1Le critique ne peut que se féliciter, lorsqu’il saisit, au détour d’entretiens ou de commentaires, une déclaration de l’auteur qui fait à la foi office d’art poétique et de profession de foi : l’œuvre de Bernard-Marie Koltès, né en 1948 et mort en 1989, a déjà suscité bon nombre d’articles et ouvrages aux optiques multiples et divergentes mais aucun commentateur ne contestera l’importance de ce court paragraphe : « BLACKS » où l’auteur affirme, à propos des personnages de Noirs qui traversent son œuvre :

Il me semble qu’ils seront inévitablement présents, jusqu’à la fin, dans tout ce que j’écris. Me demander d’écrire une pièce, ou un roman, sans qu’il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière1.

2Or ces quelques lignes, l’auteur lui-même en décuple la portée puisqu’il déclarera également, par la suite, glosant son propre commentaire : « Ma nouvelle réponse au sujet des Blacks est la plus personnelle remarque que je puisse faire sur ma vie2. » D’une formule à l’autre, dont la première est critique et la seconde méta critique, la vie et l’œuvre, ces deux catégories antédiluviennes de la critique littéraire, semblent donc miraculeusement s’harmoniser (par la voix même de l’auteur) autour de ce thème, ce motif récurrent, cette constante, cet invariant, cette constellation – cette obsession sans doute : les Noirs.

3Alors que cette formule balaye les deux domaines littéraires explorés par l’auteur, le théâtre au premier chef, le roman au second, l’auteur s’y dépeint implicitement en photographe, non en auteur dramatique ou en romancier mais un examen superficiel de l’œuvre révèle que la métaphore photographique n’a rien de gratuit : car la figure du Noir émerge peu à peu des pièces tel un visage qui apparaîtrait sous l’action du liquide révélateur.

4En effet, les pièces de jeunesse, de La Marche jusqu’à Sallinger3, ne permettent en rien d’accueillir des personnages de Noirs. Entre adaptation et réécriture, entre littérature russe et littérature américaine, entre drame psychologique et univers expressionnistes, la dramaturgie du jeune Koltès, de celui qui monte ses premiers textes avec le théâtre du Quai, n’est en rien ouverte sur l’Afrique noire ou même sur l’Amérique de la ségrégation. Et s’il convient d’aborder avec circonspection les jugements à l’emporte-pièce qu’un auteur porte quelquefois sur ses propres œuvres (qu’ils relèvent d’ailleurs de l’autosatisfaction ou de l’autodénigrement), il n’en faut pas moins souligner la rupture esthétique qui s’affirme avec La Nuit juste avant les forêts. (Sallinger apparaît alors comme une œuvre de transition, dont la structure atteste d’un « retour » à une dramaturgie construite, tandis que la texture même continue d’être marquée par ces grands blocs monologués qui caractérisent les pièces de jeunesse). Les Lettres confirment que la genèse de Sallinger est postérieure à celle de La Nuit juste avant les forêts mais il n’est pas interdit de privilégier la chronologie intérieure du créateur (ou de souscrire à son impérieuse logique esthétique) contre la chronologie. Et donc si l’on en croit l’auteur : « Il y a une coupure très nette entre La Nuit juste avant les forêts et la pièce qui précède. Il y a d’abord beaucoup de temps, trois ans ; trois ans pendant lesquels je n’ai rien fait et où je pensais ne plus jamais écrire4. »

5Les œuvres de la maturité se signalent donc par une maîtrise plus affirmée des structures dramatiques mais aussi par une rupture d’ordre thématique, et même sociologique, puisque les personnages de Noirs et d’Arabes font leur apparition sur la scène koltésienne5. Alors que l’auteur se fixe à Paris au début des années quatre-vingt, après d’importantes pérégrinations en Afrique et en Amérique latine, six pièces (que nous regrouperons conventionnellement sous l’appellation de corpus princeps), voient la figure du Noir émerger progressivement avec La Nuit juste avant les forêts, s’affirmer dans cette suite de quatre autres pièces que nous nommerons la tétralogie : Combat de nègre et de chiens, Quai ouest, Dans la solitude des champs de coton, Le Retour au désert, puis apparemment s’abolir dans Roberto Zucco6.

6Dans La Nuit, le Noir est crypté par la figure de l’Arabe, couplé avec elle pour former une sorte de doublet ethnique (ou transethnique) comme si l’Arabe était au fond la première esquisse photographique ou picturale du Noir. En effet, le narrateur de La Nuit a conservé quelques rites musulmans (ou pratiques apparentées) comme le prouvent ses ablutions dans les toilettes. D’ailleurs, à la fin de la pièce, alors qu’il sombre dans la dépression, souffre de régression infantile et adopte une sorte de repli fœtal, il rêve du « chant secret des Arabes entre eux7 » qui le rattacherait à une communauté oubliée ou perdue mais dont il est peut-être issu. (C’est un peu ce lien, musical et sonore, qu’Alboury retrouve ou recrée avec les gardiens, en dialoguant avec eux juste avant la mise à mort de Cal). Mais au quotidien, le héros de La Nuit est d’une couleur de peau qui lui permet, comme aux Noirs métissés des romans de Faulkner, de Charles Bon dans Absalon, Absalon ! à Joe Christmas dans Lumière d’août, de s’avancer masqué et de taire ses origines face aux Blancs. La jeune et séduisante fasciste qui, dans un café, lui propose de participer à une ratonnade, n’a évidemment aucune idée de ses origines et la proposition retentit d’autant plus cruellement aux oreilles du narrateur qu’il pourrait lui-même être la victime d’une de ces expéditions racistes si son teint était plus basané et la lumière plus vive8.

7Et il convient, avant d’aborder la tétralogie, de rappeler qu’un autre personnage de Noir, Baba, tient un rôle non négligeable dans l’intrigue de Nickel Stuff. Si l’écriture scénaristique implique des contraintes narratives spécifiques, ce scénario, inédit à l’écran, apporte sur la place des Noirs dans toute l’œuvre de Koltès des aperçus à la fois originaux et incontournables.

8Pour en revenir spécifiquement à l’œuvre théâtrale, on constate que dès les didascalies initiales de Combat, Alboury est immédiatement distingué et désigné comme « un Noir mystérieusement introduit dans la cité9. » Comme si justement son mystère se situait au delà de sa couleur de peau qui est parfaitement univoque. Dans Quai ouest, la première didascalie ne mentionne même pas la couleur de peau d’Abad puisqu’elle évoque « un homme d’une trentaine d’années, sans nom, que Charles, au début, appela deux ou trois fois Abad10. » Il faut d’emblée souligner que quatre seulement des huit personnages de la pièce sont effectivement en relation avec Abad. Fak, Claire, Monique ne s’adressent jamais directement au Noir. Si Koch s’entretient effectivement avec Abad au cours du fragment 2211, il ne fait jamais allusion à la couleur de peau du personnage, comme si cette information capitale n’entrait même pas dans le champ de sa perception. Abad, Charles et Rodolphe le baptisent respectivement « moricaud » et « négro », le père et le fils conjuguant leurs litanies linguistiques pour nous rappeler, inlassablement, qu’Abad est noir. Cette dernière appellation est également avérée en langue espagnole, dans la bouche de Cécile, laquelle semble préférer l’appellation plus archaïque, mais plus neutre en un sens, de « sauvage », du moins lorsqu’elle s’exprime en français, ce qui lui assure avec Abad une certaine parenté sans doute. Car elle-même se considère officiellement comme une sauvage.

9Enfin, dans Le Retour, Adrien est confronté à un personnage dénommé dans le dramatis personnae « le grand parachutiste noir12 », qui sera interprété à la création de la pièce par Isaac de Bankolé. Le personnage n’apparaît qu’une seule fois dans la pièce mais cette apparition est véritablement médusante. C’est d’ailleurs le seul personnage que la typographie du dramatis personnae isole de facto. Et s’il convient de signaler qu’à aucun moment Adrien ne fait allusion à la couleur de peau du soldat (tout comme Koch tait ou occulte celle d’Abad), celle-ci se retrouve dans ses probables descendants. Mathilde se trouvait fécondée dans le jardin par un ou même plusieurs soldats blancs. Fatima, elle, subit les assauts d’un grand parachutiste noir obsédé par les femmes blanches, père probable de ses deux jumeaux.

10Reste évidemment le cas de La Solitude qui constitue une exception apparente à cette règle posée, ou plutôt découverte rétrospectivement par l’auteur à propos de son œuvre. En effet, des informations fiables ou de sérieux indices textuels établissent qu’Alboury, Abad et le grand parachutiste noir sont noirs, de sorte que rares sont les mises en scène qui contreviennent à ces données initiales. C’est avec La Solitude que la négritude (ou plutôt noirceur) du dealer est la plus difficile à établir. Contrairement à Combat ou Quai ouest, où la figure du Noir est incontournable, ethniquement définie par le dramatis personnae, linguistiquement médiatisée par les nombreux interlocuteurs, et même au Retour où le nom du personnage est explicite, le dealer de La Solitude ne fait l’objet d’aucun descriptif univoque. De fait, La Solitude ne comporte pas de dramatis personnae, mais une véritable préface qui ne fait nullement état des noms et qualités des protagonistes, manière d’indiquer, sans doute, que c’est au fond la transaction (impossible pourtant) qui prime sur l’identité des partenaires commerciaux, délibérément réduits à des agents abstraits ou des entités allégoriques.

11Certes on repèrera aisément, dans le corps même du texte, un certain nombre de répliques qui peuvent avoir fonction d’indice. Ainsi, le client renchérit avec force tours hypothétiques et figures hyperboliques sur l’obscurité du personnage qui le dévisage et il déclare au dealer :

Il aurait d’ailleurs fallu que l’obscurité fût plus épaisse encore, et que je ne puisse rien apercevoir de votre visage […] mais quelle obscurité serait assez épaisse pour vous faire paraître moins obscur qu’elle ? Il n’est pas de nuit sans lune qui ne paraisse être midi si vous vous y promenez13.

12Le client évoque encore le regard du dealer, « trouble (…) au point de rendre trouble un torrent de montagne14 » (deuxième hyperbole) et il précisera encore (troisième hyperbole) que ce « regard (…) ferait remonter la boue du fond d’un verre d’eau15. » Il associera également le dealer à « ces mystères et cette obscurité 16 » des relations entre les humains. Et enfin il avouera « l’attirance de l’objet minuscule et solitaire pour la masse obscure qui est dans l’ombre17. »

13Toutes ces métaphores peuvent évidemment renvoyer à la couleur de peau du dealer, autant de locutions platement racistes dans la bouche de son adversaire blanc. Et elles revêtent toutes leur efficacité scénique et leur portée comique dès lors que le client s’adresse effectivement à un dealer noir (stigmatisant, par contrecoup, le racisme manifeste ou latent du client). Mais ces propos peuvent aussi désigner chez l’autre une certaine opacité des intentions ou dénoncer une forme de noirceur morale. Ou pointer, tout simplement, la propension du dealer à se dissimuler dans le noir que Horn, à l’instar du client, relève aussi lorsqu’il observe les mouvements d’Alboury. Ainsi le texte ne cesse de dire et répéter que le dealer est noir mais d’une manière si vague, si générique, si littérale que finalement rien ne l’établit avec certitude alors que la couleur de peau des personnages noirs dans Combat, Quai ouest ou Le Retour ne fait aucun doute.

14On peut très légitimement rappeler à l’instar d’Anne-Françoise Benhamou que « c’est surtout le cadre de pensée du dealer qui manifeste sa différence18. » On peut imaginer que les quelques détails biographiques, plaisants ou pittoresques, fournis par le dealer sur son enfance, son éducation, sa relation à la mère, trahissent des origines non occidentales. Tandis que le client, solitaire déclaré, sans attaches familiales ou amoureuses, est parfaitement dans la ligne de cet individualisme européen que les années quatre-vingt ont consacré. À la première lecture, on peut aussi invoquer les univers « sudistes » de William Faulkner ou de William Styron et reconnaître très vite, dans la figure du dealer, un lointain descendant d’esclave noir qui se promènerait, pendant un rare moment de liberté, « dans la solitude d’un champ de coton19 » (celle des plantations du Sud) ou qui pressentirait après son arrestation, « face au mur d’une prison20 », son prochain châtiment d’esclave en maraude. C’est certes le dealer qui recourt à toutes ces images, peut-être de son passé ou d’une de ses existences antérieures. La référence à l’esclavage des Noirs aux États-Unis est d’emblée pertinente si l’on considère que le dealer est peut-être l’un de « ceux qui, nés d’esclaves, rêvent qu’ils sont fils de maîtres21. »

15On pointera donc nombre de topoï, savamment semés au gré du texte, qui renvoient potentiellement aux Noirs, du moins à des images ou à des représentations des Noirs, mais ce personnage de dealer, aux éventuelles racines afro-américaines, a été conçu par un auteur dramatique blanc. Le dealer a lu quelques morceaux choisis de littérature française au nombre desquels on pourrait citer Rabelais puisqu’il précise au client : « Mais afin de pouvoir vous approcher, j’ai supposé que vous êtes bien sorti d’une mère vous aussi comme moi, supposé que votre mère vous fît des frères comme à moi, en nombre incalculable comme une crise de hoquet après un grand repas 22 […] ». C’est bien dans une crise de hoquet digestif, après avoir mangé « grand planté de tripes23 » que Gargamelle engendre Gargantua, et la naissance du géant rabelaisien participe d’une mémoire scolaire que charrie tout écolier français. Le dealer n’a pas lu que Rabelais, il a aussi feuilleté Molière, car, dans sa déclaration au client, qu’il suppose « sorti d’une mère24 », il y a quelque chose d’un Sganarelle naïf, pataud et maladroit, qui n’a d’autres ressources, face à son maître, que de remonter aux causes premières. S’adressant à Don Juan, Sganarelle suppose, rappelons-le, que pour entraîner la naissance de ce grand seigneur, il fallait bien que son père ait « engrossé (sa) mère25. »

16En réalité, le spectateur ignorant du dossier Koltès, pas forcément familier de Faulkner, retirera surtout de cette mosaïque de notations l’idée que le dealer a grandi dans un environnement rural tandis que le client a poussé sur un coin d’asphalte. Mais il est des Noirs urbains et des Blancs ruraux. Et ce même spectateur n’a aucune raison de supposer que le dealer est immanquablement noir et la distribution fautive s’il voit évoluer deux acteurs blancs sur le plateau.

17Sans spéculer exagérément sur ce que l’auteur n’a pas fait ou aurait pu faire, on relèvera, de Combat à Roberto Zucco, la profusion des dramatis personnae tout comme on soulignera la luxuriance du paratexte. Si l’auteur Koltès tenait si fort, si absolument, à ce que le dealer soit joué par un acteur noir, si l’auteur Koltès considérait que la couleur de peau du dealer (et de l’acteur qui le jouerait) constituait une composante fondatrice de l’œuvre, qu’est-ce qui l’aurait empêché de le préciser dans le dramatis personnae que la tradition occidentale rattache si organiquement au texte théâtral ? De sorte qu’un metteur en scène, distribuant un Blanc dans le rôle du dealer, aurait eu à assumer officiellement une décision contraire à l’œuvre et à son édition. Rappelons enfin que Koltès a rédigé un texte pour le programme du spectacle26. Or ce texte est tout aussi masqué que la fiction dont il traite, il ne précise pas plus que La Solitude la couleur de peau des deux protagonistes ! Si le dealer est sans doute le chien et le Blanc un chat (répartition à quoi la deuxième mise en scène de Patrice Chéreau pourrait bien correspondre), rien ne nous dit pourtant que le chien est noir et que le chat est blanc. Jusque dans ce texte métathéâtral composé pour le programme, l’auteur a omis de préciser ce qu’il considère officiellement comme consubstantiel à son texte.

18Le cas « Solitude » est donc à distinguer du litige d’ordre juridique qui a opposé l’ayant droit de Bernard-Marie Koltès, François Koltès, à la Comédie française au moment de la reprise du Retour. Sans vouloir prendre parti de prime abord dans une telle procédure (à ce jour tranchée), il faut reconnaître qu’un acteur de type caucasien interprétant Aziz ne peut satisfaire aux intentions (cette fois tout à fait officielles) de l’auteur. On remarquera qu’à notre connaissance François Koltès n’a jamais entamé de poursuite judiciaire contre un metteur en scène, un théâtre ou une compagnie qui ont effectivement distribué un acteur de type caucasien dans le rôle du dealer. Cette permissivité de fait, qui contraste avec l’attitude intransigeante de l’ayant droit vis à vis du Français, peut tenir à bien des raisons sans doute. Au nombre impressionnant d’acteurs blancs qui ont joué le dealer, en Europe et ailleurs, et au nombre faramineux de procès qui résulteraient d’une quelconque action ? À une sorte de jurisprudence esthétique dont le renom et le génie de Patrice Chéreau seraient garants puisque avec la désapprobation officielle de l’auteur (mais son consentement juridique), Patrice Chéreau a interprété à maintes reprises le rôle du dealer ? On peut provisoirement supposer que cette absence de litige résulte d’une ambiguïté esthétique que l’auteur n’a pas levée ou qu’il a savamment orchestrée. Comme si cette ambiguïté textuelle était partie intégrante de l’œuvre et de son mécanisme littéraire. Induisons donc pour l’instant que la controverse relative au Retour se pose avec quelque raison tandis que le « vide juridique » autour de La Solitude a toutes les raisons de se perpétuer.

19Au fur et à mesure que l’œuvre de la maturité se développe, la figure du Noir et de l’Arabe semble s’amenuiser, s’estomper, pour disparaître finalement avec Roberto Zucco où le héros est, à ses dires, allé en Afrique, mais c’est un Blanc, né à Venise. Rappelons que Jean-Louis Martinelli a confié le rôle du balèze, l’un des personnages secondaires de Roberto Zucco, à un acteur noir27. Cette idée semble d’autant plus pertinente que l’affrontement entre Zucco et le balèze s’inscrit au centre mathématique de la pièce, à la séquence VIII et que ce duel met en abîme cette suite labyrinthique de quinze stations. La séquence « Juste avant de mourir » viendrait donc rédupliquer, au centre mathématique de l’œuvre, la cellule de base de la dramaturgie koltésienne, comme s’il fallait bien retourner à ce duel fondamental du Noir et du Blanc pour étayer ce vaste traité des crimes humains que constitue Roberto Zucco. Le conflit immédiat et irrationnel des deux personnages semble effectivement apparenter ce combat, ethniquement indéfini au départ, aux grands duels entre les Noirs et les Blancs tels qu’ils se déploient tout au long de l’œuvre. Au metteur en scène, personnage central dans la création théâtrale contemporaine, reviendrait donc la mission surprenante de boucler la boucle et de suggérer qu’à la règle posée par l’auteur, il n’y aurait finalement eu aucune exception ?

20Nous évoquions la bataille de Zucco et du balèze, leur pugilat, leur combat de boxe. Plus que la présence clandestine des Noirs ou leur apparition photographique, c’est le conflit des Noirs et des Blancs qui frappe le lecteur et semble immédiatement constitutif de la dramaturgie koltésienne.

21Conflit potentiel, mais esquivé, du héros de La Nuit (pour autant qu’il se rattache à la catégorie des Noirs, le point est plus que discutable, nous le verrons) avec la fille des ratonnades, puis pugilat, cette fois inévitable, dans le métro, avec une bande de loubards dont on imagine aisément qu’ils sont blancs. (Disons que les loubards de la fin commettent les actes de violence que la jeune fasciste et sa bande auraient pu perpétrer auparavant : le héros n’aura connu qu’un bref sursis avant d’être la victime d’un gang xénophobe). Conflit entre le Noir Alboury et les trois Blancs de Combat, comme le titre le laisse bien augurer puisque Alboury est le nègre et Horn, Cal et Léone, les chiens. Conflit entre Koch et Abad, puis entre Charles et Abad, sur fond de relation fratricide, ce double conflit constituant dans Quai ouest la trame principale de la pièce. Conflit d’Adrien avec le grand parachutiste noir qui menace de violer toutes les femmes de la maison. Et avec La Solitude, l’affrontement du Noir et du Blanc, qui fournit son fondement dramaturgique aux trois autres volets de la dramaturgie, est déployé avec une netteté sans pareil puisque la pièce est un dialogue ou un duo confrontant un Noir, le dealer (aux dires de l’auteur donc...) et un Blanc, le client, qui jamais n’arriveront à conclure un « deal » et moins encore à nommer l’objet de leur transaction. Le duo entre Noir et Blanc qui sous-tend toute la tétralogie y est donc réduit à son noyau dur lors même que la noirceur de peau du dealer reste problématique.

22Ce deuxième paradoxe pose à nouveau question et l’on pressent, à seulement le poser, que la formule définitive du duel entre Noirs et Blancs se trouve peut-être dans cette œuvre, épicentre ou clé de voûte de la dramaturgie koltésienne.

23Avec une acuité implacable de regard, un désaveu du pathos marié à une ironie vertigineuse, Bernard-Marie Koltès a effectivement traité de toutes les formes de violence du monde contemporain – comme de la violence générique et éternelle qui en constituerait l’eidos. Et aucun art plus que le théâtre (avant l’invention du cinéma bien sûr) n’est originellement apte à traiter de la violence, qu’elle touche aux sphères de l’affect, du politique ou du sacré. Tandis que le cinéma est, aux dires d’André Bazin « une dramaturgie de la nature28 » où la relation interhumaine est à certains égards facultative, le théâtre est voué (condamné ?) à représenter la relation meurtrière de deux personnes, de deux communautés, de deux idéaux, de deux modes de vies, de deux ethnies, de deux « races » qui se haïssent, s’abhorrent, se rejettent, se méprisent « comme la peau hait le vitriol29 ».

24Sans le terreau des affrontements interethniques pour s’incarner, la violence en demeurait toutefois, dans les pièces de jeunesse30, à une fantasmatique subjective et se déployait dans le mental d’un sujet tourmenté, celui d’Alexis dans Les Amertumes, de Pahiquial dans l’Héritage, de Rodion dans Procès ivre ou de Dantale dans Des voix sourdes. La population des premières pièces est celle d’un occident identifiable, de l’Atlantique à l’Oural, et les œuvres de jeunesse de Koltès se signalent par leurs structures « informelles, très élémentaires31 », dixit l’auteur. À partir de La Nuit, les affrontements interethniques (pour ne pas dire interraciaux) fournissent au corpus princeps sa substance véritablement contemporaine et les ressorts de la dramaturgie classique y sont à nouveau largement exploités : Koltès, c’est l’irruption du tiers-monde dans le sein de la dramaturgie occidentale.

25Une ligne évolutive assez nette se dessinerait alors de la toute première pièce de Koltès, Les Amertumes, aux quatre volets de la tétralogie. Dans la didascalie liminaire de cette adaptation de Gorki un « élément impressionnant32 » et un « élément impressionné33 » sont confrontés, « l’élément impressionnant étant les personnages en situation, et l’élément impressionné étant Alexis34. » La terminologie photographique est assez comparable à notre citation de départ, et, dans les deux cas, elle implique la dualité des éléments captés et de la plaque photographique, la relation entre une conscience percevante et une série d’objets perçus. Mais face à des perceptions multiples, Alexis peut encore constituer un avatar muet (et quelque peu naïf) du meneur de jeu ou moi épique surplombant dont accouche la crise du drame, alors que le duo du photographe et du modèle pourrait rétablir, avec cette structure duelle apparentée au dialogue, le primat du théâtre dramatique.

26L’apport de l’auteur aux écritures théâtrales contemporaines se situerait donc à première vue dans la continuité du drame tel que le définit Peter Szondi dans Théorie du drame moderne, une dramaturgie de l’événement interhumain fondé sur le conflit dont le duel Noir-Blanc réactualiserait la pertinence, à l’aune sans doute (pour faire court et schématique) de la mondialisation. Cette première proposition paraît d’autant plus pertinente que la tétralogie convoque et récrit presque toute la gamme des formes dramatiques répertoriées : tragédie grecque et drame statique néotchékhovien respectivement avec Combat et Quai ouest, dialogue philosophique à la manière du dix-huitième siècle avec La Solitude, théâtre élisabéthain, théâtre baroque et vaudeville avec Le Retour, tandis que Roberto Zucco se réfère au drame à stations.

27Mais cette thèse provisoire pourrait jouer en sens inverse : c’est bien parce que Koltès se focalisait sur le heurt des cultures, sur la collision d’entités autonomes, le Noir et le Blanc, l’Africain et l’Occidental, qu’il aurait délibérément limité sa dramaturgie à des figures efficaces et éprouvées du théâtre dramatique (pour ne pas dire aristotélicien). Thématiquement originale dans son approche des conflits ethniques, l’œuvre serait dramaturgiquement « conservatrice » puisqu’elle galva­niserait la dramaturgie du conflit et de la mimesis à l’heure où l’écriture fragmentaire gagne du terrain et où le théâtre se fait de plus en plus théâtre du langage et non plus théâtre de l’action. « On saisit par conséquent qu’il était plus facile de présumer la dramaturgie koltésienne rétrograde, à défaut de pouvoir la plier à la tendance déconstructive. » comme le remarque finement Cyril Desclées35.

28On sera d’autant plus tenté (provisoirement) par ce double postulat que Koltès, auteur arrivé à maturité au début des années quatre-vingt, ignore (ou affecte souverainement d’ignorer) les développements contemporains de l’écriture dramatique. Si l’on en croit les nombreux entretiens accordés par l’auteur, son théâtre réfèrerait à une tradition ciblée où l’on relèverait notamment les noms de Shakespeare, Marivaux et Tchekhov, une trinité qui jalonne assez bien l’histoire du drame et de ses crises, de la renaissance jusqu’au carrefour naturalo-symboliste. Si Koltès avoue à l’occasion une certaine considération, voire une sincère admiration pour Genet ou pour Müller, l’auteur Koltès a maintes fois spécifié qu’il ne lisait pas de textes théâtraux immédiatement contemporains.

29Pas de trace chez Koltès donc, des esthétiques ou nouvelles formes dramatiques qui permettent, selon Szondi, la résolution de la crise du drame, du théâtre documentaire de Piscator à la forme épique achevée de Brecht. Ni le théâtre brechtien dont Bernard Dort ou Roland Barthes ont loué la force novatrice, ni d’ailleurs le théâtre de l’absurde, le théâtre du quotidien, ou le théâtre des paroles tel que Novarina le met en œuvre à partir des années soixante-dix, ne semblent avoir influencé ou marqué Koltès. Ce qui tient lieu de chaînon manquant, dans le réseau des influences, entre la fin du siècle précédent et celle du dernier où Koltès mûrit son œuvre, c’est donc moins l’histoire officielle du texte dramatique (ou de sa mise en scène) qu’un conglomérat de références extra-théâtrales dont certaines relèvent clairement de la contre-culture : le cinéma d’auteur mais aussi de série B ; le roman anglo-saxon au vingtième siècle ; la musique noire, africaine, américaine, jamaïcaine.

30Le conflit Noir-Blanc se jouerait donc chez Koltès sur le terrain d’un drame contemporain rénové mais ressortissant aux canons du drame occidental.

31Conflit Noir-Blanc, précisons-le : lorsque très marginalement l’œuvre de Koltès confronte deux Noirs, comme dans Tabataba, le conflit se résout assez rapi­dement dans le cadre d’une pièce brève. Un frère et une sœur vivent ensemble dans la ville de Tabataba. Tandis que Maïmouna reproche à Petit Abou de rester seul, sans relations, enfermé dans un célibat stérile, briquant toute la journée sa motocyclette, la sœur aînée semble oublier qu’elle-même en est à peu près au même point de solitude et de stérilité. Ce que Petit Abou ne manque pas de lui faire remarquer, avec de remarquables effets de symétrie dans le dialogue. Dès lors que les deux adversaires reconnaissent qu’ils sont en réalité les miroirs l’un de l’autre, le conflit-éclair entre les deux personnages se résout dans une sorte d’harmonieux et paisible désenchantement. Le couple prend son parti d’une existence autarcique (platoniquement incestueuse) et astique la moto, rejeton de métal qui ne causera à ses parents aucun souci d’ordre oedipien. On rappellera que Tabataba est au départ une pièce de commande (dans le cadre d’un cycle organisé par Théâtre Ouvert et intitulé « Oser aimer ») et c’est bien en réconciliant deux Noirs (pas un Blanc et un Noir) que Koltès a pu satisfaire assez brillamment au cahier des charges.

32Et, corollaire piquant, lorsque Koltès fait d’un conflit entre deux Blancs le centre (apparent) de la pièce, il résout cette lutte fratricide sur le fil puisque dans Le Retour, le frère et la sœur, après s’être spectaculairement déchirés, se préparent à se réconcilier sous le soleil de l’Algérie. Pour ce qui est d’oser aimer (monstrueusement), Adrien et Mathilde peuvent en remontrer à Maïmouna et Petit Abou. Dans les éditions postérieures à 2006 du Retour figure ce texte écrit par Koltès « Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise » qui envisage, en amont et en aval, l’histoire des principaux personnages de la pièce. On ne s’étonnera guère que le frère et la sœur, après avoir échoué dans une bourgade d’Arizona, reconstituent le même couple goguenard et infernal : « Au bout de quelque temps, Adrien avait déjà pris la direction de la ville et ils passèrent tous deux de longues soirées au bord de la piscine, à se moquer de l’incurable vieillesse de leurs congénères36. »

33Alors que Maïmouna et Petit Abou nous attendrissent, Mathilde et Adrien nous terrifient, mais une étrange parenté dans la réconciliation se fait jour, d’un couple potentiellement incestueux à un autre, du jeune couple noir au vieux couple blanc. « Tu n’es ni encore petit ni déjà vieux, petit Abou37 ; » dit Maïmouna à Petit Abou tandis qu’Adrien compare Mathilde à un être « encore jeune [et] déjà vieux38. »

34Troublante parenté des formules : ce parallèle initial nous confirme donc que le conflit substantiel et incontournable, sans quoi le théâtre de Koltès est proprement impossible, c’est celui du Noir et du Blanc, un conflit qui structure les quatre volets de la tétralogie.

35Dans La Nuit en effet, le conflit entre l’Arabe crypté et les loubards occupe une place très marginale (celle d’un dénouement sur le fil de l’intrigue) et il ne constitue encore qu’une ébauche des duels qui marqueront la tétralogie. L’interlocuteur, rappelons-le, n’est pas présent sur scène comme François Regnault l’indique dans la première publication critique consacrée à Koltès39. Ce texte, où l’interlocuteur est supposé mais non pas incarné, demeure donc un monologue qui contrefait le dispositif du soliloque40. Comment réagit l’interlocuteur aux sollicitations du locuteur ? Nous n’en saurons évidemment rien. À maintes reprises, le héros semble nous indiquer que l’auditeur l’approuve mais il a beau jeu de dépeindre un alter ego bienveillant ou approbateur qui ne le contredit jamais.

36En revanche, nous pouvons constater que le portrait de l’interlocuteur, tel qu’il se dégage des indications du héros lui-même, trahit des similitudes troublantes avec ce dernier.

37Le locuteur tourne le dos au miroir. Si le locuteur ne veut pas se regarder dans la glace, c’est peut-être parce qu’il veut oublier, cacher ou nier que l’autre auquel il s’adresse n’est pas un être réel, croisé dans la rue et emmené au café, susceptible de lui répondre, de réagir, de s’opposer à lui mais une simple extension de sa conscience, un ectoplasme tissé par son désir, une réplique fantasmée de lui-même. L’interlocuteur du héros ne serait qu’une fiction et le spectateur occuperait très naturellement cette place vide, au sein de la relation matricielle qui unit l’acteur à son public silencieux. Le héros est dos au miroir, assis dans un café, tandis que le seul « loulou » attentif dont on puisse affirmer l’existence est assis sur un siège de théâtre, au delà de la rampe. Le loulou, c’est tout au plus chacun de nous. Le miroir, auquel le héros tourne le dos, indique que l’interlocuteur n’est probablement qu’une silhouette compensatoire dont le héros se masque à lui-même la facticité. L’auteur concède bien volontiers, à propos de sa pièce que « ...dans la vie, on ne rencontre jamais un interlocuteur idéal comme celui-là, qui écoute deux heures de monologue hésitant sans interrompre41 [...] ». Si le héros tournait un instant la tête vers le miroir refoulé et honni, il devrait sans doute admettre qu’il est seul face à lui-même.

38Le dispositif scénique que présuppose la dramaturgie de La Nuit est donc à la fois simple et contraignant : il suppose que le regard de l’acteur demeure rivé à son public, confondant concrètement, à l’horizon de la parole, interlocuteur absent et spectateur présent. Ou, pour le dire en termes lehmaniens, La Nuit implique que l’interprète privilégie l’axe-theatron au détriment de l’axe intra-scénique. Dès que le héros de La Nuit cesse de regarder le public et s’adresse à un être absent de scène (mais dont ses efforts de communication esquisseraient laborieusement la présence), cette fiction de soliloque devient bancale. Aucun spectateur ne cautionnera durablement la convention d’un interlocuteur absent de scène alors même que le héros ne cesse de s’adresser à lui, d’en appeler à son jugement ou à son accord. Ou l’irréalité de cet interlocuteur sera bien vite trahie. Cette fantasmatique du loulou tout ouïe (dont le locuteur serait le portrait craché) est rapidement éventée par l’analyse dramaturgique mais elle doit opérer au second plan de l’intrigue : c’est une composante dramaturgique en partie masquée.

39Pour cerner la spécificité de La Nuit, on peut confronter la pièce à un autre grand monologue des années 80 : dans Credo, Enzo Cormann bâtit une fiction de soliloque extrêmement complexe. La femme, unique locuteur, s’adresse au mari absent dont elle met le couvert et pour qui elle cuisine. Elle épouse vraisemblablement, à cet effet, l’axe intra-scénique et, pour établir ou proposer quelques hypothèses narratives, on peut légitimement recourir aux motifs du roman policier ou du film noir. La femme aurait tué son mari dont elle s’efforce de rétablir l’illusoire présence par des rituels quotidiens. Supposant qu’il est mort, le spectateur accepte fort bien que ce mari ne figure sur scène qu’à l’état d’absent chronique.

40Au delà du film noir, le personnage féminin avouera au dénouement qu’il se réduit lui-même à « une collection de mots et de bruits42. » Le simulacre du mari se dissout dans le simulacre de la femme qui se dissout dans le plus vaste simulacre (avoué) de la création tout entière. Credo relève d’une dramaturgie auto référentielle et s’apparente aux grandes fresques fictionnelles du nouveau roman à quoi elle propose (et oppose) un éblouissant pendant théâtral.

41En revanche, La Nuit reste tributaire d’une certaine forme de mimesis, d’un désir de réel, travaillé (ou ruiné) par un horizon fantasmatique latent, lequel est tout simplement conditionné par le statut ethnique de l’interlocuteur : métis discret, incolore donc, susceptible de passer pour un Blanc, le héros est au fond constitutivement impuissant à susciter, face à lui, une entité différenciée de lui-même. Il ne peut que s’inventer inconsciemment un double aussi mitigé, aussi métissé, aussi indécis, aussi « bâtard » que lui. Il évoque donc à plusieurs reprises le « loulou » qui lui fait face, à savoir l’enfant dont il déplore la fragilité nerveuse (et qu’il tente de retenir auprès de lui) mais lui-même est, comme l’établit l’auteur lorsqu’il évoque son propre personnage, un « loulou monologuant43 » qui s’effondrera à la fin, victime de ses nerfs et de son immaturité. Bref, la faiblesse que le locuteur de La Nuit décèle chez l’autre n’a d’égale que sa faiblesse propre.

42La Nuit ne constitue donc qu’une propédeutique dramaturgique au duel Noir-Blanc qui structure de part en part la tétralogie, laquelle définit radicalement les personnages par leur couleur de peau ou type ethnique, spécificité koltésienne sans équivalent dans la littérature dramatique française, du moins à ce point de constance ou de systématisme.

43Certes la tétralogie n’est pas totalement pionnière pour ce qui est d’évoquer ou de présenter des personnages de Noirs sur les scènes françaises.

44Sur ce point, l’on peut confronter l’œuvre de Koltès à celle de Michel Vinaver qui demeure ancrée (si l’on excepte Les Coréens et les deux opus « américains », L’Ordinaire et 11 septembre 2001), dans une diégèse franco-française, au point que Jean-Loup Rivière a pu la définir, avec un sens aigu de la formule, comme un « répertoire de la francité44 ». La Demande d’emploi, œuvre paradigmatique de la dramaturgie vinavérienne, fait souvent allusion à un personnage de Noir dont le rôle dans l’action n’est pas négligeable. La fille de la famille, Nathalie, est en effet enceinte « d’un certain Mulawa45 ». Et le Noir, figure de l’autre, rejeté par Fage comme symbole de dégradation sociale (mais aussi comme rival pour ce père potentiellement incestueux), hante la pièce comme le spectre des colonies hante cette France presque réduite, dès les années soixante, à sa métropole. Cette figure demeure investie d’une grande puissance thématique mais il n’est nullement question de faire apparaître Mulawa sur scène. Et l’espace dramatique se limite au quatuor des quatre Blancs. Sans du tout vouloir mettre ces deux œuvres canoniques en compétition, on mesure l’écart socio-historique qui sépare La Demande d’emploi de Combat46, deux pièces pourtant distantes l’une de l’autre de dix ans à peine.

45Et il y a tout aussi loin de la poétique des Noirs chez Koltès aux Nègres de Genet (qui date de 195947), même si l’on gagnera, dans le cours de cette étude, à confronter ces deux dramaturgies. Pour sa saison d’ouverture à Nanterre, Patrice Chéreau articulait ces deux pièces qui traitaient, chacune à leur manière, de l’Afrique et du rapport de la France à ses ex-colonies. Combat est créée le 21 février 1983 tandis que la reprise des Paravents voit le jour le 3 juin de la même année. Engagé dans un travail dramaturgique préparatoire à la mise en scène qu’il abandonne assez vite48, Koltès a probablement vu la mise en scène des Paravents puisqu’il a publié dans La Famille des orties un texte intitulé Douze notes prises au nord49, matrice d’ailleurs du roman inachevé publié sous le titre de Prologue. De manière plus générale, Koltès connaissait l’œuvre de Genet. Il déclarait notamment : « J’éprouve une grande admiration pour son écriture ; incontestablement c’est le seul auteur contemporain qui m’intéresse50. »

46Mais cette rencontre des deux œuvres dans le cours d’une saison met en valeur l’écart historique qui les sépare. Et d’abord cette « clownerie » désignée comme telle par Genet est une œuvre chorale : elle repose sur un collectif où Archibald fait figure de chef de chœur ou de meneur de jeu. Si Combat comprend effectivement un chœur, celui-ci n’intervient qu’à la fin et ne s’exprime que dans une langue incompréhensible. Alboury y joue le rôle du coryphée et détermine l’action des gardiens. C’est le duel entre Alboury et Horn, accessoirement entre Alboury et les deux autres Blancs, qui fournit à la pièce son ossature et sa substance dramatique. Tandis que les nègres sont réduits chez Genet à des figures, la silhouette du Blanc réel n’apparaît jamais dans la pièce : elle est reléguée à la salle.

47Dans le contexte genétien, l’antiracisme et l’anticolonialisme sont des idéaux en lutte et en devenir. Il est inconcevable pour un écrivain blanc de se substituer à la parole noire, de s’approprier le discours de cet autre si longtemps réduit à l’esclavage et au silence. Si Jean Genet, l’homme de chair et d’os, a apporté tout le poids de sa notoriété à la cause des Black panthers, il demeurait hors de question pour l’auteur de faire parler d’authentiques Noirs dans le cadre de son théâtre car selon lui : « Vouloir écrire pour les Noirs relèverait de cette abjection morale qui consiste à se pencher généreusement, avec compréhension, vers les faibles [...] Les minorités doivent conquérir elles-mêmes leurs libertés51. »

48Que peuvent avoir à (re)dire les Noirs (et les auteurs africains) au fait que les nègres de Genet, et les personnages de Noirs créés par Koltès, sont plus célèbres sur les scènes théâtrales du monde entier que tous les personnages de Noirs écrits par des auteurs dramatiques noirs52 ? Lors d’une table ronde consacrée à Koltès, au moment de la création de Combat, au festival d’Edimbourgh de 1991, un acteur noir, nigérian anglophone, Okon Ubanga-Jones (donc directement concerné par Combat dont la trame s’inspire du séjour de Koltès au Nigéria) adoptait une position assez polémique. Très sceptique quant à cette pièce « africaine » écrite par un Blanc, il préférait de loin mettre en avant un auteur nigérian, Yemi Ajibade, dont il avait interprété l’une des pièces à Londres, affirmant à propos de Combat : « Lorsque les Blancs écrivent du théâtre comme cela, on appelle ça du théâtre universel, mais lorsque les Noirs écrivent du théâtre comme ça, on appelle ça du théâtre de ghetto53. » Pour l’anecdote encore, assez troublante toutefois, Okon Ubanga-Jones allait être amené par la suite à jouer le rôle d’Abad, c’est-à-dire à défendre et illustrer l’œuvre dont il relativisait ouvertement la valeur ou n’expliquait le rayonnement universel (incipient à l’époque) que par la position dominante de la culture blanche.

49Au moment où Genet écrit Les nègres, le combat politique antiraciste (apparenté ou non à l’extrême gauche) voit dans l’affirmation des différences une sorte d’exotisme de mauvais aloi ou de résurgence des préjugés raciaux. La vulgate théorique de gauche ou d’extrême gauche, dérivée des lumières, tend à éluder la différence ethnique au nom d’un certain universalisme droit de l’hommiste : elle stipule donc qu’une couleur de peau n’est qu’un phénotype insignifiant. L’épistémè éthico-politique du tout début des années soixante interdisait à Genet d’écrire des personnages de Noirs. Elle ne l’autorisait guère qu’à écrire des nègres, c’est-à-dire à égrener sur scène, dans une sorte de débauche grotesque ou carnavalesque, toutes les caricatures des Noirs africains vu par les Blancs. Tel est le sens de l’exergue des Nègres, quelque peu provocateur par l’absurde, mais révélateur des intentions de Genet :

« UN SOIR UN COMÉDIEN ME DEMANDA D’ÉCRIRE UNE PIÈCE QUI SERAIT JOUÉE PAR DES NOIRS. MAIS, QU’EST-CE QUE C’EST DONC UN NOIR ? ET D’ABORD C’EST DE QUELLE COULEUR54 ? »

50Dans Les nègres, les acteurs noirs n’ont pas pour fonction d’incarner une quelconque identité noire ou africaine, mais plutôt de surjouer outrageusement tous les stéréotypes racistes que charria, au fil des siècles, l’idéologie des Blancs. Avec Les nègres, Genet met le nez des spectateurs blancs dans leur propre excrément idéologique avec le même défi qui le porta à décrire, dans Les paravents, une escouade de troufions pétant à la figure de leur lieutenant moribond pour lui rappeler l’air du pays. La profession de foi d’Archibald à l’intention de ses camarades intervient donc pour résumer le dessein de toute la pièce :

ARCHIBALD : Je vous ordonne d’être noir jusque dans vos veines et d’y charrier du sang noir. Que l’Afrique y circule. Que les nègres se nègrent. Qu’ils s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales55.

51Cette phrase : « Que les nègres se nègrent » est une tautologie en trompe l’œil, énorme de duplicité, qui suppose sa propre dénégation : la « nature » nègre ou noire est glosée en permanence, sursignifiée, surinvestie par la langue, mais pour se voir suspendue, frappée d’impossibilité, par tous les topoï du racisme blanc. S’agissant des nègres cette fois, la reine des Blancs semble fort effrayée (joue fort la frayeur du moins) lorsqu’elle déclare : « [...] et…s’ils étaient… s’ils étaient réellement noirs ? Et même, s’ils étaient vivants56 ? » La réponse est dans la question et nul ne craint pour la reine : les nègres ne sont ni noirs ni vivants car Genet étouffe toute possibilité de mimesis à chaque réplique prononcée. Les figures du théâtre genétien, quelles que soient leur couleur de peau ou leur dimension politique, ne sont ni noires, ni vivantes : elles sont pleinement des figures de théâtre, orgueilleusement parées de leur propre artifice jusqu’au bout de leurs ongles noirs.

52Le théâtre de Genet est donc à la fois actif et passif, révolté et fataliste : selon Genet, l’art en général et celui des Nègres en particulier, « se justifie s’il incite à la révolte active, ou, à tout le moins, s’il introduit dans l’âme de l’oppresseur le doute et le malaise de sa propre injustice57. » Et certes Les nègres a pour objectif de faire honte aux Blancs. Et sans doute d’amener à la remise en question (et à l’action politique) la fraction de ceux qui se révolteraient contre leur pouvoir inique, révoltés Blancs ou Noirs d’ailleurs. Mais comme la pièce réduit les Noirs à jouer leurs propres doubles déformés, leurs propres effigies hideuses, elle condamne l’être à la représentation, le vivant à une fixité sans issue, et elle conduit à l’antithèse absolue de la révolution. Laquelle révolution se fige inexorablement, comme nous l’apprend Le balcon, dans les oripeaux et défroques idéologiques d’elle-même. Si officiellement, Genet a conçu « le principe d’une pièce écrite par un Blanc et jouée par des Noirs58 », la « glorification de l’image et du reflet59 », esthétique tentaculaire et dévorante, en rabat la portée subversive sur un devenir-spectacle aliénant60.

53Le duel Noir-Blanc, que Koltès décline à tout va dans la tétralogie, est en tout cas une figure impensable dans le contexte de la dramaturgie genétienne qui interdit la présence des personnages noirs, d’être réels (ou revendiqués comme tels) sur les planches et, par voie de conséquence, la rencontre réelle du Noir et du Blanc.

54Mais c’est bien autour de cette rencontre effective et singulière que gravite la tétralogie, et donc toute l’œuvre de Koltès.

55Or, loin de mettre en évidence le conflit dramatique du Noir et du Blanc, Koltès évoque ce duo via l’art photographique, lequel art se situe aux antipodes de l’art dramatique tel que l’occident le modélise jusqu’à Ibsen. L’introduction du medium photographique signale par contre, dans les dramaturgies du tournant du siècle, la rupture avec le modèle actionniste ou agonistique de la dramaturgie61, de sorte qu’avec un sens du paradoxe qu’il nous faut réinterroger en profondeur, l’auteur de cette formule gommerait implicitement de son œuvre tout ce qui relèverait des codes du théâtre classique, lors même qu’un examen superficiel du corpus princeps nous démontre qu’il les intègre à sa dramaturgie propre.

56Faut-il donc suivre l’auteur dans le raccourci qu’il nous propose ou réinterroger cet art poétique singulier à la lumière des conflits violents que nous dépeignent les quatre volets de la tétralogie ? Et certes comment justifier ou admettre une approche paysagiste ou « photographique » des Noirs (réduits à d’argentiques silhouettes) dès lors que l’œuvre paraît largement tributaire des ressorts de la dramaturgie classique, laquelle suppose de substantiels conflits entre des personnages de chair et d’os ? Est-il vraiment possible de concilier les inévitables enjeux d’ordre social, historique, éthique, politique, voire métaphysique qu’implique objectivement l’affrontement des Noirs et des Blancs dans l’histoire de l’occident (donc celle de l’auteur) avec cette troublante neutralité de l’objectif photographique ?