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  • I : du sacrificateur au condamné
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    Plan détaillé Texte intégral L’apothéose des Blacks Figures de l’éternelle victime Le fantôme du romanesque Notes de bas de page

    En noir et blanc

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    I : du sacrificateur au condamné

    p. 29-84

    Texte intégral L’apothéose des Blacks Le médiateur suprême L’ange exterminateur Le fondement éthique Figures de l’éternelle victime Un destin climatique Les condamnés Les deux fins Le fantôme du romanesque Romanisations Théâtre et nature L’archipel faulknérien Notes de bas de page

    Texte intégral

    1« La boxe, c’est un résumé de tout l’art dramatique1. »

    2À la photographie, qui fige le sujet dans une sorte d’espace suspendu, comme dit le Roland Barthes de La Chambre claire (sujet déjà mort ou prêt à mourir), sans doute faut-il d’emblée opposer, pour la mettre à l’épreuve, un art qui est son contraire. La boxe versus la photographie donc. La boxe : un point commun, l’un des rares, entre Koltès et Brecht. Brecht dont on sait qu’il était friand de spectacles populaires, premier champ d’expérimentation pour la théorie du Verfremdungseffekt. La question du conflit entre les Noirs et les Blancs peut donc se poser crûment, à l’exemple de Dans la jungle des villes, l’une des sources d’inspiration possibles de La Solitude. S’agissant du conflit implacable et irrationnel qui va jeter Shlink et Barba l’un contre l’autre, Brecht, dans la préface de la pièce, nous prodigue le conseil suivant : « Vous observez l’inexplicable corps à corps de deux hommes [...] Ne vous cassez pas la tête sur le motif de ce combat, mais [...] jugez sans parti pris de la forme des adversaires et portez votre attention sur le dernier match2. » Avec simplicité et désinvolture posons la question : du Noir ou du Blanc, qui est le plus fort ? Qui est le vainqueur ? Qui remporte le match ? Sans amoraliser à tout jamais le débat, comptons les points et les KO sur ce vaste ring qu’est le théâtre de Koltès.

    L’apothéose des Blacks

    3L’on est tenté en première instance de répondre que la victoire revient au Noir et que l’œuvre de Koltès répond, avec ampleur et systématisme, à une mission que s’assignait un adolescent nommé Bernard-Marie Koltès dont les parents avaient, l’un comme l’autre, séjourné en Afrique – le père en Afrique du Nord et la mère en Afrique noire. Il affirmait dans l’une de ses lettres vouloir : « Vivre en un autre pays, connaître une autre race, travailler pour cette race3 ». Si l’entreprise relevait dans la correspondance de l’idéalisme (et peut-être d’une sorte de fantasmatique rimbaldienne, celle des « horribles travailleurs4 », autre nom des poètes voyants), elle revêt quelque trente ans plus tard, au moment où l’auteur se prépare à la mort, un tour nettement plus tragique. Au cours de cet ultime entretien où il évoque largement l’Afrique et les Africains, Koltès émet en effet cette hypothèse ou ce vœu pieux qu’« il faudrait être un saint... se dépouiller de tout et aller vivre là-bas et mourir avec eux5. » Mesurée à l’aune de ces deux citations, qui délimitent un véritable parcours existentiel, l’œuvre apparaît bien comme un vaste hymne compensatoire, une entreprise de réparation systématique, un monument sacrificiel érigé à la gloire d’une race opprimée et maudite : les Noirs.

    4La tétralogie forge donc avec Alboury, Abad, le dealer et le grand parachutiste noir des figures d’anges exterminateurs, lesquels anges punissent les Blancs et les anéantissent au cours d’une violente apothéose qui se confond en apparence avec le dénouement ou avec le dénouement apparent.

    Le médiateur suprême

    5Comme pour introniser par avance le sacrificateur et le préparer à sa tâche, la dramaturgie place le Noir en position-pivot, au centre de l’espace et du temps, de l’intrigue et des personnages.

    6Combat réplique à Quai ouest (ou inversement). On pourrait dire qu’Alboury domine la périphérie de l’espace théâtral tandis qu’Abad en occupe inexorablement le centre, que la puissance d’Alboury est centrifuge tandis que celle d’Abad est centripète. Qu’Alboury a le don d’ubiquité tandis qu’Abad a celui de l’immobilité (de la centralité ?). Qu’Abad est l’ombilic du monde et du hangar tandis qu’Alboury est l’arpenteur infatigable du chantier qu’il cernera progressivement, en cercles concentriques, jusqu’à la mise à mort de Cal.

    7Alboury marque en tout cas l’espace de ses apparitions magiques, surgit où on ne l’attend pas et disparaît sans crier gare. Il faut très vite faire un sort à l’effet de boucle qui délimite le début et la fin de Combat. Au début de la pièce, Alboury se laisse deviner « derrière l’arbre6 ». Horn ne le voit pas encore. À la fin de la pièce : « Horn lève les yeux vers les miradors7 » et ne voit plus Alboury. De l’arbre aux miradors, un véritable effet de perspective se dessine, reliant le début à la fin. Au dénouement, le Noir et les gardiens ne consentent même plus à paraître sous les yeux du chef de chantier, ils se retirent souverainement de l’espace théâtral et se rendent invisibles.

    8Ce mouvement d’apparition-disparition se réduplique de la macrostructure, celle de la pièce, à la microstructure que constitue la scène XX en entier. Dans la scène XX, Alboury prend possession ouvertement de la scène, avant de disparaître à nouveau comme par magie. Koltès mentionne « la silhouette immobile d’Alboury8 » sans que le personnage n’ait fait même une entrée notable, dans la suite didascalique qui constitue la scène XX. Cette entrée, pourrait-on presque dire, se déroule à l’insu du spectateur.

    9Avec Abad installé au centre, le hangar de Quai ouest devient une sorte de panoptique de Bentham, modèle originaire des structures de surveillance décrites par Michel Foucault dans Surveiller et punir, et dont Abad serait l’œil immobile et central, prisonnier et gardien à la fois de l’édifice. Comme le dit si bien François Regnault dont la formule est à la fois renversée et reprise par l’auteur, lequel auteur renchérit donc sur la métaphore photographique qui nous interpelle : « C’est la pièce qui est le négatif du Noir9. » Abad serait donc également l’auteur caché de la pièce, et le défilé des personnages sous nos yeux serait la suite de ses rêves ou de ses cauchemars, comme le résumé en acte de tout ce que les Blancs ont fait subir aux Noirs. C’est peut-être avec une certaine naïveté que Cécile dit à Abad qu’« il aurait pu peindre les paysages de son pays, sur les murs10. » Elle-même fait peut-être partie sans le savoir de cette fresque infernale surgie du cerveau d’Abad et traduite en théâtre (plutôt qu’en art pariétal) par Bernard-Marie Koltès lui-même.

    10Cet axiome koltésien, appliqué à la lettre telle une micro-révolution coperni­cienne, résout en partie les problèmes scénographiques posés par Quai ouest, structurellement insolubles dès lors qu’on situe le spectateur à l’extérieur du hangar. Aucune scénographie, si coûteuse et inventive soit-elle, ne pourra restituer toute la subtile grammaire des emplacements. Et la dissolution de toutes les aires spécifiques de jeu dans un espace unitaire grec, élizabéthain ou classique, constitue également une erreur. La seule solution pour situer effectivement les scènes dans les espaces décrits dont le choix n’a rien d’arbitraire (ainsi Fak et Claire doivent bien se poursuivre sur les pourtours du hangar avant que Claire n’y entre et ne perde sa virginité au fragment 23), serait un dispositif bi-frontal (jusqu’au quadri-frontal) installé à l’intérieur d’une structure, vraie ou contrefaite, de hangar.

    11Le point de vue du spectateur se confondrait alors quasiment avec celui d’Abad, spectateur (ou metteur en scène) privilégié d’une pièce dont il signera aussi l’ultime péripétie : le meurtre de Charles. C’est bien ainsi qu’Abad est caractérisé à sa première apparition dans la pièce, non comme un tueur mais comme un spectateur, déjà installé aux premières loges avant même que les acteurs ne fassent leur entrée. Monique affirme déjà : « En plus, je sens qu’on nous regarde Maurice, je vous assure11. » Elle pressent donc que ce début de pièce se déroule effectivement sous le regard d’un observateur caché. En évoquant la présence d’Abad devant Charles, Koch confirmera l’intuition de Monique puisqu’il désignera à Charles : « Celui-là, dans l’ombre, qui (le) regarde12. »

    12Le spectateur de théâtre, sis au centre du hangar, entre autoroute et jetée, pourrait donc observer par les trous des murs, les vitres cassées, les portes largement ouvertes ou furtivement entrebâillées (qui donneraient accès visuellement à la jetée comme à l’autoroute), le ballet burlesque et insensé des sept personnages, jusqu’à ce que tous se retrouvent enfermés au fragment 21 pour le grand charivari de Quai ouest.

    13Ce n’est qu’à la toute fin que le lecteur de Quai ouest est en fait symboliquement autorisé à ressortir de l’édifice pour en embrasser les contours et s’ébahir de « la hauteur prodigieuse des différents murs13 » qui l’entourent.

    14Car nous sommes embarqués. Le hangar est un grand vaisseau immobilisé dont Abad serait le capitaine souverain, retiré dans sa cabine, observant l’océan depuis la jetée (l’équivalent de la dunette ?), et Charles, le second, assurant la communication de son noir capitaine avec le reste de l’équipage et avec la terre ferme. Charles proclame haut et fort à l’adresse de Rodolphe lorsqu’il évoque Abad : « Il n’y a que moi qui le comprends, il n’y a que moi qui ai le droit de lui parler14... », affirmation qui pose entre les deux hommes un lien exclusif. Cette déconcertante hiérarchie est clairement indiquée par la seconde citation placée en exergue et qui résume, par une métaphore maritime, toute l’exposition dramatique des fragments 1 à 5 : « Le second jour, peu après l’aube, comme il reposait sur sa couchette, son second vint l’informer qu’une voile étrangère entrait dans la baie15. »

    15La « voile étrangère » (en l’occurrence le vaisseau commandé par Benito Cereno, la phrase est extraite du roman éponyme de Melville) pourrait désigner dans Quai ouest l’automobile, la Jaguar conduite par Monique, qui pénètre dans cet univers obscur et secret du hangar comme un navire mouille dans un port. Charles est donc venu avertir Abad, immobile sur sa « couchette » (un tas de cartons) de l’arrivée de Koch et Monique dans la vaste baie de la pièce. Et il se bornera, dans un premier temps, à transmettre à Koch les directives ou les consignes que son supérieur hiérarchique officiel (et paradoxal) lui glisse à l’oreille.

    16Abad est comparable au nègre du Narcisse et il occupe une position centrale dans le navire, comme en atteste la troisième citation en exergue tirée du roman de Conrad : « Vers sept heures, l’obscurité d’un noir de poix autour de nous tourna au gris livide et nous comprîmes que le soleil s’était levé16. » On pourrait préciser toutefois que le trajet d’Abad dans Quai ouest inverse en quelque sorte le trajet de Jim Wait. Au moment de l’appel des matelots (il arrive bon dernier), le Noir décrit par Conrad impressionne considérablement, par sa taille, son aisance et sa désinvolture, l’équipage du navire. Il développe par la suite une sorte d’emprise maléfique et secrète sur les marins qui fait concurrence à la hiérarchie officielle. Puis, rencogné dans la cale, il tombe malade et meurt, en digne pharmakos, d’abord craint et adulé, puis finalement sacrifié et jeté à la mer. Abad est d’abord mal en point, pris d’une sorte de fièvre qui le fait littéralement fumer. Puis il se retire au fond du hangar et finit en possession de l’arme mortelle.

    17Le navire a fini par vaincre Jim Wait tandis qu’Abad s’affirme comme le grand timonier du hangar, le skipper secret de cette espèce de vaisseau amarré pour jamais à la rive du fleuve. Le lieu de prédilection d’Abad (hors le centre du hangar), c’est la jetée, la plateforme d’envol des âmes vers l’au delà, où le spectateur le retrouve aux fragments 5, 11, 16, 22 et 29. Abad commande le vaisseau Quai ouest. Il est aussi, dans une optique véritablement initiatique, le capitaine des âmes en partance, il est Charron. L’argent d’Abad (qui passe dans la poche de Charles) a valeur d’obole avant le grand voyage vers l’au delà.

    18La Solitude semble assigner au dealer une position tout aussi centrale. C’est certes le dealer qui inaugure la pièce et il préexiste au lever du rideau. Comme il le prétend face au client, il est à cette place « depuis plus longtemps17 » et « pour plus longtemps18 » que le client, comme si le dealer, Saint Pierre des paradis artificiels peut-être, avait déjà rencontré des milliers de clients avant l’arrivée du client de La Solitude. La présence inaugurale du dealer enveloppe un temps qui est à la fois rétrospectif et prospectif.

    19Et l’on observera aussi que dans Le Retour, le grand parachutiste noir occupe seul le ciel (avant d’y être rejoint par Édouard), c’est-à-dire un espace qui surplombe à la fois la pièce et le grand théâtre du monde. Ce dernier surplomb recoupe d’ailleurs l’espace dramaturgique de référence : Le Retour est la pièce la plus shakespearienne de Koltès, écrite dans l’orbite d’une traduction, celle du Conte d’hiver, et l’espace théâtral élisabéthain, avec sa structure étagée, garde en mémoire toute la verticalité des représentations médiévales. Ce grand parachutiste noir hérite d’Alboury la capacité à apparaître et disparaître à volonté. Le début et la fin de la scène 11 sont très nettement encadrés par deux questions d’Adrien. Ce dernier demandera au grand parachutiste noir : « Comment êtes-vous entré19 ? ». Puis il s’interrogera à nouveau, lorsque le soldat disparaîtra, en des termes passablement similaires : « Par où est-il entré, nom de Dieu20 ? » Deux questions sans réponse qui tournent Adrien en dérision, relèvent à l’évidence d’un comique de répétition, largement exploité dans la pièce, et dénotent bien tous les pouvoirs d’un personnage doué d’ubiquité. L’on établira d’ailleurs volontiers une homologie entre Horn, repérant Alboury à la scène I puis le perdant de vue à la scène XX, et Adrien, s’interrogeant par deux fois sur l’apparition de ce soldat noir dans le seul laps de temps de la scène 11. Tous deux sont également impuissants à se saisir du Noir dont les entrées et sorties déjouent leur vigilance.

    20La présence du grand parachutiste paraît limitée mais son importance dans l’œuvre est inversement proportionnelle au strict volume textuel qui lui est dévolu, car, avec cette apparition unique, le Noir conditionne rien moins que la structure d’ensemble de la pièce.

    21En effet, l’action du Retour est scandée par les cinq prières de la religion musul­mane, mais au moment où le grand parachutiste noir apparaît, cette linéarité temporelle est mise à mal. C’est la nuit qui survient et pas l’après-midi. La figure du Noir requiert en quelque sorte qu’apparaisse, en rupture avec la chronologie établie au départ, une prière bien conforme à sa couleur de peau. La structure de la pièce est déterminée par le personnage qui s’impose mathématiquement comme la figure centrale (mais cryptée) de l’œuvre. Tout comme Fatima s’offre discrètement au parachutiste, le théâtre s’offre donc au Noir tel un sanctuaire expiatoire consacré à une divinité, rétablie enfin dans ses droits.

    L’ange exterminateur

    22Vissé au centre du plateau ou gravitant autour, le Noir est l’ange exterminateur.

    23Le Noir contrôle et récupère les armes.

    24Horn, muni des trois armes qu’il revendique hautement : l’alcool, la parole et l’argent (à l’exclusion de toute arme conventionnelle) ne réussit ni à saouler Alboury, ni à le manoeuvrer, ni à le corrompre. Cal ne réussit pas à le tuer avec son fusil. Léone ne réussit pas à le séduire ou à le détourner de son dessein initial. Horn finit désemparé et seul, Léone est mutilée et rentre à Paris, Cal et Toubab sont morts. Tout comme Alboury commande aux fusils des gardiens, Abad accepte de jouer un rôle concret dans l’action et il hérite finalement de l’arme volée par Rodolphe. Les menaces que profère le grand parachutiste à l’égard d’Adrien semblent bien induire qu’il est en possession d’une arme. Il menace en effet Adrien « d’un seul coup de flingue21 » et affirme qu’il a marché « des nuits entières, l’arme à la main22 ». Et c’est bien au Noir, au dealer, que le client s’en remet pour déterminer « l’arme23 » qui présidera à leur duel final.

    25L’action armée du Noir semble même étendre sa puissance jusque sur les éléments naturels. Alboury maîtrise toute la grammaire atmosphérique qui régit l’intrigue de Combat et Abad provoque une petite tempête lorsqu’il tire avec la kalachnikov dans le fleuve. Abad s’approprie, à l’échelle de la scène théâtrale, les pouvoirs de la nature tels qu’ils s’affirment dans les grands romans océaniques de Joseph Conrad, Typhon notamment. Et le grand parachutiste semble une émanation du ciel tout entier, c’est un condensé atmosphérique des éléments.

    26Enfin, contrairement aux « nègres » de Genet dont les actes criminels relèvent d’une fantasmatique déclarée ou d’un rituel ludique, le Noir koltésien met effectivement à mort ses adversaires. En effet, si le collectif des nègres s’unit bien dans un rituel meurtrier, aucune espèce de mimesis ne nous permet d’établir que la femme blanche a été tuée, est vivante, ni même qu’elle existe. Dans la logique d’une dramaturgie qui se réfléchit elle-même en permanence, l’acte criminel est aussi violemment exalté qu’hautement improbable . Toute action dramatique se dissout dans le langage qui en triture continuellement le fantasme ou la possibilité. Jusque dans le meurtre qui concrétise la revanche des Noirs opprimés, Genet renonce à toute réalité de référence.

    27Dans l’optique d’une dramaturgie qui affirme comme l’établit Anne-Françoise Benhamou « sa foi en la fiction24 », la violence s’accomplit, le meurtre se déroule, en coulisses ou à vue, au premier plan ou hors champ des fables koltésiennes.

    28Dans Combat, Alboury fait exécuter Cal. Leur apprenant (sans doute) que Cal a violé l’interdit suprême (détruire le corps de Nouofia), il convainc les gardiens de l’abattre. Dans Quai ouest, Abad exécute Charles et joue un rôle déterminant dans la mort de Koch. Et il ferme la pièce, affublé de l’arme. Dans un premier temps, il sauve Koch de la noyade. Dans un deuxième temps, il l’aide à se tirer dans le corps une rafale de mitraillette. L’action meurtrière du grand parachutiste noir est moins évidente car c’est sans ouvrir le feu qu’il affirme son pouvoir de mort sur les Blancs. Dans La Solitude, le dealer n’est apparemment pas en reste lorsqu’il stigmatise la faiblesse physique du client, sachant bien « qui est la botte25 » mais impossible de savoir si, à la fin, le dealer frappera ou tuera le client ou même si le combat aura lieu. Tous ces actes de violence, physique ou sexuelle, suggérés par le dealer, demeurent à l’état de menace et leur accomplissement est rejeté hors scène ou hors intrigue. Dans l’optique de nos postulats initiaux, Koltès s’ingénie donc à brouiller les issues dramatiques du combat, à rendre impossible tout KO ou même victoire aux points alors même que la dramaturgie s’est resserrée autour de cet affrontement fondamental. La Solitude semble donc relativiser cette figure de l’ange exterminateur que les deux premiers volets de la tétralogie ont clairement établie, et ce lors même que ce court dialogue se concentre sur le duel du Noir et du Blanc.

    Le fondement éthique

    29Toujours est-il que ces actes meurtriers, réels ou virtuels, achevés ou en devenir, revêtent une dimension éthique (et même juridique). Le Noir rend la justice (ou se fait justice, au sens noble du terme) même s’il convient de nuancer le verdict et d’en différencier les modalités d’exécution selon les différents volets de la tétralogie.

    30Dans Combat, le dénouement donne lieu à un procès tragique, sorte de réécriture des Euménides où Alboury, châtiant l’hamartia et l’hybris de Cal, prend la direction du chœur des gardiens. Le retournement dramatique est évidemment frappant, de la scène I à la scène XX, et du début de l’exposition au dénouement. Dans la scène I, Alboury redoute ouvertement la réaction des gardiens, défenseurs des Blancs, à son intrusion et déclare au moment où Horn l’invite à s’avancer vers lui : « Impossible, monsieur. Regardez les gardiens, regardez-les, là-haut. Ils surveillent autant dans le camp que dehors, ils me regardent, monsieur. S’ils me voient m’asseoir avec vous, ils se méfieront de moi26. » De fait, Alboury ignore complètement à ce moment-là que le corps de Nouofia est perdu. Et il n’y a donc aucune raison pour que les gardiens se retournent contre leurs employeurs officiels, les Blancs.

    31Mais dans la scène XX s’établit un dialogue entre Alboury et le groupe des gardiens qui aboutira à la mise à mort de Cal. Les gardiens obéissent aux ordres d’Alboury et exécutent une sentence déjà énoncée en scène XIV. Dans une sorte d’éblouissante coda visuelle, Alboury détourne le feu d’artifice organisé par Horn afin de désigner le coupable, Cal, au peloton d’exécution, alors même que les deux complices blancs projetaient d’assassiner le Noir dans l’obscurité. D’abord Antigone réclamant une digne sépulture pour un proche (face à Horn qui assumerait le rôle de Créon), Alboury devient une sorte d’Athéna au masculin qui réoriente le verdict de l’aréopage27.

    32De même, dans Quai ouest, Abad, rejeté par tous, confiné dans le hangar, est celui qui, armé par Rodolphe, met à mort deux Blancs, Koch et Charles. Le premier traite tous les autres personnages par le mépris et insulte nommément Abad, le deuxième lui vole son argent, l’insulte et l’abandonne, imitant le mépris social dont Koch fait preuve vis-à-vis du Noir. Avec un sens tout à fait enfantin de la répartie, on pourrait rétorquer à Charles qui qualifie Abad de traître : « Toi-même ». Et lorsque Charles affirme qu’il ne sera jamais « un traître28 », c’est avec l’aplomb du déni car il est déjà en train de trahir Abad.

    33Et de même, dans Le Retour, c’est en véritable tueur que le grand parachutiste noir apparaît, menaçant les Blancs de violence meurtrière et de violence sexuelle. Et son action semble perdurer au delà des générations puisque – selon une interprétation cautionnée par Koltès – deux jumeaux vont naître de son union secrète avec Fatima, censés dominer le monde. Condamné à mort par la guerre, le grand parachutiste tient sa revanche sur les Blancs puisque les deux bébés noirs, baptisés des noms des deux jumeaux romains, semblent à même de conquérir l’occident tout entier. L’ange exterminateur se confond ici avec l’ange Gabriel. Le grand parachutiste noir est donc à la fois chargé d’annoncer à Fatima sa prochaine conception et d’y pourvoir, ange Gabriel et saint-esprit réunis en un seul homme, un cumul sacré des mandats en quelque sorte.

    34Dans La Solitude, le dealer se justifie des menaces qu’il adresse à son adversaire par les violations constantes que le client fait subir à l’éthique commerciale tacite qui régirait ou devrait régir (selon le dealer) les relations entre les deux hommes. Comme il l’affirme sous la forme d’une maxime gnomique : « [...] plus un vendeur est correct, plus l’acheteur est pervers29 ».

    35Reste évidemment à savoir si cette justification est fondée ou si elle ne constitue pas un prétexte pour attaquer, auquel cas, le fondement éthique de la punition est forgée de toutes pièces par le dealer, sans que l’auteur y apporte sa caution. Tandis que Koltès étaye franchement les griefs des Noirs à l’égard des Blancs (de Combat à Quai ouest en passant par Le Retour), La Solitude les réfère à une vision tout à fait subjective. Le dialogue entre client et dealer se singularise là encore dans le corpus restreint de la tétralogie. Chacun des deux personnages semble pouvoir affirmer à juste titre que le droit est de son côté – ce qui laisse à penser qu’il n’est peut-être d’aucun. La Solitude constituerait donc là encore soit une formule de synthèse, soit une œuvre aporétique. Elle transcrirait un procès dont le verdict ne pourrait donner raison à aucun des plaignants ou à tous les deux.

    Figures de l’éternelle victime

    36Si l’intrigue se conclut par un acte de justice, ordonné ou perpétré par l’ange exterminateur, c’est bien parce qu’il y a eu faute, préjudice à l’égard du Noir. Mais le châtiment a-t-il été efficace, le Noir a-t-il obtenu réparation ? Sous une apparente restitution du pouvoir aux Noirs, le théâtre de Koltès révèle une trame plus profonde, un vaste scénario, crypté ou codé, qui stipule au contraire que le Noir ou l’Arabe sont d’éternelles victimes, sous les oripeaux illusoires ou le tablier d’ange exterminateur dont les affublent en première instance les Blancs (et un auteur blanc).

    Un destin climatique

    37La première malédiction du Noir est d’ordre climatique. Les triomphes d’Abad ou d’Alboury sur le climat sont insignifiants au prix de toutes les précipitations ou calamités naturelles qui s’abattent sur les Noirs en général et sur ces deux personnages en particulier. Le Noir est, bien avant d’être la victime d’une oppression d’ordre socio-politique ou de la violence criminelle des Blancs, celle des phénomènes atmosphériques dont les nuisances et fléaux précèdent l’Histoire.

    38Dans le théâtre de Shakespeare, les signes atmosphériques, atypiques ou inédits, annoncent des bouleversements dans l’ordre politique, et, à l’inverse, les catastrophes politiques se traduisent par des dérèglements climatiques.

    39Chez Koltès, ces constantes interactions entre le microcosme et le macrocosme ne se limitent plus à la sphère de la fable. Elles s’attachent, pour ainsi dire orga­niquement, aux personnages maudits : elles collent aux corps.

    40Ainsi, dans Quai ouest, Abad est celui dont le corps dégage de la fumée comme s’il se trouvait à l’intersection de deux zones atmosphériques, comme s’il souffrait concrètement de la friction permanente des contraires, et du mélange, à même les corps – son corps – du froid et du chaud. Abad est un personnage littéralement marqué par un constant chaud et froid. C’est ainsi que Charles le découvre, installé au milieu des cartons, dégageant « une intense fumée de tout le corps30 ». Ce marquage atmosphérique met Abad en état d’infériorité ou de dépendance face à celui qui le recueille, et Charles apparaît d’abord comme une figure de père adoptif, recueillant l’enfant abandonné avant de se muer en un frère félon.

    41Ainsi, le narrateur de La Nuit est trempé de pluie dès le départ et il ne pourra se sécher jusqu’à la fin. Certes, cet état est justifié par l’action et les circonstances. Mais cette eau est tout simplement le signe de la malédiction atmosphérique qui le poursuit. La pièce commence sur cet aveu : « [...] il faudrait que je me sèche31 », et c’est sur la répétition de ce terme, la pluie, que se clôt aussi la pièce. Une pluie insidieuse et fatale aura donc persécuté le personnage du début à la fin de l’intrigue.

    42Dans La Solitude, le dealer se plaint lui aussi d’une sorte de frustration climatique qui l’empêcherait de connaître le froid et il n’est pas jusqu’au grand parachutiste qui ne souffre des extrêmes climatiques et ne se compare donc à « un petit flocon de neige en plein été32 », cerné par la chaleur alors qu’il cristallise, sous forme de flocon, une température exactement contraire à celle du milieu ambiant.

    43Mais cette malédiction climatique, loin de se cantonner aux figures individuelles qu’elle marque physiquement, est susceptible de frapper toute une communauté.

    44Combat la systématise sous la forme d’une saisissante parabole, celle du petit nuage qui s’interpose systématiquement entre le soleil et la collectivité des Noirs. Cette parabole participe, bien sûr, du mythe de la race maudite de Cham, punie par le feu du ciel, et Alboury, tout comme Nouofia, est sous la menace de cette foudre divine.

    45Horn, qui avait perdu la maîtrise des signes climatiques, semble véritablement déclencher la tempête qui va s’abattre sur Alboury lorsqu’il déclare à la fin de la scène XIV : « La foudre, le tonnerre, mon vieux ; règle tes comptes avec le ciel et fous le camp33 [...] ». Visiblement impuissant à régler les « comptes » qu’Alboury demandait, Horn entend le faire condamner par une autorité supérieure. Avec cette suite elliptique de deux termes, rageuse parataxe, Zeus-Horn ou Yahvé-Horn provoque un déluge vengeur. Les menaces de Horn font donc quelque peu écho aux stratégies mensongères (particulièrement prolixes) de Cal dans la scène III et les légitime après coup.

    46Dans le récit de Cal en effet, Nouofia est frappé par la foudre et cette punition divine justifie le coup de fusil que le Blanc tire effectivement sur l’ouvrier. Ce n’est pas parce que Nouofia a craché sur ses chaussures qu’il l’abat, c’est parce que Dieu l’a condamné. C’est ce que prétend Cal dans un premier temps. Le récit, poétique et inspiré, avec ses savantes assonances en « ou », semble se faire l’avocat du diable, magnifie cette mise à mort inique et provoque un trouble intense chez le spectateur, horrifié et séduit par cet hallali visionnaire : le Noir est « touché, sous les tonnes de pluie. Il se couche dans la boue. Vers nous vient l’odeur du soufre34 [...] ». Dans ce descriptif atmosphérique, Cal associe de multiples manières la figure de Nouofia à celle du diable comme pour mieux dissimuler qu’il est lui-même une figure satanique. Après avoir ridiculisé cette imagerie médiévale ou biblique, éventé toutes les stratégies mensongères de Cal relatives au cas Nouofia, Horn finit donc par les cautionner à la scène XIV, s’agissant cette fois d’Alboury qu’il menace de « la foudre35 ».

    47Chacun son Noir à damner en quelque sorte par le feu du ciel et Cal maudit Nouofia tandis que Horn damne Alboury.

    48Si certains personnages de Noirs sont explicitement marqués par des tares atmosphériques surprenantes, littéralement rivées à leur peau, le marquage atmo­sphérique devient, avec Combat, un véritable principe dramatique qui structure la pièce de part en part36 et articule effectivement la dramaturgie koltésienne sur la dramaturgie élisabéthaine. Le bilan de ce maillage atmosphérique complexe est toujours identique : le Noir est la victime d’une suprême et implacable anankè climatique.

    49À chacun des quatre mouvements de Combat s’attache en effet une mani­festa­tion climatique particulière dont l’avant-dernière, la pluie (la plus cruciale dra­ma­tiquement, celle qui coïncide avec la péripétie de la pièce) est clairement reliée au châtiment du Noir.

    50L’exposition des scènes I à IV est marquée tout simplement par la chaleur. Cet élément est d’autant souligné qu’une nouvelle arrivante nous en informe alors que les deux Blancs y sont déjà plus ou moins habitués. Léone constate donc que, contrairement à ce qu’on lui avait indiqué, l’Afrique est chaude.

    51À partir de la scène V, le vent prend le relais de la chaleur alors que la situation est bloquée comme en atteste la didascalie précédemment citée : « Ils se regardent37. » Mais « le vent se lève38 » et cette nouvelle manifestation atmosphérique signale la relance de l’action dramatique, étroitement associée au personnage de Léone. La figure féminine, restée pratiquement invisible dans l’exposition, confinée à l’intérieur (sauf une très brève incursion hors de la caravane à la fin de la scène II) demeurait en réserve de la dramaturgie : elle va pleinement intervenir à partir de l’acte II.

    52Le deuxième acte de la pièce regroupe donc les scènes V à IX et décrit la lente avancée de Léone vers Alboury. Tandis que le vent demeurait encore neutre et incolore à la fin de la scène IV, il « soulève une poussière rouge39 » à la scène VI. Cette teinte préfigure bien évidemment la blessure sanglante que Léone s’infligera finalement à la scène XVII. L’élément atmosphérique contient, en germe ou en réfraction, le sang sacrificiel de l’héroïne. L’action de Léone toutefois s’éteint ou s’épuise à la scène VIII, ce qu’indique la didascalie : « Chute brusque du vent40. » Élément propulsant Léone vers le Noir, le vent n’est plus nécessaire car la rencontre effective avec Alboury aura lieu bientôt : c’est le dialogue de la scène IX.

    53Le vent, qui s’était apaisé à la fin de la scène VIII, reprend d’une manière violente et éphémère, ce tourbillon de sable rouge s’élève dans la continuité de cette poussière rouge qu’évoque la didascalie de la scène VI. Léone a subtilement ébranlé les structures socio-politiques de cet univers néo-colonial. Et l’idylle-éclair entre le Noir et la Blanche, acte transgressif, événement scandaleux (du moins aux yeux des deux autres Blancs) se traduit effectivement par un coup de théâtre climatique, une authentique péripétie atmosphérique qui rattache le microcosme au macrocosme. Relevons la didascalie finale de la scène IX : « Tout à coup un tourbillon de sable rouge portant des cris de chien couche les herbes et plie les branches, tandis que monte du sol, comme une pluie à l’envers, une nuée d’éphémères suicidaires et affolés qui voile toute clarté41. »

    54Le troisième acte atmosphérique de la pièce se déroule donc des scènes X à XIV. Rien d’étonnant à ce que se produise une pluie à l’envers dans un endroit défini comme « à l’envers du monde42 ». Mais cet événement climatique apparaît comme exceptionnel et illisible aux deux Blancs, lesquels sont habitués au climat local et à certaines de ses constantes. Cal s’étonne de « cette poussière de bestioles mortes43 » et Horn souligne le caractère atypique de l’événement : « C’est étrange : d’habitude elles sortent après la pluie. Je ne comprendrai jamais rien à ce foutu pays44. »

    55La Blanche et le Noir entament une liaison amoureuse, la nature en est toute retournée et le chien, parangon animal des Blancs, proteste par ses aboiements ! Le signe climatique est donc à la fois rétrospectif et prospectif : la rencontre qui vient d’avoir lieu a affolé la nature mais l’ordre politico-climatique se vengera bientôt sur celle qui en a troublé l’ordonnance. Cette même nature qui la pousse vers Alboury sanctionnera impitoyablement le désir de la Blanche pour le Noir car Léone est ce même papillon qui, tel « les éphémères suicidaires et affolés45 », va prochainement brûler ses ailes à la flamme noire d’Alboury.

    56L’incompréhension de Horn, face à cette manifestation atmosphérique iné­dite, témoigne donc de son impuissance (sans jeu de mots) : il n’a pu empêcher l’amoureuse migration de Léone vers Alboury. Il n’est d’ailleurs, à ce stade de la pièce, au courant de rien. Alors que nous découvrions les différents personnages par le truchement de Horn en exposition (des scènes I à IV), les points de vue de Horn et celui du spectateur se découplent nettement : nous savons désormais ce que Horn ignore.

    57Rien ne permet d’ailleurs d’affirmer que les deux personnages, Léone et Alboury, ont eu des relations sexuelles « réelles » entre la scène IX et la scène XI. C’est une hypothèse très vraisemblable si l’on se réfère à la première édition de Combat. La didascalie initiale de la scène XI nous y indique que Léone caresse Alboury. Elle le tutoie. Alboury lui-même se décrit comme « un serpent rassasié » à qui « aucun plat ne fait plus envie46 ». Compte tenu des connotations éminemment sexuelles de l’animal évoqué, l’Eve qu’est Léone sur ce chantier sans femmes aurait donc clairement succombé à la tentation. Ces éléments ont disparu dès la deuxième édition de la pièce par le théâtre de Nanterre-Amandiers. Que la scène 11 ait été expurgée, voire censurée par l’auteur lui-même, cela est fort clair. Et l’on peut envisager que Koltès occulte ou refoule après-coup un événement qu’il considérait peut-être (ou ressentait) par ailleurs comme fondamentalement réel.

    58En fin de compte, l’hypothèse d’une relation sexuelle n’est, dans la version finalement choisie par l’auteur, étayée que par le troisième volet du triptyque où la « lionne » (donc Léone) jouit des « possessions de l’amour »47.

    59Relation sexuelle ou pas, la rencontre érotique entre le Noir et la Blanche est un événement inouï qui bouleverse (du moins aux yeux des Blancs) la trame des événements naturels.

    60Cette relation du Noir et de la Blanche préfigure le troisième élément climatique qui va dominer le troisième acte où Alboury reprend l’initiative : la pluie. Il est déjà question de la saison des pluies à la scène X. Et Alboury va confirmer lui-même ce que ces insectes tourbillonnants n’annonçaient qu’à l’envers à l’intention des Blancs, lorsqu’il déclare à Léone que : « Le chant des crapauds-buffles [appelle] la pluie48. »

    61Tandis que la nature délivre aux Blancs un signe climatique inversé et obscur, elle s’offre à lire sans équivoque à Alboury. Les animaux émissaires des Blancs, les insectes, délivrent un message crypté et incompréhensible à Cal et à Horn, tandis que les batraciens prédisent à Alboury l’avenir climatique immédiat. Mais cette connaissance qu’Alboury démontre des mécanismes du climat enveloppe, malheureusement pour lui, une ignorance plus fondamentale de l’intrigue. C’est bien sous cette pluie dont il décèle les signes avant-coureurs que la nouvelle terrible de la perte de son frère lui sera annoncée, nouvelle qu’il ne soupçonne pas encore, nouvelle trop épouvantable pour qu’il puisse même l’envisager. Alboury pressent la pluie mais pas ce qu’elle enveloppe ou annonce.

    62Pendant que le Noir et Léone font des projets d’avenir au bord d’une onde impure (où flotte peut-être encore le cadavre de Nouofia), Cal, lui, a plongé dans la merde liquide et ressurgit devant Horn à la scène XII, l’une des grandes scènes comiques de la pièce. Horn, qui a retrouvé ses repères atmosphériques, précise à Cal – et au spectateur – comme en écho à la prédiction d’Alboury : « Et il va pleuvoir49. » Il réitère cet avertissement à Cal : « Tu dois te laver et il va pleuvoir50. » Et il n’est pas jusqu’au discours délirant de Cal sur les crachats des Noirs qui ne fasse écho à l’orage menaçant et ne préfigure l’averse. Enfin, c’est à la scène XIV, dès la première didascalie : « Éclairs, de plus en plus fréquents51. » que la pluie commence, sursignifiée par Horn qui fait remarquer à Léone : « Il va pleuvoir et vous ne savez pas ce que pluie veut dire ici52. » La pluie accompagne les propos cruels que tient Horn face à Alboury, et le corps que le Noir voulait récupérer est perdu à jamais dans l’élément liquide.

    63De la scène XV à la scène XIX, le jour se lève progressivement, neutralisant les éléments qui l’ont précédé.

    64Le dénouement de la pièce tient en une unique scène didascalique. Cette scène reprend et combine les quatre éléments atmosphériques qui dominent suc­cessivement les quatre mouvements de la pièce : chaleur de I à IV, vent de V à IX, pluie de X à XIV, jour de XV à XVIII, dont le troisième participe à la fois du châtiment officiel du Noir et de la vulgate biblique.

    Les condamnés

    65Cette dramaturgie climatique prélude donc à une condamnation morale plus définitive et plus profonde et, sous les masques de l’ange exterminateur, sous les défroques splendides du bourreau, transparaît donc le visage de l’éternelle victime : le Noir.

    66Ce retournement subtil ou explicite du bourreau en condamné, nous pouvons déjà le déceler dans le premier volet du corpus princeps.

    67Le héros de La Nuit se baptise lui-même à plusieurs reprises « exécuteur » mais c’est une sorte de matamore. Il stigmatise la lâcheté des loubards à la vue de leur propre sang mais il a dissimulé à son interlocuteur (et par là même, bien sûr, au spectateur) qu’il avait lui-même été attaqué par des loubards. Il les a imprudemment accostés, causant sa perte de loulou. C’est donc bien lui, l’exécuté, et pas l’exécuteur, à l’image du Noir dont il constitue la première esquisse photographique.

    68Dans Combat, certes Alboury obtient « la mort du meurtrier53. » Mais dire que cette solution dramatique lui apporte satisfaction, c’est évidemment faire bon marché de l’entreprise initiale du Noir pour qui Nouofia (mort ou vivant) est un absolu non négociable, et la punition du meurtrier un acte compensatoire à portée limitée. Ce que veut Alboury, c’est le « corps », litanie qui scande inlassablement la scène I mais c’est bien ce qu’il n’obtiendra pas. Si l’on tient compte au plus près des données de l’exposition, aucune espèce de châtiment, fût-ce la mort du meurtrier, ne peut compenser l’irrémissible perte dont Alboury est la victime et toute la communauté à son instar.

    69On décèlerait le même renversement de l’ange exterminateur à la figure du bouc émissaire dans Quai ouest mais compte tenu de l’infirmité volontaire d’Abad, c’est dans le paratexte narratif ou les commentaires de l’auteur qu’il faut aller en chercher le fin mot. Abad aime Charles, comme l’auteur le suggère. C’est contraint et forcé qu’il tue qui il aime. Le premier monologue d’Abad (non destiné à la représentation) nous amène à une interprétation assez analogue à celle que nous proposons pour Combat : Abad y est figuré comme un maudit à qui l’on arrache son nom.

    70Le dénouement du Retour nous conduit aux mêmes interprétations : le grand parachutiste noir apparaît en première instance comme une figure menaçante et vengeresse mais c’est au prix de son anéantissement prévu et assumé. Après avoir menacé toute la maison Serpenoise, il proclame haut et fort : « Ma fonction à moi, c’est d’aller à la guerre et mon seul repos sera la mort54. »

    71La seule victime du Retour dans l’ordre dramaturgique (celui de la mimesis), c’est Aziz. La seule victime du Retour, hors intrigue ou dans l’ordre du symbolique, c’est le grand parachutiste noir. Ces deux morts, l’une actuelle qui survient dans la pièce, l’autre potentielle, profilée bien au delà de la pièce, s’établissent en miroir l’une de l’autre et démontrent que les vraies victimes, les boucs émissaires des Blancs (de toute la planète sans doute), ce sont bien l’Arabe et le Noir. Mathieu qui certes décède en Algérie comme l’établit a posteriori « Cent ans de la famille Serpenoise » survit pourtant dans le cours de la pièce à l’attentat perpétré par son père où Aziz trouve la mort.

    72Il faut d’ailleurs insister sur la parenté idéologique des deux discours, celui de l’Algérien et celui du Noir. À l’acte V, Aziz est clairement un homme égaré, il ne sait pas à quel pays ou à quelle culture se rattacher. De la même manière qu’Aziz, le grand parachutiste noir a perdu tous ses repères idéologiques. D’Aziz au grand parachutiste noir se dessine donc un axe géographico-imaginaire qui adosse allégoriquement l’Afrique du Nord à L’Afrique noire, réunit les deux victimes historiques du colonialisme et de l’impérialisme alors que les deux Blancs, eux, repartent vers de nouvelles aventures sordides et ô combien terrestres55.

    73La scène entre Adrien et le grand parachutiste a lieu à minuit, à l’acte III. La scène de dispute grotesque entre Mathilde et Adrien a lieu à midi, à l’acte précédent. Le contraste est tout à fait significatif et donne lieu à de subtils effets de dissymétrie. Si l’entrevue entre Adrien et le grand parachutiste est agressive verbalement (surtout au départ), elle demeure physiquement non violente et elle aboutit à la condamnation autoproclamée du Noir. À l’inverse, la scène entre Adrien et Mathilde est physiquement très violente mais elle galvanise les deux combattants. Maame Queuleu a d’ailleurs l’intuition que ces corps à corps implacables, tendancieusement incestueux sans doute, régénèrent Adrien et Mathilde alors qu’ils épuisent leur entourage.

    74Seuls le Noir et l’Arabe payent donc pour les crêpages de chignon auxquels se livrent régulièrement les deux Blancs.

    75Il convient à cet égard de démarquer très strictement le grand parachutiste noir du spectre de Marie dont l’apparition est annoncée dès la scène III de l’acte un. Dans la pièce de Shakespeare, Hermione semble ressusciter, après avoir subi la jalousie de Léontès. Gardée en réserve de la dramaturgie, elle illumine le dénouement telle une madone apaisée et bienveillante. Mathilde semble idolâtrer Marie et ses discours laudatifs laissent d’abord augurer d’une apparition sacrée et merveilleuse de cet ordre-là, comme si le couple harmonieux Hermione-Paulina constituait le modèle du couple Mathilde-Marie. Mais Marie est l’égale des tueurs bourgeois qui peuplent la maison et la ville, quand même elle tance leur vulgarité, et, du spectacle de la laideur provinciale, cette apparition est au fond le clou. Le grand parachutiste mourra bientôt, Aziz est mort mais le spectre de Marie s’affirme dans sa mesquine et immuable éternité.

    76Marie est au ciel sordide de la province, Aziz est dans les limbes, le grand parachutiste est anéanti : toute une hiérarchie religieuse post mortem s’affirme et le Noir y incarne toujours le damné.

    77L’on pourrait également convoquer à l’appui de cette thèse le texte qui enchâsse Le Retour entre deux trames narratives, celle du passé et celle du futur, « Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise ». En précisant bien sûr qu’il n’a pas statut officiel de paratexte et constitue un commentaire signé de l’auteur, lequel auteur exerce avec fantaisie son droit de prequel et de suite. Ces réserves établies, on constate qu’il n’y est fait aucune mention des deux victimes patentes de la dramaturgie, à savoir Aziz qui est mort et le grand parachutiste noir promis à l’anéantissement. Ils sont souverainement absents du commentaire car ils sont à la fois les sacrifiés de la fable et les personnages secrètement essentiels de la pièce. Le texte se termine sur cette vision de Mathilde qui, semble-t-il, est dotée d’un don de double vue quasi mystique :

    À travers ses yeux mi-clos, dans le ciel silencieux et rouge, elle aperçut une nuée de parachutistes, très haut, qui descendaient lentement. Les grands parachutes blancs s’approchaient, mais avant qu’ils ne soient assez bas pour qu’elle pût distinguer les hommes qui y étaient suspendus, ses yeux se fermèrent et elle cessa de respirer56.

    78Cette descente d’anges-parachutistes sanctifie la mort de Mathilde et dessine comme une assomption à l’envers : les anges descendent sur elle au lieu que la vierge monte au ciel portée par eux. Outre la victoire finale des deux Blancs, le couple infernal du frère et de la sœur, l’arrivée des parachutes blancs dans le paratexte annule et remplace celle du grand parachutiste noir dans le texte proprement dit, comme si la couleur blanche noyait finalement l’élément noir, signait sa dissolution57. Le commentaire a posteriori de l’auteur corrige ou nuance le triomphe des héritiers noirs tel que le dénouement du Retour le met en scène. Il démontre la victoire finale des Blancs quand les Noirs sont damnés.

    79Cette condamnation est d’autant plus inextricable que, dans la tétralogie tout entière, les Noirs semblent prêter la main aux Blancs qui les oppriment et apparaissent comme leurs pires ennemis.

    80Cette désespérance du Noir, fossoyeur de lui-même et de sa race, Koltès l’a découverte bien sûr chez les romanciers du Sud des États-Unis. Le docteur Copeland, dans Le Cœur est un chasseur solitaire de Carson Mc Cullers, médecin éclairé et cultivé, mais profondément amer, désespère de la passivité des Noirs. Il encourage les siens à réfléchir à leur condition mais n’accorde qu’à regret un prix littéraire à l’essai très insuffisant d’un jeune homme, dont la naïveté lui semble à l’image du peuple noir tout entier. Si l’on en croit les repères biographiques établis par Yann Ciret, Koltès avait également lu Les confessions de Nat Turner de William Styron58. Nat Turner, esclave noir instruit, échoue dans sa révolte meurtrière contre les Blancs. Sur la suggestion de son avocat, Gray, il reconnaît que les tares de sa race expliquent en grande partie l’échec de l’insurrection. (Nombre d’insurgés s’enivrent au cours des combats au lieu de se battre). Dans sa prison, Nat Turner compare froidement la destinée des Noirs, ces « parias insouciants de Dieu59 », à celle des mouches qui lui taraudent en permanence l’épiderme.

    81Mais les Blancs infligent aux Noirs, qu’ils arment contre eux-mêmes, la pire des violences, puisqu’ils contraignent à la violence ceux qui, au départ, ne l’étaient pas. Il n’est pas impossible qu’au travers des personnages de Blancs les moins sympathiques de la tétralogie, Koltès enlaidisse son propre désir d’anéantissement sous les coups d’un Noir et ne traduise, en les masquant, les aspirations sacrificielles (et violentes) que signalaient les lettres de jeunesse déjà citées. « Je fais mon possible pour expirer sous les coups de poignard furieux d’un Black, au coin du West End, mais ils ne sont jamais furieux, hélas60. » écrit-il à Michel Guy, évidemment en manière de boutade, mais les boutades enveloppent, comme on le sait, des désirs qui ne s’expriment que par ce biais.

    82Les Blancs portent les Noirs à la violence car ils sont fondamentalement violents, c’est le postulat de la fiction, sans doute est-ce en partie la position, toute personnelle, de l’auteur... Les Blancs forcent les Noirs à les tuer, à tuer : la correspondance en témoigne mais les fictions n’en attestent pas moins. Dans Combat, Cal contraint Alboury à devenir un être aussi violent que lui, là est sa grande victoire alors même qu’il succombe face au Noir. Alboury est totalement pacifique jusqu’à la scène XIV. S’il demande une arme à Horn, c’est non pas pour attaquer mais pour se défendre car le Blanc « en a une, lui61. » Abad refuse de prime abord que Koch vienne apporter la violence et la mort sur le quai et c’est Rodolphe, Koch et Charles qui se liguent tacitement ou inconsciemment pour faire d’Abad un tueur. La maxime de Charles à Abad au fragment 16 : « Celui qui n’est pas armé, aujourd’hui, c’est un esclave moricaud62 [...] » ne laisse guère le choix de sa conduite au Noir. Bien sûr, Abad refusera initialement de tuer, il remettra à Charles la mitraillette mais alors Charles « rigole, lâche l’arme qui tombe à terre63. » Abad se retrouve à nouveau affublé de l’arme aux fragments 22 et 29. Et il cèdera finalement aux intimations de la violence blanche, le temps de deux balles. Le dealer ne menace le client que parce que le client refuse de dire ce qu’il désire et nie le deal qui pourtant les rassemble tous deux dans le même espace. Le grand parachutiste est formé par l’armée française, une armée blanche et coloniale. Si l’on reprend cette cruciale scène VIII et qu’on suppose, avec Martinelli, que le balèze est noir, l’on constatera que ce n’est pas le balèze qui frappe volontairement Zucco mais Zucco qui entraîne le balèze dans une spirale de violence, en l’agressant à plusieurs reprises. Le balèze dit clairement à Zucco : « Tu sais, je n’aime pas me battre, moi. Mais tu m’as tellement cherché, petit, que l’on ne peut pas encaisser sans rien dire64. »

    83Les Blancs entraînent les Noirs à la violence et, plus encore, ils se suicident par l’entremise des Noirs : il ne s’agit plus d’une plaisanterie épistolaire mais d’un motif récurrent de l’œuvre.

    84Toute l’action de Charles peut se résumer à un long suicide au point qu’on pourrait faire de son souhait d’être tué par Abad une espèce d’objectif stanislavskien inconscient qui structurerait l’ensemble de ses actes et fournirait à la pièce sa secrète ossature. Moquerie, manipulation, insulte, humiliation, vol : Charles use en effet de différentes tactiques pour pousser Abad à la violence. Lorsque le premier meurtre est accompli, celui de Koch, Charles évoque, en un scénario assez élaboré, sa propre comparution post mortem devant les instances suprêmes, alors même qu’Abad est armé face à lui. De sorte que les deux Blancs, l’un situé en haut de l’échelle, l’autre en bas, demandent tous les deux au Noir de les tuer, comme le maître demande à son esclave romain de tenir ferme l’épée sur laquelle il se jettera. Ce consensus entre Charles et Koch n’est-il pas au fond établi dès l’exposition puisque Charles affirme par trois fois qu’il est « d’accord » avec Koch dont le désir initial est certes de mourir ? Chez les deux Blancs séparés par un abîme socio-économique s’affirme une pulsion (sinon un dessein) suicidaire dont l’instrument sera bien la figure du Noir.

    85Une troublante homologie apparaît alors entre la relation Cal-Alboury et la relation Charles-Abad65. Partant de Quai ouest pour aboutir à Combat, on décèlera, dans la conduite catastrophique de Cal, une même stratégie larvée d’autodestruction, fort comparable à celle de Charles. L’on sait bien, par les propos de Horn à la scène I, que la mort d’un ouvrier sur le chantier est un fait ordinaire et insignifiant. Elle n’entraîne pas de représailles de la part du village, dès lors que le cadavre est effectivement restitué à la famille. Faisant disparaître à jamais la dépouille de Nouofia dans les égouts, Cal se doute bien qu’il n’échappera pas aux conséquences de ses actes puisqu’il a consciencieusement violé le tabou le plus élémentaire. Avec ce sens pervers des enfants qui fautent pour être punis, Cal commet donc le seul acte (détruire le cadavre) qui mette fin à sa longue impunité.

    86Certes, au quatrième acte, Cal réagit et tente officiellement de tuer Alboury mais que penser de son attitude à la scène XX lorsqu’il se retrouve face à sa proie ?

    Éclairée aux lueurs intermittentes du feu d’artifice, accompagnée de détonations sourdes, l’approche de Cal vers la silhouette immobile d’Alboury. Cal pointe son fusil haut, vers la tête ; la sueur coule sur son front et ses joues ; ses yeux sont injectés de sang66.

    87Cette didascalie cinématographique (très gros plan dont la phrase nominale constitue un saisissant équivalent grammatical) nous dépeint un assassin qui temporise, hésite à tirer et creuse finalement sa propre tombe car il est fusillé par les gardiens bien avant qu’il n’appuie sur la gâchette. Ce flottement dans l’acte homicide pourrait révéler le désir secret ou honteux de Cal, désir refoulé jusqu’à la fin de la pièce, d’être la victime blanche de la victime noire.

    88Cal se conduit de sorte qu’Alboury le tue comme Charles façonne, lentement et sûrement, par les soliloques tortueux et insultants qu’il adresse au Noir, par sa menace de l’abandonner, cet instant où Abad l’exécutera d’une unique balle.

    89Le comportement du client dans La Solitude est à l’image de celui de Cal ou de Charles. Et La Solitude relevant d’une dramaturgie discursive, voire métathéâtrale, le client est à même de théoriser les agissements inconscients de Cal et les conduites inavouées de Charles lorsqu’il évoque sa propre trajectoire. Tandis que Charles et Cal sont à moitié conscients de leur stratégie mortifère, le client affirme agir en connaissance de cause car il « a l’air de chercher une chose alors qu’il en veut une autre, dont le vendeur ne se doute pas, et qu’il obtiendra finalement67. »

    90L’on supposera immanquablement que l’objet du deal est la drogue ou le sexe mais cette chose à dealer pourrait être la mort. Aux yeux du client, la mort est moins un résultat qu’un implicite, un accident brutal qu’un dessein secret mais contrairement à la drogue qui est pratiquement passée sous silence, au sexe tarifé dont les mentions restent flottantes ou ambiguës, la mort en arrive clairement à se dire (de sorte que la marchandise la plus attendue n’est pas nommée tandis que la moins probable s’explicite finalement). Le client déclare assez clairement au dealer : « Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu’un homme meurt d’abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d’une lumière à une autre lumière, et il dit : donc ce n’était que cela68. » Le dealer est donc bien un pourvoyeur officiel de la mort tout comme Alboury et Abad sont, respectivement pour Cal et Charles, des exécuteurs secrètement élus. Mais le client traite comme une cause accidentelle, avec une sorte de mépris évasif, celui qui va pourtant satisfaire à son désir fondamental d’autodestruction. Cette instrumentalisation de l’autre, du Noir, seul Koch l’assumait ouvertement tandis que Cal et Charles n’y référaient que de manière indistincte et confuse. Les franches déclarations du client peuvent donc s’appliquer globalement aux trois personnages sus cités et elles recoupent étrangement les commentaires que l’auteur fait lui-même à propos de Charles :

    Il sent une fatalité ou une condamnation qui pèse sur lui. Il a essayé de résoudre son problème tout en sachant qu’il n’y arriverait pas. Il essaie de contrecarrer le destin simplement pour voir si le destin sera plus fort que sa volonté et quand ça ne marche pas, il dit : ah ben oui, c’est bien ce que je pensais69.

    91Avec Le Retour, ce couple récurrent du Blanc suicidaire et du tueur noir semble disparaître de la tétralogie mais les deux agents en demeurent, impliqués dans des trajectoires résolument distinctes.

    92D’un côté le sacrifié, le Noir, le grand parachutiste. De l’autre, Édouard, émule lointain de Cal, de Charles, et du client bien sûr, qui s’évade et prend son envol au-dessus de la terre. L’un descend du ciel, le grand parachutiste. L’autre y monte, c’est Édouard. Le grand parachutiste se libère ostensiblement, après des menaces vite dissipées, de cette tâche aliénante, basse et sordide, qui consiste à mettre à mort le Blanc. Le Blanc, lui, n’est plus assisté par le Noir pour œuvrer à sa propre disparition dans les airs, à cette espèce d’évanouissement ascensionnel qui est moins pour Édouard une assomption religieuse qu’une rédemption par la science.

    93Et c’est un vol ambigu, l’affirmation d’un esprit libre en même temps qu’une sorte d’anéantissement.

    94Que le décollage d’Édouard renvoie à la mort du personnage et à celle de l’auteur, cela ne fait pour nous aucun doute. Il ne nous semble pas qu’il faille approuver, du moins à la lettre, les récriminations de l’auteur sur ce point même si les propos de Koltès apportent souvent un éclairage fort pertinent sur son œuvre. Koltès déclare notamment à ce propos : « Alors comment voulez-vous que je parle d’une métaphore de la mort ? C’est une idiotie. On ne fait pas la métaphore d’une chose qui est la négation de tout70 ? » Et certes, pour aller dans le sens de l’auteur, la métaphore de la mort ne peut opérer si un metteur en scène obtus, maladroit et démonstratif, met explicitement en scène ce vol théâtral comme un suicide. Face à un acte de réduction du sens auquel il est soumis, l’auteur ne peut que se rebeller, aux fins de sauvegarder tout le spectre sémantique de son œuvre. C’est bien parce que le traitement scénique de la scène en respectera l’ironie ludique, en fera ressortir la dimension pseudo-scientifique, la rattachera à la mémoire des vols théâtraux et des pièces à machines du dix-septième que s’affirmera finalement, dans cette scène 17, l’obscure imprégnation de Thanatos.

    95Les Noirs sont donc les victimes d’une nécessité implacable et la dramaturgie de Koltès est en partie tragique. À première vue, Combat réfère à l’Antigone de Sophocle. Alboury y figure Antigone et Horn renvoie à Créon. Si l’on confronte la pièce de Koltès à la théorie hégélienne du tragique (qui prend fortement appui sur l’Antigone de Sophocle), l’on nuancera toutefois cet évident parallèle. Dans l’Esthétique en effet, Hegel reconnaît en Antigone comme en Créon le caractère d’une « puissance éthique71 ». Dans la grande sphère du tragique, ces « puissances légitimes et vraies72 » sont, par exemple, « les affections de famille, l’amour conjugal, la piété filiale73 ». Et l’on reconnaît Antigone. Mais ce sont également « les passions et les intérêts de la vie civile, le patriotisme des citoyens, l’autorité des chefs de l’état74 ». Et l’on identifie bien sûr Créon. Comme l’établit le philosophe, « les deux partis, pris en eux-mêmes, ont la justice pour eux75. » mais le domaine du tragique étant le divin, donc celui d’une substance une, indivisible et harmonieuse, les dieux rétablissent leur unité souveraine en détruisant ces puissances éthiques, car elles troublent leur divin repos par leur antagonisme trop humain, trop terrestre.

    96Si l’on applique donc à la tétralogie la théorie hégélienne, l’on découvrira qu’en son implacable dialectique, elle ne s’applique jamais qu’à un seul des termes du conflit Noir-Blanc.

    97Identifié pleinement à son dessein, obéissant de bout en bout à son impératif sacré, Alboury apparaîtrait comme l’exact reflet des caractères tragiques grecs, dont Hegel décèle la figure idéale dans l’art statuaire. Par le grand discours de la scène IV, Alboury s’élève effectivement au rang de puissance éthique. Et il est spirituellement détruit.

    98Horn n’a aucun objectif spirituel. Sa grande rêverie technocratique ne renvoie à aucune substance éthique et reflète un vaste cynisme, à peine grimé par un lyrisme de colon à l’ancienne ou une griserie de technocrate. Il survivra.

    99En opposant la passion secrète d’Abad pour Charles (passion quelque peu analogue à une substance éthique) à la cupidité de ce dernier, ou la pureté sacrificielle du grand parachutiste à l’immoralité bourgeoise d’Adrien, on invaliderait donc (ou l’on reconduirait) à cinquante pour cent le modèle hégélien, dont seul le Noir établit la congruence à la tétralogie. Que la dialectique hégélienne ne s’applique qu’au pôle « Noir » de la collision tragique telle que l’Esthétique la définit, voilà qui nous démontre (s’il en était encore besoin) que le tragique chez Koltès, c’est toujours celui de la race noire.

    100Pour nous troubler, le dealer et le client semblent faire exception et galvanisent en apparence le modèle hégélien. Les deux puissances face à face en appellent chacune à un référent éthique (le dealer à l’harmonie humanisante du commerce et le client au respect de la vie privée). Mais l’un comme l’autre ne sont peut-être que des crapules, contrefaisant des exigences morales pour manipuler et tromper leur adversaire. Le duo Noir-Blanc s’affirme là encore comme le noyau dur et abstrait de la tétralogie, une sorte de centre vide qui déréalise la substance du Noir comme la substance du Blanc. De fait, le dialogue présente tous les caractères de l’aporie. Ni l’un ni l’autre des protagonistes ne sont détruits par une puissance divine, irritée par leurs dissensions. Intacts après un affrontement purement verbal, ils sont dans l’attente d’un round décisif rejeté au delà de l’espace théâtral et du dénouement.

    Les deux fins

    101Fors ce cas toujours plus ou moins particulier que constitue La Solitude, la condamnation intangible du Noir apparaît en tout cas comme la vérité cryptée de la tétralogie.

    102Et sans exagérément céder au démon de la dialectique, on peut donc établir qu’il y a deux fins dans Combat. Et peut-être y a-t-il toujours deux fins, donc deux pièces, dans les pièces de Koltès. L’une qui raconte en apparence la victoire du Noir et la défaite du Blanc, l’autre, cachée, qui raconte plus ou moins l’inverse : la condamnation du Noir et la survie du Blanc.

    103Aucun des quatre volets de la tétralogie n’illustre plus adéquatement cette thèse que Combat. L’analyse des signes atmosphériques nous a déjà démontré que Combat se présente comme une tragédie en quatre actes, conclue par une grande coda cinématographique, celle de la scène XX. Magistral effet de contraste que cette exposition posée et diserte de quatre scènes (l’acte 1) où la parole brode sur une impasse diplomatique, où les deux adversaires font assaut – de rhétorique mystificatrice pour Horn et de récit mythique pour Alboury – et qui se conclut très en aval par un dénouement muet, celui de la scène XX. Quelque peu masquée par la prolixité des uns et des autres, la structure de la pièce décèle rapidement la complexité de ses niveaux et la rigueur de sa conception.

    104Ainsi, la scène I d’exposition se termine par une longue tirade de Horn qui traduit à la fois la confusion d’esprit et l’habileté rhétorique du chef de chantier. Cette longue tirade explosive constitue un micro-dénouement. C’est un feu d’artifice verbal qui conclut la scène I tout comme la scène XX, feu d’artifice muet cette fois, conclura l’ensemble de la pièce76.

    105L’exposition strictement comprise entre les scènes I à IV présente donc les quatre personnages. Elle est très clairement dominée par Horn, le personnage le plus âgé et le plus manipulateur, dont la réplique ouvre la pièce et qui est présent dans trois des scènes. Elle est structurée autour de l’affrontement central de la pièce, celui qui met aux prises Horn et Alboury, puisqu’à la scène I, qui confronte Horn et Alboury, répond très précisément la scène IV, qui ramène les deux personnages face à face. Et rappelons-le, Alboury ne rencontre Cal que pour le mettre à mort tandis que Cal précise bien à Horn en exposition : « Je ne parlerai pas à ce nègre77. » Certes il tiendra parole, aucun échange linguistique n’aura lieu entre Cal et Alboury jusqu’à cette confrontation muette qui se soldera par la mort du Blanc.

    106Placés en surplomb d’Alboury, identifiés au savoir de Horn, nous suivons l’action dans cet ensemble de scènes sous le point de vue exclusif du chef de chantier, nous épousons le point de vue du pouvoir en place. Nous, Blancs, appréhendons le Noir par le point de vue d’un Blanc et sommes, comme en comédie, du côté du trompeur. Nous accompagnons Horn dans la vaste stratégie de duperie et de dissimulation qu’il ourdit face au Noir et toute cette exposition nous compromet dans les hypocrites entreprises de Horn.

    107À la fin de la scène IV, la courte notation « Ils se regardent78. » atteste du rapport de forces qui s’est créé entre les deux hommes et du blocage d’ensemble de la situation dramatique : le corps est perdu, le désir initial du personnage principal ne pourra jamais être satisfait et la pièce pourrait s’arrêter là. N’était que le principal intéressé, Alboury, ignore pour l’heure que l’objet de sa quête est à jamais anéanti. Tout l’enjeu dramatique de la pièce tient donc à cet instant futur où le Noir apprendra cette vérité terrible que nous connaissons dès la scène III. Quel effet ce coup de théâtre (qui n’en est pas un pour nous) aura-t-il sur lui ? Cette question permet à la pièce de durer jusqu’à la scène XIV où Horn dévoile brusquement au Noir ce qu’il s’est ingénié à lui dissimuler durant 13 scènes.

    108Par quel motif Horn bat-il en brèche sa propre stratégie ? L’attitude extravertie de Léone, ses déclarations d’amour à Alboury, lyriques, excessives et parfois ridicules, ont sans doute une incidence très nette sur l’attitude tranchée de Horn. C’est un Horn jaloux, excédé par l’attitude servile de Léone, qui met finalement Alboury au courant. Il se venge sur lui de cette femme dont il a payé le voyage et qui le déconsidère aux yeux du visiteur. Léone comptait pour Horn, elle constituait sa dernière chance (ou son ultime fantasme) de vivre une autre vie. Cette péripétie est surprenante mais finalement assez conforme aux données de l’exposition. Furieux et humilié, Horn en oublie toute prudence politique et tout calcul.

    109L’effet de cette réplique (sans nul doute la plus importante de la pièce) sur Alboury est en tout cas dévastateur. Rappelons que Horn déclare sans ambages au Noir : « Sachez donc que le corps de cet ouvrier est introuvable. Il vogue quelque part, cela doit faire un bout de temps qu’il est bouffé par les poissons et les éperviers. Renoncez une bonne fois à le récupérer79. »

    110La réponse d’Alboury, face à cette révélation traumatique, est aussi définitive que le constat de Horn : « Si j’ai pour toujours perdu Nouofia, alors j’aurai la mort de son meurtrier80. » rétorque-t-il. Cette sentence nous renvoie à la loi du talion mais ce n’est pas forcément une déclaration triomphante ou une prophétie auto satisfaite. Il peut s’agir d’une conclusion résignée par laquelle va triompher à nouveau la sacro-sainte dramaturgie classique, c’est-à-dire la loi des Blancs. Lesquels Blancs ont bel et bien inventé cette tragédie grecque où Agamemnon meurt pour payer la mort d’Iphigénie et Clytemnestre pour payer celle d’Agamemnon. Évoquant le personnage de Cal, François Bon résume avec une mordante ironie le trajet dramatique de la pièce lorsqu’il nous rappelle que « celui qui a tué part chercher le corps qu’il a lui-même fait disparaître, ne saura pas le ramener, et prendra à la fin sa place, puisqu’il sera tué81. » Ce jeu de substitution, qui confine à l’humour noir, ne comble pas le vide laissé par Nouofia. La mort de Cal ne répare rien, ne résout rien, ne remédie nullement à cette crise spirituelle ouverte par la disparition du corps.

    111En tout état de cause, les deux événements (la volte-face de Horn et le recours affiché à la violence d’Alboury) sont parfaitement conformes à la définition classique de la péripétie, fournie par Jacques Scherer : les péripéties sont des « événements imprévus, créateurs de surprise82 » qui modifient la situation psychologique des personnages. Au point de vue d’Alboury, cette nouvelle que le corps est perdu est un événement inouï qui bouleverse profondément l’état d’esprit du héros. En apprenant la nouvelle, cet être paisible mais volontaire, intrus mais précautionneux, obstiné mais diplomatique, franc mais secret, se coule instantanément dans le moule du héros vengeur. Cette décision radicale tranche nettement sur sa crainte initiale face au pouvoir meurtrier des Blancs comme en témoigne le dialogue final de la scène XI :

    « Alboury : c’est le Blanc.
    Léone : Il ne vous fera rien.
    Alboury : Il va me tuer.
    Léone : Non !83 »

    112Alboury avait peur même du chien des Blancs mais il se prépare à tuer ou plutôt à ordonner la mise à mort d’un « Toubab ».

    113D’une certaine manière, à la scène XIV, la pièce est finie, du moins elle connaît sa première fin. Le personnage d’Alboury se définissait lui-même dès la première réplique de la pièce par un objectif unique : récupérer le corps. Cette mission se révélant sans objet, le personnage est donc anéanti, psychologiquement et dramaturgiquement. Alboury devrait s’évanouir (comme il le fait à la scène XX), et, avec lui, cette même dramaturgie dont il était le garant et l’élément moteur. Il veut bien toutefois demeurer sur le chantier jusqu’à la scène XX pour satisfaire à la vengeance qui découlera quasi automatiquement de l’acte inadmissible de Cal. Ensuite, il s’abolira dans une Afrique aussi fantomatique et aussi impalpable que lui-même.

    114Or, il faut souligner que cette première fin de la pièce, peut-être l’unique fin, peut-être la fin essentielle de l’œuvre, se trouve métaphoriquement prévue et décrite par le paragraphe central du triptyque inaugural déjà cité.

    115Ce paratexte est libellé en italiques et cité entre guillemets. Il s’offre donc officiellement comme une épigraphe, une citation, un extrait d’un texte sacré sans autre auteur que Dieu ou l’un de ses prophètes. C’est évidemment un texte écrit par Koltès lui-même, en une mystification littéraire à peine voilée. Cette épi­graphe, prétendument allographe84 donc, est d’une grande densité sémantique. Elle annonce et recoupe, avec une certaine sophistication, toute la structure de la pièce qu’elle met par avance en abîme et elle confronte, en trois petits paragraphes, les quatre personnages du drame.

    116Cal, diminutif de « chacal », présent au volet supérieur, est effectivement plus un charognard qu’un tueur, et le récit du meurtre occupe moins de place que le traitement barbare infligé au cadavre, assez analogue au dépeçage d’un cadavre par un charognard. Charognard, Cal est aussi « assassin d’occasion85 », au double sens, sans doute, de meurtrier opportuniste et de tueur incompétent. En faisant disparaître le corps de Nouofia, il « salope » le crime.

    117La phrase « Des deux côtés du Cap, c’était la perte certaine86 [...] » tend à égarer le lecteur dans un premier temps et réfère très ouvertement à un imaginaire romanesque conradien ou melvillien. De fait, les deux côtés du cap sont tout simplement les deux côtés du triptyque, le premier paragraphe et le troisième. Cal et Léone représentent pour Alboury des dangers mortels dont il doit se garder – mais le pire danger se situe au centre du triptyque.

    118Laissons provisoirement de côté le centre et allons au troisième paragraphe consacré à l’autre écueil qui menace Alboury : Léone. Tandis que Cal veut le tuer, Léone souhaite le détourner de son objectif par le sexe, une entreprise implicitement posée comme tout aussi violente que le meurtre. Violence meurtrière de Cal d’un côté, violence sexuelle de Léone de l’autre mais les deux tueurs font feu de tout bois, et usent, à parts égales, des trois modalités possibles de la violence : la violence physique, la violence sexuelle, la violence psychologique. « Détrousseur », Cal est aussi un violeur potentiel. « Lionne », la violeuse Léone est aussi une prédatrice87. Cal est officiellement un ennemi d’Alboury mais le triptyque contredit violemment les désirs conscients et officiels du personnage féminin. Car Léone, dans le cours de la pièce, se propose non pas d’étouffer Alboury dans « les possessions de l’amour88 » mais de le sauver et de vivre avec lui. L’auteur dénonce les pulsions inconscientes de son personnage et pointe la violence qui couve sous la douceur affichée de la femme, car les Blancs sont fondamentalement tous des chiens acharnés à la perte du Noir.

    119Au deuxième paragraphe du triptyque, c’est l’affrontement central de la pièce qui se trouve figuré par avance entre Alboury et Horn, le Noir et le Blanc donc. Notons que les deux volets latéraux sont au présent, temps du drame s’il en fut, alors que celui du volet central est le temps du récit, du mythe, à savoir l’imparfait, suivi d’un conditionnel final qui ressortit à la prophétie ou à l’eschatologie. (Cette particularité grammaticale nous signale qu’effectivement l’essentiel de cette narration symbolique se joue au centre du triptyque).

    120D’un côté, il y a l’aveugle Alboury. Aveuglé dès le début de la pièce par la lumière des Blancs, il avoue à Horn : « Mes yeux ne supportent pas la trop grande lumière : ils clignotent et se brouillent ; ils manquent de l’habitude de ces lumières fortes que vous mettez le soir89. »

    121De l’autre, il y a Horn. Le Cap Horn, bien sûr. On peut établir au passage l’origine assez indiscutable du nom de Horn, être froid et désincarné, semblable à un iceberg ou à un cap gelé90. Le cap Horn dont on connaît l’hivernale rigueur, borne menaçante de la navigation, lieu de naufrage, fréquemment cité par Joseph Conrad ou Hermann Melville dans leurs romans.

    122Le paragraphe central retrace donc par avance, sous un emballage romanesque et mythographique, la violente péripétie de la scène XIV.

    123Et cette péripétie est unique, elle déclenche comme le prescrit Aristote « le retournement de l’action en sens contraire91 ; ». Horn joue ici un peu le rôle du messager dans Œdipe roi. Au moment où il veut rassurer Œdipe sur ses origines, le messager le précipite dans la conscience de son abjection. L’aveugle Alboury, celui que la cité éblouit par ses lumières trop fortes, est projeté de plein fouet contre le cap « Horn ». Il s’écrase littéralement contre cette montagne de glace qui lui annonce, avec une froideur d’oracle conjointe à une triviale désinvolture, la « perte certaine92 » de Nouofia. Et donc celle de tous ses frères. Car l’ensevelissement du corps par la mère est un rituel qui assure la cohésion du village et la survie de la communauté93. Si Nouofia est perdu, tous sont perdus. Tous font naufrage et s’écrasent contre Horn.

    124On s’explique mieux alors que Horn soit physiquement épargné alors que Cal est tué et Léone mutilée. Ce n’est pas un être vivant, contrairement à Léone et Cal qui sont, à défaut d’être représentés comme des êtres humains, au moins des êtres de chair et de sang, au moins des animaux. Horn survit à cette boucherie qu’est la fin de la pièce justement parce qu’il appartient au règne minéral. Qu’il soit constitué du béton des ponts qu’il édifie ou de la glace mythique du cap dont est tiré son patronyme, Horn ne peut saigner : il a déjà été castré (saigné donc) et sa chair n’est que pierre.

    125Le triptyque inaugural, parabole auctoriale évidente, flanque donc la pièce d’une interprétation cryptée et assez univoque : la seule vraie victime, la victime éternelle, la victime suprême de Combat, c’est Alboury, autrement dit le Noir, quand même les Blancs seraient tués ou marqués à vie par cette nuit terrible sur le chantier.

    126Il y a deux morts et deux fins dans Combat, la mort spirituelle d’Alboury à la scène XIV, la vraie fin, et la mort de Cal à la scène XX – fin en trompe l’œil qui ne résout rien de la tragédie noire mais donne lieu à l’exécution du tueur, le Blanc.

    127Comme il y a deux morts, celles de Koch et de Charles, et deux fins dans Quai ouest.

    128On peut donc établir une sorte de corrélation entre les deux fins de Combat et les deux fins de Quai ouest, une sorte de relation chiasmatique et inversée. Tandis que la fin postiche, qui donne en apparence la victoire au Noir, survient à la scène XX de Combat, la fin apparente (évidente) de Quai ouest advient au fragment 22. En effet, c’est bien l’action enclenchée en exposition, le projet suicidaire de Koch, qui aboutit à son dénouement au fragment 22. Alors que la fin réelle de Quai ouest arrive effectivement à la toute fin de la pièce (elle tient en une elliptique et brutale didascalie qui conclut le fragment 29), la fin réelle de Combat advient à la scène XIV. Dans l’un et l’autre cas, deux fins « établies » proclament la victoire du Noir tandis que deux dénouements plus elliptiques et plus secrets délivrent le message dissimulé de l’œuvre : le Noir est le seul et suprême damné de la fable. Alboury est damné parce qu’il perd Nouofia, Abad est damné parce qu’il perd (et tue) Charles.

    129Dans cette comédie noire qu’est Le Retour, le grand parachutiste est aussi le dindon de la farce. La pièce se « termine » (et commence donc) avec la scène 11 qui résume toute une vie de la naissance à la mort. En effet, la vie du grand parachutiste noir a peut-être commencé sous les pattes des vaches, comme celle des « négrillons » qu’il évoque, puis elle s’achève par sa mort au sein de l’armée française. Toute une vie sacrifiée dont la pièce est l’écrin baroque94. Et il y a quelque chose de puissamment pictural dans Le Retour, comme un tableau de commande écrit par un peintre contraint d’installer, tout autour d’un christ noir dont il voile et affirme à la fois le rôle central, les marchands et les bourgeois (blancs) commanditaires de l’œuvre. La scène 11 de l’acte 3, c’est le début et la fin de la pièce. Le grand parachutiste, c’est l’alpha et l’oméga de toute la fable du Retour. La théorie des deux fins trouve avec Le Retour son illustration la plus éclatante et la fin apparente coïncide avec le dénouement carnavalesque et outrancier de la pièce. Avec la naissance des deux jumeaux noirs, Koltès achève la tétralogie par la plus clinquante victoire en trompe l’œil des Noirs sur l’Occident tandis que la mort du grand parachutiste – vraie fin de la pièce – est reléguée au tréfonds de l’intrigue.

    130Mais revenons au troisième volet de la tétralogie : on peut avec La Solitude pousser jusqu’à l’hyperbole la théorie des deux fins alors même que la pièce tend apparemment à un certain équilibre des forces en présence.

    131La Solitude se présente comme une suite de 36 répliques. La première fin de la pièce aurait lieu encore plus tôt que dans Le Retour, ce serait à la réplique 8. Signe tout à fait significatif de son importance cruciale dans la pièce, le dealer y réfère au titre95 de la pièce, suggérant au client d’avouer son désir « dans la solitude d’un champ de coton96 ». Cet effet de boucle signale la première fin cryptée du dialogue, la pièce retournant très vite à son commencement alors qu’elle vient à peine de prendre son essor.

    132La Solitude est une lutte à mort des consciences, une phénoménologie de l’esprit en milieu urbain, et elle se déploie selon les trois mouvements de la dialectique hégélienne : l’immédiat conflit s’expose jusqu’à la première fin qui coïncide avec la réplique 8. Il se médiatise dans la partie centrale, de la réplique 9 à la réplique 16, pour former, à partir de la réplique 17, une nouvelle unité conflictuelle consciente. La réplique 17 du dealer : « Mais maintenant il est trop tard97 [...] » sonne le glas de tout accord, et, à partir de ce point de bascule dramatique, le texte rétrécit en volume à proportion de ce que la tension dramatique augmente.

    133Mais à la fin de la réplique 8, le dealer fait déjà miroiter au spectateur, à son adversaire et à lui-même, l’impasse dramatique et existentielle du dialogue. Et la dialectique d’ensemble de la pièce s’en trouve comme neutralisée, déjouée par avance. « Ne me refusez pas de me dire l’objet [...] de votre fièvre98 » dit le dealer, pour réitérer au fond l’argument initial posé par la réplique 1 (l’objet se substituant simplement à la chose), mais à partir du « car », la réplique amorce un tournant gnomique radical. Ce commentaire, qui succède donc à la conjonction de coordination, tend à surplomber le dialogue entre le dealer et le client, et annonce, par son ampleur même, que l’échec redouté du deal aura bien lieu. L’on devine déjà que le dialogue sera aporétique et que le dealer sera « inachevé », c’est-à-dire détruit par le client. L’on devine déjà que le client n’achètera rien et ne dira rien, que le dealer n’existera pas en tant que dealer, pas plus que son alter ego en tant que client du même coup. La pièce va s’auto détruire, s’auto annuler et les personnages avec elle dont l’identité se limitait à une fonction au sein d’une transaction. C’est cette fin redoutable que la réplique 8 prévoit, aussi implacablement qu’elle s’efforce en apparence de la conjurer. La métaphore employée par le dealer est hautement significative, cette « lettre [...] qu’on froisse99 », objet littéraire s’il en fut, évoque cet inachèvement global dont le texte, autre lettre, se sait menacé, comme se pressent menacé d’anéantissement le dealer qui espère encore à haute voix le succès du deal. La lettre qu’on froisse, c’est La Solitude même, qui va bientôt se déchirer et mourir entre les mains destructrices du client.

    134Cette fin prématurée (vraie fin de la pièce donc) fait du dealer un personnage tragique et condamné qui fournit lui-même au client, au cours de la réplique 8, le mode d’emploi pour l’annihiler, alors même qu’il plaide pour l’établissement d’une véritable relation humaine, le deal. La Solitude fait du dealer, du Noir, une victime lucide et désespérée que le refus d’acheter du client empêche littéralement d’exister, alors que le client se nourrit du refus qu’il oppose au dealer. Le dialogue nous démontre que la nature du client est perverse comme le dealer le pressentait initialement (et que l’ange exterminateur peut donc châtier le client avec quelque raison !) : la nature du client est de ne pas acheter alors que celle du dealer était bien de vendre.

    135Le client désespérera jusqu’au bout le dealer et « l’inachèvera » jusqu’à la fin des temps.

    136À la fin de la pièce, un combat s’annonce. On sait que le dealer fait partie de la classe des brutes et le client de celle des demoiselles. Le dealer pourra bien rosser le client et le Noir battre à mort le Blanc : c’est le Noir qui a déjà perdu et le Blanc qui a déjà gagné lorsque la réplique 8 s’achève.

    137Notons d’ailleurs que cette fin expéditive et prématurée se trouvait indirecte­ment prévue par le paratexte. L’auteur nous décrit dans une introduction en ita­liques (les caractères du triptyque dans Combat, rappelons-le) la mécanique marginale du deal comme pour nous laisser deviner qu’elle ne se conclut pas et que le texte qui suit, le dialogue entre le dealer et le client donc, constitue une exception à cette règle des échanges interlopes en milieu urbain. Entre le Noir et le Blanc, il ne saurait y avoir de deal. Le deal avorte et c’est dans sa nature, il tend asymptotiquement à la violence. Il est violence conjurée, infiniment retardée. L’échec inéluctable du deal, c’est ce que le paratexte koltésien établit sous couvert d’en exposer l’ordinaire mode d’emploi.

    138On peut évidemment rattacher la ou les doubles fins de la tétralogie à un brechtisme larvé, qui infuse la dramaturgie française depuis les années soixante : rappelons qu’au moment où Bernard-Marie Koltès entame sa formation à l’école du TNS, l’esthétique brechtienne domine encore le théâtre subventionné français. Les deux auteurs achèvent leurs pièces d’une manière radicalement différente. Chez Brecht, les deux fins sont explicites et juxtaposées, afin que le spectateur soit effectivement placé devant un choix qui relève de sa seule responsabilité. Chez Koltès, la fausse fin est manifeste tandis que la vraie fin est latente, et elles sont textuellement disjointes l’une de l’autre. Le célèbre effet de distanciation cède à un cryptage retors, qui jette sur le dénouement officiel un voile de suspicion et invite l’exégète à relire la pièce à l’envers pour en déceler la vérité cachée, toujours la même du reste : le Noir est condamné.

    Le fantôme du romanesque

    139La théorie des deux fins traduit moins l’influence de la dramaturgie brechtienne que l’emprise du genre romanesque sur la dramaturgie koltésienne.

    140On pourrait dire que la dramaturgie occidentale joue d’introniser le Noir en vainqueur tandis que le paratexte pluridimensionnel (romanesque mais aussi mythique, poétique, philosophique, bref tout sauf théâtral) établit sa défaite et sa condamnation éternelle. Toutes nos analyses de détail se synthétisent par cette étrange règle que le théâtre relève de l’apparence (en ce qu’il consignerait la victoire du Noir) tandis qu’au récit ou au roman reviendrait la voix de la vérité, laquelle stipule que le Noir est éternellement condamné. L’auteur rêverait en quelque sorte de mettre en œuvre son programme compensatoire (esquissé dès son jeune âge), de racheter par et sur le théâtre les antiques turpitudes des Blancs, tandis que via le texte romanesque ou crypto romanesque, il reconnaîtrait le verdict (selon lui) du réel : le Noir est un condamné et sa condamnation est éternelle, l’Occident est l’assassin des Noirs de toute éternité.

    141Le théâtre comblerait donc assez illusoirement le désir de l’auteur alors que le roman dévoilerait plutôt son amère lucidité.

    142Cette stratégie littéraire, retorse et complexe, n’étonnera guère du reste, de la part d’un auteur si méfiant ou circonspect face au théâtre, l’art qui l’aura pourtant fait passer à la postérité. Chantre du cinéma et du roman, auteur d’un scénario jamais tourné, Nickel Stuff, d’un roman dont l’audience fut confidentielle et qu’il renia en partie, La Fuite, Koltès demeure l’un des auteurs dramatiques les plus joués dans le monde alors même qu’il aura tenu, tout au long de sa carrière, des propos sceptiques sur l’art théâtral et nous aura presque fait croire à sa vocation ratée de romancier.

    Romanisations

    143On peut donc parler de romanisation lorsqu’on évoque le théâtre de Koltès mais la tétralogie est loin d’illustrer tous les avatars de la notion depuis le carrefour naturalo-symboliste jusqu’à nos jours.

    144Ainsi la dramaturgie koltésienne ne fait qu’amorcer un retour au drame analytique pour d’autant mieux le déjouer ou le réduire à un trompe l’œil.

    145Soit Combat. Le drame de Horn, sa mutilation sexuelle, ne fait l’objet d’aucune reconstitution narrative et n’existe qu’à l’état allusif. C’est par les moqueries de Cal que nous apprenons le handicap de Horn. Lui-même joue simplement de le dire (sans le dire) à Alboury, notamment lorsqu’il lui déclare : « Le travail coûte ce qu’il coûte, que voulez-vous. N’importe quelle société lui sacrifie une part d’elle-même, n’importe quel homme lui sacrifie une part de lui-même. Croyez-vous que je n’ai rien sacrifié100 ? » Cette part de lui-même (livre de chair que ce Shylock aura prélevé sur son propre corps pour l’offrir en pâture aux multinationales) renvoie évidemment à la castration du locuteur. Loin de se dévoiler au dénouement, le personnage joue ironiquement ou tacitement d’un secret qui n’est en rien au premier plan de l’intrigue. De même, le passé de Cal demeure extrêmement obscur, sauf quelques allusions à sa jeunesse ou à ses voyages récents. Et Léone sublime le drame analytique (l’anéantit du même coup) lorsqu’elle prétend avoir vécu des vies antérieures dont nous ne saurons à peu près rien. Dans les Carnets, Léone est dépeinte comme un être immature et asexué, c’est « un enfant, couché dans l’herbe, portant sur le visage et dans chaque recoin du corps une tristesse bien plus ancienne que lui101. » Et aucune indication ne nous est donnée sur l’antique substance de cette tristesse.

    146Dans Quai ouest, l’on constate qu’un certain nombre de personnages et figures de la pièce en appellent en première instance au drame analytique. Quai ouest projette en effet le passé des personnages dans trois monologues : les fragments 4, 13 et 26. Mais ils déjouent toute perspective de dévoilement ou de reviviscence puisqu’il s’agit tout simplement de textes hors dramaturgie qui ne sont pas destinés à être joués.

    147On peut certes confronter Maurice Koch à John Gabriel Borkman. Rappelons que Peter Szondi fonde sur la pièce éponyme d’Ibsen l’essentiel de ses développements relatifs au drame analytique. Ibsen comme Koltès dépeignent deux hommes d’affaires qui se sont livrés par le passé à des malversations financières. John Gabriel Borkman décline, face à ses visiteurs, le roman de sa déchéance. Et il meurt de se dévoiler à l’autre, car sa substance est intégralement composée d’événements passés, dont la mise à jour coïncide avec sa mise à mort. « C’est ainsi qu’en des temps hostiles au drame, l’auteur dramatique devient le meurtrier de ses créatures102. » précise Peter Szondi. Confronté à cet épisode incontournable, la perte de cet « argent sacré103 », Koch est l’anti-Borkman et ne dévoilera rien. Monique voudrait bien savoir ce que Koch a fait de cet argent, elle rêverait donc de ramener ce personnage obstinément étanche, éminemment koltésien, dans le giron du drame analytique, mais Maurice oppose aux demandes de Monique l’arrogance des formules toutes faites : « foutaises », répète-t-il à intervalles réguliers, mot magique ou mot-mana par lequel il moque et stigmatise autant les autres que lui-même. Dans les commentaires consacrés à Quai ouest par l’auteur, Koltès prévoit que Koch, acculé à l’aveu, se réduira à « une infinité de cercueils pharaoniques104 », puis à des cendres « dépourvues de sens105 ». Cette « incinération » infinie de Koch, le personnage devenant l’urne de lui-même en quelque sorte, vise, entre autres, à tuer dans l’œuf le drame analytique. 

    148De la même manière que Monique cherche à faire accoucher Koch de ses vérités passées, le dealer tentera de percer à jour la carapace du client et de déceler, dans son passé récent, des traces ou des analoga d’un désir, lequel désir permettrait de dénouer le drame de La Solitude (et d’achever le deal) mais le client ne livrera aucun détail sur sa biographie ou son intimité.

    149La biographie que nous livre le grand parachutiste noir est tout autant sujette à caution puisqu’elle est littéralement fabriquée avec des clichés de la colonisation, en un effet de masque qui, là encore, étouffe ou tourne en dérision toutes les composantes du drame analytique.

    150C’est plutôt sur le versant tchekhovien qu’il convient d’appréhender, dans l’œuvre de Koltès, les traces ou les séquelles de la crise du drame et rappelons que Koltès a toujours clamé haut et fort son admiration pour Tchekhov. Combat touche effectivement à cette dérive conversationnelle qui guette tous les personnages tchékhoviens. Impuissants à refouler Alboury (et à retrouver Nouofia plus encore), Horn et Cal cèdent à un bavardage (ou radotage) qui renvoie autant à leur impuissance propre qu’aux impasses objectives de l’action. Combat est une Cerisaie africaine où Cal et Horn attendent la fermeture inéluctable du chantier, aussi passivement que Lioubov et Gaïev attendent la vente de leur domaine. Horn projette de s’installer en Suisse, Cal évoque les villes du Nord qu’il n’a jamais vues, telles les trois soeurs qui rêvent de déménager à Moscou. Et Quai ouest dépeint pléthore de personnages qui ne vivent que du ressassement de leurs échecs ou se consument dans le fantasme d’agir. Il convient à cet égard de découpler, si l’on ose dire, le mari de la femme dans le couple Rodolphe-Cécile. Le premier conjugue un logos impérieux à une stratégie assassine, discrète et efficace, tandis que l’action de Cécile se bornera à crever les pneus de l’automobile. Rodolphe est pleinement dans l’action. C’est un méchant de mélodrame, bien antérieur à la crise du drame, d’un type que le théâtre tchékhovien n’intégrait déjà (tel l’Ossip du Platonov) qu’à titre de survivance ou de parodie, mais Rodolphe se taille dans Quai ouest à peu près la même place. Cécile en revanche est une créature hautement tchékhovienne, une Lioubov superbe de mauvaise foi, victime consacrée qui voit se refermer sur elle le domaine du fleuve et meurt « comme une mouche enfermée dans un placard106 [...]».

    151Mais le drame koltésien reste en réalité dominé par un modèle dramatique, il n’est pas tant miné de l’intérieur par la pulsion romanesque, phagocyté par le temps écrasant du passé, que menacé constamment, à sa lisière, par l’ombre portée du roman. C’est aux confins du texte théâtral, aux marges de l’œuvre que le roman et le récit, investis d’une puissance symbolique écrasante, exercent une pression continue qui entame l’autonomie du texte koltésien et lui confèrent son inquiétante instabilité. Le sens crypté ou ultime du texte koltésien se concentre finalement sur ses pourtours, hors la fable dramatique qui apparaît alors comme un dispositif-leurre du sens.

    Théâtre et nature

    152Au fond, le complexe koltésien face au genre romanesque est à la fois très en deçà et très au delà de cette tendance lourde du drame occidental à se romaniser, de la fin du dix-neuvième siècle jusqu’à la fin des années quarante – le minimalisme beckettien portant sans doute, au drame romanisé et à ses avatars, un ultime coup de grâce. En revanche, ce que le théâtre koltésien rêve obstinément, utopiquement, désespérément, d’installer en son sein, c’est ce vaste horizon de la nature, si accessible à l’art romanesque mais rétif aux tréteaux – car le théâtre a horreur de la nature comme la nature a horreur du vide.

    153La scène koltésienne voudrait se changer, par une alchimie impossible, en rivage ou en plaine, en fleuve ou en désert, en nébuleuse océanique. Elle lorgne désespérément sur une dramaturgie de la nature qui exerce sur le drame koltésien une pression ambivalente. Lui insufflant une substance inédite et concrète, elle l’attaque ontologiquement plus encore que les figures du récit analytique, de la conversation ou de la réfraction épique ne morcelaient l’absolu du drame au tournant du siècle.

    154Le royaume de la nature, c’est l’épopée. Pour atteindre au rêve de la nature, il faut encore régresser, historiquement, du roman au genre fondateur de la littérature occidentale, le genre épique. Si l’on en croit encore une fois le triptyque inaugural, Combat est une fable en trompe l’œil, insérée dans une trame mythologique bien plus vaste, celle d’une odyssée marine. Il faut imaginer Alboury en Ulysse noir voguant éternellement à la recherche de son frère. Il faut se représenter son trajet muet de la rivière à la mer qui le fait se heurter éternellement au même mur de rochers : Horn. Le chef de chantier (synthèse de Charybde et Scylla) perçoit la présence de Nouofia lorsqu’il dit à Alboury : « C’est étrange. Je vous sens toujours à côté, comme s’il y avait quelqu’un d’autre derrière vous ; vous êtes si distrait107 ! ». Nouofia et Alboury sont à certains égards interchangeables car le nom de Nouofia est « le même, pour nous tous108. »

    155Le roman moderne est une épopée négative ou déçue : tout comme Achab poursuit la baleine blanche dans Moby Dick, tout comme Marlow part à la recherche de Kurtz dans Au coeur des ténèbres, Alboury est à la poursuite de son frère, sauf que la quête chez Conrad ou Melville est horriblement récompensée, alors que la quête du Noir par le Noir est vouée à l’échec.

    156Mais ce que manifestent et occultent toutes ces métaphores océaniques (qui touchent au genre épique), c’est bien évidemment cet événement catastrophique et incontournable : l’esclavage.

    157Horn réfère donc au vrai cap contre lequel se heurte la communauté ancestrale des Noirs, déportée d’Afrique. Alboury est bien l’émissaire d’un individu anéanti (Nouofia donc) mais aussi de toute une race martyrisée, le représentant sur le théâtre d’une cargaison d’esclaves jetés à fond de cale. En une transposition allégorique à peine voilée, le regroupement de la communauté d’Alboury, sous le petit nuage froid, renvoie bien aux traversées délétères de l’Atlantique vécues par les Africains, lesquels passèrent brutalement du chaud au froid, et quasiment des climats tropicaux à la glace du cap Horn.

    158Il n’est pas impossible d’ailleurs qu’Abad, avec toute la mémoire historique (et intertextuelle) que recèle son cerveau martyr, n’ait vécu cette traversée dans les deux sens. Cécile lui indique avec mépris : « [...] on ne couchera jamais sur la même couchette, merci bien, vous n’embarquerez pas sur le même bateau que nous [...]109 ». Cécile évoque ce passé humiliant d’émigrante d’après la guerre des Malouines. Conjuguant une impénétrabilité de surface avec une profondeur abyssale, Abad a peut-être traversé l’Atlantique d’est en ouest et inversement. Une première fois lorsqu’il a été déporté d’Afrique (en esclave éternel), la deuxième fois lorsqu’en émigré jamaïcain il a regagné l’Europe, à fond de cale. Cale dont il n’est jamais sorti et ne sortira jamais, sauf à répondre d’un double meurtre, auquel cas la prison se substituera au navire. Abad est à la fois le capitaine du vaisseau Quai ouest et l’esclave emblématique, l’esclave-groupe maintenu à fond de cale depuis plusieurs siècles.

    159Nouofia lui-même est donc, si l’on décline l’histoire de l’esclavage à l’envers (et que l’on oublie cet occasionnel meurtrier qu’est Cal) l’un des cadavres semés dans l’onde par les navires des négriers, jamais rendu à sa terre d’origine.

    160Édouard Glissant détaille, pour mettre en perspective cette déportation des Noirs, la théorie des trois gouffres : « [...] le premier, c’est l’ignorance : ils ne savent pas où on les emmène [...] Le deuxième, c’est la profondeur de la mer : ils pensent que la mer [...] tombe dans un gouffre semé de pistes sous-marines et de cadavres d’Africains. Et puis il y a un troisième gouffre, l’inconnu du pays où ils débarquent110. »

    161Et ce mythe de l’esclavage, tel que Koltès le figure à l’arrière-plan de sa fable, repose sur une troublante figure d’inversion, de conversion du mouvement en statisme et inversement. Fasciné par la relativité, Koltès maintient les Noirs déportés dans un surprenant état d’immobilité tandis qu’il fait se mouvoir les éléments atmosphériques autour et au-dessus d’eux. Cette inversion des lois de la physique, sorte de révolution copernicienne fantaisiste, réaffirme la toute puissance du théâtre qui égale avec ce récit la puissance épique de Faulkner. C’est donc le petit nuage qui monte vers le soleil, faisant baisser la température ambiante, alors que la phrase « [...] à mesure que nous voyions reculer les limites des terres encore chaudes sous le soleil111. » réfère incontestablement à l’imagerie, à l’atmosphère d’un voyage maritime transcontinental, celui des Noirs déportés.

    162Alors que les terres bougent, la place des esclaves paraît horriblement fixée. Le peuple noir est comme cloué sur une mappemonde archaïque, au-dessus de laquelle défileraient les éléments naturels. Et cette immobilité paradoxale nous raconte, encore et toujours, la condamnation des Noirs, posée comme éternelle dans le cadre même de l’Histoire. C’est un destin immobile bien qu’il soit compris dans le tournis des éléments.

    163Nouofia est le nom même de l’esclavage. Ce qualificatif signifie « conçu dans le désert112 » et, par une sorte de discret détournement de la geste biblique juive, attribue aux Noirs la condition originelle des Hébreux : la servitude dans le désert d’Égypte. Mais au lieu que le peuple de Moïse franchisse la mer Rouge (laquelle engloutit les Égyptiens), le peuple noir périt en grande partie en traversant l’Atlantique. D’une certaine manière, lorsque nous retrouvons le dealer dans la solitude de son champ de coton, il est encore et toujours dans cet antique désert des esclaves. Désert transplanté des sols sableux et stériles d’Afrique vers les plantations du Sud, solitudo signifiant désert en latin.

    164Ce voyage qu’Alboury décrit à Horn, allégorie de la traite négrière, fait irrésistiblement songer au Benito Cereno d’Hermann Melville où les femmes emmenées en esclavage attirent l’attention du capitaine Delano monté à bord :

    Montant à bord, le visiteur se trouve aussitôt entouré d’une foule vociférante de Blancs et de Noirs, ces derniers excédant en nombre les premiers dans une proportion inattendue, bien que l’étranger du port fût consacré à la traite. Cependant, dans un seul langage et d’une seule voix, tous se mirent à débiter dans un flot de paroles un commun récit de souffrances, les Négresses qui ne laissaient pas d’être fort nombreuses, surpassant les autres par leur douloureuse véhémence. Le scorbut ainsi qu’une fièvre les avaient cruellement décimés, emportant particulièrement les Espagnols. Au large du cap Horn, ils avaient échappé de justesse au naufrage ; puis, pendant de longs jours, ils étaient demeurés immobiles, sans vent113.

    165C’est ce chœur de femmes plaignantes (dont Alboury est l’émissaire véritable) qui échoue contre le vrai cap Horn, tout comme la mère de Nouofia échoue indirectement (via Alboury) contre un Horn de chair et d’os. Rappelons que le récit des négresses est en réalité complètement mensonger, il n’est qu’une mascarade destinée au visiteur. Si Delano remarque que les Blancs sont peu nombreux, c’est qu’une bonne partie a été massacrée au cours d’une violente mutinerie. Delano l’apprendra ultérieurement mais, par une dialectique souveraine, ce récit s’affirme comme vrai, car il désigne bien le lent processus de déportation des Noirs, il restitue leur dérive océanique et mortelle dans le ventre d’un navire. En réalité, aucun déporté n’échappe au cap Horn, des traversées meurtrières de l’Atlantique à l’esclavage dans les plantations. Et le martyr des Négresses surpassera de toujours celui des esclavagistes exceptionnellement jetés à la mer par les mutins de couleur (puisque Benito Cereno est l’histoire d’une mutinerie sanglante).

    166Cette allégorie de l’esclavage ne relève même plus du monologue, c’est presque un récit enchâssé, où la référence à l’épopée réinscrit encore et toujours la condam­nation de la race noire dans un immense paysage symbolique. Qu’il procède par monologue, soliloque ou dialogue, Koltès affirmait être « plus intéressé par un drame ordinaire qui se joue à l’intérieur d’un cyclone que par un drame sublime qui se joue dans une villa114. » Tout en perpétuant une dramaturgie d’ordre dramatique et pas épique, l’auteur rêvait donc d’ancrer le conflit interhumain dans un cadre naturel démesuré. Et l’on demeure frappé de la tranquillité paradoxale, de la désinvolture paisible avec laquelle l’auteur fait fi des cadres ancestraux du drame lorsqu’il évoque les conflits de Quai ouest, notamment par cette phrase désinvolte : « Parfois ce sont des bagarres : un personnage se bat avec les éléments, avec le fleuve115. »

    167Force est de constater que le conflit de l’homme avec la nature est un topos de l’épopée ou du roman, d’Homère à Conrad en passant par Hemingway, et que le théâtre est historiquement (esthétiquement ?) dévolu à l’événement interhumain, rejetant au récit les aventures des marins ou les rencontres avec les sirènes. Le combat d’un homme avec le fleuve, c’est bien William Faulkner qui le décrit dans « Le vieux père », doublet épique de l’histoire d’amour dans Les Palmiers sauvages. L’Abad qui provoque une petite tempête en tirant sur le fleuve est peut-être la réplique dramatique du forçat qui se bat avec le Mississipi dans Les Palmiers sauvages. On décèlera inévitablement, dans ce commentaire de l’auteur, une logique d’écriture cinématographico-romanesque, exactement celle que définit André Bazin lorsqu’il affirme qu’« au théâtre le drame part de l’acteur, au cinéma, il va du décor à l’homme116. »

    168Ainsi, la fin apparente de Quai ouest, celle qui se déroule au fragment 22, se signale par un environnement climatique cataclysmique, voire apocalyptique, qui menace la primauté de l’événement interhumain ou tend à l’inclure (le dissoudre ?) dans un contexte plus vaste, au point d’en menacer l’intrinsèque théâtralité : Abad et Koch sont enveloppés dans une tempête violente, ils ne peuvent que se retenir l’un à l’autre dans la tourmente, comme l’établit l’ahurissante didascalie de départ : « Un vent très fort, une pluie de grêle, bousculent Koch et Abad qui se retiennent où ils peuvent117. »

    169L’image est forte, hallucinée, anti-théâtrale au possible mais elle fait irré­sis­tiblement songer à Typhon, roman cité par Koltès dans l’un de ses entretiens. Dans Typhon, Jukes, le second, et Whirr le capitaine se retrouvent, lors de la tempête, littéralement emmêlés l’un à l’autre au sein des éléments déchaînés :

    Tout à coup, dans un sursaut de détresse et de désespoir, Jukes prit une résolution insensée : se tirer de là ; et il commença aussitôt de s’escrimer des bras et des jambes. Dès les premiers efforts, il découvrit qu’il était empêtré et comme mélangé avec le suroît, les bottes et le visage de quelqu’un. Il s’agrippa férocement à ces objets tour à tour, les lâcha, les ressaisit, les reperdit encore, et finalement fut enlacé lui-même par une paire de robustes bras. Il étreignit en retour étroitement un gros corps solide. Il avait retrouvé son capitaine.
    Tous deux carambolèrent de conserve sans desserrer l’embrassement. Soudain l’eau se retira, les laissa brutalement retomber, échoués contre les parois de la timonerie, tout meurtris et sans plus de souffle ; ils se relevèrent en chancelant et s’accrochèrent à quoi ils purent118. 

    170L’on ne peut que rapporter à cette saisissante description romanesque l’ensemble du fragment 22 : cette scène de Quai ouest transpose théâtralement cette étreinte tragi-comique du capitaine et du second. Cette ultime image du Noir et du Blanc, emmêlés l’un à l’autre par la tempête, est irreprésentable à la scène sans une forte stylisation – sans doute irreprésentable tout court. Elle résume bien le complexe cinématographico-romanesque qui nourrit et obère tout à la fois le théâtre de Koltès.

     

    171Mais cette inextricabilité d’Abad et de Koch fait sens, indépendamment de toute problématique générique ou de tout défi lancé à la représentation : peut-être est-il vain de démêler le guignon du Blanc de celui du Noir, peut-être ces deux destinées sont-elles irrémédiablement entrelacées en une sorte de gémellité infernale, comme sont inextricablement liés l’un à l’autre Babo, le Noir, et Benito Cereno, le Blanc, dans le roman d’Hermann Melville.

    172Au début de Benito Cereno, un étrange vaisseau apparaît dans la baie même où vient de mouiller le navire du capitaine Delano. Dans le désir de porter secours au navire qui lui semble en grande difficulté, Delano monte à bord et rencontre donc son capitaine, Benito Cereno. Celui-ci a une relation privilégiée avec un esclave noir du nom de Babo, dévoué à son maître au point que le capitaine Delano, séduit par tant de ferveur domestique, propose même de lui acheter Babo. Benito Cereno coupe court à cette proposition puis fait à Delano le récit de ses malheurs : le navire a subi d’importantes pertes en vies humaines (le second de Cereno, Aranda, est mort) officiellement causées par une tempête terrible, suivie de longs jours de dérive, de disette et de scorbut, version dont les négresses sont donc les garantes officielles mais qui constitue une pure invention.

    173Certes le récit ne convainc guère Delano. Le comportement de Benito Cereno lui paraît à la fois déplaisant et étrange, et le capitaine va de perplexité en perplexité, l’essentiel de sa visite se passant à décoder (ou tenter de décoder) les signes troublants qui lui sont soumis. Cette sémiologie incertaine, du navire et de ses habitants, amène le capitaine Delano à bien des hypothèses terribles mais la plus effrayante de toutes – Benito Cereno et son équipage seraient des pirates sans foi ni loi qui projetteraient d’arraisonner son propre navire – est encore très éloignée de la vérité.

    174En réalité, Benito Cereno a dû faire face à une violente révolte des esclaves noirs qui ont tué la plupart des membres d’équipage – dont Aranda – et pris ensuite le contrôle du navire. Babo, sous couvert de contenter les moindres désirs de son maître, tient les rênes de la mutinerie et ordonne à Benito Cereno de jouer devant Delano une savante comédie – faute de quoi il lui coupera la gorge. (Cette hiérarchie secrète, qui implique donc que le Noir commande au Blanc, nous la retrouvons dans Quai ouest où Abad, paria au milieu des cartons, souffle pourtant ses ordres à l’oreille de Charles). L’intention de Babo est bien in fine d’arraisonner le vaisseau du capitaine Delano et de tuer tout l’équipage. En dépit de l’échec final de la révolte, de la mise à mort de Babo, Benito Cereno ne survivra pas à toutes ces épreuves. Il est pour ainsi dire condamné comme en témoigne cet extrait du dialogue de fin :

    — Vous êtes sauvé, Don Benito ! s’écria le capitaine Delano, de plus en plus surpris et peiné ; vous êtes sauvé ; qu’est-ce donc qui a jeté une telle ombre sur vous ?
    — Le Nègre119. 

    175Rien n’est plus koltésien que cette fin romanesque où le Noir et le Blanc se retrouvent unis par un double châtiment puisque la mort du serviteur précède de peu celle du maître :

    Quelques mois plus tard, traîné au gibet à la queue d’une mule, le Noir connut une fin silencieuse. Le corps fut réduit en cendres ; mais pendant de longs jours, la tête, cette ruche de subtilité, fixée sur une perche sur la Plaza, soutint, sans faiblir, le regard des Blancs ; les yeux tournés par-delà la Plaza, vers l’église Saint-Bartolomé dans la crypte de laquelle dormaient alors, comme à présent, les os recouvrés d’Aranda : et, par-delà le Pont du Rimac, vers le monastère hors les murs du Mont Agonia où, trois mois après avoir été congédié par la cour, Benito Cereno, porté sur la civière funèbre, suivit, de fait, son chef120. 

    176Cette fin tragique oppose d’ailleurs symboliquement un démenti à toute la logique narrative, qui prétend, avec Delano, rétablir la hiérarchie admise entre les races et celle, tout simplement, du commandement à bord des navires négriers. Lors même qu’il a été démasqué, châtié, décapité, Babo demeure le maître, le « chef » de Benito Cereno qu’il entraîne irrémédiablement dans la mort. Au fond, le récit nous raconte l’échec de la mutinerie, mais cette mutinerie est en partie une réussite pour les Noirs, puisque le Blanc y succombera finalement.

    177Le théâtre de Koltès repose sur le ressort exactement inverse : sous le masque de la victoire, le Noir est le vaincu.

    178Le pessimisme faulknérien réconciliera plus ou moins les deux tragédies, celle des Noirs et celle des Blancs.

    L’archipel faulknérien

    179Benito Cereno résume crûment ce que le roman faulknérien laisse le plus souvent à l’état d’implicite : la race noire est la victime d’une éternelle malédiction mais comme les Blancs ont appelé (dans et par la bible) cette malédiction sur la race noire, l’ont perpétuée (dans et par l’esclavage), ils sont maudits à l’instar des Noirs maudits. Les Noirs et les Blancs de Faulkner partagent le même héritage catastrophique alors que les Blancs sont les uniques responsables de l’esclavage et les piliers de cette civilisation sudiste qui a ruiné un pays entier.

    180La stratégie littéraire de Faulkner consiste bien à noyer, dans une sorte de mémoire obscure, un passé mythique et brouillé, la Geste originelle de l’esclavage et à confondre et mêler, dans un identique et terrible destin, les deux races. Cette maléfique gémellité se révèle d’une totale incorrection politique (avant la lettre) : le romancier nous immerge dans les méandres d’une double trajectoire délétère qui distingue à peine les bourreaux des victimes et les innocents des criminels. Les Noirs sont maudits, les Blancs sont tous précipités dans la destruction et le chaos. C’est à ce prix sans doute (l’anéantissement du Sud) que Quentin peut dire à la toute fin d’Absalon, Absalon – à propos de ce même Sud qui l’a vu naître : « Je ne le hais pas121 ! » (litote amère et orgueilleuse, parole crypto auctoriale!) mais la destruction de Sutpen, le héros d’Absalon, Absalon ! (entre autres fétus de paille emportés par la malédiction) est le prix romanesque minimal que William Faulkner a payé pour aimer un peu la terre négrière, et le peuple esclavagiste dont il est indubitablement issu.

    181Cette double malédiction qui gouverne le roman faulknérien inspire de part en part le théâtre de Koltès.

    182Si l’influence du Bruit et la Fureur sur la structure de Quai ouest est plus qu’évidente (Abad renvoyant à Benjy), trois romans fournissent comme sa substance latente à l’œuvre de Koltès (plus particulièrement à Quai ouest) et font l’objet de subtiles transpositions qui requièrent une étude ciblée.

     

    183Sanctuaire constitue l’une des principales sources d’inspiration de Quai ouest. Deux Blancs aisés, appartenant plus ou moins à la bonne société du Sud, font irruption dans un microcosme interlope, tout comme Koch et Monique pénètrent dans le hangar de Quai ouest. Il s’agit de Gowan, un jeune homme vantard et infantile, ivrogne et dépravé, qui emmène Temple, une jeune étudiante issue de la haute société du Sud, se dévergonder. Tout comme Maurice et Monique garent leur Jaguar à l’entrée du hangar, Gowan et Temple doivent abandonner la voiture accidentée du jeune homme non loin d’une maison où vivent et officient d’étranges bouilleurs de cru. Finalement Gowan ne dessaoule pas et prend la fuite à pied, abandonnant la jeune Temple à cette population inquiétante.

    184Temple trouve refuge dans une grange qui présente de troublantes analogies avec le hangar de Quai ouest et dont l’architecture module la lumière en permanence : « Dans le coin béait au-dessus d’une échelle un carré donnant accès à un grenier obscur traversée de fines hachures de soleil122. » note l’auteur et l’on croirait bien lire une didascalie koltésienne.

    185Mais au delà du cadre spatial que l’on retrouve dans Quai ouest, certains per­sonnages de Koltès semblent directement dériver de l’homo faber faulknérien. Koltès a pour ainsi dire déduit analytiquement ses deux personnages féminins, Monique et Claire, de la seule Temple. À la virginité de Claire, Temple conjugue la morgue méprisante et la vanité bourgeoise de Monique. À la fin de Quai ouest, Claire promet à Charles qu’elle se prostituera pour lui. Sans vivre la vie d’une putain, c’est bien dans un bordel qu’échoue Temple, emmenée par Popeye loin des bouilleurs de cru. Puis Temple de retourner à sa vie de privilégiée tandis que Monique, meurtrie mais sauve, retrouve sans doute ses frères et sœurs.

    186Tout comme dans Quai ouest, les habitants de la maison oscillent face à l’intruse entre deux attitudes, l’atermoiement et l’intimidation, sans que le lecteur puisse jamais établir si l’atermoiement est réel, laisse une chance de survie à la victime désignée, ou constitue une sorte de raffinement pervers dans la violence qui, tôt ou tard, s’abattra. Malgré les nombreuses injonctions de Ruby, l’épouse de Lee Goodwin, qui souhaite préserver la jeune femme mais surtout protéger son mari de cette néfaste intrusion, Temple reste sur place, figée dans une sorte d’impuissance fataliste ou de masochisme semi-conscient. Après un temps étiré, statique, poisseux (celui de l’attente romanesque), les événements se précipitent avec une brusque violence en une accélération dramatique qui a sans doute inspiré nombre de dénouements koltésiens : Tommy, le seul à défendre, du moins officiellement, l’honneur de Temple, est assassiné par Popeye, le truand le plus cruel et le plus dangereux de la bande, mais qui a pour caractéristique d’être impuissant. Tandis que Fak, « un vrai dur123 », selon l’appréciation de Koltès lui-même, parvient à ses fins avec Claire par les voies et organes consacrés, Popeye, dont Fak est évidemment transposé, utilise un substitut phallique qui fera scandale, un épi de maïs rongé. Cet acte fournit évidemment son titre au roman puisque la grange où Temple est violée devient un sanctuaire consacré par ce sang virginal.

    187Tout comme Claire est dépucelée par Fak dans le hangar, Temple est donc déflorée par Popeye dans la grange. Les deux actes, le deuxième atrocement sanctifié, le premier banalement profane, n’en demeurent pas moins l’un et l’autre froids et désincarnés. Dans les deux cas il s’agit d’un dépucelage machinal, une sorte de formalité charnelle (du moins pour les violeurs) après quoi Fak abandonne Claire au milieu du hangar et Popeye intronise Temple dans un bordel. Là, Popeye assiste au coït qui réunit Temple et un autre truand, Red, qu’il tuera aussi, sans doute pour le punir d’avoir eu avec Temple des rapports sexuels qu’il a lui-même orchestrés ou tolérés.

    188Lee Goodwin (qui porte un nom oxymorique car le bien ne triomphe jamais chez Faulkner et Goodwin est un vrai looser), le mari de Ruby donc, est accusé à tort du meurtre de Tommy, puis du viol de Temple. Effrayé par les représailles que pourrait exercer Popeye contre lui s’il le dénonce, Lee observe une loi du silence qui va le mener à la mort bien plus sûrement que le revolver de Popeye, et Ruby n’aura pas réussi à le protéger de cette destruction que sème Temple autour d’elle.

    189Et ce n’est certes pas Popeye qui tuera Lee : Popeye ne se montrera même pas en ville et finira sur la potence pour un meurtre qu’il n’a en fait pas commis.

    190Le Blanc innocent, Lee Goodwin, est donc lynché alors que le Noir attend sa pendaison dans sa cellule, manière allégorique pour Faulkner d’apparier le châtiment du Noir (pauvre) et le calvaire du Blanc (pauvre), la malédiction de la race noire et la malédiction de la race blanche, renforcées par le dénuement économique commun aux deux personnages. Par contiguïté donc, le lynchage de Lee Goodwin s’apparente au lynchage raciste et odieux des Noirs, alors même que le Noir risque fort d’être pendu légalement. Cette troublante inversion des destinées, qui contredit en partie les dérives du Sud esclavagiste, trouble profondément le lecteur. Le lecteur ainsi qu’Horace Benbow, seul personnage à incarner bien inutilement un système de valeurs dans cette contrée folle et damnée de Yoknapatawpha. Au moment où les deux condamnés se préparent à un châtiment commun, Narcissa (la sœur d’Horace Benbow, qui ne partage pas l’idéalisme de son frère) résume assez cyniquement la situation : « Peut-être va-t-on attendre pour les pendre tous les deux ensemble, […] Cela se fait quelquefois, n’est-ce pas124 ? »

    191Temple n’a rien d’Iphigénie. Victime au départ (d’un Blanc) mais assez passive, vicieuse et corrompue pour s’attarder autour du hangar, elle perpétue, par son fatalisme puritain, les condamnations éternellement infligées à la race noire et à la sienne, en sorte que le roman apparaît tout entier crypté.

    192Le martyr officiel d’une jeune fille violée masque l’immolation d’un Noir qui attend, dans sa prison, en marge d’une intrigue romanesque ultra-violente, son exécution.

    193La grande réussite de Sanctuaire, qui est inséparable de sa foncière incorrection politique, c’est que Temple demeure une odieuse patricienne lors même qu’elle aura été violée et suppliciée de la manière la plus terrible qui soit, en un supplice pervers qui ne peut totalement occulter la pendaison d’un Noir, reléguée au deuxième plan de l’intrigue.

    194Que sait Temple du Noir qui va être pendu ?

    195Rien.

    196Le problème noir reste savamment en filigrane de Sanctuaire qui confronte impitoyablement les Blancs pauvres et les Blancs riches pour en condamner mêmement l’abjection au point que Popeye et Temple semblent faits l’un pour l’autre. L’état de la société tranche in fine : Popeye est pendu lui aussi et Temple retourne à son existence de poule privilégiée, non plus entretenue par son mac impuissant qui est Popeye mais par son père, ce qui, au fond, en termes de domination machiste, revient au même.

    197Temple et Popeye sont bien les modèles originels de Claire et Monique d’une part, et de Fak de l’autre. Ces trois figures n’ont, dans Quai ouest, aucune relation directe avec Abad et une troublante homologie de structure apparaît donc finalement entre Quai ouest et Sanctuaire : le Noir est masqué par la fable de Sanctuaire, dérobé par l’intrigue au fond d’une cellule (tout comme Abad est enfermé dans le hangar) mais, à la différence de Sanctuaire, où Temple est la seule suppliciée de la grange, Quai ouest intronise dès le départ le Noir de l’intrigue au centre du temple. Abad est roi et victime expiatoire à la fois, pharmakos et basileus confondus en un seul homme. De Faulkner à Koltès, on note certes une différence d’accent : le Noir qui attend son exécution est relégué au deuxième plan de l’intrigue faulknérienne tandis qu’Abad est à la fois central et secondaire (puisqu’il est muet).

     

    198Mais pour approcher véritablement Abad via Faulkner, il faut ouvrir Lumière d’août.

    199Deux intrigues y sont menées en parallèle (trois avec celle, plus secondaire, d’Hightower et de son épouse), l’intrigue d’une Blanche et l’intrigue d’un Noir : celle de Lena Grove, partie sur les routes pour rejoindre un amant qui l’a engrossée et abandonnée, Lucas Burch, et celle de Joe Christmas, Noir à la peau claire, parti également sur les routes après avoir fait son Aufbruch (il a tué son père adoptif).

    200Placé dans un orphelinat pour Blancs où les conditions de vie sont assez décentes, Joe Christmas enfant est accidentellement témoin d’un acte sexuel, scène primitive donc, entre un médecin et une infirmière. Il ne comprend rien à ce qu’il voit à peine et n’entend qu’en partie. Mais l’infirmière s’aperçoit de sa présence. Elle en ressent un vif sentiment de honte et cette honte le dispute à une appréhension d’ordre socio-économique, qui tourne à l’obsession et au délire : elle craint de perdre son emploi si l’enfant ne vient à parler à la direction de l’établissement de ce qu’il a vu. C’est pourquoi elle tente de le gagner à sa cause, d’acheter son silence, mais l’enfant est sourd à ces tentatives de corruption et toutes sortes de malentendus s’ensuivent. Lui-même pense qu’elle lui reproche de se gaver d’une pâte dentifrice comme d’une friandise (raison de sa présence sur les lieux du coït) tandis qu’elle se persuade qu’il veut la faire chanter.

    201Convaincue de cette absurdité, l’infirmière prend Joe en grippe et traite l’enfant de « nègre », conformément, semble-t-il, aux insultes que les autres enfants adressent dans la cour à Joe Christmas. Elle en appelle également au concierge de l’orphelinat, figure de religieux fanatique, qui lui aussi partage cette conviction que l’enfant est noir. Ce que l’on ignore encore, à ce stade du roman, c’est que cet énigmatique concierge est en réalité le grand-père de Joe Christmas. Ce parangon de fanatisme et de racisme a assassiné l’amant de sa fille Molly, le père de Joe, un forain noir. Puis il a assisté au décès de Molly qui meurt en mettant au monde le métis Joe Christmas, fils du forain assassiné. C’est le grand-père qui a déposé l’enfant sur les marches de l’orphelinat mais il est demeuré près de lui, pour guetter l’éclosion de la créature démoniaque, la maturation luciférienne de ce métis, sorti du ventre de sa fille mais dont le sang est, à ses yeux, irrémédiablement vicié par le sang noir.

    202Il est fort possible qu’il souffle la solution à l’oreille des autres enfants dans la cour, mais le roman n’en fait pas mention. Car le roman conspire avec le démon et assiste le diable : Doc Hines. Le roman étaye donc en partie cette thèse démente que les enfants, d’instinct, sentiraient que Joe Christmas est noir, (le souhait de Doc Hines sans doute) alors que le grand-père est bien le seul à savoir que son petit-fils est un métis.

    203Le monologue d’Abad retranscrit donc, en fragments presque illisibles, avec force ellipses, détours mythiques ou allégoriques, une partie de la biographie de Joe Christmas. Le fragment 4 s’ouvre en effet sur l’apparition d’un homme avec sa « figure rose et pelée et les yeux bleus125 ». L’homme que croise Abad enfant est inspiré du concierge et grand-père fanatique de l’orphelinat, qui emmène Christmas et l’enlève temporairement, avec le consentement stupéfié de l’enfant. Avec ce rapt-éclair (les deux fuyards sont vite rattrapés), le grand-père achève de marquer son petit-fils au fer rouge de la négritude. Il scelle, en quelque sorte, le destin de Joe Christmas. Qui est l’errance. Puis le meurtre. Le grand-père initie Christmas à son futur vagabondage avec cette escapade, c’est un préambule à la fuite du métis sur les routes de l’Amérique. Un paysage urbain et dépressif, koltésien avant la lettre, sert de cadre à la cavale de Joe Christmas et du grand-père comme en atteste ce descriptif :

    La porte s’ouvrit, s’entrebâilla. L’air glacé s’engouffra avec la lumière des réverbères. Il pouvait voir les lumières et la blancheur des murs d’usine et, contre les étoiles, les grandes cheminées sans fumée. La clôture d’acier se détachait sur les réverbères comme un défilé de soldats faméliques126. 

    204L’on remarquera que ce paysage est plus ou moins implicite dans le monologue d’Abad où apparaît l’« homme sous le réverbère le dos tourné127 ». Par ailleurs, la rencontre entre Abad et cet homme se produit au même moment de la vie du héros de Faulkner : c’est l’époque de l’enfance, des impressions fortes, voire traumatiques. À l’horizon de ce descriptif, la guerre de sécession pointe bien sûr, le péché originel de l’Amérique, enraciné dans ce péché plus originel encore : l’esclavage. Bref, ce passif historique dont Joe Christmas hérite. Car toute l’œuvre de Faulkner est un défilé de « soldats faméliques » ou plutôt de leurs fantômes.

    205Que ce concierge et grand-père, Doc Hines, soit une figure diabolique, la prose faulknérienne ne laisse donc aucun doute là-dessus, et celui qui voit partout le diable, c’est pour mieux cacher qu’il est lui-même le démon.

    206De même que, dans Lumière d’août, cette apparition diabolique précède et annonce l’intrusion de Mc Eachern, le père adoptif de Christmas (autre diable pernicieux et ravageur), de même, dans le monologue relatif à Abad, l’apparition de l’homme anonyme précède celle du père d’Abad.

    207Deux générations de Blancs, du père adoptif au grand-père biologique, se liguent donc pour damner Abad-Christmas.

    208Quoique moins extraverti que le grand-père et concierge, Mc Eachern partage avec ce dernier le même fanatisme religieux. Le monologue d’Abad transpose, en une scène de cauchemar irréaliste, le comportement autoritaire et violent de Mc Eachern. À la directrice qui lui révèle que l’enfant se nomme Joe Christmas, Mc Eachern rétorque : « Christmas. Un nom de païen. Sacrilège. Je changerai cela128. »

    209Et cette décision péremptoire, qui débaptise Joe Christmas, se retrouve dans cette scène nocturne entre le père d’Abad et Abad, avec une violence exacerbée, comme dilatée :

    [...] une nuit mon père se leva comme il se levait pour mes frères lorsqu’ils toussaient et tremblaient de fièvre et je ne toussais pas et je n’avais pas de fièvre mais il m’a regardé... puis il m’arracha mon nom et le jeta dans l’eau de la rivière avec les ordures129.

    210On ne peut que songer à Nouofia, jeté dans le lac et l’égout mais Abad lui aussi parvient dans le hangar à l’état de rebut anonyme : Charles lui fournit un habitat de clochard et un baptême provisoire au milieu des ordures.

    211Adopté par un couple dont l’homme est un chrétien répressif, le susdit Mc Eachern donc, Joe Christmas reçoit une éducation désastreuse, faite de châtiments corporels et d’enseignement religieux fanatique, qui consolide sa haine pour les Blancs.

    212Harcelé par son père adoptif pendant une soirée, il le tue, en présence de sa petite amie qui le rejette.

    213Il prend la fuite, échappant provisoirement à lui-même et aux hommes.

    214C’est ici que la nuit souffle sur lui, comme elle souffle sur Abad. « La nuit souffla sur lui, souffla doucement130... » dit Koltès d’Abad. Cette citation, placée en exergue au fragment 11 de Quai ouest, précède dans Lumière d’août le moment du meurtre de Johanna Burden. Mais elle semble correspondre également au moment où Joe Christmas entame son errance hallucinée à travers l’Amérique des Blancs, après qu’il a tué son père adoptif. Christmas traverse incognito cette Amérique puisqu’à l’instar du héros de La Nuit, c’est un sang-mêlé doté d’une peau claire, d’une apparence de Blanc. La narration entérine le camouflage dont Christmas bénéficie naturellement puisque le personnage est d’abord saisi de l’extérieur, selon le point de vue naïf des ouvriers de la scierie qui le voient travailler, se posent des questions, trouvent son apparence vestimentaire et son comportement au travail bizarres, et constatent sa disparition sans du tout envisager qu’ils ont eu affaire à un Noir.

    215Abad est l’héritier de Joe Christmas, saisi au point terminal de ses errances et pérégrinations, encagé finalement par Charles entre trois cartons.

    216Joe tue son père adoptif et la veuve Burden, Abad tuera Koch et Charles.

    217Lorsqu’il rencontre la veuve, les contradictions de Christmas le mènent à nouveau au meurtre.

    218On peut bien évidemment traduire l’acte meurtrier de Joe Christmas en termes purement psychologiques ou psychanalytiques. Orphelin de mère, il a été traité injustement, manipulé par une femme, l’infirmière. Et il en a conçu une sorte de haine puritaine pour les figures féminines. Celles qui suivent ne pourront en rien compenser cette expérience malheureuse. La femme de Mc Eachern est passive et ne fait rien pour s’opposer aux violences qu’il subit de son père adoptif. La petite amie de Joe Christmas est une prostituée sans esprit et sans tendresse. Le sexe condamne Christmas du début à la fin. D’abord castré symboliquement par la scène primitive dont il est le témoin, il est castré réellement par les Blancs à la fin du roman, plus précisément par Percy « le Galaad fasciste, qui a sauvé la race blanche en assassinant Christmas131 » comme le rappelle l’auteur.

    219En tant que métis, Joe Christmas subit de plein fouet la double malédiction faulknérienne, il ne peut adhérer ni à la race noire ni à la race blanche : il n’appartient ni à l’une, ni à l’autre, et à moitié aux deux. Il abhorre la servilité des anciens esclaves comme il abhorre la cruauté des maîtres. Il déteste l’humanité entière, les Noirs comme les Blancs.

    220Malheureusement les comportements de la veuve Burden ne se limitent pas à réveiller chez ce misogyne puritain des réflexes de méfiance et des conduites d’agressivité à l’égard de la gent féminine.

    221Certes la veuve est une figure de femme frustrée qui précipite sur cet homme l’empire de ses désirs sexuels inassouvis. N’étant pas aimée en retour, elle joue sans doute plus ou moins consciemment du vieil antagonisme des Blancs et des Noirs pour se venger d’un homme qui l’agresse et l’humilie sexuellement, mais chez Faulkner une fatalité plus vaste enveloppe les guerres des sexes ou les affrontements entre les egos.

    222Il faut préciser que, tout comme Christmas est un personnage double, verti­gineusement tiraillé entre cette lisse apparence de Blanc et sa secrète identité de nègre, la veuve est aussi une figure travaillée par l’ambivalence. Cette ambivalence est d’ordre politique. Tout en luttant pour l’amélioration du sort des Noirs, ce nordiste personnage est plus tributaire encore du puritanisme destructeur de la race blanche que les Blancs originaires du Sud. Venant en aide aux Noirs démunis, Joanna Burden cautionne par son messianisme ampoulé le délire fataliste du Sud : elle veut non pas aider ou libérer Joe Christmas, mais le sauver de son antique malédiction dont elle ne fait qu’approfondir, par la prière et par la compassion, la persistance néfaste. Christmas ne peut servir les Noirs et la cause noire puisqu’il rejette autant la part noire que la part blanche de son être. La vision du monde de Joanna Burden n’a rien de marxiste ni même de socialiste : elle est profondément biblique, elle reconduit les folies de la race sudiste contre quoi elle prétend lutter. Joanna Burden est tributaire des vaticinations de son père tout comme Christmas a grandi à l’ombre des délires lucifériens de Doc Hines, son grand-père infernal.

    223Voici pour preuve le testament de Raphaël Burden à sa fille, tel que Joanna Burden le rapporte à Christmas :

    Rappelle-toi ceci. Ton grand-père et ton frère reposent ici, assassinés non par un Blanc, mais par la malédiction que Dieu a fait peser sur toute une race bien avant qu’il fût même question de ton grand-père, de ton frère, de moi et de toi. Une race maudite et condamnée à être pour toujours une partie de la condamnation, de la malédiction de la race blanche pour ses péchés. Rappelle-toi cela. Sa condamnation et sa malédiction éternelle. La mienne, celle de ta mère, la tienne, bien que tu ne sois qu’une enfant. La malédiction de tout enfant blanc, né et à naître132. 

    224Après avoir cité ces paroles qui résument tout le soubassement mythique du roman faulknérien, Joanna Burden déclare cette fois en son nom propre :

    Et il me semblait voir les bébés des Blancs lutter, avant même d’avoir pu respirer, lutter pour échapper à l’ombre qui était non seulement sur eux, mais étendue sous eux, comme l’étaient leurs bras, comme s’ils étaient cloués à la croix. Je voyais tous les petits enfants de ce monde, même ceux qui n’étaient pas encore nés, en longue file, les bras ouverts sur les croix noires. Je finis par le dire, par essayer de le dire à mon père. Je voulais lui dire que je mourrais si je ne pouvais échapper, sortir de dessous cette ombre133. 

    225Joanna est donc une condamnée, porteuse d’un fardeau comme son nom l’indique134, fardeau qui lui a été transmis par son père et sous le poids duquel elle succombera, le rasoir de Christmas n’est jamais que l’instrument de ce destin. C’est la malédiction des esclaves bien sûr (le génitif est objectif et subjectif) mais le nom n’est pas prononcé.

    226Pour se soulager un peu de son fardeau, elle veut contraindre Christmas à servir ces Noirs qu’il rejette pour moitié au moins de son être propre. Dans cette tentative d’annexer Christmas à ses pieux desseins, dans son désir de prier pour lui (et sans doute d’échapper elle-même à la malédiction), elle le renvoie à son héritage d’esclave et à sa malédiction de métis. Elle l’aliène à sa condition de nègre dont il ne peut sortir que par la violence.

    227Le métis n’a d’autre solution que de tuer celle qui le renfonce impitoyablement dans ses propres contradictions.

    228Deux êtres maudits sont face à face, la Blanche et le Noir, ils seront anéantis tous les deux.

    229Si la dramaturgie de Koltès cautionne peu ou prou l’inextricabilité de ces deux malédictions, l’auteur de Quai ouest met les propos récrits de Joanna Burden dans la bouche d’Abad. Cette passation de parole n’est pas innocente, ce déplacement d’accent témoigne du désir de Koltès d’altérer légèrement la double malédiction faulknérienne et de souligner, dans ce cadre intertextuel fondateur, celle qui est infligée au Noir. Tandis qu’en annexant aux folies sudistes un personnage de Blanche nordiste, Faulkner se concentre davantage, en l’occurrence, sur le sort des Blancs condamnés.

    230Fors ce déplacement accentuel, les enfants « sans couleur nés pour l’ombre et les cachettes avec les cheveux blancs et la peau blanche135 » qu’évoque Abad rappellent irrésistiblement les enfants blancs maudits que décrit Joanna Burden et au nombre desquels elle se compte bien sûr. Si Abad « essaie de dire136 » quelque chose au début de son monologue, puis, à la fin, affirme qu’il « n’essaiera plus137 », c’est avec un désespoir qui supplante mais reflète bien celui de Joanna Burden, laquelle également « essaie de le dire138 ». Elle désigne ici son funeste destin mais ne sera pas sauvée pour autant qu’elle tente de le verbaliser ou en esquisse la mythique narration.

    231Devenu un meurtrier, Joe Christmas est à nouveau confronté à sa destinée de Noir : le grand-père, Doc Hines, appelle la population à lyncher son propre petit-fils après qu’il en a lui-même tué le père.

    232Joe Christmas se réfugie chez Hightower qui est un Blanc maudit, aussi martyrisé moralement par ses congénères que le métis le sera physiquement par les Blancs. Descendant du colonel Sartoris, Hightower revit en permanence la mort de son ancêtre. Il a causé de multiples scandales en décrivant cette mort qui l’obsède, lors de ses prêches. Sans que le roman n’établisse clairement le lien de cause à effet, sa femme se ressent probablement de ses comportements déviants et scandaleux. Elle se livre à la débauche, à la suite de quoi le pasteur est non pas considéré comme une victime mais comme un bouc émissaire du scandale. Persécuté au quotidien par la population, il survit dans le plus grand dénuement et la plus extrême solitude. La parenté entre Joe Christmas et Hightower est évidente, tous deux sont des rejetons marqués par leurs grands-pères respectifs. Le Blanc pauvre, Hightower, et le Noir démuni, Joe Christmas se retrouvent enveloppés dans cette double malédiction des Noirs et des Blancs, avec, pour persécuteurs communs, des esclavagistes cruels et fanatiques.

    233Tandis que Joe Christmas est mis à mort dans la maison de Hightower, un vaudevillesque trio traverse toute l’intrigue sans trop prêter attention à la tragédie des Noirs qui pourtant le rattrapera : Lena Grove nous régale d’un numéro d’engrossée béate qui oscille constamment entre le sublime et le vaudeville. Et alors que le fuyard noir est exécuté, le fugitif blanc, crétin et sans scrupules, le père démissionnaire, Lucas Burch, échappe à ses actes et continue de fuir l’épouse obstinée. Au chapitre XXI, dont le narrateur est un naïf étranger à l’affaire (manière, pour Faulkner, de nous élever au-dessus de la fable pour appréhender la fin du roman avec ironie), nous apprenons que Lena Grove continue de filer le train au géniteur en fuite, flanquée d’un soupirant dont le nom se distingue à peine du premier : il se nomme Byron Bunch. Tandis que Faulkner jouera tragiquement dans Absalon, Absalon ! sur l’écart de Bon à Bond, il s’amuse ici à confondre les deux soupirants de Lena Grove, le naïf bonne poire et le crétin sans scrupule, par le jeu des paronomases.

    234Ce savant contrepoint des genres ne saurait occulter le tragique noir, qui recouvre de sa chape le roman au seuil même de son épilogue burlesque. Bien avant que Lena et Byron ne se lancent à la poursuite du mari, l’enfant de Lena et Lucas, de deux Blancs donc, naît dans la case même où Joe Christmas logeait lorsqu’il était l’amant de Joanna Burden. Les deux personnages principaux du roman, Lena Grove et Joe Christmas, auxquels se rattachent les deux fils narratifs principaux, se rejoignent paradoxalement (mais indissolublement) lors de cette naissance, alors qu’ils ne se rencontrent jamais dans le cours de l’action romanesque. Les grands-parents de Joe Christmas, venus en ville pour voir leur petit-fils métis (Doc Hines, le grand-père, pour le lyncher ou du moins inciter à son lynchage, sa femme dans des intentions moins criminelles), assistent à l’accouchement. Et c’est la deuxième naissance ou la naissance métaphorique de Joe Christmas qui se déroule (la vraie n’est que rapportée par Doc Hines) sous le regard fou du grand-père et le regard passif de la grand-mère. Les deux rejetons, le Noir et le Blanc, sont bien appariés et damnés dans la vaste trame du roman faulknérien. Et l’on peut supposer que la malédiction des Noirs sur les futurs enfants des Blancs frappera, tôt ou tard, l’enfant de Lena Grove et de Lucas Burch. En tout cas, par un effet de contiguïté troublant et paradoxal comme Faulkner en a le secret, l’enfant de Lena Grove et de Lucas Burch, blanc rejeton d’une crétine et d’un vaurien, réitère à l’envers la naissance d’un antique rejeton noir (tout juste immolé), comme Romulus et Rémus se trouvaient affublés, dans Le Retour, de peaux noires et de cheveux crépus.

    235Joe Christmas, le métis de 33 ans, est envoyé par Dieu sur terre pour maudire les Blancs et ce christ noir cimente l’imbrication des deux condamnations dans l’histoire des hommes.

     

    236Tandis que le couple tragi-comique Koch-Monique nous ramène au couple Gowan-Temple, le trio masculin de Quai ouest, Rodolphe-Abad-Charles, rappelle irrésistiblement cet autre trio : Thomas Sutpen-Charles Bon-Henry Sutpen.

    237Au fondement de l’intrigue d’Absalon, Absalon, il y a un traumatisme originel. Celui d’un adolescent, issu de la classe des Blancs pauvres. Thomas Sutpen venait simplement porter un message dans une riche plantation mais il est mis à la porte par un esclave noir. Cet épisode heurte profondément sa sensibilité immature et le détermine à une vaste stratégie qui sera l’œuvre de toute une vie. Thomas Sutpen veut bâtir de toutes pièces une plantation plus prestigieuse que celle dont les portes se sont refermées sur son nez. À ces fins, il émigre en Haïti où il espère faire fortune. Après quoi il reviendra dans le Sud pour acquérir les providentiels arpents qui lui permettront d’accéder à la caste des grands planteurs. Certes il gagne beaucoup d’argent dans l’exploitation de la canne à sucre, et il épouse, par pur intérêt, une femme haïtienne fortunée, mais sans se douter qu’elle a du sang noir. Le fils qui naît de cette union, Charles Bon, ne peut donc en rien satisfaire à ses desseins (même s’il est blanc d’apparence tel Joe Christmas ou même le héros de La Nuit). Et Thomas Sutpen l’abandonne sans aucune considération, après avoir répudié la femme. Sutpen est plus chanceux lorsqu’il épouse Ellen Caulfield, appartenant à une bonne famille de la ville de Jefferson où il décide de s’installer. Il y fait construire une plantation mégalomane, attelant à cette tâche démesurée des Noirs haïtiens qu’il a ramenés de l’île, ainsi qu’un architecte français qu’il terrorise.

    238Deux enfants naissent de son union légitime avec Ellen : Judith et Henry. Et ce fils assure à Sutpen, en théorie du moins, la perpétuation de sa toute récente dynastie.

    239Or Henry va à l’université et développe une relation d’amitié exclusive, passablement trouble, avec un étudiant dandy et fascinant : Charles Bon. Comme pour parachever cette relation exclusive, quasi fusionnelle avec Bon, Henry conçoit le projet que Charles épouse sa sœur Judith, laquelle tombe effectivement amoureuse du jeune homme.

    240Au moment où Thomas Sutpen rentre, vaincu et amoindri, de la guerre de Sécession (comme Rodolphe de la guerre des Malouines), le trio composé d’Henry, de Judith et de Charles est entièrement constitué.

    241En Charles Bon, Thomas Sutpen a déjà reconnu le fils qu’il a eu de sa première femme.

    242La situation est d’autant plus grave que, les fils perpétuant infiniment la faute des pères, Charles Bon entretient à la Nouvelle Orléans une maîtresse octavonne dont il a eu un fils, lequel se trouve donc à mi-chemin racial des Blancs et des Noirs puisqu’il a un seizième de sang noir, ce sang qui a déjà sournoisement infusé la lignée de Thomas Sutpen.

    243Henry avait appris de Charles Bon lui-même qu’il entretenait une maîtresse octavonne et cette nouvelle était déjà quasi inacceptable pour lui. Mais au cours de la guerre de Sécession, Sutpen a sans doute informé son fils légitime que Charles Bon est noir. Il est inacceptable que Charles Bon épouse Judith. Henry est en quelque sorte condamné à exécuter le métis dès lors que Charles ne veut pas renoncer à épouser sa sœur. Or Charles Bon, connaissant les risques d’une telle entreprise, persiste officiellement dans son dessein et mène à son terme sa stratégie retorse et suicidaire. C’est bien parce que Thomas Sutpen refuse de reconnaître Charles Bon comme son fils que ce dernier brigue obstinément la main de Judith et pousse Henry à le tuer.

    244On peut alors reprendre le monologue d’Abad au moment où nous l’avions abandonné, et rattacher cette fois Abad à Charles Bon, et le père d’Abad à Thomas Sutpen. En refusant de reconnaître Charles Bon, Thomas Sutpen lui arrache son nom originel, le nom américain, et ne lui laisse que le nom français, celui de sa mère.

    245Abad est donc Charles Bon, victime d’un père qui le rejette à l’anonymat.

    246Mais Charles Bon est aussi Charles, maudit par Rodolphe qui le condamne indirectement à la mort.

    247Méprisé et rejeté par le père, le Charles Bon de Faulkner met donc en place une stratégie suicidaire ambitieuse qui rappelle à certains égards (ou annonce) celle du client, de Charles et de Cal. Charles Bon contraint Henry à le tuer, Charles Bon se suicide par le truchement d’Henry parce qu’il subit le mépris insupportable, le rejet odieux du père, et pour punir, en quelque sorte, Sutpen par sa mort. Il condamnera la descendance blanche de Sutpen, seule légitime, au meurtre, à la solitude et à la stérilité : après que Bon meurt, Judith est une vierge pour jamais et Henry un assassin pour toujours. Henry disparaît, il ne reviendra à la plantation que pour mourir. La dynastie de Sutpen, créée de toutes pièces, est indirectement anéantie par la mort de Charles Bon.

    248Au moment où, par le jeu des métissages et des unions, la noirceur parviendrait à un degré de dilution si élevé qu’elle s’apparenterait à une blancheur de sang, le fils de Charles Bon aggrave en quelque sorte le cas de son père. Il s’unit à une véritable négresse et donnera naissance à l’ultime rejeton, le dernier survivant de toutes ces lignées, la noire comme la Blanche : un métis nommé Jim Bond, figure d’idiot à moitié muet qui hante la plantation, rappelle le Benjy139 du Bruit et la Fureur, et dont le mutisme peut aussi s’apparenter à celui d’Abad.

    249De Bon à Bond, le nom franco-haïtien s’est anglicisé et le sang noir a empoisonné fatalement le sang des WASP. De Bon à Bond, d’un nom à consonance française à un nom d’origine anglo-saxonne, la boucle de la malédiction est linguistiquement bouclée, et Faulkner, usant d’un tout petit phonème qui bouleverse le sens, nous ramène discrètement à l’origine même de toutes les malédictions, à son résidu linguistico-symbolique, à son fondement occulté et infernal : l’esclavage140.

    250L’esclavage par lequel le Noir est damné comme esclave et le Blanc est damné comme maître.

    251Le projet dynastique que Thomas Sutpen caressait depuis son adolescence, est donc réduit à néant et les efforts dérisoires qu’il fera pour retrouver une descendance mâle le mèneront indirectement à la mort. Sutpen proposera à la sœur d’Ellen, Rosa, de s’accoupler avec elle, et de l’épouser ensuite, pourvu que de cette union d’abord illégitime naisse un fils, proposition obscène qui horrifiera la jeune femme. Et il n’aura qu’une fille avec la petite-fille de son valet, lequel l’assassinera avec une faux.

    252La lointaine et indirecte descendance de Sutpen est soit femelle, soit noire, et les efforts démesurés de cet homme l’ont ramené à son point de départ.

    253Il se heurte à Jim Bond, le métis hagard, abandonné à Sutpen’s hundred comme il s’est heurté, au moment de son adolescence, au domestique noir qui lui barrait l’entrée d’une plantation.

    254Les Blancs sont maudits parce qu’ils ont réduit les Noirs en esclavage mais jamais, dans le cours des flux romanesques, les Blancs n’en prennent conscience. À aucun moment, les Blancs sudistes n’accèdent à cette vérité élémentaire (que la substance romanesque faulknérienne masque de son génie incessant) et les rejetons de Yoknapatawpha n’ont de cesse d’obscurcir leur péché originel par une myriade de crimes annexes.

    255La fin de Sutpen ne manque pas d’illustrer également la morale des conditions sociales : Sutpen meurt de la main d’un Blanc pauvre. Il n’aura donc jamais surmonté sa classe sociale d’origine et c’est elle qui le tue. Peut-être n’est-il même pas conscient d’être ramené, sociologiquement parlant, à son point de départ lorsque la faux de Wash Jones s’abat sur sa tête.

    256Le Rodolphe de Quai ouest endosse donc en partie l’uniforme sudiste de Thomas Sutpen. Tout comme Sutpen engendre Charles Bon et Henry, de deux femmes différentes, Rodolphe a donc deux fils, dans la pièce de Koltès. L’un est blanc et légitime, Charles, fils de Cécile. L’autre est noir et de circonstance : c’est Abad, fils de personne. C’est bien Rodolphe, père génital officiel de Charles, père de substitution d’Abad, qui arme Abad contre Charles et le pousse au meurtre tout comme Sutpen incite ou invite Henry à tuer Bon – mais Bon lui-même est d’accord...

    257Rodolphe est une espèce de Sutpen aggravé, il se réjouit d’anéantir ses deux fils, véritable Saturne du hangar, le fils génital blanc comme le fils noir de circonstance.

    258Koltès inverse toutefois les figures des fils décrits par Faulkner. En effet, dans le roman de Faulkner, c’est Charles Bon, le métis, le Noir, qui pousse le Blanc à le tuer, tandis que dans Quai ouest, c’est Charles le Blanc qui pousse Abad, le Noir, à le tuer.

    259Dans le roman de Faulkner, le métis allait au-devant d’une mort certaine pour punir post mortem le père indigne et raciste. Et il triomphait donc indirectement puisque son descendant, son petit-fils, le dernier occupant de la plantation, le dernier survivant de la lignée, est un Noir.

    260Dans la pièce de Koltès, c’est le Blanc qui va au-devant d’une mort certaine sous les balles du Noir et qui le condamne à devenir un meurtrier. Le Blanc triomphe donc sur un mode négatif, il joue à qui perd gagne, comme Charles Bon. Il gagne et Abad est contaminé, damné par la violence des Blancs. Nous retrouvons le même déplacement accentuel déjà mentionné à propos de Lumière d’août et qui distingue Koltès de Faulkner : Rodolphe et Charles sont gagnants, l’un comme l’autre, et Abad sera toujours, aux yeux de Koltès, un peu plus damné que Joanna Burden.

    261Comme Hervé Guibert se disait contaminé par la métastase bernhardienne, Bernard-Marie Koltès a conçu une œuvre théâtrale tout imprégnée du fatalisme faulknérien.

    262Au fond, Koltès occultait le colonialisme et le néo-colonialisme, qui constituent l’obscure toile de fond de ses duels Noir-Blanc, avec la même habileté esthétique que Faulkner rejetait l’esclavage des Noirs au énième plan de ses romans et récits. L’auteur français se situe bien dans la droite ligne esthético-idéologique du roman faulknérien comme en témoigne cet entretien dense et incontournable où il déclare notamment : « De plus en plus, de façon à la fois vague et décisive, je divise les gens en deux catégories : ceux qui sont condamnés et ceux qui ne le sont pas141. »

    263Personne n’étant sauvé chez Faulkner, l’on ne voit pas qui, chez Koltès, pourrait intégrer la deuxième catégorie et appartenir à la classe des non-condamnés (des élus ?).

    264L’on imagine assez mal un écrivain ou un intellectuel adopter une telle prise de position dans le contexte des années soixante-dix sans déclencher une levée de boucliers idéologiques, car dix ans avant que Koltès n’entame la rédaction de Combat, la néo-colonisation n’a pas encore effacé les stigmates de la colonisation proprement dite. La réflexion reste plus ou moins façonnée par une vulgate marxisto-existentialiste et l’idéal officiel demeure, de la transformation de l’homme par l’homme dans l’Histoire, contre toute idée de prédestination, d’essence de l’homme, a fortiori de condamnation originelle.

    265Sartre, contempteur idéologique de Faulkner (mais assez lucide pour concevoir que le génie romanesque faulknérien surpasse de très loin Les chemins de la liberté ou La Nausée), s’ingéniait à dénigrer philosophiquement la vision de l’homme attachée à l’œuvre de l’écrivain américain. On connaît cette formule sartrienne qui voudrait qu’« une technique romanesque renvoie à la métaphysique du romancier142 ». Laquelle formule prélude à la critique quasi ontologique du Bruit et la Fureur, menée aux fins de promouvoir l’intentionnalité husserlienne.

    266Si Sartre romancier, philosophe et critique littéraire, rejette plus ou moins William Faulkner, Sartre auteur dramatique s’est inspiré du romancier sudiste. La Putain respectueuse reprend effectivement les topoï du roman faulknérien, mis au service des doctrines existentialistes. Mais on mesure là encore ce qui sépare le per­son­nage de Sartre, Lizzie, de la Temple de Faulkner. Face à une « situation » hautement sartrienne, Lizzie est une liberté prise au piège que ses origines sociales modestes, tout comme l’odieuse puissance des dignitaires qui la manipulent, exonèrent d’une partie de ses choix désastreux (qui mènent effectivement au lynchage d’un Noir). Jusque dans le calvaire qu’elle provoque et subit, la Temple de Sanctuaire demeurera une oie blanche et une garce, bornée et méprisante, puritaine et perverse à la fois, une entité éternisée et gelée dans le mal, celui qu’elle subit et celui qu’elle perpétue. Et Temple nous fascine tandis que Lizzie nous ennuie horriblement.

     

    267S’il est donc possible de compter les points, de chiffrer les gains et les pertes de l’un et l’autre camp, de dénombrer les morts et les survivants, le modèle dra­maturgique historique, de Shakespeare à Ibsen, celui du conflit et de sa résolution par le dénouement, est fondamentalement déjoué par Koltès. L’auteur porte à incandescence les luttes interethniques mais passe finalement le conflit Noir-Blanc au crible d’une dialectique ultime, embrassant les deux adversaires dans une destinée infernale commune dont l’imaginaire faulknérien est le modèle et le garant. « On est des frères, moricaud, par le sang on est des frères, par le pognon on est des frères, par les démangeaisons, on est des frères143 [...]» affirme Charles qui tente en première instance d’extorquer de l’argent à Abad. Il s’agit évidemment d’un doucereux rackett, savamment argumenté par toutes les notations métaphoriques qui touchent aux liens du sang. Mais ces affirmations, bassement intéressées, en grande partie hypocrites, touchent au plus près des destins jumelés du Noir et du Blanc. Les poux de la malédiction courent effectivement sur la peau des Blancs comme sur la peau des Noirs. Et cette grande métaphore koltésienne résume bien le nivellement paradoxal et scandaleux qui fonde à la fois le roman faulknérien et le drame koltésien.

    268C’est dans La Solitude que cette malédiction double s’affirme comme la plus troublante, que le malheur du Noir semble atteindre au malheur du Blanc et réciproquement, au moment où ils se retrouvent face à face, sans échappatoire possible. Tandis que les paratextes romanesques de Combat, de Quai ouest, le commentaire a posteriori du Retour, renvoyaient à la condamnation du Noir (contre les conclusions apparentes de la dramaturgie), le paratexte de La Solitude confond les deux parties dans un double échec commercial, figure trivialisée et ironique de la double malédiction faulknérienne.

    269La Solitude conclut ce combat de boxe dont nous avons tenté de compter les points sur un nul vertigineux.

    270Mais Faulkner n’est pas le fin mot du théâtre de Koltès et c’est à Koltès lui-même qu’il revient de trancher le cordon ombilical qui le relie à Faulkner, tout comme à cette vieille dramaturgie européenne dont il est l’héritier assumé et réticent. De cette formule sur les Noirs dont notre essai s’est prévalu jusqu’à présent, il déclarera effectivement au moment où il revoit le texte de l’entretien qui la contient : « J’en suis d’ailleurs assez content ; cela m’a permis de supprimer ces foutaises sur la condamnation, qui datent de Combat de nègre, et qui ont des relents puritains144. »

    271Relents faulknériens aurait-il pu dire aussi... Mais pourquoi un auteur drama­tique s’est-il, au moins un temps, coulé à ce point dans le moule mythique du plus grand romancier « puritain » du vingtième siècle ? Comment un auteur né au théâtre dans les années soixante-dix (une décennie rien moins que passéiste politiquement parlant) en est-il venu à embrasser le fatalisme du maître sudiste ? Par quel processus ou trajectoire Koltès a-t-il nourri son œuvre, si ouverte par ailleurs sur le monde contemporain, de la Weltanschauung d’un romancier mort plus de quinze ans avant lui et dont il rejettera finalement les « foutaises » puritaines ?

    Notes de bas de page

    1 « Entretien avec François Malbosc », Une part de ma vie, op. cité, p. 77.

    2 Bertolt Brecht, Théâtre Complet 1, L’Arche, 1974, p. 124.

    3 Lettres, p. 23.

    4 Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », Oeuvres, La Pléiade, 1963, p. 271.

    5 « Juste avant La Nuit », Théâtre/Public 136/137, juillet-octobre 1997, p. 30.

    6 Combat, p. 7.

    7 Ibid., p. 108.

    8 Ibid., p. 106.

    9 « Un hangar à l’ouest », Roberto Zucco, p. 117.

    10 Quai ouest, p. 53.

    11 Ibid., p. 13.

    12 Ibid., p. 21. Il est vrai qu’Abad et le public partagent au moins un même trait – qualité ou défaut – essentiel : l’un comme l’autre sont muets.

    13 Quai ouest, p. 94.

    14 Ibid., p. 78.

    15 Herman Melville, Benito Cereno, Folio, 1994, p. 15.

    16 Joseph Conrad, Le nègre du Narcisse, L’imaginaire, Gallimard, p. 61.

    17 La Solitude, p. 9.

    18 Ibid.

    19 Le Retour, p. 54.

    20 Ibid., p. 57.

    21 Ibid., p. 55.

    22 Ibid., p. 57.

    23 Ibid., p. 61.

    24 Anne-Françoise Benhamou, « Territoires de l’oeuvre », op. cit., p. 8.

    25 La Solitude, p. 22.

    26 Combat, p. 12.

    27 Non pour sauver un homme, Oreste, mais pour en abattre un : Cal.

    28 Quai ouest, p. 44.

    29 La Solitude, p. 28.

    30 Quai ouest, p. 9.

    31 La Nuit, p. 7.

    32 Le Retour, p. 55.

    33 Combat, p. 90.

    34 Ibid., p. 20.

    35 Ibid., p. 90.

    36 Nous renvoyons au tableau synoptique établi par Almut Voß dans Ästhetik des Gegenwelten : Der Dramatiker Bernard-Marie Koltès, Text und Welt Bd.2, LIT, 1993, p. 22.

    37 Combat, p. 36.

    38 Ibid.

    39 Ibid., p. 41.

    40 Ibid., p. 57.

    41 Ibid., p. 60.

    42 Ibid., p. 50.

    43 Ibid., p. 61.

    44 Ibid.

    45 Ibid., p. 60.

    46 Combat, 1re édition, Théâtre Ouvert, Stock, 1980, p. 94.

    47 Combat, p. 9.

    48 Ibid., p. 69.

    49 Ibid., p. 74.

    50 Ibid.

    51 Ibid., p. 89.

    52 Ibid.

    53 Ibid., p. 90.

    54 Le Retour, p. 57.

    55 L’on ne comprend pas pourquoi, dans son article « La figure du noir dans la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès », François Poujardieu fait de ce personnage un parachutiste américain. Pourquoi un parachutiste américain évoquerait-il la France de Dunkerque à Brazaville et la désignerait-il comme la terre sur laquelle il a « veillé » ? Comment un parachutiste américain citerait-il de Gaulle, l’anti-américanisme incarné ? Toute la saveur ironique et cruelle de la scène tient à ce que le noir tient le discours officiel du colonialisme français alors qu’il en est fondamentalement la victime. (Théâtre/Public 168, mai-juin 2003, p. 63).

    56 Bernard-Marie Koltès, « Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise », Le Retour, p. 95.

    57 L’ambiguïté demeure en partie : de quelle couleur sont les hommes sous les parachutes blancs ? Sont-ils blancs comme les Romulus et Rémus originels, ceux de Rome, ou noirs comme les nouveaux jumeaux mis au monde par Fatima ? La dialectique du bouc émissaire et de l’ange exterminateur est incessante.

    58 Yann Ciret, « Repères biographiques », Koltès, combats avec la scène, op. cit., p. 197.

    59 William Styron, Les confessions de Nat Turner, Folio, 1982, p. 48.

    60 Lettres, p. 473.

    61 Combat, p. 83.

    62 Quai ouest, p. 62.

    63 Ibid., p. 85.

    64 Roberto Zucco, p. 49.

    65 Homologie qui se renforce du jeu de paronomases qui relie entre eux, aussi bien les prénoms des deux blancs que les prénoms des noirs.

    66 Combat, p. 107.

    67 La Solitude, p. 59.

    68 Ibid., p. 60.

    69 Auteurs/acteurs, revue du théâtre, n°35, avril 1986, p. 7.

    70 « Entretien avec Emmanuelle Klausner et Brigitte Salino », Une part de ma vie, op. cit., p. 152.

    71 Hegel, Esthétique, tome 2, les classiques de la philosophie, Le livre de poche, 1997, p. 662.

    72 Ibid.

    73 Ibid.

    74 Ibid.

    75 Ibid., p. 663.

    76 Tous ces développements de la parole sont particulièrement bien analysés par Michel Vinaver dans le premier chapitre d’Écritures dramatiques, Babel, Actes Sud, 1993, p. 47-82.

    77 Combat, p. 19-20.

    78 Ibid., p. 7.

    79 Ibid., p. 90.

    80 Ibid.

    81 François Bon, Pour Koltès, Les Solitaires Intempestifs, 2000.

    82 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Nizet,1986, p. 86.

    83 Combat, p. 73.

    84 Pour les termes utilisés, nous renvoyons à l’ouvrage de Gérard Genette, Seuils, Points, Seuil, 1987.

    85 Combat, p. 8.

    86 Ibid.

    87 On mesure ce qui sépare et rapproche Combat, pièce écrite par un Blanc, du Métro fantôme de LeRoi Jones : dans cette pièce, la Blanche est explicitement une prédatrice qui rencontre un noir dans le métro et le tue parce qu’il résiste à ses avances.

    88 Combat, p. 7.

    89 Ibid., p. 13.

    90 D’ailleurs Horn déteste les larmes et le sang, car il préfère évidemment la glace.

    91 Aristote, La Poétique, Le livre de poche, 1995, p. 101.

    92 Combat, p. 9.

    93 François Bon remarque fort justement que la description du rituel d’ensevelissement, mentionné succinctement à la scène I, n’est finalement développée que dans les carnets non destinés à la scène. François Bon, « Koltès mon frère », Magazine littéraire, n° 395, février 2001, p. 59.

    94 On comprend la colère de l’auteur lorsqu’Alexander Lang a distribué un Blanc dans ce rôle : si le grand parachutiste noir est blanc, toute la pièce, qui a pour fonction d’ornementer le trajet sacrificiel du noir, de s’articuler symboliquement autour de ce personnage, s’écroule.

    95 Le titre de la pièce est tiré d’un roman de Carson Mc Cullers, Frankie Adams, Le livre de poche, 1990, p. 204.

    96 C’est bien un extrait de la réplique 8 que Koltès propose pour le dossier de presse du spectacle dans sa lettre à Marianne Merleau-Ponty du 17 octobre 1986, Lettres, p. 509.

    97 La Solitude, p. 53.

    98 Ibid., p. 31.

    99 Ibid.

    100 Combat, p. 89.

    101 Ibid., p. 126.

    102 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Circé, 2006, p. 30.

    103 Quai ouest, p. 21.

    104 Ibid., p. 106.

    105 Ibid.

    106 Ibid., p. 41.

    107 Combat, p. 86.

    108 Ibid., p. 88.

    109 Quai ouest, p. 52.

    110 « Entretien avec Édouard Glissant », La pensée noire, Le point, Hors Série, numéro 22, avril-mai 2009.

    111 Combat, p. 33.

    112 Ibid., p. 7.

    113 Benito Cereno, Folio, 1994, p. 29.

    114 « Entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 29.

    115 « Entretien avec Hervé Guibert », Une part de ma vie, op. cit., p. 22.

    116 André Bazin, « Théâtre et cinéma » », Qu’est-ce que le cinéma, op. cit., p. 157.

    117 Quai ouest, p. 86.

    118 Joseph Conrad, Typhon, Folio, 2007, p. 67.

    119 Benito Cereno, Folio, 1994, p. 227.

    120 Ibid.

    121 William Faulkner, Absalon, Absalon !, L’imaginaire, Gallimard, p. 416.

    122 William Faulkner, Sanctuaire, Œuvres romanesques 1, La Pléiade, Gallimard, 1977, p. 716.

    123 « Pour mettre en scène Quai ouest », Quai ouest, p. 106.

    124 William Faulkner, Sanctuaire, Œuvres romanesques 1, op. cit., p. 751.

    125 Quai ouest, p. 19.

    126 William Faulkner, Lumière d’août, Folio, p. 181.

    127 Quai ouest, p. 19.

    128 Lumière d’août, op. cit., p. 188.

    129 Quai ouest, p. 19.

    130 Lumière d’août, op. cit., p. 143.

    131 Malcom Cowley, William Faulkner, Correspondance, Du monde entier, Gallimard, 1970, p. 43.

    132 Lumière d’août, op. cit., p. 318.

    133 Ibid., p. 319.

    134 « Burden » en anglais signifie fardeau.

    135 Quai ouest, p. 19.

    136 Ibid.

    137 Ibid., p. 20.

    138 Lumière d’août, op. cit., p. 319.

    139 Pour ce qui est du rapprochement entre Abad et Benjy, nous renvoyons à l’article de Cyril Desclées « Les multiples facettes d’une écriture : de l’un à l’autre côté de l’Atlantique », Koltès et les Amériques, Coup de théâtre n°22, 2007-2008, RADAC.

    140 « A bondman » est un esclave.

    141 « Entretien avec Hervé Guibert », Une part de ma vie, op. cit., p. 20-21.

    142 Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires, Idées, Gallimard, 1947, p. 86.

    143 Quai ouest, p. 45.

    144 Lettres, p. 493.

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    1 « Entretien avec François Malbosc », Une part de ma vie, op. cité, p. 77.

    2 Bertolt Brecht, Théâtre Complet 1, L’Arche, 1974, p. 124.

    3 Lettres, p. 23.

    4 Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », Oeuvres, La Pléiade, 1963, p. 271.

    5 « Juste avant La Nuit », Théâtre/Public 136/137, juillet-octobre 1997, p. 30.

    6 Combat, p. 7.

    7 Ibid., p. 108.

    8 Ibid., p. 106.

    9 « Un hangar à l’ouest », Roberto Zucco, p. 117.

    10 Quai ouest, p. 53.

    11 Ibid., p. 13.

    12 Ibid., p. 21. Il est vrai qu’Abad et le public partagent au moins un même trait – qualité ou défaut – essentiel : l’un comme l’autre sont muets.

    13 Quai ouest, p. 94.

    14 Ibid., p. 78.

    15 Herman Melville, Benito Cereno, Folio, 1994, p. 15.

    16 Joseph Conrad, Le nègre du Narcisse, L’imaginaire, Gallimard, p. 61.

    17 La Solitude, p. 9.

    18 Ibid.

    19 Le Retour, p. 54.

    20 Ibid., p. 57.

    21 Ibid., p. 55.

    22 Ibid., p. 57.

    23 Ibid., p. 61.

    24 Anne-Françoise Benhamou, « Territoires de l’oeuvre », op. cit., p. 8.

    25 La Solitude, p. 22.

    26 Combat, p. 12.

    27 Non pour sauver un homme, Oreste, mais pour en abattre un : Cal.

    28 Quai ouest, p. 44.

    29 La Solitude, p. 28.

    30 Quai ouest, p. 9.

    31 La Nuit, p. 7.

    32 Le Retour, p. 55.

    33 Combat, p. 90.

    34 Ibid., p. 20.

    35 Ibid., p. 90.

    36 Nous renvoyons au tableau synoptique établi par Almut Voß dans Ästhetik des Gegenwelten : Der Dramatiker Bernard-Marie Koltès, Text und Welt Bd.2, LIT, 1993, p. 22.

    37 Combat, p. 36.

    38 Ibid.

    39 Ibid., p. 41.

    40 Ibid., p. 57.

    41 Ibid., p. 60.

    42 Ibid., p. 50.

    43 Ibid., p. 61.

    44 Ibid.

    45 Ibid., p. 60.

    46 Combat, 1re édition, Théâtre Ouvert, Stock, 1980, p. 94.

    47 Combat, p. 9.

    48 Ibid., p. 69.

    49 Ibid., p. 74.

    50 Ibid.

    51 Ibid., p. 89.

    52 Ibid.

    53 Ibid., p. 90.

    54 Le Retour, p. 57.

    55 L’on ne comprend pas pourquoi, dans son article « La figure du noir dans la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès », François Poujardieu fait de ce personnage un parachutiste américain. Pourquoi un parachutiste américain évoquerait-il la France de Dunkerque à Brazaville et la désignerait-il comme la terre sur laquelle il a « veillé » ? Comment un parachutiste américain citerait-il de Gaulle, l’anti-américanisme incarné ? Toute la saveur ironique et cruelle de la scène tient à ce que le noir tient le discours officiel du colonialisme français alors qu’il en est fondamentalement la victime. (Théâtre/Public 168, mai-juin 2003, p. 63).

    56 Bernard-Marie Koltès, « Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise », Le Retour, p. 95.

    57 L’ambiguïté demeure en partie : de quelle couleur sont les hommes sous les parachutes blancs ? Sont-ils blancs comme les Romulus et Rémus originels, ceux de Rome, ou noirs comme les nouveaux jumeaux mis au monde par Fatima ? La dialectique du bouc émissaire et de l’ange exterminateur est incessante.

    58 Yann Ciret, « Repères biographiques », Koltès, combats avec la scène, op. cit., p. 197.

    59 William Styron, Les confessions de Nat Turner, Folio, 1982, p. 48.

    60 Lettres, p. 473.

    61 Combat, p. 83.

    62 Quai ouest, p. 62.

    63 Ibid., p. 85.

    64 Roberto Zucco, p. 49.

    65 Homologie qui se renforce du jeu de paronomases qui relie entre eux, aussi bien les prénoms des deux blancs que les prénoms des noirs.

    66 Combat, p. 107.

    67 La Solitude, p. 59.

    68 Ibid., p. 60.

    69 Auteurs/acteurs, revue du théâtre, n°35, avril 1986, p. 7.

    70 « Entretien avec Emmanuelle Klausner et Brigitte Salino », Une part de ma vie, op. cit., p. 152.

    71 Hegel, Esthétique, tome 2, les classiques de la philosophie, Le livre de poche, 1997, p. 662.

    72 Ibid.

    73 Ibid.

    74 Ibid.

    75 Ibid., p. 663.

    76 Tous ces développements de la parole sont particulièrement bien analysés par Michel Vinaver dans le premier chapitre d’Écritures dramatiques, Babel, Actes Sud, 1993, p. 47-82.

    77 Combat, p. 19-20.

    78 Ibid., p. 7.

    79 Ibid., p. 90.

    80 Ibid.

    81 François Bon, Pour Koltès, Les Solitaires Intempestifs, 2000.

    82 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Nizet,1986, p. 86.

    83 Combat, p. 73.

    84 Pour les termes utilisés, nous renvoyons à l’ouvrage de Gérard Genette, Seuils, Points, Seuil, 1987.

    85 Combat, p. 8.

    86 Ibid.

    87 On mesure ce qui sépare et rapproche Combat, pièce écrite par un Blanc, du Métro fantôme de LeRoi Jones : dans cette pièce, la Blanche est explicitement une prédatrice qui rencontre un noir dans le métro et le tue parce qu’il résiste à ses avances.

    88 Combat, p. 7.

    89 Ibid., p. 13.

    90 D’ailleurs Horn déteste les larmes et le sang, car il préfère évidemment la glace.

    91 Aristote, La Poétique, Le livre de poche, 1995, p. 101.

    92 Combat, p. 9.

    93 François Bon remarque fort justement que la description du rituel d’ensevelissement, mentionné succinctement à la scène I, n’est finalement développée que dans les carnets non destinés à la scène. François Bon, « Koltès mon frère », Magazine littéraire, n° 395, février 2001, p. 59.

    94 On comprend la colère de l’auteur lorsqu’Alexander Lang a distribué un Blanc dans ce rôle : si le grand parachutiste noir est blanc, toute la pièce, qui a pour fonction d’ornementer le trajet sacrificiel du noir, de s’articuler symboliquement autour de ce personnage, s’écroule.

    95 Le titre de la pièce est tiré d’un roman de Carson Mc Cullers, Frankie Adams, Le livre de poche, 1990, p. 204.

    96 C’est bien un extrait de la réplique 8 que Koltès propose pour le dossier de presse du spectacle dans sa lettre à Marianne Merleau-Ponty du 17 octobre 1986, Lettres, p. 509.

    97 La Solitude, p. 53.

    98 Ibid., p. 31.

    99 Ibid.

    100 Combat, p. 89.

    101 Ibid., p. 126.

    102 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Circé, 2006, p. 30.

    103 Quai ouest, p. 21.

    104 Ibid., p. 106.

    105 Ibid.

    106 Ibid., p. 41.

    107 Combat, p. 86.

    108 Ibid., p. 88.

    109 Quai ouest, p. 52.

    110 « Entretien avec Édouard Glissant », La pensée noire, Le point, Hors Série, numéro 22, avril-mai 2009.

    111 Combat, p. 33.

    112 Ibid., p. 7.

    113 Benito Cereno, Folio, 1994, p. 29.

    114 « Entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 29.

    115 « Entretien avec Hervé Guibert », Une part de ma vie, op. cit., p. 22.

    116 André Bazin, « Théâtre et cinéma » », Qu’est-ce que le cinéma, op. cit., p. 157.

    117 Quai ouest, p. 86.

    118 Joseph Conrad, Typhon, Folio, 2007, p. 67.

    119 Benito Cereno, Folio, 1994, p. 227.

    120 Ibid.

    121 William Faulkner, Absalon, Absalon !, L’imaginaire, Gallimard, p. 416.

    122 William Faulkner, Sanctuaire, Œuvres romanesques 1, La Pléiade, Gallimard, 1977, p. 716.

    123 « Pour mettre en scène Quai ouest », Quai ouest, p. 106.

    124 William Faulkner, Sanctuaire, Œuvres romanesques 1, op. cit., p. 751.

    125 Quai ouest, p. 19.

    126 William Faulkner, Lumière d’août, Folio, p. 181.

    127 Quai ouest, p. 19.

    128 Lumière d’août, op. cit., p. 188.

    129 Quai ouest, p. 19.

    130 Lumière d’août, op. cit., p. 143.

    131 Malcom Cowley, William Faulkner, Correspondance, Du monde entier, Gallimard, 1970, p. 43.

    132 Lumière d’août, op. cit., p. 318.

    133 Ibid., p. 319.

    134 « Burden » en anglais signifie fardeau.

    135 Quai ouest, p. 19.

    136 Ibid.

    137 Ibid., p. 20.

    138 Lumière d’août, op. cit., p. 319.

    139 Pour ce qui est du rapprochement entre Abad et Benjy, nous renvoyons à l’article de Cyril Desclées « Les multiples facettes d’une écriture : de l’un à l’autre côté de l’Atlantique », Koltès et les Amériques, Coup de théâtre n°22, 2007-2008, RADAC.

    140 « A bondman » est un esclave.

    141 « Entretien avec Hervé Guibert », Une part de ma vie, op. cit., p. 20-21.

    142 Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires, Idées, Gallimard, 1947, p. 86.

    143 Quai ouest, p. 45.

    144 Lettres, p. 493.

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    Lanteri, J.-M. (2014). I : du sacrificateur au condamné. In En noir et blanc. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.16994
    Lanteri, Jean-Marc. « I : du sacrificateur au condamné ». In En noir et blanc. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2014. doi:10.4000/books.septentrion.16994.
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