L’enseignement de la composition d’ornement

3Viollet-le-Duc mena une réflexion sur l’enseignement de l’ornement à dispenser à l’École de dessin dès l’année 1833, lors du voyage qu’il effectua dans l’Ouest et le Sud de la France avec son ami Émile Millet (1813-1882). La correspondance qu’il entretint avec son oncle en fait mention à plusieurs reprises : Belloc avait déjà prévu de recruter Viollet-le-Duc à l’École de dessin4. Viollet-le-Duc avait alors produit une Note sur l’ornement5 qui avait servi de base à la création de l’enseignement qui lui avait été confié. Elle avait peut-être été rédigée au cours de l’année 1833 ou au cours de l’année 1834 alors que Viollet-le-Duc occupait déjà le poste de répétiteur d’ornement et fleurs à l’École de dessin. Partant du constat que « tous les objets dont nous nous servons journellement sont livrés aux mains de l’ouvrier ornemaniste et dans un genre plus élevé, nos monuments […] exigent un goût plus épuré dans l’esprit qui compose et la main qui exécute », Viollet-le-Duc avait proposé de former les jeunes élèves « à comprendre et exécuter cette partie importante de l’art6 » en créant un enseignement d’histoire et de composition d’ornement. L’enseignement créé était divisé en deux parties données successivement. La première, théorique, abordait l’histoire de la composition d’ornement et s’intéressait à l’histoire « de toutes les époques ». L’ordre chronologique qui rythmait l’exposé permettait au professeur « d’expliquer un ornement par le précédent, de mener aux combinaisons les plus compliquées en passant par les plus simples, et de faire faire à l’élève intelligent, un travail pour ainsi dire involontaire, qui lui fera regarder avec soin tous les objets d’art des époques antérieures à la nôtre, et qui lui permettra de les comparer, et de les classer dans son esprit de manière à se les mieux rappeler7 » (Fig. 1). La deuxième partie, pratique, abordait la composition d’ornement proprement dite. Le professeur proposait alors aux élèves une surface géométrique qu’ils devaient compléter d’ornements. Les corrections et conseils du professeur permettaient aux élèves d’être instruits « des convenances à garder dans la composition des ornements d’édifices différents ; des saillies à donner à l’ornement suivant sa position ou la hauteur à laquelle il est placé8 ».

Fig. 1. Deux dessins attestés pour l’enseignement de l’École de dessin, « Un chapiteau à feuilles de fougère de l’église de Bourg-Dieu », reproduit depuis dans le Dictionnaire à l’entrée « Flore » (Sauvageot, 1880) ; « Un support monumental dans la composition duquel entrent deux taureaux agenouillés d’un grand style ».

4Lorsque Ruprich-Robert devint répétiteur de l’enseignement en 1843, Viollet-le-Duc le fit évoluer. Il doubla la durée des leçons, faisant passer le cours de deux à quatre heures hebdomadaires et affina le programme annuel : les deux premières heures des neuf premiers mois étaient destinées à l’exposé oral de l’histoire de la composition d’ornement, les deux suivantes étaient dédiées à la copie des ornements tracés par le professeur au tableau et à leur correction par le professeur ou son répétiteur9 ; durant les trois derniers mois de l’année, le professeur proposait des sujets de composition aux élèves qui avaient copié d’après le tableau durant neuf mois. Le professeur corrigeait alors au tableau les deux ou trois meilleures compositions, « en indiquant les points par où elles lui paraissent pêcher, rectifierait les fautes de dessin et de proportion, et faisant ainsi d’autant mieux comprendre l’art de la composition aux élèves, qu’il partirait du degré où ceux-ci seraient parvenus dans leurs esquisses10 ». Enfin, les élèves qui avaient fait les meilleures compositions pouvaient remporter un premier prix, un second prix et des accessits11.

5Ce fut au cours des mêmes années que Viollet-le-Duc, assisté de Ruprich-Robert, recentra la partie historique sur le Moyen Âge et positionna son enseignement vis-à-vis de celui d’architecture donné à l’École de dessin par Adolphe François Marie Jaÿ (1789-1871). Une note manuscrite de Viollet-le-Duc12 – sans doute écrite pour lui-même – est explicite à ce sujet. Débutant par : « Il ne me paraît pas possible de séparer l’étude des ornements de celle de l’architecture », il affirmait que comme le XIX^e siècle n’avait pas encore de « style d’architecture reconnu, adopté, et enseigné dans les écoles », il lui était impossible de remplir simplement les espaces laissés par le professeur d’architecture. Il expliquait : « Dans les époques de l’art que nous pouvons donner comme modèles nous voyons l’ornementation si intimement liée à la construction des édifices, que vouloir étudier l’une sans comprendre l’autre me parait une chose impossible. […] Les ornements ne tiennent pas purement et simplement du caprice, ils ont une signification, ils ne doivent se développer que dans certaines conditions, ils sont dans chaque siècle, excepté dans le nôtre, soumis à certains principes de dimension, de forme et de goût13 ». Viollet-le-Duc proposait un exemple, représentant la complexité de sa position à l’École de dessin, alors que son enseignement s’appuyait sur l’art gothique et que celui de Jaÿ prenait pour base l’antique :

Supposons que l’Architecture enseignée à l’École soit celle de l’époque romaine, et que le professeur de composition d’ornement, par goût et par conviction, ne reconnaisse comme devoir être enseignée dans les écoles qu’une architecture, et, par conséquent, une ornementation tenant à une époque plus moderne, à notre pays, à nos mœurs et à notre civilisation ; que deviendront les élèves au milieu de ce conflit ? Mettront-ils dans leurs compositions des chapiteaux gothiques sous des corniches romaines, ou des corniches gothiques sur des chapiteaux corinthiens14 ?

6Ces arguments, plus tard publiés dans les Entretiens15, poussaient le professeur à déclarer : « Quant à moi je ne me sens pas les facultés nécessaires pour faire composer aux élèves de ces pots-pourris d’ornements dont on ne trouve d’exemples que dans les plus mauvaises époques des arts antiques et modernes » et à conclure par la décision : « Dans la crainte donc d’augmenter dans notre petite sphère les résultats fâcheux, j’ai pensé qu’il était plus utile, pour les élèves, et plus honorable pour moi, de me taire, et de borner mon enseignement à la partie purement matérielle, c’est-à-dire à l’enseignement du dessin d’après les formes que je crois belles16. » Dès l’année 1846, la période gothique avait au moins conquis la première partie de l’enseignement. Le directeur de l’École de dessin le confirma publiquement, lors de la remise des prix annuelle de 1848, alors qu’il précisait que les ornements choisis par le professeur « sont actuellement tirés de nos meilleurs monuments anciens et reproduisent les plus beaux types de la sculpture de notre pays, à l’époque où selon le professeur notre pays avait un art ornemental qui lui était propre17 ». L’année suivante, il précisait que Viollet-le-Duc et son suppléant, Ruprich-Robert, enseignaient surtout l’époque gothique et ce « en vue des nombreuses restaurations actuelles et pour répandre la connaissance de l’art primitif national18 ».

7Désormais centré sur l’art gothique et en même temps que le discours historique servant de base à l’enseignement de la composition d’ornement, le cours comprenait surtout une « partie intellectuelle ou en quelque sorte morale » qui consistait, non pas à faire apprendre aux élèves certains ornements, mais à leur faire comprendre le principe ayant amené au renouvellement de l’architecture et de l’ornementation au Moyen Âge. Si aucun document ne permet de comprendre la manière dont Viollet-le-Duc exposa le principe à ses élèves, il se retrouve dans plusieurs de ses publications postérieures. Ainsi, à l’article « Flore » du Dictionnaire raisonné de l’architecture française, Viollet-le-Duc écrivait que du XII^e siècle à la veille de la Renaissance s’était développée une pratique qui consistait à rechercher les modèles de l’ornementation dans les paysages locaux. Pour le professeur, les artistes du Moyen Âge avaient ainsi créé un principe, dont un des résultats était l’art « ogival ». Au regard de l’enjeu du XIX^e siècle, la réutilisation de ce principe comportait pour l’architecte, un double avantage : d’une part, l’application du principe était propre à chaque artiste, puisque chacun suivait ses propres inspirations ; d’autre part, en s’inspirant de la flore locale, chaque région disposait de sa propre originalité. Son utilisation permettait, en outre, la création d’un style propre au siècle. Pour illustrer la création de ce principe, l’expliquer et le promouvoir, Viollet-le-Duc mobilisa la voix d’un artisan du Moyen Âge et lui fit dire :

Eh ! Qui vous empêche d’en faire ? nous n’avons pas imposé des formes, nous n’avons mis que des principes en avant, soit en construction, soit en ornementation ; nous avons pris la forme, il est vrai, qui nous semblait le mieux s’accorder avec ces principes et notre goût ; mais qui vous interdit d’en prendre d’autres, ou de modifier celles que nous avons adoptées ? Croyez-vous être neuf parce que vous imitez un chapiteau du temple de Mars Vengeur, ou d’une maison de Pompéi, ou une arabesque de la Renaissance, ou un cartouche du XVII^e siècle, ou une frise du boudoir de madame de Pompadour ? Ne pensez-vous point qu’il y aurait plus de chances de trouver des formes neuves en allant cueillir dans les bois quelques-unes de ces herbes sur lesquelles vous marchez, indifférents ; en analysant ces plantes, comme nous le faisions nous-même ; en examinant les angles de leurs pétioles, le galbe de leurs feuilles, les attaches de leurs tigettes ? Qui vous demande de copier nos chapiteaux ? Allez chercher les mêmes modèles que nous, tâchez de les mieux comprendre que nous, ce qui ne vous sera pas difficile, puisque vous êtes plus savants et que toute la terre apporte végétaux dans vos serres19.

8L’ordre chronologique déviant en une histoire de l’architecture française du Moyen Âge à partir du milieu des années 1840 et la démonstration du principe de composition de l’ornement utilisé par les artistes du Moyen Âge que les élèves tentèrent, sans doute, d’appliquer dans les exercices de fin d’année20, caractérisaient alors l’enseignement de Viollet-le-Duc à l’École de dessin21.

La question de la transmission

9Ce fut cet enseignement que Ruprich-Robert intégra et répéta pendant sept ans, de 1843 à 1850. La suite de son enseignement, qu’il dispensa entre 1850 et 1887, fut publiée, entre 1851 et 1853, dans la Revue générale de l’architecture et des travaux publics d’abord, puis dans son ouvrage de référence, Flore ornementale de 1866 à 1876. Le cours fit l’objet d’un premier article, certainement rédigé par César Daly, en 1851. L’article s’intéressait à ce cours « qui, par le plan adopté, aussi bien que par le choix plein de goût et de variété des modèles placés successivement sous les yeux des élèves, mérite une sympathique attention22 » et présentait successivement les quatre parties qui divisaient l’enseignement de Ruprich-Robert. La première partie, intitulée « Archéologie », donnait des notions générales sur les ornements des temps les plus reculés au XIX^e siècle. Elle était largement inspirée de la partie historique de l’enseignement donné par Viollet-le-Duc jusqu’au milieu des années 1840 puisque celle-ci ne concernait pas exclusivement le Moyen Âge. La deuxième partie, intitulée « Éléments de botanique », était une création de Victor Ruprich-Robert et avait pour objectif de transmettre aux élèves les premières notions de botanique, de telle manière à ce que l’élève ne mette plus « au hasard des feuilles sur une tige sans avoir observé au préalable à quelle loi la nature veut qu’elles obéissent23 ». Ruprich-Robert précisait dans La Flore ornementale que les élèves ou artistes qui utiliseraient l’ouvrage et le principe diffusé pourraient inventer des plantes qui n’existaient pas encore, mais que ces plantes, créées par la modification de l’expression d’un modèle existant, devraient respecter une vie interne de telle façon à ce que les plantes créées puissent fonctionner naturellement. Dans la troisième partie du cours, intitulée « Ornement proprement dit », plusieurs exemples d’ornements étaient repris de la partie « Archéologie » et dessinés au tableau – reproduisant la technique instituée par Viollet-le-Duc à l’École de dessin. Les élèves ayant des connaissances historiques et des notions de botanique pouvaient, dès lors, comprendre la façon dont ces ornements avaient été créés par les artistes des différents temps. Enfin, la quatrième partie du cours correspondait au concours de fin d’année instauré par Ruprich-Robert en 185024. Dix concours mensuels, dont les sujets variaient25, permettaient un premier classement annuel. Le grand concours de fin d’année était divisé en trois épreuves : un concours d’essai, un concours d’esquisse qui permettait l’entrée en loge et le grand concours de composition en loge. Cette division tripartite en concours dévoilait le passage de Ruprich-Robert à l’École des beaux-arts où l’enseignement était centré sur le passage de différents concours26. Pour ce grand concours en loge, les programmes27 proposés par Ruprich-Robert demandaient la décoration de pièces ou la composition de petits éléments d’architecture que les élèves pouvaient également retrouver en concours de composition d’architecture dans les mêmes années28. La planche XXV des articles publiés dans la RGATP illustrait un de ces grands concours avec une composition élaborée par l’enseignant lui-même qui avait jugé qu’aucun élève n’était « entré suffisamment dans les données du programme » (Fig. 2). César Daly relevait les qualités du plan adopté pour l’enseignement : « l’élève s’appropriera toutes les données fournies par l’art des époques antérieures ; il puisera dans l’étude de la nature des motifs nouveaux ; puis son esprit, disposant en liberté de ces richesses accumulées, en fera surgir le jet nouveau, la création29. »

Fig. 2. Planche XXV, Victor Ruprich-Robert « Cours de composition d’ornement à l’École impériale et spéciale de dessin ».

10Ce fut à travers La Flore ornementale que Ruprich-Robert diffusa à un public plus large ses préceptes en matière de composition d’ornement. Selon lui, l’intérêt de promouvoir la création à partir de l’interprétation de la flore était double : elle permettait de combattre les artistes « qui ne trouvent rien de mieux à faire que de reproduire simplement les arts de ceux qui ne sont plus30 » et les méfaits de l’industrialisation qui avaient provoqué le développement d’une géométrie de l’utile ne donnant que sécheresse et pauvreté. L’ouvrage portait, comme l’enseignement, une visée pédagogique certaine et l’auteur y diffusait certains principes permettant de produire des compositions harmonieuses.

11À côté de conseils sur l’irradiation et le dimensionnement des ornements – conseils que Viollet-le-Duc avait sans doute abordés avant lui et qu’il publia notamment dans le texte intitulé De la décoration appliquée aux édifices31 – Ruprich-Robert appelait l’attention sur la manière de reproduire la nature. Dans le premier chapitre, deux reproductions de sections de bourgeons de grande patience et de peuplier illustraient ce que Ruprich-Robert appelait « le vrai particulier » et « le vrai moral » (Fig. 3). Le deuxième était créé par l’artiste à partir du premier en s’intéressant à en faire ressortir la loi qui régissait sa création. L’auteur expliquait alors « dans la représentation d’un objet, l’artiste fait ressortir davantage, suivant le degré d’élévation de son esprit et de sa puissance créatrice, le vrai moral à l’état de généralité […] ou le vrai matériel particulier32 ». En introduction de l’ouvrage, il avait déjà fait apparaître cette ambivalence :

Si l’on compare les hommes entre eux, depuis le premier jusqu’au dernier, il ne s’est jamais rencontré deux visages semblables et c’est là une des merveilles de Dieu. Il en est de même dans la végétation. On sait qu’il n’y a pas deux feuilles d’un même arbre qui puissent s’adapter exactement l’une sur l’autre. Elles ne sont mathématiquement ni symétriques, ni régulières, ni semblables, et cependant c’est une même loi qui les a formées. C’est cette loi que j’ai voulu faire ressortir33.

Fig. 3. Sections de bourgeons de grande patience et de peuplier.

12Ainsi, au-delà de la forme, ce furent les intentions de la nature que Ruprich-Robert appelait à retranscrire selon l’interprétation individuelle de l’artiste – interprétation individuelle sur laquelle Viollet-le-Duc avait déjà insisté au cours de son enseignement à l’École.

13Au sein de ses réalisations, Ruprich-Robert adoptait lui-même le processus de création de l’ornement qu’il avait entendu et répété lors des leçons de Viollet-le-Duc de 1843 à 1850 et qu’il avait approfondi pour le diffuser à son tour à ses élèves à partir de 1850. La décoration d’inspiration florale se conjuguait de deux manières différentes : les décors reprenant les formes des plantes avec leurs défauts ou particularités, appelés « vrais particuliers » par Ruprich-Robert, côtoyaient ceux, géométrisés, relevant davantage de la loi qui avait guidé leur création, appelés « vrais moraux ». Les décors « moraux » étaient placés dans les parties structurelles des édifices : dans l’église de Flers (Fig. 4), réalisée entre 1858 et 1864, ou la chapelle du petit séminaire de Sées34, construite en 1855, la décoration des arcs des portails d’entrées était composée d’une frise de fleurs réduites à leur « vérité morale » et les chapiteaux de la colonnade surmontant l’arc d’entrée à Flers étaient composés de « vrais moraux ». Les décors « particuliers » étaient, quant à eux, réservés à des parties de remplissage : le tympan du dispositif d’entrée de l’église de Flers et le fronton surmontant l’arc du petit séminaire de Séez recevaient un décor végétal répondant cette fois au « vrai particulier » de végétaux relevés par l’architecte. Ainsi, les parties structurelles devaient être rigides jusque dans leurs ornements alors que les parties de remplissages et leurs ornements pouvaient rester à l’état de liberté.

Fig. 4. Détails intérieurs de l’église de Flers publié par H. Sirodot, Église de Flers (Orne) par M. Ruprich-Robert, architecte du gouvernement.

14Viollet-le-Duc avait permis aux élèves de comprendre le processus de création des ornements utilisé au cours d’une période féconde pour l’art français. S’il les avait appelés à étudier la nature pour faire éclore, à leur tour, un style propre à leur siècle, Ruprich-Robert avait exposé une méthode pour s’inspirer de la nature et la reproduire. Ainsi, si Viollet-le-Duc douta de la compréhension du principe par les élèves – il précisa au directeur en 1848 qu’il regrettait que les élèves ne retinssent de l’enseignement seulement la partie pratique, l’apprentissage du dessin, et négligeassent « la partie intellectuelle ou en quelque sorte morale35 » – c’était sans compter sur la passion pour les fleurs qui se révéla en son répétiteur. À ce titre, Ruprich-Robert évoquait dans le troisième article de la RGATP un intérêt passionné qui contrastait avec les raisons archéologiques diffusées dans La Flore ornementale : « C’est le règne végétal qui fournit au caprice de l’ornemaniste les ressources les plus fécondes ». Toutefois, une différence entre les deux démarches apparaît. Alors que la flore chez Ruprich-Robert était en grande partie attachée aux fleurs, celle chez Viollet-le-Duc s’attachait principalement aux feuilles. Ruprich-Robert prévenait ainsi dans La Flore ornementale : « Viollet-le-Duc fait remarquer que la décoration des édifices du moyen âge contient peu de fleurs, et il croit lui-même que celles-ci se prêtent rarement à la sculpture monumentale », il précisait que sur ce point son opinion divergeait, mais confiait tout de même « cependant la plupart des principes vrais qu’il a si clairement développés sont souvent les mêmes que ceux que j’ai cherché moi-même à faire comprendre dès le début de mon enseignement » sans avouer néanmoins l’influence des leçons de Viollet-le-Duc sur les siennes.

15Si l’intérêt passionné pour les fleurs n’était pas partagé par Viollet-le-Duc qui nourrissait par ailleurs, d’après son ami Claude Sauvageot (1832-1885), une passion pour les fougères, les prémisses des réflexions de Ruprich-Robert sur l’ornementation de la flore naturelle apparaissent dans les études de Viollet-le-Duc. Les écrits de Claude Sauvageot dans l’ouvrage Viollet-le-Duc et son œuvre dessiné peuvent être mobilisés à cet égard, alors qu’il témoignait : « Nous n’oublierons jamais l’enthousiasme avec lequel Viollet-le-Duc parlait de la flore vulgaire et dédaignée de notre sol qu’il aimait démesurément […] ; tout ce qu’il croyait découvrir dans les plus infimes productions végétales, l’ardeur avec laquelle il en recommandait l’étude » et évoquait un herbier36 dans lequel Viollet-le-Duc copiait en abondance les végétaux. La « passion charmante » de l’architecte se serait même accrue lorsqu’il aurait constaté que les artistes du Moyen Âge s’étaient également épris de la flore du pays pour renouveler les ornements. Une note sur l’herbier précisait à ce titre : « Ces gens opprimés du moyen âge vont chercher leur ornementation dans les infiniment petits, dans les plantes des champs imperceptibles. Comme tous les opprimés, ils observent et se font des plaisirs à eux. En faisant un ornement copié sur une petite plante qu’il avait cueillie entre deux pierres, l’artiste savait bien que son seigneur, évêque ou laïque, ne lui demanderait pas compte de cela ; – il avait aussi son indépendance, cette satisfaction, cette liberté morale de l’homme qui choisit et qui sait choisir37. » D’après Sauvageot, Viollet-le-Duc s’inspirait à son tour de la façon dont les artistes du Moyen Âge avaient fait usage de ces plantes et s’appliquait à les interpréter, à les revêtir d’un caractère personnel, à leur donner une physionomie décorative qui faisait ressortir leur caractère principal (Fig. 5). Le caractère principal serait devenu, après l’interprétation de la leçon du professeur par son répétiteur, le « vrai moral » de Ruprich-Robert.

Fig. 5. Juxtaposition d’un dessin de cresson et de son interprétation par les sculpteurs de Notre-Dame de Paris. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, « Flore ».

16L’influence entre les deux hommes est patente alors que le principe de composition de l’ornement utilisé par les artistes du Moyen Âge par l’étude de la flore avait été diffusé par Viollet-le-Duc au sein de l’École de dessin devant son assistant, Ruprich-Robert. Si le terme d’« élève » reste à préciser, il est certain que Ruprich-Robert se place à l’École de dessin dans le cadre de l’enseignement comme un continuateur des développements engagés par Viollet-le-Duc. Le passage à l’École de dessin de ce dernier fut par ailleurs fondateur pour l’établissement. Pendant seize ans, il transmit à l’École ses idées à de jeunes élèves et indirectement à son suppléant et remplaçant. Puis, pendant plus d’un siècle, et grâce à un système de recrutement par endogamie, l’École vit les idées violletleduciennes se propager en son sein. Elles trouvèrent un terreau fertile chez Eugène Train, Anthime de la Rocque, Charles Genuys ou encore Hector Guimard qui les interprétèrent et les diffusèrent à leur tour au sein de l’École de dessin tout en les appliquant, à leur manière, en tant que constructeurs ou restaurateurs.