1 Je remercie Jonathan Haynes, Boris Samuel, Patricia Caillé et Claude Forest pour leurs commentaires sur ce texte ; Kone Inza, Chris Orji, Ajah Onovo et Ibrahim Sangaré pour avoir partagé avec moi les informations sur lesquelles il se base, et Rozenn Nakanabo Diallo pour son aide dans la préparation de la présente version française.
2 Entretien avec Kone Inza, Piacenza, Italie, 10 juillet 2009.
3 L’utilisation de « Nollywood » dans cet article fait exclusivement référence à la branche de l’industrie nigériane qui produit des films vidéo en anglais.
4 Brian Larkin, « Degraded images, distorted sounds : Nigerian video and the infrastructure of piracy », Public Culture, 2004, nº 16 (2), p. 289-314 ; Moradewun Adejunmobi, « Nigerian video film as minor transnational practice », Postcolonial Text, 2007, nº 3 (2).
5 Voir par exemple Matthias Krings et Onookome Okome (dir.), Global Nollywood : The transnational dimensions of an African video film industry, Bloomington, Indiana University Press, 2013.
6 Voir Ramon Lobato et Julian Thomas, The informal media economy, Cambridge, Polity Press, 2015.
7 Cf. Brian Larkin, « Degraded images », op. cit. ; Jonathan Haynes, « Nnebue : The anatomy of power », Film International, 2007, nº 28 (5.4), p. 30-40.
8 Voir Onookome Okome, « Nollywood and its critics », dans R. Austen et M. Saul (eds), Viewing African cinema in the twenty-first century : FESPACO art films and the Nollywood video revolution, Athens, Ohio University Press, 2010, p. 26-41.
9 Des exemples de ces stratégies seront analysés en détail dans la prochaine section, à travers l’expérience de Ajah Onovo. Pour une discussion générale, voir Alessandro Jedlowski, « Small screen cinema : Informality and remediation in Nollywood », Television and New Media, 2012, nº 13 (5) dans Jade Miller (dir.), Nollywood capital, Londres, BFI-Palgrave McMillan, 2016, p. 431-446 ; Claude Forest, « L’industrie du cinéma en Afrique : problématique générale et exemple nigérian », Risques, nº 90, 2012, p. 127-131.
10 Il existait aussi quelques films faits par des producteurs indépendants, qui étaient ensuite vendus aux marketers pour leur distribution.
11 Tunde Kelani, intervention lors du colloque « African film, video and the social impact of the new technologies » les 27 et 28 février 2011 à Ouagadougou (Burkina Faso).
12 Voir Alessandro Jedlowski, « Regulating mobility, reshaping accessibility: Nollywood and the piracy scapegoat », dans U. Röschenthaler et M. Diawara (dir.), Copyright Africa : How intellectual properties, media and markets transform immaterial cultural goods, Canon Pyon, Sean Kingston, 2016, p. 292-310.
13 Voir A. Jedlowski, « Regulating », op. cit. ; Jonathan Haynes, « ‘New Nollywood’: Kunle Afolayan », Black Camera, 2014, nº 5 (2), p. 53-73.
14 Voir Alessandro Jedlowski, « From Nollywood to Nollyworld : Processes of transnationalization in the Nigerian video film industry », dans M. Krings et O. Okome, op. cit., p. 25-45 ; Connor Ryan, « New Nollywood: A sketch of Nollywood’s metropolitan new style », African Studies Review, 2015, nº 58 (3), p. 55-76 ; J. Haynes, « New Nollywood », op. cit., p. 53-73.
15 Tejaswini Ganti, Producing Bollywood : Inside the contemporary Hindi film industry, Durham, Duke University Press, 2012, p. 46.
16 Voir à ce sujet Tejaswini Ganti, « Neoliberalism », Annual Review of Anthropology, 2014, nº 43 : p. 89-104 ; Moradewun Adejunmobi, « Neoliberal rationalities in Old and New Nollywood », African Studies Review, 2015, nº 58 (3), p. 31-53.
17 Voir V. Bachy, op. cit. ; M. Diawara, op. cit.
18 15 longs-métrages de fiction ont été produits en Côte d’Ivoire entre 1967 et 1983, dont 9 en 16 mm et le reste en 35 mm ; 35 longs-métrages de fiction ont été produits au Nigéria entre 1970 et 1983, dont 14 en 16 mm et le reste en 35 mm. Voir V. Bachy, op. cit. ; Françoise Balogun, Le cinéma au Nigéria, Paris, L’Harmattan, 1984.
19 Cf. Yacouba Sangaré, « Séries télés ivoiriennes : Pourquoi ça cartonne », 2 février 2011, Center Blog, http://meschak.centerblog.net/4-series-teles-ivoiriennes-pourquoi-ca-cartonne.
20 Cette section rassemble une grande variété d’informations que j’ai recueillies grâce à différents informateurs au Nigéria et en Côte d’Ivoire, mais afin d’adopter une approche narrative sur ce sujet, elle suit plus précisément les données issues d’entretiens avec trois producteurs et distributeurs de films vidéo : Ajah Onovo (Lagos, Nigeria, 28 juin 2014), Chris Orji (Abidjan, Côte d’Ivoire, 16 juin 2014) et Ibrahim Sangaré (Abidjan, Côte d’Ivoire, 7 juillet 2014).
21 Cela ne signifie pas, cependant, qu’une industrie informelle locale de la piraterie de films et de musique ne se soit pas développée en Côte d’Ivoire. Au contraire, elle a pris de l’ampleur pendant la crise politique des années 2000, mais elle était basée sur un réseau de systèmes amateurs de reproduction, qui ne pouvaient pas équivaloir l’efficacité des sites de reproduction nigérians. Voir Aghi Bahi, « Piratages audiovisuels en Côte d’Ivoire, entre rhétorique du blâme et logiques des commerçants », dans T. Mattelart (ed.), Piratages audiovisuels : Les voies souterraines de la mondialisation culturelle, Bruxelles, Ina-De Boeck, 2011, p. 163-182.
22 Le marché du doublage était structuré ainsi : Chris Orji recevait la matrice du film en format numérique d’un marketer basé à Lagos ; il préparait ensuite la version doublée et la renvoyait au Nigéria. Chaque volume du film (les films étant divisés en plusieurs parties) était payé environ 500 US$, ce qui ne représentait pas beaucoup d’argent mais qui était assez pour permettre aux affaires de continuer.
23 Les chiffres mentionnés sont ceux qui m’ont été communiqués par Ajah Onovo au cours de notre entretien. Ils peuvent paraître élevés, mais ils restent dans la moyenne des chiffres qui m’ont été communiqués au cours de mes recherches par d’autres marketers (voir aussi Miller, op. cit.). J’ai gardé les chiffres en US$ car il s’agit de la devise dans laquelle Onovo et la majorité des marketers que j’ai interviewés au cours de mes recherches ont préféré s’exprimer.
24 Voir A. Jedlowski, « From Nollywood », op. cit. ; Moradewun Adejunmobi, « Nollywood, globalization, and regional media corporations in Africa », Popular Communication, 2011, nº 9 (2), p. 67-78.
25 Voir également Balancing Act, « Thema TV acquires rights for Africa Magic, great Nollywood content », 29 septembre 2011.
http://www.balancingactafrica.com/news/broadcast/issueno114/distribution/thematvacquiresri/bc.
26 Gnélé Soro, « Nollywood TV : désormais sous le contrôle de Canal+ », Fraternité Matin, 5 novembre 2014.
27 Advanced Television, « THEMA signs agreement with iROKOtv Partners », 3 octobre 2014, http://advanced-television.com/2014/10/30/thema-signs-agreement-with-irokotv-partners/.
28 Maxime Bourdier, « Pourquoi l’Afrique est devenue l’eldorado des médias français », Huff Post, 24 octobre 2014 ; Bernard Chaussegros, « L’avenir de l’audiovisuel français passe aussi par l’Afrique francophone », La Tribune, 23 septembre 2014,
www.latribune.fr/opinions/tribunes/20140923trib680400104/lavenirdelaudiovisuelfrancaispasseaussiparlafriquefrancophone.html.
29 François Roche et Bernard Pigniau, Histoire de la diplomatie culturelle des origines à 1995, Paris, La Documentation française, 1995.
30 Amaury de Rochegonde, « La face cachée de la Francophonie ou comment les médias français vont recoloniser l’Afrique », 2 décembre 2014, Leral.net, www.leral.net/La-face-cachee-de-la-Francophonie-ou-comment-les-medias-francais-vont-re-coloniser-l-Afrique_a131213.html.
31 Jean-François Bayart, « Quelle politique africaine pour la France ? », Politique Africaine, 2011, n° 121 (1), p. 147-159.
32 Justin Akpovi-Esade, « Holy movie wedlock… for France and Nigeria », The Guardian Nigeria, 14 décembre 2000, p. 58 ; Tunde Okoli, « A chief priest of quality images », Thisday, 6 septembre 2002, p. 40.
33 Olivier Barlet, Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques, Paris, L’Harmattan, 2012.
34 Teresa Hoefert de Turégano, « Sub-saharan African cinema. The French connection », Modern and contemporary France, 2005, vol. 13, n° 1, p. 75.
35 Sénat français, « Le Nigéria, incontournable géant de l’Afrique. Rapport du groupe interparlementaire d’amitié », 26 novembre 2009, http://www.senat.fr/ga/ga87/ga87.html.
36 Il est intéressant de noter que les mécanismes de financement de ce type ont des précédents dans l’histoire coloniale française, quand le gouvernement français contrôlait tous les circuits de distribution des films dans ses colonies, et finançait le doublage en français de films américains, pour éviter que la langue anglaise ne s’étende parmi les sujets coloniaux. Hoefert de Turégano, op. cit., p. 72.
37 Benjamin Lee et Edward LiPuma, « Cultures of circulation : The imaginations of modernity », Public Culture, 2002, nº 14 (1), p. 209.
38 Voir Chidumga Izuzu, « What’s the difference between ‘Asaba movies’ and ‘new Nollywood’ films? », Pulse, 17 décembre 2015, http://pulse.ng/movies/motion-pictures-with-chidumga-whats-the-difference-between-asaba-movies-and-new-nollywood-films-id4474201.html.
39 Voir J. Miller, op. cit.