1La dystopie puise constamment ses représentations visuelles dans des sources étrangères aux œuvres habituellement identifiées sous son étiquette (et qui recouvre, par convention, des catégories principalement narratives). Le recueil des Villes tentaculaires du poète belge Émile Verhaeren constitue à cet égard une ressource importante par les visions qu’il offre du milieu urbain, à la fois inquiétantes et prophétiques. Le poète lui-même confère à ses textes les potentialités d’une projection « visionnaire », et cela, alors qu’il fonde sa vision sur un « état social présent1 ». Ce potentiel du recueil à être interprété comme une vision du futur, le poète l’évoque lui-même si l’on en juge ses propres mots, éloquents, relayés par Hubert Krains :

Oui, j’ai compris la campagne telle que tu le dis, hâve, trouée de misère, irrémédiablement fatiguée et agonisante, sucée par la ville formidable, cruelle, intense, future2.

2L’aspect « inquiétant » de la ville relève aussi d’une potentialité de l’œuvre. D’après Géraldine Molina, « le poète belge sut doter l’idéologie “urbaphobe” d’une métaphore extrêmement percutante en reprenant une image bien ancrée dans l’imaginaire collectif, celle de la pieuvre, et en l’associant à celle de la ville moderne3 ». La métaphore des « villes tentaculaires » s’est elle-même répandue de manière tentaculaire dans les discours : la ville comme « pieuvre urbaine drainant l’or et la marchandise-fétiche4 » est aujourd’hui proche de la catachrèse. Identifié comme une œuvre poétique (et non comme un récit) et ne prenant pas place de manière univoque dans un monde futur, le livre n’a pourtant jamais été désigné comme une dystopie. De plus, comme nous le verrons, si Les Villes tentaculaires comportent indéniablement des accents pessimistes, elles ne sont pas exemptes d’espoirs ou d’élans positifs. L’accentuation des éléments pessimistes du recueil serait le résultat d’une interprétation restreinte ou d’une réception orientée. L’objectif de ce chapitre consistera à montrer que l’inclusion d’une telle œuvre dans un corpus de représentations dystopiques est non seulement possible, mais aussi intimement liée à ses mises en image, c’est-à-dire notamment ses projets d’illustrations.

3C’est ce que nous montrerons en nous appuyant sur une réalisation délaissée par la critique : les éditions illustrées des recueils des Campagnes hallucinées et des Villes tentaculaires, par le peintre britannique Frank Brangwyn (1867-1956) en 1919 (imprimé en 1920) et 1927. Celles-ci contrastent nettement avec les illustrations ornementales et en arabesques qu’avait données Théo Van Rysselberghe à la première édition des Villes en 18955. Nous verrons comment l’illustration d’un recueil poétique peut participer à un imaginaire de la dystopie qui, après la Première Guerre mondiale, subit les désillusions et la perte de confiance dans la capacité du progrès industriel à réaliser le bonheur de l’homme. Chemin faisant, nous évoquerons un exemple de réception internationale entre la Belgique et le Royaume-Uni, à la clôture véritable du xix^e siècle, c’est-à-dire autour de la Première Guerre mondiale.

4Il importe de préciser d’emblée que notre acception de la dystopie se conçoit sur une base volontairement non restreinte et non contraignante. Le terme doit ici permettre d’étudier tout artefact qui allie la possibilité d’une projection anticipative et une critique de la société contemporaine6. La dystopie ne constitue donc pas le pôle inverse de l’utopie. En effet, à la différence de cette dernière, elle ne formule pas de modèles sociaux idéaux, situés dans un ailleurs temporel ou spatial. Elle imagine plutôt les prolongements possibles du monde contemporain. Cela signifie que l’on peut envisager de façon nuancée ce qui constitue le caractère dystopique d’une représentation, au sein de laquelle tout élément projeté n’est pas forcément ni absolument négatif. Ainsi que le montre Francesco Muzzioli en postface de cet ouvrage, la dystopie n’implique pas qu’une issue négative vienne clore un récit. À nos yeux, il suffit pour être telle qu’elle soit porteuse d’éléments de sens, d’indices, invitant à l’interpréter comme une anticipation, tout en dressant la critique de faits qui caractérisent son époque ; elle formule une défiance ou une inquiétude quant à la « marche du monde ».

Verhaeren-Brangwyn : un entrecroisement belgo-britannique

5Aujourd’hui méconnue, particulièrement en dehors du Royaume-Uni, l’œuvre de Frank Brangwyn semble avoir renversé la tendance qui voulait qu’en son temps le peintre trouvât plus rapidement une reconnaissance outre-Manche, notamment en Belgique, qu’en son propre pays. Né à Bruges, le 12 mai 1867, Frank Brangwyn est le troisième d’une famille anglo-galloise immigrée en Flandre pour des raisons économiques et professionnelles7 ; son père, architecte et décorateur d’art religieux, put y trouver un emploi. Les Brangwyn appartiennent à l’importante communauté anglaise alors présente dans la cité. En 1875, le futur peintre regagne Londres avec sa famille, mais il conserve pour Bruges et son patrimoine culturel un attachement dont il tirera parti au cours de sa carrière artistique. Dans les dernières décennies du xix^e siècle, Bruges bénéficie d’une image mythique, nimbée de brumes nordiques et de mélancolie méditative, qu’ont forgée Georges Rodenbach avec son roman Bruges-la-Morte, ainsi que le peintre Fernand Khnopff et à laquelle Brangwyn sera sensible à sa façon.

6En fait, s’il n’aura de cesse de rechercher une notoriété mondiale, le peintre accordera toujours une attention particulière à la Belgique. Les quelques faits suivants suffisent à montrer combien le projet d’illustrer Verhaeren est aussi une conséquence de cette prédilection. Dès ses études au Royal College of Art, Brangwyn mettait en pratique sa connaissance de l’art flamand en reproduisant des tapisseries dans les ateliers de William Morris. En 1906, il tire aussi profit d’un nouveau séjour à Bruges pour produire une série de dessins et gravures, mais dans une esthétique différente de celle de Khnopff. Walter Shaw-Sparrow, critique britannique ayant promu les deux peintres, évoque ce paradoxe quant à son rapport à « the Dead City » : « One thinks of Bruges as a fitting birthplace for a Fernand Khnopff or a Maeterlinck; but Brangwyn and Bruges8? » Il expose en outre à plusieurs reprises en Belgique : à Bruxelles, dans les salons de La Libre esthétique9 ou au Salon de l’Estampe10. Une salle spéciale lui est entièrement dédiée à l’Exposition universelle de Gand en 1913, le consacrant comme célébrité internationale. En s’engageant durant le premier conflit mondial, Brangwyn va servir la propagande britannique, qui a tôt érigé les Belges en martyrs de la guerre pour justifier l’intervention de l’Empire dans le conflit. Parmi les affiches officielles que le peintre dessine alors, plusieurs d’entre elles défendent la cause des soldats belges [Fig. 1]. Dans ce cadre, il prend également part à un volume collectif, La Belgique héroïque et martyre, édité en 1915 par la revue L’Art et les Artistes aux côtés de textes de Maurice Maeterlinck et d’Émile Verhaeren, entre autres11. Dans la dernière partie de sa vie, en 1936, il finalisera un accord avec la ville de Bruges, selon les termes duquel, à l’issue d’une exposition d’une partie de son œuvre, il fera le don de celle-ci (dessins, eaux-fortes, gravures sur bois, lithographies) afin de créer un musée qui lui soit dédié12.

Fig. 1. Frank Brangwyn, Affiche « British Gifts for Belgian Soldiers », 1916.

7Des convergences se manifestent aussi au point de vue de l’œuvre et de ses thèmes. Si, à partir de 1884, ses nombreux voyages en Turquie et en Espagne lui fournissent les sujets majeurs de son art, ce sont surtout ses représentations idéalisées du travail ouvrier et de l’industrie moderne qui rapprochent Brangwyn des artistes et écrivains belges avec, en première ligne, Constantin Meunier, dont on ressent nettement l’influence dans la représentation héroïque du prolétaire, mais aussi Georges Eekhoud et Émile Verhaeren13. « Socialement engagé14 », il s’inscrit de façon manifeste dans le courant d’un art social, théorisé outre-Manche par celui qui fut l’un de ses maîtres : William Morris. Cette orientation suscite l’enthousiasme de l’artiste belge Georges Lemmen, acquis aux récents développements des arts décoratifs15. Une relation suivie et concrète se maintient donc entre le peintre et le plat pays : son tropisme belge est manifeste.

8En sens inverse, Verhaeren, dès ses débuts, tourne son regard vers l’Angleterre. Londres, dont la brume est d’une autre nature que celle de Bruges, a nettement inspiré le poète dans ses représentations de la ville16. Les multiples voyages qu’il effectue dans la capitale britannique jusqu’en 1895 l’imprègnent dès sa première trilogie, depuis le recueil des Soirs (1888) – dont un poème s’intitule « Londres » – jusqu’à celui des Flambeaux noirs (1891)17. Ses impressions de voyage témoignent de sa fascination :

On croit à de la vie pompée, sucée, extraite, presque par force d’une monstrueuse machine […]. Ces granits et ces marbres et ces colonnes et ces fers et ces airains et ces porches sont tellement sûrs de leur force qu’ils n’ont pas peur qu’on les prenne pour des choses mortes18.

9Chacun des deux artistes se sentant attiré par le pays de l’autre, leur association aux yeux du public pouvait dès lors se présenter avec une forte cohérence. Le « grand poète Émile Verhaeren19 » a lui-même contribué à la consécration française de Brangwyn. En 1912, alors au sommet de sa gloire et traduit dans toute l’Europe, le poète publie une critique élogieuse du peintre en première page du Figaro20. À l’occasion de son exposition de gravures, organisée en grande pompe par le Gouvernement français à la Galerie Durand-Ruel entre le 15 janvier et le 1^er février 1912, il revient sur l’ensemble de son œuvre. La Pall Mall Gazette, à Londres, reprendra même ses mots en citant l’exposition comme ayant « awakened Paris to the full beauty of the English painter’s art21 ». Verhaeren s’ingénie à tracer lui-même les filiations entre Brangwyn et les artistes belges : « Comme Constantin Meunier, il introduit dans l’art le tâcheron, le mineur, le débardeur, le mendiant et sans leur ôter quoi que ce fût de leur rusticité […]22 ». Avec des accents qui pourraient s’appliquer aux descriptions des dockers d’Anvers par Georges Eekhoud dans La Nouvelle Carthage, il ajoute que Brangwyn « surprenait dans leur quotidien labeur le simple et magnifique jeu de leurs muscles et le traduisait avec une impeccable exactitude23. » De la sorte, le poète préparait déjà la rencontre de leurs deux noms.

10Avant même les éditions illustrées, d’autres critiques ont du reste déjà mis en évidence les connexions identifiables entre Verhaeren et Brangwyn. Comme en réponse à l’article de Verhaeren dans LeFigaro, Claude Roger-Marx indiquait que les titres de recueils de Verhaeren étaient comme la « définition lapidaire » de l’œuvre du peintre :

Ses frères d’âme se retrouvent parmi les plus nobles génies de ce temps : la fréquence des points de rencontre avec Constantin Meunier a déjà été remarquée ; les titres de poèmes illustres, – Les Campagnes hallucinées, Les Villes tentaculaires, Les Forces tumultueuses, par M. Verhaeren, – sont comme la définition lapidaire de son œuvre. Anglais de race, M. Brangwyn est quand même Brugeois de naissance ; et l’on envie cette petite terre de Flandre, sillonnée de canaux, battue par la vague, creusée par la mine, noircie par le charbon, de nous avoir donné le statuaire, le poète, le peintre-graveur, qui surent découvrir autour d’eux de la beauté neuve, s’éprendre de pitié sociale et célébrer d’un cœur fraternel l’âpre majesté du travail moderne24.

11En 1920, La Gazette des Beaux-arts qui consacre un article entier à l’édition illustrée des Villes tentaculaires opère le même rapprochement25. La critique Jeanne Doin signale d’emblée « l’unité de l’ouvrage. Trop souvent des publications similaires, entreprises cependant pour l’agrément des amateurs, cachent sous l’apparat de la couverture, un conflit regrettable entre le texte et l’image26. » Les quelques affinités biographiques entre le peintre et le poète sont rapidement relevées, afin de créer un rapport essentialisant entre leurs œuvres :

Frank Brangwyn connaissait les Flandres. Il y était même né, sans être cependant de la « race tenace » dont le poète s’enorgueillissait. Il vivait dans une grande ville embrumée, il avait beaucoup voyagé, et son intelligence l’inclinait à condenser les faits, à dramatiser les sites, à exalter par le trait sinueux et profond la musculature de l’ouvrier. Le beau monde ne l’intéressait pas. Tout ceci établissait entre lui et Émile Verhaeren des points de contact importants27.

12Cette relation privilégiée autour de villes « embrumées », tantôt Londres, tantôt Bruges, crée indéniablement une ambiance autour des éditions. Cette atmosphère prend appui sur les liens entre deux personnalités artistiques, présentées comme prédisposées à se rencontrer.

La rencontre par recueils illustrés

13Lorsqu’il s’attelle aux illustrations de Verhaeren, Brangwyn a déjà derrière lui une longue pratique en ce domaine puisqu’il a notamment mis en images The Thousand and One Nights (1896) et The Rubaiyat of Omar Khayyam (1910)28. Un premier projet concernant les textes du poète belge est évoqué dès avant la Première Guerre mondiale, en 190429. Le 21 février de cette année, il écrit à Léonce Bénédite : « I am going to illustrate the Poems of Verhaeren for M. Hellen [sic] », et, en 1914 : « I am going to do a book with Verhaeren which I hope will turn out good30. » Malheureusement, le décès du poète en 1916 va empêcher la mise en place d’une véritable collaboration. Le peintre britannique ne renonce pas pour autant et réalise, chez Helleu et Sergent, les éditions illustrées des Villes tentaculaires, en 1919 [1920] (avec 47 gravures et une lithographie, en 274 exemplaires) et des Campagnes hallucinées, à Paris, en 1927 (avec 50 gravures dont 13 hors-textes, en 290 exemplaires). Le choix de ces deux recueils montre leur caractère indissociable pour la postérité, mais on remarque que ces éditions suivent une chronologie inverse par rapport aux premières publications de ces recueils. Même conçue en diptyque, une prééminence est accordée aux Villes tentaculaires.

14L’analyse des Campagnes hallucinées ne sera donc pas évoquée ici. Le pessimisme de ce recueil est en outre nettement plus accentué que dans LesVilles tentaculaires. La dégénérescence de la ruralité au profit de la ville décrite par le diptyque empêche a fortiori les campagnes de bénéficier d’une vision optimiste. Les illustrations de Brangwyn poseront dès lors aussi peu d’ambiguïté quant à leur caractère angoissant et leur densité sombre [Fig 2]. Enfin, puisque Les Campagnes constituent le second temps des éditions illustrées par le peintre, celui-ci poursuit plusieurs des choix déjà opérés, que nous nous apprêtons à étudier dans les Villes. La seule différence réside dans la visibilité des figures humaines, dont la présence à travers leur folie (cf. les différentes « Chansons de fou » du recueil) ou leur misère [Fig. 3] se maintient plus souvent que dans les illustrations des Villes…

Fig. 2. Frank Brangwyn, gravure sur bois hors-texte pour Les Campagnes hallucinées, Paris, Helleu & Sergent, 1927, p. 46.

Fig. 3. Frank Brangwyn, gravure sur bois hors-texte pour Les Campagnes hallucinées, Paris, Helleu & Sergent, 1927, p. 54.

15Dans l’article, déjà cité, qu’il consacre à Frank Brangwyn, Verhaeren semble annoncer le caractère inquiétant que prendront, quelques années plus tard, les illustrations posthumes de celui-ci, en évoquant le « contact de surprise » que peut ressentir le spectateur avec son œuvre. Il y explique que « Les grandes dimensions des estampes autant que leur soudaine et comme foudroyante lumière étonnent plus qu’elles ne rassurent. L’artiste n’est cependant pas de ceux qui séduisent, ni qui charment ; il est de ceux qui dominent. Sa vision s’impose au point qu’elle vous hante31. »

16Lui-même montre l’importance et la disproportion des rapports dimensionnels dans l’œuvre de l’artiste, qui en font la monumentalité. Dès ses premiers travaux, Brangwyn aurait mis en scène l’humain comme « infime et resserré en tas » au sein du monde, jusqu’à la découverte du « travailleur moderne », avec laquelle se serait opéré un « renversement » : « Toute l’échelle des proportions fut changée et l’homme, cette fois, se dressa comme un géant en face des objets32. » L’interprétation qu’il en tire pourrait s’appliquer aux illustrations à venir de ses propres recueils :

Pour en dresser la vie formidable devant nos yeux, Frank Brangwyn a recours à des mises en page impressionnantes, à des lignes tantôt enchevêtrées et tantôt dominatrices, à des grouillements dans l’ombre, à des apothéoses dans la clarté, à de dramatiques contrastes qui surprennent et qui angoissent. Son grand art consiste à proportionner de telle manière le sujet le plus simple qu’il apparaît comme surhumain33.

17Les illustrations en ouverture des Villes tentaculaires exaltent en effet les disproportions dans les dimensions des édifices [Fig. 4 et 5]. Ce procédé, abondamment utilisé dans ce recueil, tend à soumettre les figures humaines au milieu qui les entoure. L’emprise sur le monde semble échapper aux figures individuelles de même qu’aux foules errantes ou laborieuses. Cette déshumanisation, Verhaeren l’esthétisait à travers l’emprise nouvelle de la machine sur le corps dans « La Plaine » :

Leurs yeux sont devenus les yeux de la machine ;
Leur corps entier : front, col, torse, épaules, échines,
Se plie aux jeux réglés du fer et de l’acier […]34.

Fig. 4. Frank Brangwyn, lithographie pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], n. p. [entre p. 4 et 5].

Fig. 5. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 7.

18Le dessin repris en frontispice de « L’Âme de la ville » [Fig. 6] n’hésite pas à se référer à un élément architectural (« une courbe de viaduc énorme ») cité au sein du poème, qui figure parmi les plus sombres du recueil :

Et par les quais uniformes et mornes,
Et par les ponts et par les rues,
Se bousculent, en leurs cohues,
Sur des écrans de brumes crues,
Des ombres et des ombres35.

Fig. 6. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 19.

19Brangwyn, comme Verhaeren, n’ancre qu’au minimum les scènes qu’il représente au point de vue temporel ou géographique. La critique artistique de l’époque, attentive aux origines du peintre ou aux prédilections anglaises de Verhaeren, tente néanmoins de localiser les lieux représentés. Dans La Gazette des Beaux-arts, Jeanne Doin relève un parallèle du gigantisme des édifices avec la ville de Londres, mais pas seulement :

Il n’y a rien de plus écrasant et de plus irréductible que les murs de M. Frank Brangwyn. Ce sont des citadelles qui prouvent l’incontestable génie de l’homme, et font oublier en même temps son caractère éphémère. Leur hauteur est caractéristique. Il suffit de voir dans les Villes tentaculaires le portail des Cathédrales, le vaisseau du Bazar, et celui des Spectacles, les assises cyclopéennes de la Bourse [Fig. 7], pour penser tout de suite à certains bâtiments des bords de la Tamise. On en voit sans doute d’aussi gigantesques à Bruxelles, à Berlin ou à Munich36.

Fig. 7. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 102.

20Si la disproportion des édifices semble éloigner les gravures de référents réels ou contemporains aisément identifiables, aucun détail n’autorise le lecteur à les interpréter comme des vues exclusivement « futures » ou prédictives. Elles maintiennent une ambivalence qui permet la projection sans l’y restreindre. Plusieurs scènes interpellent cependant en ce qu’elles confrontent dans la même image des ambiances ou des référents issus de métropoles différentes. C’est le cas de l’illustration qui referme le poème des « Cathédrales » où se rencontrent, presque fortuitement, une parisienne Notre-Dame et un pont de chemin de fer comme peuvent en suggérer certaines vues du Londres industriel [Fig. 8]. Cette image prend tout son sens par rapport au poème qui esthétise le rôle séculaire de la religion et son emprise sociale sur la ville, tout en s’achevant, en sa dernière strophe, sur un rapprochement entre la richesse et les « siècles » des cathédrales face au train, nouveau, « qui roule sur la ville37 ».

Fig. 8. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 45.

21L’austère monumentalité des dimensions est en outre servie par l’aspect monochrome des gravures, toutes saturées de noir. L’absence de ciel dégagé, soit d’immeuble soit de fumées, semble à cet égard une caractéristique déterminante dans la valeur pessimiste des images [Fig. 9]. Le soleil et le ciel ne se montrent les plus présents que dans l’illustration du poème « Vers le futur », ajouté dans l’édition de 1904 des Villes tentaculaires et destiné à clore le recueil sur une note d’espoir.

Fig. 9. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 143.

22Tout en s’appuyant sur des éléments identifiables dans le texte, le peintre fait preuve d’une grande liberté en sélectionnant des référents davantage liés aux accents inquiétants qu’aux élans enthousiastes du recueil. Jeanne Doin signale rapidement la tonalité négative, « malsaine », des illustrations. D’après elle, Brangwyn aurait puisé son inspiration dans l’image de ruines, comme il l’avait fait pour ses vues de « Messine dévastée », sans pour autant suivre « la manière d’un romantique ». Elle reporte néanmoins la cause du choix de cette ambiance sur le sens même des textes du recueil :

C’est parce que M. Frank Brangwyn a vu dans les cités leur passé obsédant, leur travail fiévreux, leur agglomération malsaine, leur agitation incessante qu’il a pu suivre Émile Verhaeren à travers ses Villes tentaculaires qui épuisent les uns, broient les autres, exercent sur tous un magnétisme redoutable et profond. Dans le monde moderne, la décentralisation est presque une utopie38.

23De même, Martin Seymour-Smith, dans un article beaucoup plus récent consacré aux illustrateurs britanniques, fait dépendre le caractère négatif des images de Brangwyn du pessimisme des textes de Verhaeren :

Verhaeren was in a sense the prophet of industrial doom; but with immense courage, which never modified the squalor revealed by his vision, he went forward to meet it. […] Although this ends with a statement of faith in science, it [Les Villes tentaculaires] is a deeply pessimistic collection, a thrilled and hallucinated account of desecration of nature by machinery. This theme would present an appropriate challenge to Brangwyn, a negative counterpart to his vital imagery of man and the worker, and his finished illustrations demonstrate how successfully he demonstrated it39.

24Et cependant, se contenter d’une seule vision pessimiste du recueil en réduirait considérablement la portée, ainsi que celle de l’œuvre du poète dans sa globalité. Elle n’en constitue qu’une des facettes. Stefan Zweig, par exemple, a perçu le caractère « fécond » des villes industrielles de Verhaeren, qui transforma « en sentiment de volupté cette douleur de la foule40 ». De même, le mouvement futuriste élut très opportunément Verhaeren comme l’un de ses maîtres41. On constate parfois de manière flagrante combien Brangwyn sélectionne un point de vue de l’œuvre qu’il pousse à l’extrême. Pour le poème « Le Port », l’optimisme des « Babels enfin réalisées » où l’on voit « toute la mer [aller] vers la ville ! » se trouve (trans)figuré par le peintre en une grève désolée ou en une scène de dockers soumis à un travail pénible sous un ciel assombri par les fumées nombreuses d’usines, crachées à l’arrière-plan [Fig. 10]. Ce dernier élément est encore repris en ornement dans le bandeau de la table des matières [Fig. 11].

Fig. 10. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 55.

Fig. 11. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p. 163.

25Au point de vue du texte, la question du partage entre optimisme et pessimisme du recueil de Verhaeren ne peut être tranchée. On a souvent décrit le parcours du poète comme un passage de la mélancolie à l’optimisme via « l’unanimisme » — un courant poétique incarné par l’écrivain Jules Romains au début du xx^e siècle, qui exalta l’osmose de l’âme individuelle au sein du groupe. Aux Flamandes (1883) et aux Moines (1886), succéderait la trilogie « noire » des Soirs (1887), des Débâcles (1888) et des Flambeaux noirs (1891), marquée par la relation tourmentée du moi intérieur avec le monde extérieur. Les recueils qui suivent — LesCampagnes hallucinées, LesVilles tentaculaires, ainsi que la pièce LesAubes (1902)42 — sont généralement désignés comme une autre trilogie, « sociale » cette fois, mettant en scène la déréliction de la campagne au profit de la ville. Ils précéderaient eux-mêmes d’autres œuvres aux titres éloquemment plus optimistes, relevant d’une trilogie plus « lumineuse » : Les Forces tumultueuses (1902), La Multiple Splendeur (1906) et Les Rythmes souverains (1910). La position intermédiaire de la trilogie dite « sociale » la placerait au centre de ce passage à l’optimisme43.

26Comme l’a montré Paul Aron, la critique biographique a rendu surdéterminants les problèmes de santé de Verhaeren pour la compréhension de son œuvre et a fait de son mariage en 1891 l’événement « rédempteur » qui aurait déclenché l’écriture de la trilogie sociale. La véritable originalité des Villes tentaculaires réside en fait dans l’investissement d’un champ thématique nouveau pour la poésie, en récupérant les sujets de prédilection du naturalisme, tout en abordant la ville de manière objective par le désengagement du sujet44. Aron redéfinit la trilogie dite « sociale » en une trilogie de la « médiation », où « la ville s’impose comme force médiatrice » et où « le sujet s’efface de l’énoncé45 ». Le moi divisé précédent y renouerait avec la confiance, et Les Villes tentaculaires occuperaient à cet égard une position stratégique (et emblématique) dans un équilibre entre défiance et confiance vis-à-vis du modèle urbain. Verhaeren est fasciné par la force de rénovation du milieu urbain tout en manifestant une inquiétude vis-à-vis de son potentiel destructeur. Sans « confrontation brutale du moi et de la ville », Verhaeren « n’affirme ni la certitude du lendemain, ni la foi dans le collectif46 », même si, « en tant qu’instance négative, la ville autorise une vision pessimiste et critique de l’état social présent » et, de ce fait, « engendre des textes qui dénoncent violemment la misère et les drames du monde urbain47 ».

27Michel Biron décrit lui aussi cette ambivalence subtile du recueil. Celle-ci s’appuierait sur « l’image crépusculaire des villes monstrueuses » en tant que « cliché d’époque que le texte poétique cite et exhibe48 » dans les intersections d’un double réseau intertextuel émanant du discours social : « celui du texte socialiste belge et celui de la modernité littéraire ». L’utopisme socialiste se retrouve dans le recueil dès sa première version à travers les poèmes « Les Idées », germes de la révolte salvatrice, ou « La Recherche », ode aux cerveaux des idées nouvelles, avant même l’ajout du poème « Vers le futur ». Cette vision « messianique49 » survient dès les premiers vers dans « L’Âme de la Ville » :

Et qu’importent les maux et les heures démentes,
Et les cuves de vice où la cité fermente,
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles
Surgit un nouveau Christ, en lumière sculpté,
Qui soulève vers lui l’humanité
Et la baptise au feu de nouvelles étoiles50.

28Or même cette dimension « messianique » du texte de Verhaeren, Brangwyn la convertit négativement dans le hors-texte du poème « Les Cathédrales », à travers l’image d’un Golgotha symbolique, dont s’éloignent des foules rapetissées [Fig. 12].

Fig. 12. Frank Brangwyn, gravure sur bois pour Les Villes tentaculaires, Paris, Helleu & Sergent, 1919 [1920], p 41.

29À ne considérer que les textes, ceux-ci ne se limitent pas à une vision sombre. Dans le cas que nous évoquions, Seymour-Smith reproduit donc, semble-t-il, ce lieu commun qui veut qu’une illustration se soumette au texte, et non l’inverse. Dans une certaine mesure (sans créer de contresens), il transfère sa perception du travail de Brangwyn aux poèmes mêmes de Verhaeren. Si l’interprétation et la postérité d’une image sont fonction des discours qui gravitent autour d’elle, ce sont les images qui, en l’occurrence, orienteraient une compréhension du texte poétique, pessimiste (pessimistic) et prophétique (prophet) et qui nous ramènent aux questions et à la problématique posées par cet ouvrage.

Illustrer et commémorer

30Une dernière donnée d’ordre historique et contextuel vient apporter une nouvelle strate d’interprétation aux recueils tout en l’inscrivant dans le rapport belgo-britannique que nous évoquions d’entrée de jeu : la guerre. Le traumatisme engendré par la Première Guerre mondiale a accentué les visions noires de l’avenir qui ont été produites à sa suite, au cours de l’entre-deux-guerres. Les futurs imaginés à cette période sont tributaires des angoisses générées par les horreurs du conflit51. Natacha Vas-Deyres montre que s’étiole à ce moment le ton tantôt humoristique tantôt ironique qu’empruntaient nombre d’anticipations françaises avant la guerre52, comme celles d’Albert Robida, ailleurs évoqué dans cet ouvrage. La noirceur des visions du peintre britannique s’ancrerait bel et bien dans un immédiat après-guerre qui ne suscite pas que des espoirs… La tonalité de certaines images des Campagnes hallucinées s’apparente d’ailleurs à celle mise en œuvre pour l’affiche de propagande dessinée par le peintre en soutien à l’armée belge et dépeignant la guerre dans son caractère rude [Fig. 1]. Le peintre aurait même suscité la controverse en Grande-Bretagne pour le réalisme sombre et peu glorifiant de ses affiches53. Seymour-Smith repère une certaine continuité esthétique entre cette étape et son travail pour les recueils : après avoir représenté le peuple face à la guerre, il le représenterait désormais face à l’industrialisation54. Il faut dire que cette dernière a tellement caractérisé le conflit par le développement de son armement qu’il devient difficile de percevoir en elle autant d’effets bénéfiques qu’avant 1914.

31Mais d’autres faits encore viennent renforcer cette hypothèse qui resterait en l’état trop impressionniste. Déstabilisé par la déclaration de guerre, Verhaeren, qui « avait précisément résisté aux tentations de l’art social », s’est alors converti en poète national. Il « cède à présent à un discours de pure circonstance55 ». À un unanimisme qui plaçait l’Europe au cœur d’un processus civilisateur, succède dans son œuvre un nationalisme vengeur vis-à-vis de l’agresseur allemand. « Comme Maeterlinck, il se jette alors dans la propagande active en faveur de la Belgique occupée. Il effectue des tournées aux côtés du Roi Albert. Il devient le chantre de la patrie martyre56 ».

32Or une note vient clore les ouvrages illustrés. Elle revient sur le tribut que ces entreprises entendent apporter à la mémoire de la guerre et à l’action de Verhaeren :

La présente édition d’art des villes tentaculaires, qui unit étroitement le grand poète belge de langue française mort de la guerre au peintre et graveur anglais Frank Brangwyn a été établie par Helleu et Sergent et tirée sur les presses à bras de Lahure par Marpon, pressier : à 24 exemplaires sur papier ancien du Japon, 20 exemplaires sur papier de Chine, et 230 exemplaires sur papier français des papeteries d’Arches. Elle a été achevée d’imprimer le 15 juin 1920. La même pensée d’admiration et d’attachement à la mémoire d’Émile Verhaeren a inspiré tous les collaborateurs de cette édition57.

33C’est donc dans le cadre d’une de ses activités liées à son engagement que le poète serait considéré comme « mort de la guerre ». Ce travail d’édition artisanal, assumé par un peintre mondialement célèbre et un petit éditeur de luxe, s’apparente davantage à une collaboration qu’à une commande. La dernière phrase renvoyant à « tous les collaborateurs » semble bien faire de cette note une mention commémorative collective.

34Le décès de Verhaeren ne fut pourtant qu’accidentel, ayant chuté sous les roues d’un train en gare de Rouen, le 27 novembre 1916. Face aux Belges exilés, il venait de donner une de ses nombreuses conférences destinées à soutenir l’amitié entre les alliés. La noirceur des gravures de Brangwyn refléterait dès lors non seulement une interprétation pessimiste de l’œuvre, elle-même contextuellement accentuée par une crise des valeurs post-bellum, mais elle endosse également un deuil « à la mémoire » du poète, inscrit dans la filiation esthétique d’un engagement du Britannique au profit des martyrs belges.

35La martyrologie qui a accompagné le soutien des alliés à la Belgique occupée s’applique bien opportunément à Verhaeren, chantre de l’industrialisation. La propagande pour le recrutement dans l’armée britannique ayant reposé sur la victimisation du petit état agressé, il apparaît évident que la vision noire des masses populaires inspirée par l’œuvre du « poète national » belge peut se connecter chez Brangwyn avec l’image du conflit et de l’occupation qu’a pu se faire un peintre britannique lui-même engagé et contribuant à asseoir l’image d’un pays martyr.

36Au terme de ce parcours, il apparaît qu’un imaginaire porté par l’illustration d’un recueil poétique peut poser d’innombrables questions, sur les plans de son inscription entre différentes aires linguistiques et culturelles, de son rapport au texte et de sa capacité à en orienter l’interprétation, ou encore de son inscription dans l’histoire et la mémoire. Ainsi que le suggère Jacques Marx, l’illustration, et cela se vérifie dans l’exemple de Verhaeren, a pu jouer un rôle majeur dans la réception d’une œuvre littéraire58. L’image, elle-même interprétative, confère au texte ses inflexions en lui fournissant un programme de lecture. La contribution du peintre Frank Brangwyn n’est pas anodine à cet égard. Revoir et réfléchir aux illustrations de Brangwyn oblige à penser la réception d’une œuvre littéraire non seulement à travers l’histoire de sa critique littéraire, mais aussi par le biais de ses mises en image et de ses visualisations, qui ont pu lui attacher une valeur particulière ou en orienter le sens. S’il n’y a guère de pertinence à qualifier Verhaeren de « poète dystopique », du moins pourra-t-on admettre que ceux qui l’ont illustré ont pu le donner à voir comme tel.