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Sartre. Une écriture critique

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Jacques Deguy

3. Sartre et Mauriac : un duel récurrent

Sartre et l’écriture de l’inquiétude

Note de l’auteur

« Sartre et l’écriture de l’inquiétude », Actes du colloque Mauriac et les romanciers de l’inquiétude (Sorbonne, septembre 1990), Cahiers François Mauriac, n° 18, Grasset, 1991, p. 341-353.

Texte intégral

1« Dieu n’est pas un artiste ; M. Mauriac non plus ». Nous partirons de ce blasphème proféré en 1939 par l’auteur de La Nausée contre celui de La Fin de la nuit pour proposer quelques remarques sur la théorie et la pratique sartriennes de l’écriture de l’inquiétude, en arrêtant cette recherche, comme nous y invite le cadre du colloque, en 1945 (date pour Sartre d’une reconnaissance publique longtemps attendue, et, pour son œuvre romanesque, année de la publication des deux premiers tomes des Chemins de la liberté).

  • 1 On lira au chapitre XIV des Mémoires intérieurs, Flammarion, 1959, un spirituel commentaire de Maur (...)

2Impossible en effet dans un hommage à François Mauriac, de ne pas rappeler le péché originel de la critique sartrienne, péché d’ailleurs à peu près pardonné par la victime et objet d’un acte de contrition de la part de son auteur1. Il nous semble ici particulièrement pertinent : le diable Sartre opposait au Dieu Mauriac, dans cet article de La NRF de février 39, une poétique du roman qui tournait, sans que le mot soit prononcé, autour de l’écriture de l’inquiétude, autour précisément de la manière de rendre cette inquiétude présente au lecteur grâce à l’emploi de méthodes nouvelles. Problème à la fois technique et « métaphysique » du roman sartrien, dont Mauriac ne fut que le prétexte, contre-exemple providentiel pour l’élaboration d’un manifeste percutant.

3Mauriac marqua explicitement La Fin de la nuit du sceau de l’écriture de l’inquiétude. Dans la préface à ce roman, datée de Rome, Épiphanie 1935, il déclarait à propos de Thérèse : « mon héroïne appartient à une époque de ma vie déjà ancienne […] elle est le témoin d’une inquiétude dépassée ». Le livre pose, on le sait, le problème de la paix de l’âme refusée à l’empoisonneuse.

4Sartre ne reprend pas dans son analyse ce terme d’inquiétude, si important dans la préface. Au prix d’une lecture partielle de celle-ci, il prétend que Mauriac a voulu écrire un roman sur un concept qu’il mettait lui-même au cœur de ses préoccupations philosophiques : la liberté (notion qu’il inscrit explicitement dans le titre de l’article) :

  • 2 Jean-Paul Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », NRF, février 1939, repris dans Situations (...)

La Fin de la nuit veut atteindre une femme au plus profond de sa liberté. Ce que [M. Mauriac] essaie de dépeindre, nous dit-il dans sa préface, c’est « le pouvoir départi aux créatures les plus chargées de fatalité, le pouvoir de dire non à la loi qui les écrase2. »

5Autant que de liberté, c’est plutôt de révolte dont il s’agit ici. Mais Sartre n’est pas Camus (lequel n’a d’ailleurs pas encore écrit L’Homme révolté) et il annexe, ce qui est de bonne guerre lorsqu’il s’agit de la critique des créateurs, l’univers de Mauriac à sa propre problématique.

  • 3 Ibid., pp. 39,40,41 et 51.

6Le roman mauriacien résiste à sa façon à cette annexion. Le lexique de l’article que lui consacre Sartre est en effet saturé des termes qui relèvent de la question de l’inquiétude, avec une particulière fréquence des antonymes de ce mot. Si Dieu « n’est pas un artiste », c’est en effet qu’il ignore l’inquiétude et se réfugie dans son contraire, le repos. Mauriac, à l’image de Dieu qui sonde les reins et les cœurs (ou du démon Asmodée qui soulève les toits et qui lui est si cher), s’arroge le droit de « s’installer commodément sur un tertre pour juger les coups et rêver à la fortune des armes ». « Installé au cœur de la conscience » de Thérèse, il permet à son lecteur de « se poser en elle comme un autre ». « Lorsque [Mauriac] juge que cela lui est plus commode, il quitte Thérèse et va soudain s’installer au beau milieu d’une autre conscience. » « À quelques pas de là M. Mauriac est assis, il songe. » Et Sartre ne quitte pas Dieu lorsqu’il épingle ce qui lui semble défaut majeur de « ce récit immobile » : « C’est le repos du septième jour, et M. Mauriac s’émeut, s’interroge et rêve sur sa création3. »

  • 4 L’expression est de M. Contat et M. Rybalka, op. cit.

7Narration du repos, de la tranquillité, de la contemplation, de l’immobilité. Narration « installée », qui contrevient au projet de peindre l’inquiétude, ou la liberté du personnage, selon la reformulation existentialiste. On voit que « la plus célèbre critique littéraire de Sartre4 » nous ramène au cœur de notre propos : l’adéquation entre la fin et les moyens lorsque s’écrit un roman de l’inquiétude. Sartre reproche à Dieu de ne pas être inquiet – ce qui relèverait d’une querelle théologique secondaire si elle ne s’incarnait, avec le cas de Mauriac, romancier de droit divin, dans un problème plus concret : il y a, selon son critique, incompatibilité entre le propos initial de La Fin de la nuit et la réalisation de ce propos. Mauriac, qui s’est voulu le romancier de l’inquiétude spirituelle, est tombé dans le piège de la quiétude narrative. Il fournit ainsi à son adversaire l’occasion de proposer a contrario ce que devrait être un authentique roman de l’inquiétude, ou de la liberté.

 

8L’ensemble des articles de Situations 1 où Sartre traite du roman, et dont l’article sur La Fin de la nuit n’est qu’un épisode polémique, développe ce qu’on pourrait appeler une poétique de l’inquiétude narrative particulièrement intéressante par sa cohérence et importante par sa situation chronologique (à l’extrême fin des années trente).

  • 5 Jean-Paul Sartre, Situations 1, p. 51.
  • 6 Ibid., p. 34.

9Sartre y part en effet en guerre contre les commodités narratives qui font des romanciers comme Mauriac les émules d’un Dieu goûtant « le repos du septième jour » sans remettre en question les outils de leur création alors même que leurs thèmes avaient changé. Commodité par exemple que ce modèle du théâtre que Sartre reproche à Mauriac (« Cent fois, en lisant La Fin de la nuit, j’ai eu l’impression qu’on me donnait l’argument et les principaux extraits d’une pièce en quatre actes5 »). Commodité aussi que cette analyse psychologique chère à la tradition française : « II ne s’agit pas de définir, encore moins d’expliquer (dans un roman les meilleures analyses psychologiques sentent la mort), mais seulement de présenter des passions et des actes imprévisibles6. »

  • 7 Gérard Genette omet le fondement philosophique et moral du réquisitoire sartrien lorsqu’il se deman (...)

10Sartre reproche surtout à Mauriac de ne pas abandonner totalement une narration omnisciente, ce point de vue de Dieu qui anéantit par trop de clarté didactique l’opacité des êtres. Capable de jouer le jeu du réalisme subjectif, comme au début du roman, il ne s’en tient pas en effet à une focalisation interne systématique, mais livre à l’occasion au lecteur quelques clefs de son personnage (« une désespérée prudente »). Même si elle est elle-même inquiète, Thérèse n’inquiétera pas, à l’égal d’un héros de Dostoïevski, un lecteur qui pourra s’autoriser des réflexions que le narrateur lui livre quant à son moi profond. Son destin est fixé d’avance comme celui des héros de tragédie. Pour peindre le mystère du Mal ou de la prédestination, il fallait, selon Sartre, un autre point de vue sur le récit7.

  • 8 « La Conspiration par Paul Nizan » et « Explication de l’Étranger » ont été repris dans Situations (...)

11« La Fin de la nuit n’est pas un roman », non plus d’ailleurs que La Conspiration du « petit camarade » Nizan, ni que L’Étranger de Camus, malgré leurs mérites8. Par leur recours à des techniques de narration inadéquates, ces ouvrages ne prennent pas le lecteur au piège d’une durée vitale ; un surcroît d’explications leur ôte leur pouvoir d’illusion. Comme Mme de Staël le fit à l’orée du romantisme, Sartre oppose à cette tradition française des modèles étrangers pour renouveler la littérature : les romans russes, anglais et surtout américains (Dos Passos, Faulkner) montrent pour lui d’autres moyens d’écrire l’inquiétude du monde contemporain.

 

12Ces modèles ont inspiré Sartre dans sa propre écriture romanesque, qu’il convient d’examiner en gardant présents à l’esprit les reproches faits à Mauriac. Deux exemples de pratique de l’inquiétude narrative peuvent être ici évoqués : La Nausée, paru en 1938 mais commencé dès 1931, et Le Sursis, écrit de 1942 à 1944 et publié en 1945.

  • 9 Voir sur ce point Geneviève Idt, « La Nausée », analyse critique, Hatier, coll. « Profit d’une œuvr (...)
  • 10 Jean-Paul Sartre, La Nausée, 1938, in Œuvres romanesques, Gallimard, Pléiade, p. 6.
  • 11 Ibid., p. 10.
  • 12 Ibid., p. 13.

13La formule de Mauriac sur La Fin de la nuit (« elle est le témoin d’une inquiétude dépassée ») peut très bien s’appliquer au premier roman de Sartre. Les crises qu’il traversa pour parvenir à l’« âge de raison » s’inscrivent dans la trame du récit en de nombreuses références biographiques9. Le titre du livre est dû à Gaston Gallimard ; il n’en illustre pas moins le fait que c’est la sensation de « nausée », hyperbole quasi physiologique du sentiment d’inquiétude, qui est le véritable sujet du livre. Le titre choisi par Sartre, Melancholia, d’après une célèbre gravure de Dürer, proposait un même pacte de lecture. Moins que les particularités du caractère de Roquentin, c’est son inquiétude, au sens premier, le fait que quelque chose dans sa vie s’est déréglé et qu’il n’arrive plus à retrouver son équilibre, qui forme le point de départ du livre. Dès le « Feuillet sans date » qui ouvre le récit, il note un « changement » : « j’ai eu peur ou quelque sentiment de ce genre10 ». À Bouville, il croyait trouver un certain repos, après un passé d’errance discrètement évoqué ; mais il recommence à se battre avec ses anciennes angoisses : « Va-t-il falloir encore que je m’en aille, que je laisse tout en plan, mes recherches, mon livre11 » ? L’inquiétude apparaît explicitement dans le texte lorsqu’il évoque son rapport aux objets : « Seulement tout de même je suis inquiet : voilà une demi-heure que j’évite de regarder ce verre de bière […] je glisse tout doucement au fond de l’eau, vers la peur12. »

  • 13 Ibid., p. 24.
  • 14 Ibid., p. 25.

14Inquiétude au sens premier, disions-nous : elle se traduit moins par une angoisse métaphysique que par un vertige corporel. Roquentin perd son assiette face au monde : « je perds l’équilibre. Je me retrouve à califourchon sur une chaise encore tout étourdi13 ». « Je voyais tourner lentement les couleurs autour de moi, j’avais envie de vomir14. » Ces expériences culminent, on le sait, avec « l’extase horrible » du jardin public, devant la racine du marronnier, où Roquentin a la révélation de l’« existence » et de sa contingence foncière.

  • 15 Voir l’« Avertissement des éditeurs », Pléiade p. 3.

15Pour mettre en texte ce vertige devant la contingence, Sartre a recherché un mode de narration adéquat, la forme du roman ne devant pas, comme il le reprochera plus tard à Mauriac, contrevenir à son sens ni à l’effet produit sur le lecteur. Au narrateur partiellement omniscient de La Fin de la nuit s’oppose une stricte technique du point de vue, une totale restriction de champ. Par l’artifice du faux journal intime, Roquentin assume seul l’écriture d’une expérience qu’il fait partager au lecteur par le biais de son seul regard. Sartre joue ainsi le jeu des témoignages fictifs qui servaient aux romanciers du XVIIIe siècle à présenter leurs intrigues pour « vraies », en se bornant à un rôle d’« éditeur », éditeurs de Mémoires ou de correspondances15. Le sens de ce jeu est clair : il s’agit de présenter au public, qui est encore moins dupe qu’au XVIIIe siècle de telles conventions, un récit totalement focalisé, et dont l’écriture même, répétons-le, est assumée par le personnage. Aucune « vérité » ne viendra d’en haut, dans la mesure où Roquentin ne nous livrera que ce qu’il comprendra lui-même de son expérience. Il est vrai que, dans le cas de l’analyse des sensations devant le marronnier, la culture philosophique de l’auteur aide à la fermeté des considérations phénoménologiques de son scripteur, de son porte-plume romanesque. « J’étais Roquentin », dira Sartre dans Les Mots. Mais les premiers lecteurs de 1938 ont eu l’impression de pénétrer dans la conscience inquiète d’un homme sans que personne ne leur donne la clé de cette inquiétude poussée jusqu’au vertige.

  • 16 Ibid., p. 85.
  • 17 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Gallimard, 1960, p. 111.

16Le journal intime permet aussi à Sartre de jouer sur un émiettement de la temporalité romanesque qui renforce l’effet d’inquiétude. On l’a souvent reproché à ce genre, l’écriture du diariste est soumise aux aléas du découpage en séquences inégales, distribuées selon les journées. À la différence de l’autobiographie véritable, qui est reconstruction synthétique du passé par l’écriture, le journal se perd dans l’analyse et le ressassement. C’est Amiel en face de l’auteur des Confessions. Or Sartre transforme la faiblesse du genre en force pour le roman. Au fil des journées bouvilloises de Roquentin, nous voyons en effet croître le malaise du personnage dans la relation en parataxe d’épisodes dont seule la réunion ferait sens mais qui restent à l’état de jalons (le galet sur la plage, l’Autodidacte, le café Mably, le Musée, etc.). Écriture analytique, qui est une écriture du présent, aux variations capricieuses : Roquentin n’écrit rien certains jours, ou se contente d’aphorismes mystérieux (« Il ne faut pas avoir peur16 ») ; d’autres épisodes donnent matière à des relations de vingt ou trente pages (le déjeuner avec l’Autodidacte, les retrouvailles avec Anny). Simone de Beauvoir affirme dans La Force de l’âge avoir demandé à Sartre de mettre dans son « Factum sur la contingence » (le premier état de La Nausée) un peu du « suspense » qui leur plaisait tant dans les romans policiers qu’ils lisaient alors17. Mais c’est bien la technique de narration du journal intime, non celle d’un roman policier à la troisième personne, qui donnera son efficacité maximale à la peinture d’une inquiétude qui se fait chaque jour plus intolérable pour le personnage alors même qu’il essaie de la mettre en mots.

 

17Dans Le Sursis, Sartre réussit un autre chef-d’œuvre du roman de l’inquiétude. Il élargit, par rapport à La Nausée, la diffusion d’un sentiment qui ne tourmente plus un homme seul (l’individu « sans importance collective », comme le disait l’épigraphe empruntée à Céline) mais s’abat sur toute une société.

  • 18 Jean-Paul Sartre, Le Sursis, 1945, in Œuvres romanesques, Gallimard, Pléiade, p. 733.

18L’objet de l’inquiétude est lié cette fois à une situation historique : la menace de la guerre au moment de l’affaire de Munich, du 23 au 30 septembre 1938. Semaine d’attente terrible pour les grands de ce monde et les simples citoyens perdus dans leurs aventures individuelles. Aux neuf protagonistes de L’Âge de raison, premier tome du cycle Les Chemins de la liberté, se superposent près de deux cents figures dont réflexions et destins s’entrelacent dans un récit qui joue cette fois le jeu d’une inextricable confusion. Tous les personnages vivent une même inquiétude qui se marque dès la première page par la multiplication des questions sans réponse : « A Angoulême, à Marseille, à Gand, à Douvres, ils pensaient : « Que fait-il ? Il est plus de trois heures, pourquoi ne descend-il pas ?18. »

19L’écriture de l’inquiétude est ici en continuité et en rupture par rapport à celle de La Nausée. La temporalité du récit reste ainsi morcelée. Seulement, le journal intime est devenu journal, au sens de quotidien : les chapitres du roman sont autant de journées (ou de nuits, pour le dernier) de la semaine munichoise. Le roman prend la forme d’une chronique, à l’imitation de cette Chronique de Septembre rédigée sur le même sujet par Paul Nizan en 1939 avec une perspective directement journalistique, et dont Sartre s’inspira. Comme dans l’aventure de Roquentin, l’absence de synthèse temporelle et le refus d’une relation rétrospective des événements leur redonnent au présent tout leur poids d’angoisse.

  • 19 Les Hommes de bonne volonté font partie des lectures de Sartre soldat de la drôle de guerre.
  • 20 Voir l’article très laudatif sur Dos Passos et 1919 qui est repris dans Situations 1.
  • 21 Œuvres romanesques, Pléiade, p. 1967 (notice de M. Contat sur Le Sursis).

20Nouvelle chez Sartre est en revanche l’écriture « simultanéiste ». Mixte de l’unanimisme d’un Jules Romains19 et de la technique du « collage » d’un Dos Passos dans L’An premier du siècle20, cette écriture reste la plus provocante que Sartre ait jamais utilisée pour l’ensemble de sa production romanesque. Comme le dit très bien Michel Contat, Sartre manipule ses séquences à la manière d’un réalisateur de télévision en régie directe qui choisit, parmi une multitude d’images qui lui parviennent simultanément, celle qui passera, plus ou moins fugacement, dans le roman21. Régisseur omnivoyant, mais qui ne veut pas ressembler à l’Asmodée mauriacien : il s’interdit toujours l’omniscience. Le choix des images finales est marqué par l’arbitraire. Le titre indique que le véritable sujet du livre est la menace de la guerre ; or la guerre reste insaisissable, comme le reconnaît Mathieu, un personnage qui se pose à l’occasion les problèmes du romancier.

  • 22 Le Sursis, Pléiade, p. 1025 (cité par M. Contat).

Elle est là, elle est partout, c’est la totalité de toutes mes pensées, de toutes les paroles d’Hitler, de tous les actes de Gomez ; mais personne n’est là pour faire le total. Elle n’existe que pour Dieu. Mais Dieu n’existe pas. Et pourtant la guerre existe22.

21Nous retrouvons dans cet exposé sur l’impossibilité d’un discours totalisant la référence à ce Dieu romancier qui terminait l’article sur Mauriac.

 

22Du roman focalisé de la conscience solitaire illustré par La Nausée, Sartre passe avec Le Sursis à ce qu’il appellera en 1947 dans Qu’est-ce que la littérature ? le « roman de situation ». Évoquant les préoccupations des écrivains de sa génération, il précise comment s’imposèrent à lui les règles de ce nouveau roman qui devait tourner le dos aux certitudes de ses aînés :

  • 23 Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », Les Temps Modernes, février à juillet 1947, r (...)

Si nous venions à méditer sur nos écrits futurs, nous nous persuadions qu’aucun art ne saurait être vraiment nôtre s’il ne rendait à l’événement sa brutale fraîcheur, son ambiguïté, son imprévisibilité, au temps son cours, au monde son opacité menaçante et somptueuse, à l’homme sa longue patience ; nous ne voulions pas délecter notre public de sa supériorité sur un monde mort et nous souhaitions le prendre à la gorge : que chaque personnage soit un piège, que le lecteur y soit attrapé et qu’il soit jeté d’une conscience dans une autre, comme d’un univers absolu et irrémédiable dans un autre univers pareillement absolu, qu’il soit incertain de l’incertitude même des héros, inquiet de leur inquiétude, débordé par leur présent, pliant sous le poids de leur avenir, investi par leurs perceptions et par leurs sentiments comme par de hautes falaises insurmontables23.

  • 24 On lit en effet à la suite de ce passage une nouvelle critique de Mauriac, associé à Flaubert dans (...)

23Dans cette volonté de rendre le lecteur « inquiet de l’inquiétude » des héros, Sartre expose ici au grand jour cette écriture de l’inquiétude dans laquelle, selon lui, Mauriac avait échoué24. Au-delà de l’application de nouvelles techniques romanesques, il établit un lien entre la création et la réception d’une œuvre : un roman de l’inquiétude, pour Sartre, doit inquiéter. La forme de narration choisie doit donc remettre en question autant le repos du romancier (le fameux « repos du septième jour » reproché à Mauriac) que le repos du lecteur. Mission accomplie jusqu’à la provocation dans le cas du Sursis, qui par ses superpositions narratives pose volontairement des problèmes de lisibilité. Il faut saluer ici la modernité de Sartre qui, bien avant le « Nouveau Roman » des années cinquante, avait réfléchi à un roman nouveau où se trouvaient logiquement liés la forme et le sens, l’auteur et son public.

 

  • 25 Situations 1, p. 66.
  • 26 Pour ces relevés lexicaux, voir Jean Gabriel Adloff, Sartre, index du corpus philosophique Klincksi (...)

24« Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier25 » : en appliquant à Sartre sa propre formule, il faudrait, pour être complet, préciser enfin la place qu’occupe la notion d’inquiétude dans la philosophie existentielle, telle qu’elle est développée par exemple dans L’Être et le Néant (1943). Enquête décevante pour le mot, dont les occurrences sont moins significatives que celles de concepts plus « sartriens » comme le « pour-soi » ou la « liberté »26. On pourrait cependant soutenir sans paradoxe que l’existentialisme est tout entier une philosophie de l’inquiétude, au sens premier d’absence et de refus du repos. Pour Sartre, la réalité humaine, à la différence de l’« en-soi » des choses, est perpétuel mouvement, « éclatement vers » le monde et sa contingence, « ek-stase » et dépassement. Sartre donne ainsi à l’inquiétude la valeur – positive – d’une dimension universelle de l’expérience : elle résume « l’être-au-monde » de tout sujet conscient.

  • 27 La Nausée, Pléiade, p. 152.

25Revenons de ce point de vue au récit de La Nausée. Après la montée de l’angoisse dont son journal note les étapes, Roquentin cesse d’être inquiet lors de la révélation de l’« existence » dans le jardin public de Bouville. La Nausée parvenue à son degré extrême, s’accompagne alors d’une envie de rire, par une curieuse référence à « certaines situations de vaudeville27 ». En fait, Roquentin cesse d’être inquiet parce qu’il a découvert que l’inquiétude constitue la trame de la réalité humaine. Après l’épisode de la racine de marronnier, il n’a pas dépouillé son inquiétude ; il a seulement découvert qu’il ne fallait pas s’inquiéter d’être inquiet. Roquentin n’a pas découvert le repos, mais l’authenticité, cette vertu de lucidité vis-à-vis des perpétuels et imprévisibles mouvements de l’existence contre lesquels veulent se prémunir les « Salauds ». Par le biais de l’inquiétude, expérience cruciale du livre, un partage s’opère entre ceux qui acceptent et ceux qui refusent la « mauvaise foi » dans laquelle peut justement jeter la peur de l’inconnu. Les notables ridicules portraiturés au musée municipal, le terrible Impétraz pétrifié dans sa propre statue, le Corse vindicatif qui, à la bibliothèque, frappe l’Autodidacte sont autant d’échantillons d’une attitude morale que condamnent le personnage et l’auteur du roman. Peinture de l’inquiétude, La Nausée est aussi une apologie de ce sentiment. Cela n’est pas nouveau dans la littérature du XXe siècle. Mais Sartre sera le premier à élever à la dignité d’un système philosophique ce renversement d’un défaut en valeur.

  • 28 Michel Contat et Jacques Deguy, « Les Carnets de la drôle de guerre de Jean-Paul Sartre ; effets d’ (...)
  • 29 François Mauriac, Le Romancier et ses personnages, 1933, le Livre de poche (1972), p. 118.

26On serait tenté de conclure que, dans ces conditions, Sartre s’est délivré, et a délivré ses lecteurs, de l’inquiétude par l’acceptation et la valorisation de celle-ci. Il faut souligner dans cette catharsis d’un nouveau genre un optimisme que les ennemis du philosophe ne comprirent point. De réduction en réduction, on trouverait cependant une inquiétude sartrienne, plus intime, qui ne renvoie plus à l’écriture de l’inquiétude, mais à l’inquiétude devant l’écriture. J’ai essayé de montrer ailleurs28 combien les vertiges qu’éprouve Roquentin devant les feuillets de son journal provoquent une nausée que Sartre reconnaît avoir éprouvée lui-même devant l’écriture du premier jet, les brouillons et les cahiers intimes, tout ce qui manifeste un rapport quasi organique aux mots tracés sur le papier. Ce dégoût semble lié à un vertige d’identité qui n’est point si éloigné de ce que disait Mauriac, dans Le Romancier et ses personnages, des risques de dépossession de soi que fait courir à son auteur l’écriture d’un roman. Une formule, d’apparence banale, tirée de cet essai de 1933, permettra peut-être de réunir enfin, dans une même inquiétude devant la page blanche, le père de Thérèse Desqueyroux et celui d’Antoine Roquentin : « Écrire des romans n’est pas de tout repos29. »

Notes

1 On lira au chapitre XIV des Mémoires intérieurs, Flammarion, 1959, un spirituel commentaire de Mauriac sur cette « agression juvénile » de Sartre (p. 304 de l’édition du Livre de poche, tirage 1966). Quant à ce dernier, interviewé en 1960 sur le même texte, il déclara : « Je crois que je serai plus souple aujourd’hui, en pensant que la qualité essentielle du roman doit être de passionner, d’intéresser, et je serai beaucoup moins vétilleux sur les méthodes. C’est parce que je me suis aperçu que toutes les méthodes sont des trucages, y compris les méthodes américaines » (cité dans M. Contat et M. Rybalka, Les Écrits de Sartre, Gallimard, 1970, p. 72).

2 Jean-Paul Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », NRF, février 1939, repris dans Situations 1, Gallimard, p. 35.

3 Ibid., pp. 39,40,41 et 51.

4 L’expression est de M. Contat et M. Rybalka, op. cit.

5 Jean-Paul Sartre, Situations 1, p. 51.

6 Ibid., p. 34.

7 Gérard Genette omet le fondement philosophique et moral du réquisitoire sartrien lorsqu’il se demande : « Qui prendrait aujourd’hui au sérieux les remontrances de Sartre à Mauriac ? » (Figures III, Seuil, 1972 ; l’article de Sartre est évoqué aux pp. 211, 214 et 223.).

8 « La Conspiration par Paul Nizan » et « Explication de l’Étranger » ont été repris dans Situations I.

9 Voir sur ce point Geneviève Idt, « La Nausée », analyse critique, Hatier, coll. « Profit d’une œuvre », 1971.

10 Jean-Paul Sartre, La Nausée, 1938, in Œuvres romanesques, Gallimard, Pléiade, p. 6.

11 Ibid., p. 10.

12 Ibid., p. 13.

13 Ibid., p. 24.

14 Ibid., p. 25.

15 Voir l’« Avertissement des éditeurs », Pléiade p. 3.

16 Ibid., p. 85.

17 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Gallimard, 1960, p. 111.

18 Jean-Paul Sartre, Le Sursis, 1945, in Œuvres romanesques, Gallimard, Pléiade, p. 733.

19 Les Hommes de bonne volonté font partie des lectures de Sartre soldat de la drôle de guerre.

20 Voir l’article très laudatif sur Dos Passos et 1919 qui est repris dans Situations 1.

21 Œuvres romanesques, Pléiade, p. 1967 (notice de M. Contat sur Le Sursis).

22 Le Sursis, Pléiade, p. 1025 (cité par M. Contat).

23 Jean-Paul Sartre, « Qu’est-ce que la littérature ? », Les Temps Modernes, février à juillet 1947, repris dans Situations 2, Gallimard, 1948, p. 254.

24 On lit en effet à la suite de ce passage une nouvelle critique de Mauriac, associé à Flaubert dans une comparaison avec Kafka qui leur est défavorable (Ibid., p. 255).

25 Situations 1, p. 66.

26 Pour ces relevés lexicaux, voir Jean Gabriel Adloff, Sartre, index du corpus philosophique Klincksieck, 1981.

27 La Nausée, Pléiade, p. 152.

28 Michel Contat et Jacques Deguy, « Les Carnets de la drôle de guerre de Jean-Paul Sartre ; effets d’écriture, effets de lecture », in Littérature n° 80, « Carnets d’écrivains », Larousse, décembre 1990.

29 François Mauriac, Le Romancier et ses personnages, 1933, le Livre de poche (1972), p. 118.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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