1 « Un hangar à l’ouest », Roberto Zucco, p. 126.
2 Lettres, p. 493.
3 Sallinger se situe entre les pièces de jeunesse et le corpus princeps. Nous renvoyons, sur cette pièce dont il ne sera pas question dans le cours de cet essai, à notre étude : Jean-Marc Lanteri, « De Salinger à Sallinger en passant par Joseph Conrad », Théâtre/Public 148-149, juillet-octobre 1999.
4 « Entretien avec Jean-Pierre Han », Une part de ma vie, Minuit, 1999, p. 10.
5 L’Amérique de Sallinger est une Amérique blanche.
6 Nous citons, pour la première et dernière fois, les titres entiers des pièces dans le cours de cette étude et renvoyons le lecteur au tableau des abréviations. Il sera peu question de Roberto Zucco dans cette étude. Nous renvoyons à notre article : Jean-Marc Lanteri, « Le cran d’arrêt koltésien », Séquence 2, « Koltès/Zucco », Théâtre National de Strasbourg, p. 29-33.
7 La Nuit, p. 63.
8 La trajectoire du héros peut évidemment rappeler celle de Morrie, l’un des deux personnages du lien du sang d’Athol Fugard, traduit par Bernard-Marie Koltès. Morrie, noir clandestin, à la peau claire, se prépare à une rencontre avec une jeune fille blanche mais le rendez-vous n’aura même pas lieu.
9 Combat, p. 7.
10 Quai ouest, p. 7.
11 Nous numérotons, uniquement pour la commodité de l’analyse, les fragments de Quai ouest de 1 à 29, y compris les monologues d’Abad, Rodolphe et Fak, tout en précisant que la pièce est un continuum spatio-temporel qui récuse dramaturgiquement ce type de division.
12 Le Retour, p. 9.
13 La Solitude, p. 14.
14 Ibid., p. 19.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 25.
17 Ibid., p. 42.
18 Anne-Françoise Benhamou, « Territoires de l’oeuvre », Anne-François Benhamou, Sarah Bonvoisin, Michel Fournier et Jean-Claude Lallias, Koltès, combats avec la scène, Théâtre aujourd’hui n°5, CNDP, 1996.
19 La Solitude, p. 31.
20 Ibid.
21 Ibid., p. 36.
22 Ibid., p. 47.
23 Rabelais, Gargantua, chapitre IV, Le livre de poche, 1965, p. 55.
24 La Solitude, p. 47.
25 Molière, Oeuvres complètes, tome 1, Classiques Garnier, p. 745.
26 Prologue, Minuit, 1991, p. 122-123.
27 Création le 21 mars 1995 au Théâtre National de Strasbourg.
28 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, éditions du Cerf, 1975, p. 164.
29 Quai ouest, p. 87.
30 Nous renvoyons à la thèse extrêmement documentée de Florence Bernard : Une poétique des contraires, Honoré Champion, 2010, qui traite largement des pièces de jeunesse.
31 « Entretien avec Jean-Pierre Han », Une part de ma vie, op. cit., p. 10.
32 Les Amertumes, p. 13.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 « Qui a peur de Bernard-Marie Koltès », Koltès maintenant et autres métamorphoses, textes réunis par Yannick Butel, Christophe Bident, Christophe Triau & Arnaud Maïsetti, Peter Lang, 2010, p. 29.
36 Le Retour, p. 95.
37 Tabataba, p. 106.
38 Le Retour, p. 62.
39 François Regnault, « Passage de Koltès », Nanterre/Amandiers, les années Chéreau, ouvrage coordonné par Sylvie de Nussac, Le spectateur français, Imprimerie nationale, 1990.
40 Dans le monologue, l’acteur est seul en scène. Dans le soliloque, il parle seul en présence d’un interlocuteur silencieux. L’œuvre de Koltès est familière des deux figures.
41 Lettres, p. 291.
42 Enzo Cormann, Credo, Minuit, 1982, p. 46.
43 Ibid., p. 285.
44 Michel Vinaver, Théâtre complet, Actes Sud, 1986, p. 17.
45 Ibid., p. 510.
46 La présence de Butch et Art dans Par dessus bord demeure très marginale, au point qu’à la reprise de la pièce dans la mise en scène de Christian Schiaretti, les deux musiciens noirs sont joués de dos par des acteurs blancs affublés de perruques, procédé inconcevable chez Koltès.
47 Sauf La Dispute, nous ne remonterons pas plus en arrière dans l’histoire des Noirs sur les scènes françaises et renvoyons à l’ouvrage de Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre, L’image du Noir au théâtre (1550-1960), L’Harmattan, 1998.
48 Nous renvoyons sur ce point à la biographie de Brigitte Salino, Bernard-Marie Koltès, Stock, 2009, p. 217.
49 La famille des orties, esquisses et croquis de Bernard-Marie Koltès et François Regnault autour des paravents de Genet, Nanterre/Amandiers, 1983, repris dans le Magazine littéraire n°395, février 2001.
50 « Entretien avec Véronique Hotte », Une part de ma vie, op. cité, p. 126.
51 Jean Genet, « préface inédite des Nègres », Théâtre complet, Gallimard, La Pléiade, 2002 , p. 838.
52 Si l’on excepte sans doute l’oeuvre de Wole Soyinka.
53 « Koltès en Europe », Théâtre/Public, n° 105, mai-juin 1992, p. 68.
54 Jean Genet, Théâtre complet, Les nègres, op. cit., p. 475.
55 Ibid., p. 502.
56 Ibid., p. 525.
57 Jean Genet, « L’art est le refuge... », Les Nègres au port de la lune, 1988, La Différence, p. 99.
58 Ibid., p. 101.
59 « Comment jouer le balcon », Théâtre complet, op. cit., p. 260.
60 Selon Genet, seul est subversif l’art qui travaillerait ascétiquement à la négation totale de lui-même mais la négation totale de soi est impossible, donc l’art doit se condamner lui-même en permanence.
61 Voir Joseph Danan, « Du mouvement comme forme moderne de l’action dans deux pièces d’Ibsen », Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, études réunies par Jean-Pierre Sarrazac, op. cité.