1 Notons par exemple que le prospectus compare le livre à Pantagruel et Le Voyage de Gulliver (Émile Souvestre, Le Monde tel qu’il sera, Paris, Coquebert, 1846, Prospectus, p. 3).
2 Ibid., p. 8-9. Charles Chevalier (1804-1859) est un ingénieur-opticien français qui a amélioré le procédé photographique pendant les années 1841-1850 depuis son atelier à Paris.
3 Dans le roman de Lesage, Asmodée est un lutin gaillard qui transporte le protagoniste sur les toits de Paris pour lui faire voir ce qui se passe à l’intérieur des foyers, ce qui donne lieu à une série de vignettes détachées. Ce roman est souvent considéré comme précurseur du genre de la littérature panoramique, dont les utopies et dystopies modernes, y compris Le Monde tel qu’il sera, font souvent partie. (Voir Alain-René Lesage, Le Diable boiteux, Paris, 1707).
4 Souvestre, op. cit., p. 7.
5 Ibid.
6 Souvestre, op. cit., p. 203-216.
7 Ibid., p. 210.
8 Le vers est tiré du poème « Bonaparte ». Voir Alphonse de Lamartine, Nouvelles méditations poétiques, Paris, Urbain Canel, 1824, p. 21.
9 Souvestre, op. cit., p. 210.
10 Ibid., p. 211.
11 Ibid., p. 211-212.
12 Ibid., p. 212-213.
13 En particulier, Souvestre vise sans doute l’ouvrage de Charles Dupuis, qui en 1795 avait publié son étude en 12 volumes intitulée Origine de tous les cultes, ou Religion universelle dans lequel il cherche à prouver, d’après une analyse purement textuelle des écrits religieux des peuples anciens du monde entier, que tous les mythes et les croyances religieuses sur la terre doivent leur origine commune à la révérence du soleil. En 1827, J. B. Pérès écrira un pamphlet satirique dans lequel il se moquera des méthodes de Dupuis en les employant pour prouver que Napoléon Bonaparte n’a jamais été, lui aussi, qu’un mythe renvoyant au soleil. Ce pamphlet a connu un succès considérable : onze éditions ont été publiées depuis 1827 et 1865. Voir J. B. Pérès, Comme quoi Napoléon n’a jamais existé ; ou, Grand Erratum : source d’un nombre infini d’errata à noter dans l’histoire du xixe siècle, 11e éd., Paris, Ch. Meyruois, 1865.
14 Dans son étude de la production fiévreuse d’images de toutes les espèces au xixe siècle, Philippe Hamon souligne en particulier la diversification du marché des formes visuelles, qui entrent en concurrence plutôt que d’assurer un point de vue unique et cohérent. Au xixe siècle, « [l’]image devient mobile et diverse. Et le xixe siècle littéraire doit donc être considéré comme le champ de bataille perpétuel mettant aux prises des systèmes de représentation à la fois complémentaires, solidaires et concurrents » (Philippe Hamon, Imageries, Paris, Librairie José Corti, 2001, p. 20).
15 « Et même quand ils [les hommes] semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu’ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de l’histoire sous ce déguisement respectable et avec ce langage emprunté » (Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte [1851], Paris, Les Éditions sociales, 1969, p. 13).
16 Philippe Hamon étudie la production et la mise au point d’une nouvelle imagerie au xixe siècle, en soulignant en particulier « la promotion de nouveaux objets (la photographie, la figurine-charge de Daumier et Dantan, l’image d’Épinal, le timbre-poste, la caricature, la bande dessinée, l’affiche commerciale en couleur, le livre illustré bon marché, l’estampe japonaise, la carte postale), de nouveaux lieux (les Salons annuels, les expositions universelles ou privées, les Musées, les vitrines), de nouvelles techniques (la photo sur papier, la lithographie en couleurs, la gravure sur bois de bout, la chronophotographie de Marey), de nouvelles combinaisons (l’association de la photo et de la parole retranscrite de l’interview de Chevreul par Nadar en 1886 dans Le Journal illustré) » (Hamon, op. cit., p. 14-15).
17 « [L]a demande pour un réalisme visuel dans la représentation historique – fournie par de nouvelles technologies de représentation telles que le panorama – est issue d’un désir de fonder les identités révolutionnaires et postrévolutionnaires dans une vision stable du passé. En simulant la possibilité d’une vision totale de l’histoire, en rendant visibles les détails du passé d’un degré de spécificité jusqu’alors inimaginé, les nouveaux spectacles de l’histoire prétendaient rassurer les spectateurs qu’un passé difficile pourrait être connu et maîtrisé » (Maurice Samuels, The Spectacular Past: Popular History and the Novel in Nineteenth-Century France, Ithaca, New York, Cornell University Press, 2004, p. 8. Notre traduction).
18 « Expose cette tentative de rassurer comme une illusion dangereuse » (Ibid. Notre traduction).
19 Hippolyte Mettais, L’An 5865, ou Paris dans 4000 ans, Paris, Librairie centrale, 1865, p. 251-252.
20 Pour une étude récente et magistrale sur l’importance de l’archéologie pour la culture et l’épistémologie françaises au xixe siècle, voir Göran Blix, From Paris to Pompeii : French Romanticism and the Cultural Politics of Archaeology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2009. Voir aussi Philippe Hamon, Expositions : Littérature et architecture au xixe siècle, Paris, Librairie José Corti, 1989 ; Alain Schnapp, La Conquête du passé : Aux origines de l’archéologie, Paris, Éditions Carré, 1993.
21 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 59.
22 « Reconfirme, donc, la prééminence du logos dans l’ordre du savoir » (Blix, op. cit., p. 58. Notre traduction).
23 Stéphane Lojkine, Image et subversion, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2005, p. 18.
24 Le terme « Cosaque », comme le mot « Turque », a été souvent employé pendant la première moitié du xixe siècle pour désigner « barbare » en général. Cependant, dans L’An 5865, il s’agit littéralement du groupe ethnique de l’Eurasie qui aurait occupé l’ancien territoire de la France après une invasion initiale des Marocains.
25 Au vu du grand nombre d’ouvrages qui présentent des utopies sans avoir recours à un récit, et au contraire du faible nombre de dystopies sans récit, on est enclin à souscrire à cette hypothèse d’une relation entre la logique rhétorique de la figure de dystopie et la logique progressive de l’histoire (valeurs involuées, tendances magnifiées ou projetées). L’utopie peut quant à elle très bien signifier par la simple comparaison (le roi plus juste, les citoyens plus heureux, etc.).
26 Philippe Hamon souligne, d’ailleurs, « l’espèce de neutralité ou d’objectivité (ou d’ambiguïté) actancielle de l’image » ; alors que le texte doit choisir entre les acteurs et les objets d’action, l’image, qui fige les actions dans le temps, reste neutre (Hamon, Imageries, op. cit., p. 37).
27 Henriot, Paris en l’an 3000 [1912], Paris, Éditions Phébus, 2009, p. 43.
28 Ibid. Henriot emploie ce même procédé plusieurs fois dans le roman. Sur une deuxième boîte de conserve, on lit « Cornbeef, Chicago » et on en conclut que « Cornbeef » (le bœuf salé à l’irlandaise) devait être le fabricant, alors que « Chicago » serait une ville en Asie (p. 46). En voyant « Diana... Falguière » sur le socle d’une statue, on propose que Falguière ait pu être le président de la République (alors qu’il s’agit plus vraisemblablement du sculpteur Jean Alexandre Falguière, qui réalisa deux Diana, en 1882 et en 1891) (ibid.). En trouvant deux médailles d’or, l’une marquée « Napoléon » et l’autre « Bonaparte », on affirme qu’il s’agissait de deux guerriers rivaux (p. 48). Voir également, plus loin dans ce chapitre, l’analyse de l’exemple de la Tour Eiffel.
29 Ibid., p. 56.
30 C’est-à-dire, bien sûr, SPQR, « Senātus Populusque Rōmānus ».
31 Ibid., p. 61.
32 Voir Elizabeth Emery et Laura Morowitz, Consuming the Past: The Medieval Revival in Fin-de-Siècle France, Burlington, Ashgate, 2003.
33 « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce » (Marx, op. cit., p. 13).
34 « [D]ès lors que ce qui du point de vue de la structure se manifeste dans l’objet comme hors structure, comme bruit, engage une subversion du message rhétorique, il devient nécessaire de ressaisir l’objet de la représentation dans un cadre où la structure apparaisse comme espace précaire, ouvert au basculement. Ce cadre, on le nommera dispositif » (Lojkine, op. cit., p. 17).