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Sartre. Une écriture critique

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Jacques Deguy

3. Sartre et Mauriac : un duel récurrent

Sartre critique de Mauriac

Nota dell’autore

« Sartre critique de Mauriac », Roman 20-50, n° 1, 1986, p. 23-36.

Testo integrale

  • 1 Sur les circonstances et les prolongements de « la plus célèbre des critiques littéraires de Sartre (...)

1« Rastignac n’est pas un critique ; M. Sartre non plus » : Ainsi pourrait-on formuler la réaction générale des lecteurs amis de Mauriac à l’article en forme de bombe qui éclata dans La NRF de février 19391. Partial, passionné, politique, dans la meilleure tradition baudelairienne, à la fois critique créatrice, critique engagée et critique philosophique, ce pamphlet sembla en effet avoir pour but premier de hâter la reconnaissance dans les milieux littéraires d’un homme qui n’était plus tout à fait un jeune prodige (à 34 ans…) et autour de qui commençait à flotter un parfum de scandale avec la publication de La Nausée et des nouvelles du Mur.

  • 2 Annie Cohen-Solal : Sartre, Gallimard, 1985 ; pp. 180-183 (lettres inédites de J. Paulhan).
  • 3 Anna Boschetti : Sartre et les Temps Modernes, Éd. de minuit, 1985. Sur l’article Mauriac, voir les (...)

2Sans attendre la récente biographie d’Annie Cohen-Solal, on savait par Simone de Beauvoir quelle longue période de patience traversée de moments de doute connut Sartre au cours des années trente, peinant sur son « Factum sur la contingence », le reprenant plusieurs fois pour le faire accepter par Gallimard, non sans discussions ni ratures. Lorsque Jean Paulhan, bon et malin génie, lui ouvrit enfin les portes de La NRF, ce fut aussi pour l’utiliser dans une stratégie élaborée de renversement des valeurs établies et de renouvellement des générations. Tandis que Gide peut noter (avec une pointe de tristesse ?) l’apparition d’un « nouveau Jean-Paul », Paulhan décide en effet de lancer son nouveau poulain dans une « campagne romanesque » et, comme le montrent les lettres qu’il échange avec lui, négocie soigneusement deux scandales simultanés : la publication de « l’Enfance d’un chef » et l’article sur La Fin de la Nuit, qu’il lui fait d’ailleurs retravailler2. Il y eut bien une « opération Sartre » dans l’hiver 38-39, qui donne raison aux thèses d’Anna Boschetti lorsqu’elle évoque en sociologue les armes de l’assaut sartrien dans le champ intellectuel de l’époque : 1939 prépare 1945 et l’hégémonie sartrienne réalisée avec la création des Temps Modernes. L’article sur Mauriac fut une des étapes majeures de cette prise de pouvoir3.

3Les circonstances de cette publication n’empêchent pas bien entendu de souligner son importance, en particulier en matière de théorie romanesque. Sartre signe là un premier manifeste auquel il devra lui-même se tenir pour ses œuvres à venir. En matière de philosophie, aussi. À l’intersection des Chemins de la Liberté et de L’Être et le Néant, l’article sur Mauriac offre un abrégé de la complexité offensive de la pensée d’un chevalier de la plume prenant les bastions successifs de l’analyse à la française, de l’Académie du même nom et du catholicisme réunis dans le symbole Mauriac. Moins Rastignac que Pardaillan, Sartre déclare la guerre sur deux fronts ouverts avec un égal panache et une égale violence.

1) Un art poétique du roman nouveau

4« Le roman ne donne pas les choses, mais leurs signes ». La première phrase de l’article indique assez l’ambition de son auteur : définir à l’occasion de Mauriac – et au-delà de Mauriac – une poétique du genre romanesque, inaugurée en 1938 par des études sur Faulkner (Sartoris), Dos Passos (1919), Nizan (La Conspiration), Nabokov (La Méprise), et continuée en 1939 par les pages sur la temporalité dans Le Bruit et la fureur, en 1940 par la malicieuse étude sur Giraudoux (À propos de Choix des Élues), en 1943 par la célèbre « Explication de l’Étranger ». Ces textes, au sein desquels l’article Mauriac s’insère comme une perle noire (le travail du négatif dirait un hégélien), proposent un ensemble cohérent de considérations sur ce que peut et ce que doit être un roman. Paulhan s’est sans doute aperçu qu’il tenait là le Boileau moderne capable après Albert Thibaudet, André Gide et Ramon Fernandez de fixer les lois du roman, d’en rechercher l’essence en séparant ses éléments selon les règles du pur et de l’impur, travail de critique au sens premier du terme.

Exclusives sartriennes

Le rejet du théâtre

5« La Fin de la nuit n’est pas un roman ». Sartre rejette, en vrai classique, le livre de Mauriac pour cause de contamination avec d’autres genres, en particulier le théâtre :

  • 4 Jean-Paul Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », repris dans Situations 1, Gallimard, 1947 (...)

Cent fois en lisant La Fin de la nuit j’ai eu l’impression qu’on me donnait l’argument et les principaux extraits d’une pièce en quatre actes4.

6Le genre théâtral visé, modèle supposé de Mauriac, varie au cours de l’article. D’abord la tragédie classique, avec une allusion aux « stances de Rotrou » (p. 36) qui donne au passage une indication précieuse sur la familiarité avec ce dramaturge du futur auteur de Saint Genet. Une réplique de Thérèse lui fait évoquer les « fureurs d’Hermione » et « ce commencement de rhétorique qui marque tous les bons dialogues de tragédie » (p. 49). Suit immédiatement la citation d’une phrase dont la coupe lui semble calquée sur la manière des « auteurs comiques du XVIIIe siècle » (p. 50). Racine et Marivaux réunis permettent ainsi à Sartre de protester contre la confusion des genres :

Tout le roman tient en quatre scènes qui se terminent chacune par une « catastrophe » et dont chacune est exactement préparée comme dans une tragédie (p. 50).

7Les références ultimes nous éloignent du classicisme, avec l’énumération de pièces du théâtre dit « bourgeois » du XIXe et du XXe siècles (Sardou et Bernstein), sans doute dans le but de réduire ce que la caution des grands noms cités plus haut aurait pu avoir de positif. Sartre reproche surtout à Mauriac de faire parler ses créatures « comme au théâtre », c’est-à-dire trop rapidement et trop clairement. Alors que les passages parlés du roman ont leur « stylisation propre » : « Le passage au dialogue s’y doit marquer par une sorte de vacillement des lumières », exprimer « la résistance des mots » comme ont su le faire Dostoïevski, Conrad et Faulkner. Autres risques d’un roman contaminé par le théâtre : la multiplication des ellipses au profit des « scènes à faire », ou l’abus d’un tragique qui ôte tout intérêt à la lecture lorsque l’on sait que les jeux sont faits pour les personnages de la fiction.

Le refus du poétique

8L’idée de destinée, évoquée à propos de la tragédie de Thérèse, semble à Sartre « poétique et contemplative ». Le romancier selon lui n’a pas à jouer les Lamartine : il « n’a pas le droit d’abandonner le terrain de la bataille et de s’installer commodément sur un tertre pour juger les coups et rêver à la fortune des armes » (p. 38), Sartre ne donne pas d’exemples de cette intrusion d’un autre genre que le théâtre dans le roman à propos de La Fin de la nuit car selon lui Mauriac n’a même pas essayé de changer sa manière en cédant « une fois, par hasard, à la tentation du poétique ». La technique de présentation des personnages ne lui semble pas convenir à un éventuel projet de roman-poème (sur la définition duquel il ne souffle mot) : oscillant du point de vue omniscient d’Asmodée à une volonté intermittente de suivre au plus près ses créatures, Mauriac ne paraît pas avoir opéré de vrai choix esthétique.

Une psychologie sous surveillance

9À côté de ces remarques sur la contamination d’un genre par un autre, Sartre développe un examen critique du pur et de l’impur à l’intérieur du genre romanesque proprement dit. Un de ses refus essentiels, vise la tradition française du roman d’analyse, balayée, à propos de Mauriac, avec autant de force que de rapidité, par un adverbe assassin (« l’œuvre parfois si bassement psychologique de M. Mauriac » – p. 37) ou une formule à l’emporte-pièce (« dans un roman les meilleures analyses psychologiques sentent la mort » p. 34). Refus de l’explication des mobiles d’une conduite, des traits d’un caractère, des fatalités d’un destin. Mauriac « ne conçoit pas ses personnages comme il le doit. Avant d’écrire, il forge leur essence, il décrète qu’ils seront ceci ou cela » (p. 43). La position omnisciente du Narrateur, position de Dieu, la « lucidité divine » tuent l’intérêt qu’on peut prendre à la lecture : c’est le sens de la célèbre phrase finale « Dieu n’est pas un artiste, M. Mauriac non plus ». Les modes d’intervention de l’auteur dans sa fiction sont critiqués, en particulier l’intrusion dans le récit ou le dialogue sous forme d’incise ou de parenthèse, parenthèse que Sartre exécute sans appel (« Je ne connais pas d’artifice plus grossier » p. 46). La raideur du théoricien l’emporte ici sur le sens du jeu dans le rapport du narrateur à ses destinataires : Sartre n’accorde pas à Mauriac les droits qu’il a toujours reconnus à Stendhal, sur lequel il est vrai, il n’a jamais écrit d’articles, se contentant du plaisir de la lecture.

10La nature de ces explications psychologiques inutiles ou nuisibles est évoquée rapidement à propos de la Fin de la Nuit ; il s’agit de l’« hérédité », des « influences sociales » ou de « quelque autre mécanisme », énoncé non développé de quelques phobies plus explicites dans les autres articles de ces années 38-39. Sartre refuse pour les romans les principes d’explication de la psychologie du XIXe siècle, les déterminismes étudiés par Taine, mis en acte par Zola, la recherche des associations mentales qui éclaire certaines pages de Proust. Il revendique ainsi non l’abandon de toute psychologie romanesque mais la modification de celle-ci :

  • 5 Jean-Paul Sartre : « À propos de John Dos Passos.. », Situations 1, p. 22.

Par-delà le hasard des destinées et la contingence du détail nous entrevoyons un ordre plus souple que la nécessité physiologique de Zola, que le mécanisme psychologique de Proust5.

11Cet « ordre plus souple » implique une autre technique romanesque :

Il ne s’agit pas de définir, encore moins d’expliquer […] mais seulement de présenter des passions et des actes imprévisibles (p. 34).

12Défini par ce qu’il ne doit pas être, le « vrai roman » que Sartre appelle de ses vœux est aussi décrit de façon positive, par opposition au repoussoir fourni par l’œuvre mauriacienne.

Les règles du roman

Des modèles nouveaux

13L’auteur de La Nausée élabore son art poétique en prêchant l’imitation des romanciers « véritables » : Dostoïevski (Les Possédés, Crime et châtiment, Les Frères Karamazov sont successivement évoqués) sert ainsi de modèle et d’antithèse (ou d’antidote) à Mauriac dès la définition première de son rapport à l’écriture :

Aussi bien Dostoïevski fut-il un romancier chrétien. Non pas romancier et chrétien, comme Pasteur était chrétien et savant : romancier pour servir le Christ (p. 35).

14Le romancier russe est admiré pour son pouvoir d’imposer des personnages à l’épaisseur et au mystère proprement romanesques. Sartre imagine ainsi La Fin de la Nuit réécrite par lui, esquisse d’un pastiche qui, s’il eût été réalisé, aurait donné à l’article un tour peut-être plus fantaisiste :

Dostoïevski eût entouré Thérèse de figures denses et secrètes dont le sens, à chaque page eût été sur le point de se livrer, m’eût échappé (p. 47).

15Autres modèles proposés à l’imitation des auteurs nouveaux : les romans anglais et américains. La Carrière de Beauchamp de Meredith est opposé le long de tout un paragraphe aux défauts théâtraux de La Fin de la Nuit, dans une envolée ponctuée d’une exclamation enthousiaste : « voilà du roman » (p. 51). Conrad est loué pour son usage de l’adjectif romanesque à propos de Lord Jim (p. 43). Faulkner, objet d’autres études parallèles, et surtout Hemingway offrent des exemples de la présentation non explicative des personnages, dans des pages « où nous ne connaissons guère les héros que par leurs gestes et leur paroles et les vagues jugements qu’ils portent les uns sur les autres » (p. 44). Contre le romancier bâtard, traître au genre (une catégorie fondamentale de l’imaginaire sartrien), il est le « vrai romancier » qui « se passionne pour tout ce qui résiste » :

Les choses dans l’admirable Adieu aux armes de Hemingway sont des pièges à temps, elles peuplent le récit d’innombrables résistances menues, têtues, que le héros doit briser les unes après les autres (p. 48).

16Nous ne trouvons, dans l’article sur Mauriac, aucune mention de Balzac, de Flaubert, de Zola ou de Proust, ni d’aucun autre romancier français du XXe siècle. Sartre se place délibérément en dehors non seulement du roman d’analyse mais de l’âge d’or du réalisme et de ses métamorphoses. À plus d’un siècle de distance, il renouvelle le geste de Mme de Staël : réformer les lettres françaises par l’apport d’un sang neuf et étranger, la révolution des sensibilités entraînant celle des formes.

La durée romanesque

17Sartre n’aime pas la maigreur quantitative et qualitative de La Fin de la Nuit, « ouvrage anguleux et glacé » (p. 51). Face à Dostoïevski ou aux anglais, Mauriac n’écrit que des récits n’excédant jamais « les dimensions d’une longue nouvelle » (p. 49). Il reproche la même chose en 1943 à Camus, en des termes plus aimables, parlant de L’Étranger comme d’un ouvrage « sec et net, si composé sous son apparent désordre », auquel il refuse aussi l’étiquette de roman, préférant le rapprocher d’un conte à la Voltaire. Pourquoi tant de vigilance sur la question du label ? La réponse se trouve dans l’article sur Camus :

  • 6 Jean-Paul Sartre : « Explication de l’Étranger », Situations 1, p. 112.

Le roman exige une durée continue, un devenir, la présence manifeste de l’irréversibilité du temps6.

18Même s’il est nécessaire parfois de « raccourcir », « dans un roman il faut se taire ou tout dire, surtout ne rien omettre, ne rien « sauter » (p. 48). Le lecteur a besoin d’un livre épais pour se laisser prendre au piège de la fiction. Or « M. Mauriac ne consent à traiter que les passages essentiels qu’il réunit ensuite par de brefs résumés » (p. 49). L’auteur de La Fin de la Nuit est accusé d’avarice et de précipitation :

Sur les conversations mêmes de ses personnages il veut économiser du temps : il prend tout à coup la parole à leur place et résume en quelques mots ce qu’ils vont dire (p. 48).

19C’est sur cette parcimonie dans le rapport à la durée que repose le reproche de contamination par le théâtre, art du raccourci et de la crise, différent d’un genre qui a le temps même pour matière.

La technique du point de vue

20Un des aspects les plus neufs de la réflexion sartrienne porte incontestablement sur les perspectives narratives. Parmi les définitions du roman qui parsèment l’article, celle-ci montre une particulière attention :

Un roman est une action racontée de différents points de vue (p. 42).

21Ayant dénoncé les dangers de la position omnisciente, il opte en effet pour la technique du réalisme subjectif, utilisée par Mauriac lui-même au début de son livre :

II nous a fait entendre dès la première page qu’il allait raconter l’histoire en adoptant le point de vue de Thérèse ; et en effet entre nos yeux et la chambre de Thérèse, sa servante, les bruits qui montent de la rue, nous sentons tout de suite l’épaisseur translucide d’une autre conscience (p. 38).

  • 7 Gérard Genette : Figures III, Seuil, 1972. On lira les allusions, parfois sévères (« qui prendrait (...)

22Mais Mauriac ne conserve pas cette perspective très longtemps. Il sort de son personnage et se met à le considérer de l’extérieur, avant de rejoindre à nouveau l’intérieur de sa conscience. Sartre analyse à propos de ce va-et-vient « l’ambiguïté romanesque de la troisième personne », en une page de stylistique virtuose (p. 38-39) critiquant moins le refus de ce que Gérard Genette appellera la focalisation interne7 que l’incapacité de s’en tenir tout au long du livre à un système de narration cohérent. Le romancier dit le théoricien, ne doit pas égarer le lecteur en passant sans prévenir du subjectif à l’objectif :

Les êtres romanesques ont leurs lois, dont voici la plus rigoureuse : le romancier peut être leur témoin ou leur complice, mais jamais les deux à la fois. Dehors ou dedans (p. 44).

  • 8 Mikhaïl Bakhtine : La Poétique de Dostoïevski, trad. française 1970 Seuil. Voir le chapitre 1 : « L (...)

23Témoin ou complice ? La sympathie de Sartre va surtout aux auteurs capables de réaliser cette multiplicité des points de vue, dans une stricte fidélité aux regards des personnages les uns sur les autres, avec les restrictions de champ afférentes. Théorie de la « polyphonie » romanesque que Mikhaïl Bakhtine définit justement à propos d’un des modèles du roman nouveau : Dostoïevski8. C’est aussi en ce sens qu’il faut interpréter la référence à la relativité qui apparaît dans l’alinéa conclusif :

Dans un vrai roman, pas plus que dans le monde d’Einstein, il n’y a de place pour un observateur privilégié (p. 52).

24On sort donc de la lecture de « M. Mauriac et la liberté » avec des idées claires et distinctes sur ce que doit (le verbe revient souvent) être le roman : un ouvrage épais qui installe ses personnages dans la durée, qui nous fait suivre l’action à travers leur regard, sans nous dire eux-mêmes davantage que ce qu’ils savent, qui use des dialogues sans en abuser, ne les confondant pas avec les scènes à faire du théâtre classique et qui se méfie avant tout de l’exposé des grandes lois morales ou psychologiques qui donneraient la clef des êtres. Libre au lecteur d’ironiser sur les naïvetés de cet art poétique. On ne peut nier son importance dans la discussion engagée depuis Proust, Joyce et Kafka à propos de l’« ère du soupçon » dans laquelle entra le roman bien avant les années cinquante

2) Un manifeste philosophique

25S’en tenir à cette définition du roman entraînerait toutefois une trahison vis-à-vis de Sartre. Comme il l’a souvent répété, une technique romanesque renvoie toujours à la « métaphysique du romancier ». Le titre de l’article l’indique suffisamment, la polémique qu’il soulève contre Mauriac possède une dimension philosophique qui explique en partie sa violence. Avec La Fin de la Nuit, Sartre ne part pas en guerre seulement contre une écriture qu’il juge périmée, mais contre une vision de l’homme et du monde qu’il voudrait abolir. La réalité de la prise du pouvoir, s’il y eut bien une stratégie en ce sens, se situe aux fondements de la morale et de l’anthropologie. Derrière les querelles littéraires, Pardaillan nous propose la charte d’un nouvel humanisme.

Une phénoménologie de la lecture

26On trouvera, à la jonction du littéraire et du philosophique, une autre nouveauté sartrienne : l’importance qu’il accorde aux destinataires de l’œuvre romanesque. Annonçant dans ces articles de 1938-40 le célèbre aphorisme : « Il n’y a d’art que pour et par autrui » énoncé après la guerre dans Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre décrit à propos de Mauriac – mais ici son propos dépasse de loin le pamphlet ad hominem – l’activité du lecteur, corrélat obligé de l’acte de création, collaboration à la résurrection du livre :

Un livre n’est rien qu’an petit tas de feuilles sèches, ou alors une grande forme en mouvement : la lecture (p. 33).

27La définition du roman inclut aussi la description de la communication littéraire :

Un roman, suite de lectures, de petites vies parasitaires dont chacune ne dure guère plus qu’une danse, se gonfle et se nourrit avec le temps de ses lecteurs (Ibid.)

  • 9 Pour plus de détails, voir Jacques Deguy : « Sartre, une phénoménologie de la lecture » Revue des S (...)

28Un mois avant l’article sur Mauriac, Sartre publiait dans La NRF un autre manifeste, philosophique de bout en bout, consacré à la notion d’intentionnalité chez Husserl, le philosophe qui « a réinstallé l’horreur et le charme dans les choses » par sa réinterprétation de la conscience, éclatement vers et dans le monde et non réceptacle ou essence préétablie. On peut rapprocher les deux articles : avec ses réflexions sur Mauriac, Sartre esquisse une phénoménologie de la conscience lisante qu’il développera en 19479. Il nous livre ainsi, à titre d’exemple, un reportage malicieux sur la façon dont il a lu La Fin de la Nuit :

Pas un instant je ne me suis laissé prendre, pas un instant je n’ai oublié mon temps. J’existais, je me sentais vivre, je baillais un peu, parfois je disais « bien joué ! » (p. 35).

29Avec la superbe assurance du phénoménologue qui part de son « Erlebnis » pour trouver la vérité, il ignore le reproche – banal – qu’on pourrait lui faire de subjectivisme, d’aveuglement, de distraction ou de partialité. Cette intuition première du livre détermine au contraire la valeur scientifique de la démarche. La critique ici se renverse en lecture, un stade d’appréhension immédiat qui met en jeu autant l’intellect que l’affect et qui a force d’évidence. Philosophe de l’intuition, à la suite de Bergson, Sartre, en littérature et ailleurs, prétend retrouver l’objectivité au cœur de ce qui paraît pour d’autres le lieu même des obstacles épistémologiques.

La temporalité

30Comme Bergson derechef, qui – il l’a avoué dans le film tourné en 1972 – le décida à se tourner vers la philosophie, Sartre défend la durée vitale irréductible à la froide chronologie du monde de la matière. Le temps est lecture, la lecture est temps avec ses accélérations et ses ralentis, avec surtout son ouverture sur le futur. Et Sartre exige une homologie de structure entre la durée vitale (à la réception de l’œuvre) et la durée romanesque (à la création) pour que fonctionne l’effet de réel et la créance du lecteur à l’auteur :

Pour que la durée de mes impatiences, de mes ignorances, se laisse attraper, modeler et présenter enfin à moi comme la chair de ces créatures inventées, il faut que le romancier sache l’attirer dans son piège, il faut qu’il esquisse en creux dans son livre, au moyen des signes dont il dispose, un temps semblable au mien, où l’avenir n’est pas fait (p. 34).

31Une des erreurs de Mauriac est d’avoir échoué à faire fonctionner ce piège, faute d’une appréhension juste de la notion de durée :

M. Mauriac n’aime point le temps, ni cette nécessité bergsonienne d’attendre « que le sucre fonde ». Pour lui, le temps de ses créatures est un songe, une illusion trop humaine ; il s’en débarrasse et s’établit délibérément sur le plan de l’éternel (p. 48).

  • 10 Jean-Paul Sartre : L’Être et le Néant, Gallimard, 1943. Lire dans la 2e partie (« L’Être pour soi » (...)
  • 11 « À propos de Dos Passos… », Situations 1, p. 15.

32L’Être et le Néant proposera contre de telles « erreurs » une phénoménologie de la temporalité, liée à la description du Pour-soi, qui se définira par la mise entre parenthèses du passé, domaine de l’En-soi, éclatement du présent et hypostase du futur10. Dès son article sur Dos Passos d’août 1938 Sartre avait précisé les retombées esthétiques de cette philosophie du temps : « Le roman, disait-il, se déroule au présent, comme la vie »11. Lorsqu’on veut parler du passé (celui des personnages en particulier) il faut lui garder « une saveur de présent » et se méfier des déterminismes de la chronologie, trop tentants pour le romancier. Pour Sartre le passé n’explique rien. Les personnages l’intéressent moins par ce qu’ils ont fait que par ce qu’ils peuvent encore faire lorsqu’ils ressuscitent dans le présent de la lecture. Aussi ne manque-t-il pas une occasion d’épingler les auteurs qui ont tenté de « mutiler le temps » :

  • 12 « À propos de Le Bruit et la fureur : La temporalité chez Faulkner », Situations 1, p. 71.

Proust et Faulkner l’ont simplement décapité ; ils lui ont ôté son avenir, c’est-à-dire la dimension des actes et de la liberté12.

  • 13 « M. Jean Giraudoux et la philosophie d’Aristote », Situations 1, p. 81. Il est aussi question d’« (...)
  • 14 « Explication de « l’Étranger », Situations 1, p. 109
  • 15 « La temporalité chez Faulkner », Situations 1, p. 74. Il s’agit du dernier paragraphe de l’article

33Il y a les romanciers qui censurent l’avenir et ceux qui escamotent le présent, comme Giraudoux13, ou le volatilisent comme Camus en « une série d’instants », « là où Bergson voyait une organisation indécomposable »14. Mauriac n’est pas seul à répondre du crime de lèse-temporalité : Faulkner lui-même, modèle entre les modèles, oblige sur ce point le philosophe à séparer le Beau du Vrai, remettant en cause le principe de l’identité des Essences : « J’aime son art, je ne crois pas à sa métaphysique »15.

34Mauriac subit des attaques plus vives, car ici le lecteur n’aime visiblement pas son art. Mais la volonté d’imposer son système philosophique amène Sartre à remettre en question son admiration pour l’auteur de Lumière d’Août dans une argumentation qui ne diffère pas en nature – seulement en degré – des reproches adressés à l’auteur de la Fin de la Nuit.

La liberté

35Anna Boschetti remarque à juste titre qu’après la publication de La Nausée en 1938 Sartre change de concept – fétiche (on pourrait donner à ce mot un sens autant philosophique que commercial) :

  • 16 Anna Boschetti ; op. cit., p. 73.

Le message philosophique qu’il met au centre de ses romans futurs n’est plus la contingence, mais son renversement positif, la liberté humaine16.

36Des premiers articles sur le roman américain se dégage ainsi un étonnant plaidoyer pour la liberté du personnage romanesque. De même que le temps du roman doit épouser la durée humaine de la lecture, de même la liberté du héros est-elle indispensable à l’adhésion d’une autre liberté : celle de la conscience du lecteur. Homologie là encore entre la fiction et le vécu, qui renvoie à un schéma fondamental du projet sartrien, que l’on connaît mieux depuis la publication des Mots : il n’y eut au départ pour Sartre aucune différence entre la littérature et l’existence, ce qui l’autorisa à appliquer à la première les règles d’appréhension de la seconde, les mêmes exigences morales et intellectuelles que dans la régulation des actes humains de la vie réelle. À le lire en 1938-39, on pourrait imaginer Poulou-Pardaillan prêt à descendre défiler dans la rue, lui qui n’aimait guère à l’époque les manifestations politiques, sous une pancarte du genre : « Libérez nos personnages ! », tant il martèle de ce slogan ses essais littéraires :

  • 17 Situations 1, p. 15 et 23.

Je ne peux plus accepter l’homme de Faulkner : c’est un trompe-l’œil.[…]
Dans le roman les jeux ne sont pas faits, car l’homme romanesque est libre.
[…]
Nous ne sommes ni des mécaniques, ni des possédés ; nous sommes pires : libres17.

  • 18 François Mauriac : La Fin de la Nuit, préface. Livre de poche, p. 8. Cité par Sartre p. 35 de Situa (...)

37La Fin de la Nuit fut choisie comme cible plus de trois ans après sa parution – étrange délai pour un éreintement – avant tout parce que dans sa préface Mauriac laisse entendre que dans une reprise de Thérèse Desqueyroux il allait se pencher justement sur le problème de la liberté de son héroïne, « le pouvoir départi aux créatures les plus chargées de fatalité, – ce pouvoir de dire non à la loi qui les écrase »18. Formule qui a aiguisé l’appétit polémique de Sartre, intéressé – non sans perversité – par une réflexion sur le postulat – peu janséniste au demeurant – selon lequel « l’homme de la religion est libre » (p. 34). Cela lui permet d’orchestrer plusieurs thèmes d’une dispute théologique qui aurait enchanté la lignée des pasteurs de la famille Schweitzer :

Le personnage romanesque et l’homme chrétien, centres d’indétermination, ont des caractères, mais c’est pour y échapper ; libres par-delà leur nature, s’ils cèdent à leur nature, c’est encore par liberté (p. 34).

  • 19 Jean-Paul Sartre : L’Être et le Néant, 4e partie, chapitre premier : « Être et faire : la liberté » (...)

38Cette complaisance à l’idéologie de l’adversaire ne sert en fait qu’à mieux l’écraser. Sartre joue à réécrire une page du Génie du Christianisme pour mieux reprocher à Mauriac de n’être pas chrétien, lui qui ignore (le jeu de mots s’impose) le salut par les œuvres. Présenté comme le roman d’une liberté, La Fin de la Nuit « nous apparaît surtout comme l’histoire d’une servitude » (p. 45). « Prévisible jusque dans sa liberté », Thérèse se retrouve comparée, dans une fort sartrienne métaphore, à « un cafard qui s’obstine stupidement à grimper au mur » (p. 46). L’auteur de l’Être et le Néant, pour qui « on ne fait pas sa part à la liberté »19, pointe ici sous le pamphlétaire. En 1943 il livrera au public spécialisé – nécessairement plus restreint que celui de La NRF – la formulation positive de ces idées, débarrassée de toute polémique. Le nom de Mauriac n’est en effet cité que trois fois au long des 700 pages du « Traité d’ontologie phénoménologique » : avec la reprise d’une formule prisée de son auteur (le « fleuve de feu »), l’évocation du taureau blessé qui revient à la même place dans l’arène et une seule occurrence qui fait écho, un écho faible et rapide, au réquisitoire de 1939 :

  • 20 Ibid. : pp. 96, 573 et 625.

Par exemple, nous pourrons dire de telle morte, comme Mauriac d’une de ses héroïnes, qu’elle a vécu en « désespérée prudente »20.

39C’est peu, voire inexistant quand on compare ces allusions fugitives aux autres critiques littéraires dont le livre est parsemé (critique de la psychologie de Proust ou de Paul Bourget par exemple, à propos de la psychanalyse existentielle). Dès ce moment Mauriac a cessé d’exister pour Sartre, qui ne renouera et bataillera plus avec lui que dans le champ de la politique, sans cesser d’ailleurs d’être estimé par un adversaire qui avait reconnu secrètement le bien-fondé de certaines attaques.

*

40Malgré la violence du ton et le terrorisme de l’attitude générale adoptée par Sartre, on peut finalement se demander si Mauriac est réellement l’objet principal de l’article de La NRF. Avec une verve méchante, l’auteur de « L’Enfance d’un chef » esquisse certes un portrait à la Sainte-Beuve (celui de Mes Poisons) d’un romancier qu’il n’estime pas :

Je songeais à M. Mauriac, fin, sensible, étroit, avec sa discrétion impudique, sa bonne volonté intermittente, son pathétique qui vient des nerfs, sa poésie aigre et tâtonnante, son style crispé, sa soudaine vulgarité (p. 35)

41Mais La Fin de la Nuit lui offre surtout l’occasion d’une double récapitulation particulièrement pédagogique (c’est l’article d’un professeur autant que d’un créateur, pourrait dire Thibaudet) auprès de lecteurs soucieux, comme ceux de La NRF, de suivre les révolutions esthétiques et philosophiques : une mise au point sur la théorie du roman et celle de la liberté.

42Moment négatif. Moment aussi de défoulement contrôlé (avec l’assistance de Paulhan). Il faut remarquer qu’avec Mauriac Sartre a pu se débarrasser des nuances et des prudences d’expression qu’il manie ailleurs à propos de Faulkner et de Nizan. Dire par exemple de ce dernier qu’on ne pense pas qu’il ait voulu écrire un roman, qu’un communiste ne peut pas écrire un roman, que ses jeunes gens ne sont pas romanesques, est-ce vraiment différent des reproches adressés à Mauriac, même si ceux-ci sont énoncés d’une voix plus affirmée ?

43Article sur la liberté dans le roman (avant le roman de la liberté qu’offrira L’Être et le Néant) ces pages « publicitaires » ont peut-être permis avant tout à son auteur de se libérer lui-même dans une certaine ivresse de la conquête dont les polémiques ultérieures ne retrouveront pas la fraîcheur ni la jeunesse, dans la meilleure tradition des manifestes qui jalonnent l’histoire de la littérature française.

Note

1 Sur les circonstances et les prolongements de « la plus célèbre des critiques littéraires de Sartre », on lira M. Contat et M. Rybalka : Les Écrits de Sartre, Gallimard, 1970 ; pp. 72-73.

2 Annie Cohen-Solal : Sartre, Gallimard, 1985 ; pp. 180-183 (lettres inédites de J. Paulhan).

3 Anna Boschetti : Sartre et les Temps Modernes, Éd. de minuit, 1985. Sur l’article Mauriac, voir les pp. 63 à 67. Anna Boschetti exagère cependant l’effet de torpille du texte de la NRF en affirmant de façon inexacte que Mauriac attendra 30 ans avant de publier un nouveau roman (p. 65).

4 Jean-Paul Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », repris dans Situations 1, Gallimard, 1947, édition blanche p. 51. Même pagination pour la réédition en Folio de Situations I sous le titre Critiques littéraires en 1993.

5 Jean-Paul Sartre : « À propos de John Dos Passos.. », Situations 1, p. 22.

6 Jean-Paul Sartre : « Explication de l’Étranger », Situations 1, p. 112.

7 Gérard Genette : Figures III, Seuil, 1972. On lira les allusions, parfois sévères (« qui prendrait aujourd’hui au sérieux les remontrances de Sartre à Mauriac ? »), à l’article qui nous occupe aux pp. 211, 214 et 223.

8 Mikhaïl Bakhtine : La Poétique de Dostoïevski, trad. française 1970 Seuil. Voir le chapitre 1 : « Le roman polyphonique de Dostoïevski et son analyse dans la critique littéraire ».

9 Pour plus de détails, voir Jacques Deguy : « Sartre, une phénoménologie de la lecture » Revue des Sciences humaines n° 189, 1983-1, pp. 37-47.

10 Jean-Paul Sartre : L’Être et le Néant, Gallimard, 1943. Lire dans la 2e partie (« L’Être pour soi ») le chapitre 2 « La temporalité » (pp. 150-219).

11 « À propos de Dos Passos… », Situations 1, p. 15.

12 « À propos de Le Bruit et la fureur : La temporalité chez Faulkner », Situations 1, p. 71.

13 « M. Jean Giraudoux et la philosophie d’Aristote », Situations 1, p. 81. Il est aussi question d’« un monde sans indicatif présent ».

14 « Explication de « l’Étranger », Situations 1, p. 109

15 « La temporalité chez Faulkner », Situations 1, p. 74. Il s’agit du dernier paragraphe de l’article.

16 Anna Boschetti ; op. cit., p. 73.

17 Situations 1, p. 15 et 23.

18 François Mauriac : La Fin de la Nuit, préface. Livre de poche, p. 8. Cité par Sartre p. 35 de Situations 1.

19 Jean-Paul Sartre : L’Être et le Néant, 4e partie, chapitre premier : « Être et faire : la liberté », pp. 508 sq.

20 Ibid. : pp. 96, 573 et 625.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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