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Sartre. Une écriture critique

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Jacques Deguy

5. Sartre adaptateur : « de la critique en action »

Les Troyennes, ou le dernier plagiat de Poulou

Note de l’auteur

« Les Troyennes, ou le dernier plagiat de Poulou », version originale longue de la notice présentant l’adaptation par Sartre, en 1965, de la pièce d’Euripide dans l’édition du Théâtre complet de la Pléiade, Gallimard, 2005 (notice définitive pp. 1547-1555).

Texte intégral

1La dernière pièce de Sartre n’est pas de Sartre. C’est en effet par l’adaptation d’une tragédie grecque du Ve siècle avant J-C., Les Troyennes d’Euripide, qu’il met un terme définitif à son activité de dramaturge. Écrite à Rome durant l’été de 1964, cette adaptation, destinée au Théâtre National Populaire, sera créée à Paris, au Palais de Chaillot, le 10 mars 1965.

La genèse de la pièce

2L’année 1964 voit le retour de Sartre au premier plan de l’actualité littéraire et médiatique. Entre janvier, mois où paraît l’édition en volume des Mots, qui devient vite un best-seller, et octobre, date de l’attribution d’un prix Nobel spectaculairement refusé, il a rappelé avec éclat que l’heure n’était pas encore venue pour lui de l’embaumement consensuel et du passage au panthéon désincarné des gloires semi-posthumes. Certes, depuis le début des années soixante, des générations nouvelles sont venues menacer ouvertement sa suprématie : le structuralisme commence à étendre son hégémonie sur les différents fronts d’un savoir jusqu’alors dominé par l’existentialisme, en particulier la philosophie et la critique littéraire. Et le Nouveau Roman bat en brèche les principes de Qu’est-ce que la littérature ? Mais le philosophe de la Critique de la raison dialectique n’a pas pris sa retraite et il tient à le faire savoir.

  • 1 Sartre ouvrira même la saison suivante, avec la reprise en septembre 1965 des Séquestrés d’Altona d (...)

3L’adaptation des Troyennes s’inscrit dans cette stratégie de présence offensive. Même sans écrire une œuvre totalement originale, Sartre va de nouveau créer l’événement dans la saison théâtrale parisienne 64-651. Surtout, ce choix paradoxal de la réécriture d’un classique confirme – par le sujet de la pièce et par sa forme – une conversion devenue irréversible avec la guerre d’Algérie : dire adieu à la littérature – c’est la fonction que Sartre assigne aux Mots – pour mettre définitivement sa plume au service de la dénonciation des injustices mondiales. La fiction pure n’intéresse plus le romancier de La Nausée. Seul le travail sur Flaubert, dernier projet qui restera inachevé avec les trois tomes de L’Idiot de la famille, tisse encore un lien avec ses préoccupations passées par l’enquête critique que mène le livre sur la vocation d’écrivain dans une société bourgeoise. L’heure est plus que jamais aux articles et aux essais : outre Les Mots, paraissent en 1964 trois volumes de Situations (les numéros IV, V et VI – Situations VII suivra en 1965) qui reprennent des textes des années 1948 à 1963. Avec la littérature ou la peinture, ces recueils parlent surtout de politique. Il y est question du marxisme et de la dénonciation du colonialisme, avec les textes écrits contre la torture et contre l’action de la France en général durant la guerre d’Algérie.

  • 2 L’expression est mise par Sartre dans la bouche de Cassandre à la scène 5 des Troyennes.
  • 3 Jean-Paul Sartre, Situations V, Gallimard, 1964, p. 189.

4Deux ans après la fin officielle des hostilités, la « sale guerre2 », la guerre qui n’ose pas dire son nom hante encore les mémoires. Même le film musical de Jacques Demy et Michel Legrand Les Parapluies de Cherbourg, Palme d’or au festival de Cannes 1964 et grand succès public de cette année-là, fait sa part dans son scénario au traumatisme que représenta pour les appelés ces opérations dites de « pacification ». Les intellectuels progressistes poursuivent quant à eux, une fois passés les risques de l’action militante, une réflexion douloureuse sur la violence exercée par les pays nantis sur le tiers-monde. Pour Sartre le terrorisme des opprimés répond de façon légitime à cette oppression permanente des riches sur les pauvres. Il le déclarait avec éclat en septembre 1961 dans sa préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon (reprise dans Situations V), réquisitoire implacable contre une Europe qui « fait eau de toute part »3. En avril 1964, évoquant de nouveau le tiers-monde miné par la famine, il dit à Jacqueline Piatier du Monde : « En face d’un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids », formule qui fut comprise comme un constat d’échec de la littérature.

5Troisième après-guerre vécue par Sartre, cette période est aussi pour lui un entre-deux-guerres colonial : en août 1964, moment de la rédaction des Troyennes, le Congrès américain donne son feu vert à l’intervention militaire au Vietnam ; en mars 1965, date des représentations à Paris, les premiers contingents terrestres US débarquent sur le sol de l’ancienne Indochine. La lutte pour l’indépendance des peuples en voie de développement s’articule alors de façon plus patente qu’avant sur un autre conflit parallèle : la guerre froide et ses menaces de cataclysme nucléaire. On sait combien Sartre fut sensible aux risques entraînés par cette rivalité des deux blocs, récurrente depuis 1945, avec les crises de Corée, de Berlin ou de Cuba. En ce même mois de mars 1965, il refuse l’invitation d’une université américaine, pour protester contre l’intervention militaire. En 1966, il s’engagera activement dans le tribunal créé à l’initiative du philosophe Bertrand Russel pour enquêter sur les crimes de guerre américains au Vietnam. C’est dans ce contexte historique marqué par l’extension mondiale des guerres coloniales que s’inscrit la genèse de sa dernière pièce.

6S’il accepte la commande d’une adaptation des Troyennes, c’est donc que le sujet lui semble particulièrement en écho avec ses préoccupations morales et politiques. Euripide a peint les ravages de l’impérialisme. Sartre accentuera les couleurs, procédera à quelques retouches. Silencieux à la scène depuis cinq ans, après Les Séquestrés d’Altona, détaché de la littérature de fiction, il choisit ce rôle effacé d’adaptateur comme un moyen terme somme toute acceptable entre le silence et l’engagement. Dernière concession au rôle d’écrivain qui lui pèse, il réécrit la pièce d’un autre. Sans lui prendre trop de temps, ce travail lui permettra de jouer une dernière fois avec les mythes pour dénoncer les horreurs de la guerre coloniale par la bouche de personnages imaginaires qui ne sont pas les siens mais qui diront ses mots.

 

  • 4 Signe de ce succès, l’adaptation des Troyennes sera présentée en juillet 1965 par le TNP au festiva (...)
  • 5 Jean-Paul Sartre, « Théâtre populaire et théâtre bourgeois », in Un Théâtre de Situations Gallimard (...)
  • 6 Jean-Paul Sartre, propos recueillis par Bernard Pingaud dans Bref, février 1965. La traduction de J (...)
  • 7 L’intercesseur unique, qui avertit Sartre que Wilson souhaitait monter un classique grec, fut Claud (...)
  • 8 En 1970, Cacoyannis retournera à Euripide en filmant sa propre adaptation des Troyennes, production (...)
  • 9 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Gallimard, 1972, p. 216.

7Ce retour au théâtre, paradoxal dans cette apparente modestie, a lieu dans des conditions matérielles nouvelles. Avec Les Troyennes, Sartre voit en effet une œuvre créée pour la première fois sur une scène subventionnée, alors que ses autres pièces avaient toutes été montées dans des théâtres privés. En mars 1965, le TNP l’accueille donc, avec un succès suffisant4 pour lui permettre d’entrer à part entière (sans la caution d’Euripide !) au répertoire de Chaillot trois ans plus tard, en novembre 1968, avec une reprise remarquée du Diable et le Bon Dieu, mise en scène par Georges Wilson (la pièce sera rejouée la saison suivante). C’est Georges Wilson qui depuis 1963 dirige l’institution après la démission de Jean Vilar. Il réconcilia Sartre avec le TNP, dont le précédent directeur entretenait avec l’écrivain des rapports ambigus. Si Vilar joua bien le rôle d’Heinrich au Théâtre Antoine en 1951 à la création du Diable et le Bon Dieu, il apprécia modérément de voir Sartre rejoindre en 1955 les critiques d’extrême gauche qui dénonçaient l’absence du public ouvrier au TNP, dans la campagne orchestrée par Bernard Dort et la revue Théâtre populaire5. Or le TNP de Vilar avait lutté à sa façon contre la guerre d’Algérie : Vilar lui-même adapta un classique grec d’inspiration pacifiste, La Paix d’Aristophane, montée à Chaillot en décembre 1961. L’Antigone de Sophocle en 1960 et La Guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux en 1962 encadrent chronologiquement cette adaptation : Vilar croyait à l’utilité du recours aux légendes grecques pour faire réfléchir le public français à l’actualité. D’autre part, Les Troyennes, dans une traduction nouvelle de Jacqueline Moatti, avaient été jouées en tournée en France, également en 1961. Commentant ce spectacle militant, Sartre déclare avoir été « frappé du succès qu’avait obtenu ce drame auprès d’un public favorable à la négociation avec le F.L.N.6 ». Le TNP reprend donc à son compte en 1965 à la fois une tradition de Vilar, la relecture « actualisée » des classiques, et, pour Les Troyennes plus précisément, un geste récent de théâtre engagé qu’il transforme – moyens à l’appui – en production importante. Le Théâtre fait appel à des noms connus : outre Sartre pour le texte7, la mise en scène est en effet confiée au grec Michael Cacoyannis, remarqué pour avoir porté au cinéma en 1962 l’Electre d’Euripide avec Irène Papas8, et devenu mondialement célèbre en 1965 avec Zorba le grec, film dont le public retiendra le jeu d’Anthony Quinn… et la danse du Sirtaki. La musique de scène, élément essentiel d’un spectacle qui dans l’original grec fait une place importante au chant, est demandée à Jean Prodromidès. Ce compositeur s’était déjà illustré dans la réinvention musicale de la tragédie grecque avec l’oratorio Les Perses, d’après Eschyle, production de prestige donnée à la télévision française en 1961, avec un premier essai de son stéréophonique à domicile. Simone de Beauvoir se souvient des problèmes posés par cette musique dans le bref récit qu’elle consacre aux Troyennes au tome IV de ses Mémoires, récit qu’elle conclut de façon mitigée (« Le soir de la générale le public a beaucoup applaudi mais nos amis manquaient comme nous d’enthousiasme9 »).

La tragédie d’Euripide

  • 10 On lira une traduction récente, fondée sur les derniers travaux de la philologie internationale, da (...)

8Jouées à Athènes aux Grandes Dionysies de mars 415 av. JC, Les Troyennes appartiennent à la dernière période créatrice du tragique grec, mort en 40610. Troisième pièce d’une trilogie entièrement consacrée à la guerre de Troie (cohérence rare chez Euripide), elle illustre de façon terrible les désastres physiques et moraux entraînés par le conflit, au terme d’une évocation dialectique des fautes commises par les vainqueurs et par les vaincus. Les deux premières pièces ne sont connues que par de brefs fragments et par leur argument, mais ces résumés sont intéressants pour comprendre le projet d’Euripide. La première pièce, Alexandros, évoque la culpabilité des Troyens avec une légende qui rappelle celle d’Œdipe : avant de devenir mère d’Alexandros (nom « royal » de Pâris), Hécube rêve qu’elle enfantera un tison. Cette braise ardente préfigure la chute de Troie dans l’incendie final de la guerre à venir. Pour éviter cette apocalypse, le roi Priam, suivant un oracle, ordonne la mort de l’enfant. Exposé sur le mont Ida, il est recueilli par un berger. Il survit et il devient lui-même berger avant de revenir à la cour de ses parents, rival victorieux de ses frères Hector et Déiphobe lors de jeux funèbres en l’honneur de sa mort supposée. Reconnu par les siens, rétabli dans ses prérogatives princières, il sera bien l’agent fatal – en ravissant Hélène – de l’incendie de Troie, le feu du rêve d’Hécube qui va dévorer réellement la ville à la fin des Troyennes. Dans cette dernière pièce, Andromaque, discrètement, puis Hélène, méchamment, rappelleront à la reine déchue sa part de culpabilité dans le déclenchement de la guerre, puisqu’elle a sauvé Pâris.

  • 11 Ces renseignements sur la trilogie d’Euripide sont repris de la notice des Troyennes rédigée par Lé (...)

9En antithèse, c’est un crime des Grecs qui constitue l’argument de la deuxième pièce, Palamède. L’action s’y transporte dans leur camp, alors qu’ils assiégent la ville de Priam. Euripide y présente sous les pires traits la figure d’Ulysse, qui pour se venger du sage Palamède, fils du roi grec Nauplios, l’accuse faussement d’une trahison en faveur des Troyens. Lapidé par l’armée grecque, le héros diffamé sera par cette mort injuste à l’origine d’une vengeance de son père contre les vaisseaux grecs de retour au pays. Une faute, plus grave encore que le refus d’une mère de sacrifier son fils à un rêve prémonitoire, pèse ainsi collectivement sur les vainqueurs futurs. Bien que n’apparaissant pas sur scène, Ulysse dans Les Troyennes restera le démagogue pervers de la pièce précédente, celui qui décide l’armée grecque à sacrifier Astyanax, le fils d’Andromaque et d’Hector (scène 8 chez Sartre)11.

  • 12 Pour une synthèse sur cette forme théâtrale, on pourra lire Jacqueline de Romilly : La Tragédie gre (...)

10Quant aux Troyennes elles-mêmes, leur structure dramatique est d’une grande simplicité : des tableaux se succèdent, qui montrent les coups du sort qui pleuvent sur les femmes vaincues au matin du pillage de leur ville. Selon les codes de la tragédie grecque12, des passages parlés alternent avec des passages lyriques : Hécube et le chœur chantent ainsi un véritable oratorio funèbre, un thrène pathétique. Au prologos (scènes 1, 2 et 3 chez Sartre) interviennent les dieux : Poséidon déplore la ruine de la ville qu’il avait fortifiée, avant de se voir proposer par Athéna, alliée des Grecs mais dont le temple a été profané par eux, d’unir leurs efforts pour se venger des vainqueurs. Puis Hécube commence sa mélopée. Avec la parodos (entrée du chœur, suite de la scène 3 de Sartre), les Troyennes accompagnent les plaintes de la reine déchue. Au premier épisodos (scènes 4 et 5), Talthybios, messager de l’armée grecque, indique aux femmes vaincues le sort qui les attend : l’exil et l’esclavage. Cassandre, destinée à la couche d’Agamemnon, une torche à la main effraie par son délire. Le premier chant du chœur (ou stasimon, scène 6 de Sartre) évoque l’entrée du Cheval à Troie. Au deuxième épisodos (scènes 7 et 8), Andromaque paraît, montée sur un char. Elle apprend à Hécube la mort de Polyxène, égorgée sur le tombeau d’Achille. Talthybios vient annoncer l’exigence des Grecs de faire périr Astyanax. Le chœur chante la malveillance des dieux contre Troie dans le deuxième stasimon (scène 9). Ménélas retrouve Hélène au troisième épisodos (scène 10) : l’épouse infidèle essaie de se disculper, alors qu’Hécube démonte ses arguments. Après un dernier stasimon plaintif, l’exodos de la tragédie culmine dans l’horreur : le cadavre du jeune Astyanax est porté sur la scène dans le bouclier d’Hector. Hécube veut se jeter dans le brasier qui dévore la ville. Les Troyennes sont emmenées par les soldats grecs vers les vaisseaux de leurs nouveaux maîtres (scène 11 chez Sartre).

  • 13 Hélène, Hécube et Andromaque ont donné chacune leur nom à une autre tragédie d’Euripide.
  • 14 Mais Sénèque, à la différence de Sartre, amalgame aux Troyennes une autre pièce d’Euripide, Hécube, (...)

11Euripide écrivait en 415 une pièce engagée, où la ruine de Troie, loin de conforter le patriotisme hellénique contre les « barbares », montre le malheur absolu qu’entraîne toute guerre. La guerre du Péloponnèse entre Athènes, Sparte et d’autres cités autrefois unies contre l’ennemi perse s’achevait en 421 av. JC, après dix ans de combats fratricides et d’exactions multiples. Par une cruelle ironie de l’histoire (et le signe qu’une pièce de théâtre ne suffit pas à arrêter la folie des hommes), au lendemain même de la représentation des Troyennes, les Athéniens s’embarquaient pour la Sicile, expédition coloniale qui allait se solder par le désastre de Syracuse en 413. À travers les tableaux où défilent des héroïnes célèbres de la légende de Troie13, c’est le malheur des vaincus, l’injustice des dieux et l’inhumanité des vainqueurs (voués à une prochaine punition divine) qui est montré sur scène en images fortes donnant aux spectateurs la vision d’un désastre sans recours. Pièce dont le pessimisme, y compris religieux, choqua Aristophane. Pièce sans action autre que le commentaire sur scène par Hécube, incarnation vivante d’une ville assassinée, et par le chœur des Troyennes des crimes successifs des Grecs dont Talthybios est le messager, un messager parfois effrayé lui-même de la cruauté de ses compagnons d’armes. Pièce dont l’intensité augmente de tableau en tableau jusqu’à l’horreur finale de l’enfant déchiqueté et le spectacle de l’incendie, après l’intermède presque comique du troisième épisode où Ménélas écoute la défense d’Hélène. Pièce longtemps mal aimée à cause de l’absence d’action, conservée cependant dans les anthologies alexandrines. Pièce reprise par Sénèque, dans une adaptation latine du premier siècle de notre ère : Sénèque fut en effet avant Sartre le premier philosophe dramaturge à réécrire une tragédie où la terreur et la pitié semblent portées aux limites de l’insoutenable14.

L’adaptation de Sartre

  • 15 Cette interview a été reprise en avant-propos de l’édition en volume, Gallimard, 1966, et dans Un t (...)

12Dans l’interview recueillie par Bernard Pingaud pour le n° de février 1965 de Bref, le journal du T.N.P., Sartre s’explique très clairement sur son travail d’adaptation15. Refus d’un respect littéral du texte au nom de sa compréhension par un public qui ne possède plus les références des Athéniens du Ve siècle, mais aussi acceptation d’une distance poétique qui laisse à ce texte une part de son étrangeté. Volonté pédagogique d’expliciter les allusions aux légendes, en particulier en avertissant le spectateur moderne des suites de la prise de Troie. Dramatisation d’une pièce statique par la mise en relief de conflits et le soulignement des péripéties. Rappel de l’absurdité des guerres coloniales, et, in fine, de l’absurdité générale qui règle les destins des hommes et des dieux : tels sont les principes d’un travail qui relève davantage d’une actualisation du texte français que d’une invention de situations nouvelles à partir des données antiques (comme autrefois dans Les Mouches).

  • 16 Dans son adaptation de 1961, Jacqueline Moatti divise le spectacle en deux « parties ». Elle respec (...)
  • 17 Vers 95 à 97. Traduction de Claire Nancy, op. cit., p. 191.
  • 18 Le rapport de Sartre à France-Soir ne se limite pas aux attaques de Nekrassov : en juillet 1960, il (...)
  • 19 On peut noter que cette orientation « psychologique » de la traduction est déjà présente chez Jacqu (...)

13Il suffit de lire la traduction de l’œuvre d’Euripide dans n’importe quelle édition savante pour constater combien Sartre respecte son modèle. Il ne modifie pas la structure de la pièce. Il reprend scrupuleusement l’ordre des scènes et des apparitions des personnages, sauf pour le retour, à la fin, du dieu Poséidon16. S’il ajoute ce dernier monologue, il n’insiste pas sur sa longueur (à peine une page sur la centaine que compte l’édition de 1966) ; surtout, il n’invente pas en dehors d’Euripide : la dénonciation finale de la guerre par le dieu n’est qu’une reprise amplifiée des trois vers qui concluaient sa tirade au prologue dans l’original grec : « Insensé le mortel qui ravage les cités,/ les temples et les tombes, ces lieux sacrés des morts./ S’il les livre à la dévastation, ce sera à son tour de périr17 ». On notera en revanche l’importance de certaines réécritures développées avant cet épilogue : par exemple, Sartre rajoute à Euripide une altercation entre Andromaque et Hécube (scène 7), où la veuve d’Hector s’indigne des conseils de soumission à son nouvel époux que lui prodigue sa belle-mère, au nom du salut d’Astyanax. On signalera surtout la réécriture du troisième stasimon de la tragédie, que Sartre fusionne avec le début de l’exodos, au début de sa scène 11. Ce morceau constitue la partie originale la plus longue de l’adaptation, avec l’évocation prophétique du retour en grâce d’Hélène auprès de Ménélas. Le chœur, scandalisé, y chante avec Hécube l’absurdité d’une guerre déclarée pour un adultère qui ne sera même pas puni. Les guerriers sont morts « pour rien » Revient comme un refrain la formule : « le crime paie ». Il n’est pas inutile ici de rappeler que pour les spectateurs des années soixante ce refrain – absent du texte d’Euripide, de même que l’évocation explicite du retour d’Hélène à Sparte – pouvait être perçu comme la reprise en antiphrase d’un dicton qui servait de titre à un feuilleton en images du quotidien France-Soir, Le Crime ne paie pas. Ce feuilleton racontait des faits-divers célèbres de toutes les époques (en regard, dans le même journal, une autre série illustrée : Les Amours célèbres, narrait des aventures galantes)18. Jouant sur les ruptures de ton, Sartre introduit ici dans le contexte grec un collage renvoyant à la culture populaire de son époque, cherchant moins l’anachronisme qu’un effet de connivence qui tient de la parodie. Cette parodie n’a rien de comique à ce moment de l’action. Mais on trouve dans la scène précédente où s’affrontent Ménélas et Hélène des échos plus légers. Sartre aimait Offenbach : il lui reprend le refrain de la « fatalité » que dans l’opérette La Belle Hélène l’héroïne évoque pour se disculper. Il ne détestait pas rivaliser avec Giraudoux : comme dans un pastiche de La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Hélène donne du « mon chéri » à son époux ; et lorsqu’elle déclare : « c’est une autre qui s’est enfuie, c’était moi et ce n’était pas moi »19, Sartre traduit en termes psychologiques une ambiguïté présente dans l’original de façon moins subtile par l’évocation d’Aphrodite qui sert d’excuse au personnage. Cette accentuation de la comédie de caractère, sous-jacente à la scène originale, ne trahit d’ailleurs nullement le tragique grec qui, inventeur du mélange des genres, a voulu un contraste entre ce passage à la rhétorique subtile et les images finales d’Astyanax démembré et de la ville en flammes.

14Le plus souvent, Sartre resserre le texte, l’abrège, évite les répétitions. Par exemple, il coupe une quarantaine de vers dans les plaintes d’Hécube à la fin du premier épisode (scène 6). Il ménage mieux qu’Euripide les effets de surprise. Poséidon avertissait le spectateur grec dès le prologue de l’égorgement de Polyxène sur le tombeau d’Achille. Avec Sartre, le spectateur français l’apprendra plus tard, en même temps qu’Hécube, de la bouche d’Andromaque, à la scène 7. L’évocation du grand cheval de bois fatal à la ville de Priam est unique chez Sartre (scène 6, correspondant au premier stasimon), alors qu’Euripide (et Sartre dans un premier temps, comme en témoigne son manuscrit) rappelait également dès le prologue cet épisode célèbre, par la voix de Poséidon. L’adaptateur moderne multiplie des idées de mise en scène, par des didascalies dont le nombre sera fortement réduit du manuscrit au texte imprimé. On remarquera entre autres inventions visuelles un effet de lumière en plein accord avec le texte grec : Sartre indique que l’aube pointe au début de la scène 9 (deuxième stasimon de la tragédie) moment où justement le chant du chœur évoque les amours de la déesse Aurore avec le troyen Tithon, frère de Priam. « L’Aube est horriblement belle/et les Dieux nous ont abandonnés » conclut le chœur chez Sartre, qui ne manque pas ici l’occasion de proposer ses propres variations poétiques sur un motif paradoxal déjà illustré par Giraudoux (dont se rappellera l’ultime réplique de l’Electre de 1937 : « cela s’appelle l’aurore »).

15Le langage de Sartre accentue à l’occasion la violence des situations évoquées, sans exagération autre que le retour cher à l’auteur de Saint Genet d’un lexique plus proche de Céline ou de Boris Vian que du style châtié de la collection Guillaume Budé. Cassandre prédit qu’Agamemnon, le « grand roi », « va crever » (scène 5) – un verbe récurrent dans l’ensemble de la pièce, jusqu’à la tirade finale de Poséidon. Pâris est une « ordure » pour le Ménélas sartrien (scène 10), injure absente des vers correspondant du texte original (v.866-67). Mais les lecteurs d’Euripide savent combien ce dernier usait d’une langue forte, faisant sa place au corps, totalement étrangère aux bienséances de la tragédie classique française. Même si elle refuse la fidélité littérale d’un mot à mot philologique, la traduction de Sartre, riche d’une culture maîtrisée et d’une virtuosité constante, reste au service du modèle grec, à la différence – qualité du texte-source oblige – de l’autre adaptation de sa carrière théâtrale, le Kean de Dumas.

  • 20 Vers 764-65, traduction de Claire Nancy, op. cit. p. 218.
  • 21 « Hommes de l’Europe, vous méprisez l’Afrique et l’Asie »…

16Sartre s’explique aussi dans Bref sur le détournement de vocabulaire le plus spectaculaire de son adaptation : les passages où les Grecs, ennemis des Troyens, deviennent sous sa plume les représentants de l’« Europe », bourreaux de l’« Afrique » et de l’« Asie ». Andromaque, apprenant la condamnation à mort d’Astyanax, s’écrie chez Euripide : « O Grecs qui avez inventé la barbarie du mal,/ pourquoi tuez-vous cet enfant qui n’est coupable en rien ? »20. Sartre ajoute ici un réquisitoire anti-colonialiste sur près d’une demi page21, légitimant ce développement par le souci de faire prendre conscience de la barbarie des prétendus civilisés qui s’exerce à l’occasion des expéditions coloniales, qu’elles soient antiques ou modernes. On touche là au cœur du projet politique que nous avons résumé plus haut, véritable point de départ de la pièce : la dénonciation de l’impérialisme. Non pas au nom d’un pacifisme béat, mais avec le projet de montrer qu’une civilisation se renie, se perd et meurt quand un peuple se lance dans une guerre coloniale. Cette guerre engendre le feu et la folie, multiplie les cauchemars de sang et de sexe : après le tison dont rêva Hécube, c’est Cassandre hystérique brandissant sa torche en racontant ses noces fatales avec Agamemnon, puis l’incendie final. Euripide frappe aussi fort que le feront à leur manière Genet dans Les Paravents, Pierre Guyotat dans Eden, Eden, Eden ou Coppola dans Apocalypse Now. Sartre n’a eu quant à lui qu’à verser son propre pessimisme dans le moule qui lui était offert, en se réappropriant certains thèmes. Des fragments de texte rappellent des formules apparues dans les pièces précédentes : comme Les Séquestrés d’Altona la tragédie antique parle des crimes de guerre et Ménélas est appelé « le boucher de Troie » (scène 3), comme Frantz von Gerlach se nommait lui-même « le boucher de Smolensk » (acte V, scène 1). Le règne du Mal est installé, sans recours possible à des dieux aussi lâches que les hommes. Ce nihilisme renvoie en écho au monologue de Frantz débité par le magnétophone à la fin des Séquestrés. Avec Les Troyennes se confirme l’évolution de Sartre vers une vision de plus en plus noire de l’histoire : si, à la fin du Diable et le Bon Dieu, Goetz, en militant converti au règne de l’action terrestre, déclarait : « il y a cette guerre à faire et je la ferai », Poséidon, dans la péroraison rajoutée par Sartre en brodant sur trois vers d’Euripide, récuse au contraire toute idée de guerre légitime : « Faites la guerre, mortels imbéciles, ravagez les champs et les villes, violez les temples, les tombes, et torturez les vaincus. Vous en crèverez. Tous ». On imagine aussi combien la mise en scène par Euripide du massacre d’Astyanax a pu parler à l’imagination d’un auteur qui déclarait dans l’interview que nous avons citée que La Nausée ne faisait « pas le poids » en face d’un enfant qui meurt. Reprenant ce tableau des Troyennes, Sartre a l’occasion de réécrire un texte qui pourra « faire le poids » moins mal que La Nausée, puisqu’il montre la mort d’un petit prince qui est à lui seul le symbole de l’enfance assassinée de tout le tiers-monde. Suivront dans l’actualité des images bien réelles d’enfants vietnamiens brûlés au napalm qui feront le tour de la planète. La réalité de la guerre ne dépasse pas la fiction, elle l’égale dans l’horreur.

Humanisme et engagement

  • 22 Nous faisons ici allusion au passage de La Nausée où Antoine Roquentin, devant un tableau du musée (...)
  • 23 Entretien avec Bernard Dort, Un Théâtre de Situations op. cit., p. 241. Il s’agit bien de la pièce (...)
  • 24 Entretien avec Kenneth Tynan, Un Théâtre de Situations op. cit., p. 178.
  • 25 On lira sur ce rapprochement Sartre-Euripide l’article de Gilles Sandier, « Socrate dramaturge », L (...)

17Cette adaptation des Troyennes, qui intervient au terme de la carrière théâtrale de Sartre amène à interroger, bien après Les Mouches qui marqua son entrée officielle dans cette carrière, son rapport à la culture gréco-latine. En particulier, la tragédie grecque a-t-elle pu nourrir sa propre esthétique dramatique ? Il serait trop long de développer ici une étude de l’influence de la culture antique sur Sartre. Indiquons simplement qu’elle alimente quelquefois l’imaginaire le plus personnel d’un écrivain qui a suivi au lycée, en khâgne et à l’École normale, un parcours d’humanités incluant la connaissance approfondie du grec et du latin. Les légendes troyennes servent par deux fois, dans La Nausée et dans Les Mots, à mettre en scène le moi de l’auteur sous le masque d’un troyen, le fils d’Anchise, dont Virgile raconta l’épopée22. Sartre, contre un mythe d’Œdipe trop compromis avec la psychanalyse, joue dans ces textes avec un mythe d’Énée qu’il se réapproprie. Au théâtre, « forger des mythes » est bien depuis le début (Bariona) un des contre-feux allumés pour éliminer le théâtre psychologique à la française mais aussi pour brider les excès des partisans de Brecht et les jeux iconoclastes du théâtre de l’absurde. Il y aurait beaucoup à dire sur son affinité particulière avec Euripide, le tragique grec le plus moderne, le forgeur de mythes qui n’est pas dupe des mythes qu’il forge. Sartre se rappelait encore en janvier 1979 avoir vu en 1941, monté en plein air par Jean-Louis Barrault, Les Suppliantes23. Il donna des cours chez Dullin sur la tragédie grecque. En 1961, après Les Séquestrés d’Altona, il projetait d’écrire une pièce « féministe » d’après l’argument de l’Alceste du même Euripide24, un auteur qu’il devait décidément rencontrer pour sa pièce sur la guerre de Troie25.

  • 26 Robert Lorris, Sartre dramaturge, Nizet, 1975, p. 310.

18Dans cette rencontre, il semble difficile de savoir ce qui l’emporte, de la « sartrisation » d’Euripide, ou, à l’inverse de l’« euripidisation » de Sartre. Mais cette question du dosage de l’originalité est-elle si essentielle ? Il est plus important de noter combien, au bout du compte, cette adaptation des Troyennes peut être reçue comme pièce à part entière du corpus fictionnel sartrien. Avec ce dernier essai, Sartre tente – abrité par son modèle – une aventure dramatique nouvelle, qui réalise des projets restés inaboutis. Comme le dit Robert Lorris : « Les Troyennes représentent, sans doute, cette tragédie qui manquait à l’œuvre de Sartre et de laquelle Huis clos s’était approché »26. Grâce à la caution d’Euripide, Sartre réalise par exemple une aspiration au lyrisme qu’il n’avait jamais pleinement libérée auparavant. Comme en témoigne la typographie de son texte – unique dans son ouvre –, il écrit en versets, il écrit en poète. Le voilà enfin parvenu à réaliser un rêve qu’il caressait sans doute depuis la composition du Diable et le Bon Dieu : devenir le Claudel du marxisme, pour montrer à la gauche que le théâtre engagé ne se réduit pas à Brecht et à sa trop fameuse distanciation.

 

  • 27 Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 205.

19La lecture de La Nausée, puis des Mots incite à se méfier des fausses perspectives de la chronologie, ce que l’auteur de ces livres dénonce comme « illusion rétrospective ». On s’entêtera néanmoins à répéter que c’est avec Les Troyennes, et non avec Les Mots que Sartre dit adieu à la littérature. Le monologue de Poséidon est le dernier message sorti de sa plume, du moins le dernier qui emprunte la voix d’un personnage imaginaire. Sartre écrivain se tait après avoir fait parler un dieu grec. Après tout le mal déversé dans Les Mots et ailleurs sur la culture de classe et l’humanisme bourgeois, il est tout de même étonnant de voir un Poulou presque sexagénaire passer deux mois d’été sur un texte vieux de vingt-quatre siècles pour en tirer son dernier spectacle. La « comédie de la culture » que dénonce le récit d’enfance n’est-elle qu’une fable adaptée à la dialectique diabolique de l’autobiographe ? En fait, une définition lucide est donnée de cette culture à la fin du livre, qui réhabilite en partie la démarche humaniste : « La culture ne sauve rien ni personne, elle ne justifie pas. Mais c’est un produit de l’homme : il s’y projette, s’y reconnaît ; seul ce miroir critique lui offre son image27 ». La métaphore est belle, et applicable aux Troyennes : Sartre nous tend Euripide en miroir de l’Algérie passée et du Vietnam à venir. Contre l’Autodidacte de La Nausée, contre la culture stérile du grand-père Schweitzer, Poulou « désabusé » mais devenu adulte réussit un « beau coup » : il retourne en engagement plus radical que toutes les révolutions culturelles l’intérêt pour le passé prestigieux de la Grèce classique. Il confirme qu’on peut être après tout helléniste et de gauche, comme Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet qui signèrent au risque de leur carrière le Manifeste des 121.

 

20Adapter Les Troyennes, n’était-ce pas enfin revenir à un état originel de l’écriture, dans une régression heureuse dont le début d’« Écrire », deuxième section des Mots, donne en partie la clef ? Après avoir évoqué sa traduction en alexandrins des Fables de La Fontaine, Sartre s’y remémore en ces termes son premier roman achevé, Pour un papillon :

  • 28 Les Mots, op. cit., p. 118-119.

L’argument, les personnages, le détail des aventures, le titre même, j’avais tout emprunté à un récit en images paru le trimestre précédent. Ce plagiat délibéré me délivrait de mes dernières inquiétudes : tout était forcément vrai puisque je n’inventais rien. […] Me tenais-je pour un copiste ? Non. Mais pour un auteur original : je retouchais, je rajeunissais ; par exemple, j’avais pris soin de changer les noms des personnages. Ces légères altérations m’autorisaient à confondre la mémoire et l’imagination. Neuves et tout écrites, des phrases se reformaient dans ma tête avec l’implacable sûreté qu’on prête à l’inspiration28.

21Contre le mythe romantique de la création solitaire, Poulou expérimentait le plagiat au point de départ de sa carrière d’écrivain. Au terme de celle-ci, Sartre pratique une dernière fois cette forme anoblie du plagiat qu’est l’adaptation. Une boucle se referme, vers l’effacement de l’auteur. Ce qui montre que la fable des Mots, derrière sa provocation, recouvrait une vérité profonde. Un écrivain n’est jamais seul, dans le magnifique isolement de son génie. Il est traversé par les textes des autres et peut à l’occasion, comme Baudelaire le découvrit avec Edgar Poe, trouver une révélation de soi dans la traduction d’autrui. C’est aussi cette leçon de démocratie littéraire, et d’humilité, que Sartre nous donne en prenant congé de la scène avec son adaptation des Troyennes d’Euripide.

Notes

1 Sartre ouvrira même la saison suivante, avec la reprise en septembre 1965 des Séquestrés d’Altona dans une mise en scène de François Périer au théâtre de l’Athénée. En octobre, la télévision française (O.R.T.F.) diffusera une production de Huis clos réalisée par Michel Mitrani avec Michel Auclair, Evelyne Rey et Judith Magre (en Inès), la Cassandre des Troyennes.

2 L’expression est mise par Sartre dans la bouche de Cassandre à la scène 5 des Troyennes.

3 Jean-Paul Sartre, Situations V, Gallimard, 1964, p. 189.

4 Signe de ce succès, l’adaptation des Troyennes sera présentée en juillet 1965 par le TNP au festival d’Avignon.

5 Jean-Paul Sartre, « Théâtre populaire et théâtre bourgeois », in Un Théâtre de Situations Gallimard, Folio-essais, 1992, p. 74 et suiv. Sur Jean Vilar : Guy Leclerc, Le T.N.P. de Jean Vilar, coll. 10/18, UGE, 1971, et Jean-Claude Bardot, Jean Vilar, A. Colin, 1991.

6 Jean-Paul Sartre, propos recueillis par Bernard Pingaud dans Bref, février 1965. La traduction de Jacqueline Moatti a été publiée fin 1961 aux éditions de l’Arche, dans la collection « Répertoire pour un théâtre populaire », consacrée essentiellement au théâtre étranger européen, de Cervantès à Brecht et Gorki. Les Troyennes, numéro 34 de la collection, n’est précédée, pour le théâtre antique, que par la traduction de l’Ajax de Sophocle (n° 32). Dans la Note qui suit le texte, la traductrice déclare s’être « efforcée de rendre plus sensible pour les spectateurs d’aujourd’hui la pensée d’Euripide » (p. 76). En couverture, une photographie d’une représentation à Arras, le 18 juin 1961, présente Edwine Moatti (Andromaque) et Tania Balachova (Hécube). La mise en scène était de Jean Tasso, les costumes de Nicole Bonnetain et la musique de Betsy Jolas.

7 L’intercesseur unique, qui avertit Sartre que Wilson souhaitait monter un classique grec, fut Claude Lanzmann dont l’épouse, l’actrice Judith Magre, rejoignit la troupe du TNP en 1963. C’est Sartre qui a choisi Les Troyennes et c’est Judith Magre, qui connaissait Michel Cacoyannis, qui a proposé celui-ci, en accord avec Wilson, pour la mise en scène. C’est aussi Judith Magre qui a proposé Jean Prodromidès, qu’elle connaissait, pour la musique de scène et la direction du chœur (renseignements recueillis par Michel Contat auprès de Claude Lanzmann, juin 2002).

8 En 1970, Cacoyannis retournera à Euripide en filmant sa propre adaptation des Troyennes, production gréco-britannique, réunissant au générique Vanessa Redgrave, Geneviève Bujold et Irène Papas autour de l’Hécube de Katharine Hepburn.

9 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Gallimard, 1972, p. 216.

10 On lira une traduction récente, fondée sur les derniers travaux de la philologie internationale, dans : Euripide, Théâtre complet I, sous la direction de Monique Trédé, postface de Pierre Vidal-Naquet, Garnier-Flammarion, 2000. Les Troyennes sont traduites par Claire Nancy, p. 179 à 239.

11 Ces renseignements sur la trilogie d’Euripide sont repris de la notice des Troyennes rédigée par Léon Parmentier en introduction à sa traduction de la pièce (en regard du texte grec établi par lui) pour la collection des Universités de France, Les Belles Lettres (1re éd. 1925). C’est le « Budé » qui a servi au travail de réécriture de Sartre (Tome IV des œuvres complètes d’Euripide).

12 Pour une synthèse sur cette forme théâtrale, on pourra lire Jacqueline de Romilly : La Tragédie grecque, réédition, P.U.F., « Quadrige », 1980. Du même auteur : La Modernité d’Euripide, P.U.F., 1986, avec des références à l’adaptation des Troyennes par Sartre.

13 Hélène, Hécube et Andromaque ont donné chacune leur nom à une autre tragédie d’Euripide.

14 Mais Sénèque, à la différence de Sartre, amalgame aux Troyennes une autre pièce d’Euripide, Hécube, en modifiant ainsi le schéma de l’intrigue. Cassandre ne tient plus ici qu’un rôle muet. On lira le texte de Sénèque et sa traduction dans le tome 1 de ses Tragédies, collection G. Budé, « Les Belles Lettres », édition de Léon Hermann, 1924, pp. 55 à 104.

15 Cette interview a été reprise en avant-propos de l’édition en volume, Gallimard, 1966, et dans Un théâtre de Situations, Folio-essais, 1992.

16 Dans son adaptation de 1961, Jacqueline Moatti divise le spectacle en deux « parties ». Elle respecte l’apparition initiale de Poséidon qui déplore la ruine de Troie, mais elle renvoie au début de la seconde partie le dialogue entre Poséidon et Athéna, qui suit la première apparition du dieu chez Euripide et chez Sartre. L’action reprend ensuite avec l’arrivée de Ménélas (scène 10 chez Sartre). Sartre s’est peut-être inspiré de ce découpage des interventions du dieu des océans pour le faire revenir à l’extrême fin de sa pièce.

17 Vers 95 à 97. Traduction de Claire Nancy, op. cit., p. 191.

18 Le rapport de Sartre à France-Soir ne se limite pas aux attaques de Nekrassov : en juillet 1960, il donnait au quotidien de Pierre Lazareff une série de seize articles sur son voyage à Cuba : Ouragan sur le sucre. Quant au feuilleton du journal le plus lu des Français, il inspira aussi un film à sketches à Gérard Oury, avec Pierre Brasseur, distribué en 1962 sous le même titre : Le Crime ne paie pas.

19 On peut noter que cette orientation « psychologique » de la traduction est déjà présente chez Jacqueline Moatti, où Hélène déclare : « Ce n’est pas moi, c’est une autre qui est partie » (op. cit. p. 51).

20 Vers 764-65, traduction de Claire Nancy, op. cit. p. 218.

21 « Hommes de l’Europe, vous méprisez l’Afrique et l’Asie »…

22 Nous faisons ici allusion au passage de La Nausée où Antoine Roquentin, devant un tableau du musée de Bouville, cite Virgile dans le texte latin (Œuvres romanesques, Pléiade, 1981, p. 112) et au passage des Mots où Sartre rappelle le sauvetage d’Anchise porté sur le dos de son fils Énée pour échapper à l’incendie de Troie (Les Mots, 1964, Gallimard, rééd. Folio 1991, p. 18).

23 Entretien avec Bernard Dort, Un Théâtre de Situations op. cit., p. 241. Il s’agit bien de la pièce d’Euripide, où jouait son amie Olga Kosakiewicz, et non de celle d’Eschyle qui porte le même titre mais dont l’argument est différent.

24 Entretien avec Kenneth Tynan, Un Théâtre de Situations op. cit., p. 178.

25 On lira sur ce rapprochement Sartre-Euripide l’article de Gilles Sandier, « Socrate dramaturge », L’Arc, n° 30, 1966. Repris dans G.S. Théâtre et combat, Stock, 1970, p. 185-189.

26 Robert Lorris, Sartre dramaturge, Nizet, 1975, p. 310.

27 Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 205.

28 Les Mots, op. cit., p. 118-119.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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