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Sartre. Une écriture critique

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Jacques Deguy

2. Sartre lecteur des autres

Les références culturelles dans les manuscrits des Mots

Note de l’auteur

« Les références culturelles dans les manuscrits des Mots », extrait d’un chapitre de l’ouvrage collectif Pourquoi et comment Sartre a écrit Les Mots, sous la direction de Michel Contat, Presses Universitaires de France, collection « Perspectives critiques », 2e édition, 1997, p. 293-310.

Texte intégral

« Je suis l’enfant que mon grand-père a fait à la Culture française. » (Manuscrit des Mots, Inv. 12, folios ITEM 3 et 20.)

1Récit de conversion (comment Poulou est devenu écrivain), le livre de Sartre illustre aussi de sa part une conversion au récit, relativement nouveau pour lui, de la « constitution » d’une personnalité aux prises avec la culture de son temps et soumise au pouvoir des agents de cette culture, au premier rang desquels se place dans cette œuvre le grand-père Schweitzer.

  • 1 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, coll. « Idées », p. 60 et 80.
  • 2 Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952, p. 291.
  • 3 Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Gallimard, coll. « Arcades », 1986, p. 20.
  • 4 Questions de méthode, in Critique de la raison dialectique, t. 1, Gallimard, nouv. éd. 1985, p. 56.

2L’autobiographie permet en effet à son auteur de disposer des informations nécessaires à la relation, au cœur du récit de vie, de ces processus de transmission du savoir et d’imprégnation idéologique qui déterminent la situation d’un enfant. Le récit d’enfance consacre un nombre important de ses pages au récit d’une « acculturation ». Ce n’était pas le cas des premières biographies existentielles, arc-boutées sur le dogme de la liberté, sur la notion de projet originel et qui mettaient l’accent sur la revendication, par les sujets de l’étude, d’un état ou d’un mot qu’ils transformèrent délibérément en destin. On se rappelle que Baudelaire a eu pour Sartre « la vie qu’il méritait », que Genet a repris à son compte le terme de « voleur » lancé par les honnêtes gens. De l’héritage culturel du premier, nous n’apprenons rien, sinon l’influence d’une éducation chrétienne et sa révérence pour Joseph de Maistre1. Du second, Sartre note ses « enfances paysannes » (une catégorie déjà évoquée pour Jules Renard et Brice Parain), aux antipodes de la bibliothèque des Mots, lieu retiré du monde où se forme Poulou. Des premières lectures de Genet, le biographe ne retient que les romans-feuilletons, échos prémonitoires de ses « vraies » lectures à lui2. Ce n’est que dans l’étude inachevée sur Mallarmé, au tournant des années 50, que Sartre met en scène un poète qui reçoit « le legs de la génération précédente », à savoir – la formule pourra s’appliquer exactement aux Mots – « des pensées déjà pensées par d’autres »3. Puis, à partir de la rédaction première de « Jean sans terre », les interrogations deviennent plus nombreuses et plus précises dans les textes qui accompagnent chronologiquement la genèse de l’autobiographie. Revenant par exemple à Flaubert, Sartre note dans Questions de méthode (texte de 1957) combien est violent le « dressage » de l’enfant, et comment cet âge voit se former les préjugés de l’adulte4. Dans l’avant-propos au Traître d’André Gorz, écrit également en 1957, il évoque l’hypothèse d’une vie intérieure broyée « au point de ne laisser subsister qu’un grouillement de mots dans un corps décomposé », en livrant à cette occasion un souvenir personnel dont le libellé ne se retrouve dans aucune version connue des écrits sur lui-même :

  • 5 Situations IV, Gallimard, p. 42.

Enfant, quand je faisais le bavard, on me disait : « Tais-toi, filet d’eau tiède. »5

  • 6 « Discussion sur la critique à propos de L’Enfance d’Ivan », in Situations VII, Gallimard, p. 336.

3Véhicules de la culture, les mots volent son identité à l’individu : s’installe peu à peu, de 1952 à 1963, le thème de la « névrose » dénoncée dans l’autobiographie. À l’image du petit Ivan, héros d’un film soviétique défendu en 1962 contre les critiques italiens, l’enfant est « monstre et martyr »6.

  • 7 Tous les extraits du texte définitif des Mots (édition en volume de 1964) cités ici sont suivis du (...)
  • 8 La parution en 1963 des Mots dans Les Temps modernes a précédé, on le sait, la publication en volum (...)
  • 9 pages 310 à 319 du volume Pourquoi et comment Sartre a écrit Les Mots, sous la direction de Michel (...)
  • 10 Voir sur ce point la présentation par Michel Contat du dossier génétique des Mots, p. 42 du volume (...)
  • 11 Un travail de ce type a déjà été effectué sur le corpus culturel commun aux Mots, aux Carnets de la (...)

4On sait que dans Les Mots, Sartre se définit comme un « bien culturel » (p. 35)7. Poursuivant une évolution qui se réalisera pleinement dans le Flaubert, il affine, en se penchant sur son propre cas, cette étude de la « constitution », où la transmission de l’héritage culturel est abordée de front. Or les manuscrits disponibles présentent à ce propos, et malgré l’état lacunaire du dossier, une série de variantes particulièrement éclairantes pour l’étude de cette prise de conscience par Sartre de sa propre situation dans la culture de son temps. Ils offrent même des pistes plus nettes que le texte final de 19648 pour élucider les mécanismes de cette transmission de l’héritage. La culture des Mots n’est pas tout à fait celle de ses avant-textes : on trouvera à la suite de ce chapitre9 le recensement sous forme d’index des variantes significatives que les manuscrits présentent à propos des références culturelles conservées en 1964 mais données autrement. On lira aussi les développements relativement nombreux qui n’apparaissent plus dans le texte final. À partir de ce recensement, nous voudrions ici esquisser une synthèse sur cette originalité des manuscrits, frappante à première lecture. Cette réflexion ne saurait prétendre à des conclusions définitives, étant donné le caractère incomplet du dossier, ni, sauf exception, à une étude précise des différents états de la mise en texte d’une même référence érudite, étant donné cette fois les incertitudes qui président à la périodisation des campagnes d’écriture10. Autre limite : cette étude de la culture d’enfance ne trouvera sa pleine pertinence que dans le cadre d’une recension plus vaste, impossible à mener dans le cadre de ce travail, de toutes les références inscrites dans la version imprimée en volume11. Référence contient enfin le mot de référent : on pourrait en rester à un simple relevé des contenus ; mais cela empêcherait de tenir compte des phénomènes d’écriture. Une référence culturelle n’a pas la même fonction, dans la stratégie du récit d’enfance, lorsqu’elle est énoncée par le narrateur adulte, par Poulou, par le grand-père ou par d’autres personnages. Il y a parfois des passages, des relais entre les voix principales, des brouillages aussi. Un extrait remarquable de l’ensemble dit « Orléans » indique d’ailleurs que Sartre a pris conscience de ces variations dans l’intertexte culturel, écho du « grouillement de mots » évoqué à propos du livre de Gorz :

Je grouillais de mots avant de savoir parler. Surgi au milieu d’un discours familial qui se poursuivait depuis un demi-siècle, j’ai tout de suite su que chaque phrase renvoyait à d’autres phrases, à mon passé prénatal (Inv. 12, f° ITEM 20).

5Dans les manuscrits des Mots, la culture passe par des voix, amplifiées et mystérieuses, à l’image de celle de Frantz qui remplit seule la scène à la fin des Séquestrés d’Altona (en 1959). En particulier, la voix « enregistrée » du grand-père qui dicte sa loi au petit-fils l’infecte de ses préjugés d’homme du XIXe siècle. Cette voix est plus forte et plus prolixe dans les avant-textes que dans le montage définitif.

Variantes

6En dehors de la simple mention d’éléments culturels qui se trouvent à la fois dans les manuscrits et dans le texte final, et qui ne seront pas répertoriés ici, il existe entre manuscrits et texte des présentations parfois très différentes d’une même référence. C’est l’occasion de pénétrer dans l’atelier d’écriture des Mots et d’évoquer, sur des microstructures, quelques hypothèses sur la genèse du livre.

  • 12 À propos des grimaces de Poulou devant le miroir, ainsi commentées par le narrateur : « tout était (...)

7La tâche n’est pas des plus aisées. Prenons par exemple les métamorphoses de l’image de Pascal. Le narrateur des manuscrits joue sur une des Pensées les plus connues, celle qui traite du dualisme entre l’ange et la bête12. Le grand-père y livre aussi son avis sur l’auteur : « [Karl] était un optimiste, qui entrait en rage dès qu’il feuilletait seulement Pascal : « Le méchant homme ! Parlez-moi de Rabelais « » (Inv. 6, f° ITEM 187, f° SdB 312). Ces commentaires disparaissent dans le texte final, où Pascal n’apparaît plus que sous la forme pétrifiée d’un objet dérisoire :

On m’a relégué dans un coin en me recommandant de ne toucher à rien, on m’oublie, terrorisé par les fragilités qui m’entourent, par des étincellements poussiéreux, par le masque de Pascal mort, par un pot de chambre qui figure la tête du président Fallières (p. 197).

8Il serait intéressant, pour l’étude de la genèse de l’œuvre et celle de la dynamique de l’imaginaire sartrien, de constater d’autres mouvements de réification de l’objet culturel en passant des manuscrits à l’imprimé. Or c’est le contraire qui se produit dans le cas par exemple de Hans Sachs : le livre de 1964 évoque rapidement la figure du poète allemand par la mention de la thèse que lui a consacrée Charles Schweitzer (p. 12), alors que, plus concret, le manuscrit « Vian » (f° 280) installe « la statuette de Hans Sachs » au milieu d’autres « objets futurs de mes pensums immortels ». Cette statuette a disparu en 1964. On ne peut donc parler d’une dynamique de la pétrification qui serait systématique.

9Il est vrai cependant qu’en aucun des états du texte la parole de Sachs, ou une parole sur Sachs ne se sont fait entendre : il y a, comme pour Pascal, disparition, gommage de ce par quoi Sachs est passé à la postérité, à savoir son œuvre. Dans les deux cas de Pascal et de Sachs, on saisit bien la volonté de Sartre de rendre dans le texte final le tissu culturel du récit moins présent, moins vivant, moins efficace. Le « masque de Pascal mort » vide littéralement ce dernier de toute substance. Nous sommes aux antipodes du désir affiché dans Qu’est-ce que la littérature ? de ressusciter les enjeux des paroles passées. Il faut chercher l’explication de cette mise entre parenthèses dans la fonction que la culture occupe pour Poulou. Liée à l’apprentissage scolaire et à la figure aliénante du grand-père, elle est perçue par l’adulte comme un danger, comme l’agent principal de sa « névrose ». Multiplier les références culturelles, comme dans les premières versions manuscrites, indiquerait alors au lecteur combien la névrose perdure, combien la façon de penser de Charles Schweitzer a marqué l’adulte. « Ce serait farce », et cela montrerait trop que le quinquagénaire n’a pas autant « changé » qu’il l’affirme dans l’épilogue.

10Des manuscrits au livre, les grands auteurs du Panthéon littéraire perdent généralement en vie et en pittoresque. Musset n’apparaît dans le texte de 1964 que sous la forme réifiée d’un volume de la bibliothèque de Karl (p. 60), et, sous la plume du narrateur, dans des variations ironiques sur « les chants désespérés » (p. 152 et 199), variations que l’on trouve aussi dans les manuscrits (Inv. 6, f° ITEM 210, f° SdB 337). Mais ceux-ci nous offrent en plus la vision par l’enfant d’une péripétie de la biographie de l’auteur des Nuits : la rencontre avec George Sand, épisode privilégié d’une vie d’homme illustre, qui fait rêver Poulou :

Quel moment royal ! Une douleur de feu le déchirait, il ne l’éprouvait pas ; des gondoles glissaient devant son fauteuil, frôlaient ses genoux, il ne les voyait pas ; une voix qui serait un jour la sienne murmurait des vers immortels, il ne l’entendait pas ; mais – de cela j’étais sûr – il se sentait sacré sans comprendre pourquoi. Je fermai le livre : qu’avais-je à faire de Musset ? Je le valais bien (Inv. 6, f° ITEM 246 à 249, f°s SdB 391 à 394).

  • 13 Voir sur cette citation de Chateaubriand l’analyse de Jacques Lecarme dans le présent volume, p. 20

11On lira en 1964 : « Cette obscure prescience vitale que je prête à Musset, à Hugo » (p. 199), c’est-à-dire une allusion elle-même obscure à un « moment parfait » (on reprendra ici la formule d’Anny dans La Nausée) qui fut l’occasion pour Poulou d’un accès d’identification prospective et de délire romantique. Corneille fait l’objet d’un même gommage : on vient de lire l’adjectif « obscur » dans le texte de 1964. Les manuscrits proposent la reprise complète, sous la plume du même narrateur, du syntagme à la fois cornélien et scolaire (l’exemple par excellence de l’oxymore) « obscure clarté » (Inv. 6, f° ITEM 295, f° SdB 439), ainsi que des références précises au Cid. Chateaubriand perd en 1964 son « corps rabougri » (ms « Vian », f° 288), gardant en revanche des premières rédactions une citation mise en exergue dans laquelle il se transforme lui-même en objet (« une machine à faire des livres », p. 136)13. Goethe et son Werther, autre lieu d’une identification de Poulou dans les manuscrits (« Werther aima pour moi », Inv. 6, f°s ITEM 198, 199, f°s SdB 323, 324), ne survivent que comme preuve des ridicules des élèves de l’Institut des langues vivantes (« Charlotte était percluse de douleurs sur la tombe de Werther », p. 34) et, à l’égal de Musset, comme corps-livre réifié surplombant les entretiens du petit-fils et du grand-père (p. 133). Dans les avant-textes de « Jean sans terre », Victor Hugo voit reconnue son influence directe sur le narrateur adulte, qui opère ici sur lui-même une catégorisation par générations littéraires qui n’étonnera pas les lecteurs habitués aux outils critiques sartriens :

Guidé par un grand mort, par Hugo : j’appartiens sans doute à la dernière génération qu’il ait directement influencée (Inv. 4, f° 3).

  • 14 Philippe Lejeune, « L’ordre du récit dans Les Mots de Sartre », in P. L., Le Pacte autobiographique(...)

12Dans Les Mots, cet aveu disparaît. Hugo reste certes évoqué à satiété, mais par des charges constantes contre Karl, accusé de se prendre pour le poète. Non plus un masque ni une statuette mais – le cabotinage prêté au grand-père le dénonce – une image figée, une photographie où le vivant ridicule se pétrifie dans des poses (p. 22). C’est aussi pour l’auteur des Châtiments une seconde mort. Hugo n’influence donc plus « directement » Poulou, mais indirectement, par un Karl transformé, comme en bien d’autres passages, en bouc émissaire. Des manuscrits au livre, quelques grandes figures culturelles passent ainsi de la vie de l’action efficace (rêverie, identification, admiration, influence) au trépas du stéréotype. On saisit dans ce processus l’élaboration d’une défense et d’un réquisitoire, aspect de cette « dictature du sens » dont Philippe Lejeune a marqué l’importance dans la construction par Sartre de son récit d’enfance14. Défense d’avoir accepté personnellement une culture néfaste, celle des « belles-lettres ». Réquisitoire contre le grand-père qui doit devenir le médiateur principal, sinon unique, de cette aliénation.

Chutes

13Nombre de références présentes dans les manuscrits disponibles ne réapparaissent pas dans le livre. Elles tiennent d’abord au contenu de la culture. La lecture des Mots impose l’image d’un Poulou réfugié dans la bibliothèque familiale, appréhendant le monde par l’imprimé, entre le dictionnaire et les aventures de « Charbovary », malgré un détour salutaire par les « vraies lectures ». Sartre a cependant donné dans les années 50 une extension plus vaste à la notion de culture que celle qui recouvre le seul savoir littéraire. À propos du Tintoret, qui « n’aura jamais le bagage des peintres courtisans », il écrit ainsi :

  • 15 Jean-Paul Sartre, « Le séquestré de Venise » (1957), in Situations IV, p. 318-319.

Comment refuserait-on le nom de culture à cette patiente éducation des sens, de la main et de l’esprit, à cet empirisme traditionaliste qu’est encore, vers 1530, la peinture d’atelier15.

  • 16 Id., « La démilitarisation de la culture » (1962), in Situations VII, p. 322-323

14Dans un discours prononcé à Moscou en juillet 1962, il reconnaît que « la technique est culture elle-même », avant de proposer cette définition générale : « La culture c’est, à mon sens, la conscience en perpétuelle évolution que l’homme prend de lui-même et du monde dans lequel il vit, travaille et lutte »16.

15Le Poulou des manuscrits n’ignore pas une certaine forme de culture pratique, jusqu’à cette technique de l’apprenti évoquée dans les extraits ci-dessus. Il s’y trouve confronté par le biais du jeu : les manuscrits nous apprennent que l’enfant possédait un Meccano, que certes il n’aimait guère, à la différence de ses cousins, les fils de l’oncle Georges (Inv. 6, f° ITEM 48, f° SdB 110). On peut s’interroger sur la disparition de ce jouet dans le texte final : même évoqué sur le mode de la dénégation, ne serait-il pas trop lié à la culture pratique reconnue par un adulte lui aussi éliminé de l’ultime rédaction, le beau-père Joseph Mancy ? Plus littéraire, mais faisant encore appel au travail des mains et du corps, il faut aussi évoquer le théâtre de marionnettes qu’il édifie au jardin du Luxembourg et dont nous reparlerons plus loin. Il disparaît des Mots pour laisser le lecteur sur la certitude que les seules poupées de Poulou furent les livres de la bibliothèque.

16On retire aussi de l’étude des manuscrits l’impression que Sartre, au fil des rédactions successives, a élagué nombre de précisions érudites pour ne pas surcharger son texte, pour éviter de donner trop crûment au lecteur un catalogue de références, reflet de la culture scolaire d’un enfant doué, favorisé dans ses repères par un milieu familial lui-même cultivé. Que l’on se reporte à l’index des mentions disparues du texte final, et l’on verra combien les manuscrits sont plus riches par exemple de références géographiques, plus précis sur les œuvres musicales qu’Anne-Marie joue au piano ou que Poulou reconnaît lors des séances de cinéma dans l’accompagnement des films muets. L’Histoire est aussi, dans la bouche du grand-père ou dans les livres de classe, évoquée de façon plus complète, des Guerres médiques à Gambetta. Se moquant ainsi de la mythologie du Progrès que véhicula le positivisme, Sartre évoque les images d’Épinal des manuels de l’école primaire, qui mettent sur le même plan de célébrité Parmentier (« qui a inventé la pomme de terre » – Inv. 6, f° ITEM 262, f° SdB 405) et Jeanne d’Arc. Seule cette dernière survit dans le texte final, réduite à une image de couverture des cahiers d’écriture. Napoléon Bonaparte, autre figure historique célèbre, est pris dans les manuscrits comme modèle par Poulou (Inv. 6, f° ITEM 118, f° SdB 239), et par un cordonnier qui perd la raison (Inv. 6, f° ITEM 316, f° SdB 476, et ms « Vian », f° 394). En 1964, Napoléon ne fait plus l’objet que d’une brève mention, tandis que le cordonnier de Sainte-Anne ne se prend plus pour l’empereur, mais pour un prince plus anonyme (p. 169-170).

17La sélection des références historiques indique parfois nettement le travail de construction du sens qui sous-tend l’autobiographie. Par exemple, écrivant contre l’idéal de la république bourgeoise défendu par le grand-père, présenté – entre autres défauts – comme pétri de l’idéologie du Parti Radical, Sartre renonce, lorsqu’il s’attaque une nouvelle fois à l’idée de Progrès, à énumérer dans le détail la suite des révolutions qu’a connues la France à l’occasion justement des régimes républicains successifs. La prise de la Bastille est mentionnée dans le manuscrit « Beauvoir », f° 435 (Inv. 6, f° ITEM 291). Le manuscrit « Vian » énumère « le 14 Juillet, les Trois Glorieuses, la Révolution de Février » (Inv. 8, f° 400). Mais on ne lira « officiellement » que ceci, en 1964 :

Les grandes personnes nous racontaient l’Histoire de France : après la première République, cette incertaine, il y avait eu la deuxième et puis la troisième qui était la bonne : jamais deux sans trois (p. 190).

  • 17 Mais Sartre (signe de ses fluctuations politiques de 1953 à 1963 ?) gomme à l’occasion le lexique d (...)

18Passage ironique (une énumération plate, dévalorisée de surcroît par la banalité d’un dicton populaire), rapportant un discours stéréotypé qui omet totalement les événements révolutionnaires cités dans les manuscrits lors de ce même raccourci historique et politique. Reprendre les références aux insurrections parisiennes eût entraîné Sartre à formuler de façon plus nuancée son réquisitoire contre la réaction bourgeoise, en reconnaissant que le régime qu’elle instaura fut marqué par les temps forts de l’avancée démocratique. Mais c’était du même coup ruiner le réquisitoire contre le Progrès, contre le Parti Radical et contre le grand-père. Et puis le Sartre converti au communisme préférera garder dans son texte, en matière de Révolution, la seule référence à « la première révolution russe » (p. 55)17.

  • 18 Voir dans le présent volume le chapitre de Josette Pacaly « Le Travail de la censure de « Jean sans (...)
  • 19 Le mot « fils » apparaît en 1964 p. 22, à propos du Christ, orné d’une majuscule elle-même rajoutée (...)
  • 20 Il faut noter que le tiret, présent dès le dactylogramme de « Jean sans terre », a été rajouté entr (...)
  • 21 Jean-Paul Sartre, La Nausée, in Œuvres romanesques, Pléiade, 1981, p. 112, et la note p. 1774.

19On relèvera aussi, dans ce processus de restriction que nous venons d’illustrer à propos de l’Histoire, la réduction des références religieuses du manuscrit à l’imprimé, et en particulier des références bibliques. On verra ailleurs dans ce volume ce que l’on peut penser de la disparition du sous-titre « Abel » qui signalait la première partie de « Jean sans terre » et la disparition en miroir de Caïn « lançant des flèches aux étoiles »18. Même si subsiste en 1964 un des plus constants souvenirs d’enfance de Sartre, sa « composition française sur la Passion » rédigée pour l’abbé Dibildos (p. 85), le nom de Jésus, comme celui du Christ disparaissent, alors qu’ils sont présents – comme celui de Satan (F ITEM 2 de la vente Drouot mars 1995) – dans les manuscrits (« La Passion du Christ m’émut profondément », Inv. 6, F ITEM 407, F Ryb bs, et le commentaire de Poulou sur les souffrances de Charles Bovary : Inv. 6, F ITEM 2, f° SdB 47). Doit-on parler de la censure, exploitable dans une perspective psychanalytique, du nom des fils19, des fils bibliques, ceux d’Adam et celui de Dieu, qui dans le cas d’Abel et de Jésus meurent au nom du père ? Sartre gardera en revanche Énée, qui fléchit sous le poids d’Anchise, et ceci avec valeur de contre-exemple : « Je n’ai pas de Sur-moi » (p. 19)20. Une autre mythologie est ici convoquée, littéraire et latine : dans La Nausée, Sartre cite déjà Virgile dans le texte à propos d’Octave Blévigne21. Une autre censure fonctionne peut-être, qui n’aurait pas déplu à ce mécréant de Charles Schweitzer : celle de la religion. De même qu’il gomme certaines références scolaires, Sartre fait disparaître un surplus de références chrétiennes : les sacrements (« Je fis ma première communion à la chapelle du lycée Henri-IV », Inv. 6, F ITEM 407, F Ryb bs), les lectures pieuses de l’enfant (la Fabiola du cardinal Wiseman, ms « Vian », f° 224). Le processus de laïcisation du sacré, dénoncé à la fin des Mots comme la forme principale de la « névrose », s’incarnerait alors dans le geste même de l’écriture autobiographique, de plus en plus laïque au fil des versions. Cette fois encore « ce serait farce » – mais cohérent.

  • 22 Sartre, texte du film d’A. Astruc et M. Contat, Gallimard, 1977, p. 30.

20Dans le domaine de la culture strictement littéraire, on notera sans trop s’en étonner la disparition des précisions que donnent les manuscrits en matière de culture gréco-latine. C’est la culture de la khâgne et de l’École normale supérieure, que Sartre qualifiera de « très mauvaise » dans le film autobiographique tourné en 197222. Eschyle, Sophocle et Virgile perdent leurs noms, ne survivant pour les deux derniers que par les personnages d’Énée et de Philoctète. Pour la culture classique, nous avons évoqué les avatars de Corneille, pour lequel les manuscrits font plus de place au Cid que le texte final, qui privilégie Horace et le corps-livre de son auteur. Le XIXe siècle est l’occasion dans les manuscrits de mentions ou même de portraits qui disparaîtront, comme cette évocation de George Sand, présentée lors de la rêverie de Poulou sur la biographie de Musset :

Je me trouvais entre Elle et Lui, je voyais de profil une mante religieuse sous les apparences d’une petite femme en redingote (Inv. 6, F ITEM 251, f° SdB 394).

21Une citation comportant (cas unique dans Les Mots) une référence éditoriale précise subit le même sort : un extrait d’une lettre de Flaubert à la même George Sand (Inv. 6, F ITEM 401 et 405, F Ryb bm et bq). Baudelaire, rapproché des Goncourt, de Huysmans et de Mallarmé, fait l’objet d’une mention qui ne réapparaîtra pas (Inv. 6, F ITEM 179, f° SdB 305). Mallarmé, sujet, on le sait, d’une longue étude inachevée rédigée avant l’autobiographie, est présenté de façon plus négative que dans cette étude et que dans le texte de 1964. Il est pris dans le manuscrit « Beauvoir » comme porte-parole d’un idéalisme littéraire qui est rabâché par le grand-père :

Le mot de Mallarmé : « Tout est fait pour aboutir à un livre », s’il [le grand-père] ne l’a pas dit, ce fut par hypocrisie ou par timidité. Mais il le pensait certainement (Inv. 6, F ITEM 231-232, f° s SdB, 373-374).

  • 23 C’est le cas de la référence à la pièce de Montherlant Celles qu’on prend dans ses bras ou les chev (...)

22Sans parler des feuillets du manuscrit du Flaubert intercalés dans la liasse des « chutes » de celui des Mots, on se rend compte ici d’une convergence entre les recherches de Sartre sur son propre héritage culturel et celles qu’il mène parallèlement sur la situation de Gustave dans la succession des générations romantiques. Des références présentes dans le manuscrit des Mots et absentes du texte définitif se retrouveront reprises dans L’Idiot de la famille23. Sartre a travaillé en même temps à la biographie et à l’autobiographie : ces indices le confirment.

23Les références à la littérature et à la philosophie du XXe siècle, qui indiquent davantage la culture du narrateur que celle prêtée à Poulou ou au grand-père, subissent elles aussi d’importantes réductions. Disparaissent en 1964 les noms de Barrès (« cette phrase barrésienne dont Cocteau a si bien dit qu’elle était immortelle d’avance », ms « Vian », f° 375, f° SdB 372 – Cocteau « survivra » dans la référence ironique à Minou Drouet, p. 116), de Raymond Aron (une mention critique, déjà biffée dans le manuscrit « Beauvoir » – Inv. 6, f° SdB 303), de Simone Weil (Inv. 6, F ITEM 266, f° SdB 409 – autre trait de laïcisation ?). Particulièrement importantes sont les chutes concernant des auteurs dramatiques : un commentaire critique d’une longue citation de Michel de Ghelderode (Inv. 6, F ITEM 183 et 184, f°s SdB 308 bis et ter) et l’extrait d’une réplique d’un personnage de Montherlant (Inv. 6, f°s ITEM 181-182, f° SdB 307-308). Sartre poursuivait son œuvre théâtrale dans les années 50 : ces fragments montrent au moins qu’il se tenait au courant des écrits d’autres dramaturges, fussent-ils comme l’auteur de La Reine morte aux antipodes de son esthétique et de son idéologie.

  • 24 « Je voulais qu’il y ait des sous-entendus dans chaque phrase, un ou deux sous-entendus, et par con (...)
  • 25 Voir ici Josette Pacaly, Sartre au miroir, Klincksieck, 1980, et sa contribution au présent volume (...)
  • 26 Philippe Lejeune, « Les souvenirs de lectures d’enfance de Sartre », op. cit., p. 61 à 66.
  • 27 Voir Jean-Paul Sartre, Les Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, 1983, p. 320-322, et les Entre (...)

24On aura constaté par ces différents exemples que l’abandon, dans la version finale des Mots, de certaines références culturelles obéit à des motivations variées. Sartre opère des choix conscients d’écrivain en éliminant l’érudition, préférant jouer avec son lecteur au jeu des connivences et de l’implicite. Cela relève du travail du « style », tel qu’il le définit en revenant plus tard sur sa façon d’écrire cet « adieu à la littérature »24. On pourra aussi évoquer des censures moins délibérées25. Il faut enfin noter, comme pour les variantes, une constante volonté de cohérence argumentative qui lui fait impitoyablement éliminer les éléments qui contreviendraient à l’image qu’il construit de son enfance et de ses aliénations. De ce point de vue, la plus spectaculaire « chute » (au sens que l’on donne à ce terme lors du montage d’un film) reste celle de l’épisode de Poulou organisant des spectacles de marionnettes au jardin du Luxembourg. Un avant-texte de « Jean sans terre » confirme ce qu’avait depuis longtemps supposé Philippe Lejeune26 : ce souvenir d’enfance qui apparaît dans les écrits de la drôle de guerre et qui revient dans les entretiens de 1974 avec Simone de Beauvoir27 n’avait nullement été « oublié » lors de la rédaction de l’autobiographie. Le narrateur, dans ce manuscrit, y trouve même l’annonce de ses futurs plaisirs d’auteur dramatique :

J’étais séducteur. Quelle ardeur. Plus tard, quand j’ai vu le public rassemblé devant une de mes pièces ou conférences, souvent je me demandais si je n’étais pas fou de rassembler des gens pour leur parler de mes idées. À l’époque, ça me paraissait naturelle [sic]. Je n’avais pas encore perdu l’heureuse audace que donne la beauté (Inv. 10, F ITEM 10).

25On sait qu’au contraire le Luxembourg, à la fin de la première partie « Lire », est en 1964 le lieu de l’exclusion et de la solitude : « II y avait une autre vérité »… (p. 111). Exit la ronde des « fiancées », avec « la petite Nicole ». Exit l’image d’un Poulou réussissant enfin à séduire par ses propres mérites un autre public que celui des adultes, des membres d’une famille complaisante à ses « singeries ». Sartre n’aurait pas pu, en gardant cet épisode, affirmer jusqu’au bout qu’il détestait son enfance « et tout ce qui en survit » (p. 135). Contre l’évocation d’une praxis aboutissant à une communication directe avec autrui, et à une reconnaissance positive, est ici choisie une thématique de la mort et de la passivité.

Citations

  • 28 Édité par M. Sicard en appendice du volume de Sartre, Écrits de jeunesse, M. Contat et M. Rybalka ( (...)

26Aussi bien dans les variantes que dans les références retranchées de la version finale, on reste frappé par le nombre de citations que Sartre insère dans ses manuscrits. Celles-ci forment une sorte de dictionnaire des idées reçues en matière d’idéologie morale et littéraire, une résurgence sur le mode ironique des sentences recueillies dans le Carnet Midy28 ou le carnet de l’Autodidacte. Par rapport au texte retenu (est-ce là une forme de l’adoucissement dont Sartre parlait en évoquant la genèse du livre ?) la voix du grand-père prend une importance déterminante. C’est lui qui parle (de) la culture. C’est par sa voix que la névrose investit Poulou. On connaît dans Les Mots la place quasi magique que tient le lieu par excellence de la transmission du savoir, la bibliothèque de Karl. Les manuscrits, si l’on peut dire, en rajoutent dans le mythe, en mettant l’accent sur l’efficacité, plus forte que la simple lecture, de la parole du vieillard. Ils multiplient à son propos des fragments de discours direct (souvent liés dans l’écriture sartrienne à une volonté satirique) reconstitués avec une mauvaise foi qui frôle l’acharnement. Le narrateur lui prête ainsi des commentaires sur le Prométhée mal enchaîné de Gide (Inv. 6, F ITEM 189, f SdB 313), qui date de 1899, ce qui est chronologiquement possible, mais aussi sur un fragment de Celles qu’on prend dans ses bras de Montherlant (ibid.), une pièce jouée en 1950, alors que Charles Schweitzer est mort en 1935 :

Même l’ignoble réflexion de Montherlant, il l’eût acceptée sans sourciller mais en y ajoutant, j’imagine, ce commentaire qui en détruit la portée : « C’est toute notre grandeur d’être hideux et de fabriquer des objets insignes dont la beauté finit par déteindre sur nous » (Inv. 6, f° ITEM 189-190, f°s SdB 313-314).

27On trouve la même reconstruction d’un commentaire non réellement tenu à propos d’une citation de Mallarmé que nous avons déjà mentionnée (Inv. 6, f° lTEM 231-232, f°s SdB 373-374). Les manuscrits se font l’écho des propos (ridicules) de Karl sur Rembrandt (Inv. 6, F ITEM 192, f° SdB 316), sur La Petite Fadette (ms « Vian », f 244, f° SdB 217, f ITEM 250), sur la Daphné de Vigny (Inv. 6, FITEM 4, f° SdB 52 bis), sur Pascal (Inv. 6, F ITEM188, f° SdB 312). Vecteur de la culture, grand prêtre des belles-lettres, il est dénoncé explicitement dans les manuscrits comme quelqu’un qui détourne son savoir tout en le transmettant, détournement opéré en vue de manipuler Poulou, de le retourner « comme une peau de lapin ». Karl – c’est un point essentiel des griefs que lui adresse Sartre – ne respecte pas la lettre ni l’esprit de ce qu’il transmet à son petit-fils :

II défigura mille autres sentences pour les incorporer, méconnaissables, virulentes encore, à son humanisme protestant (Inv. 6, f°s ITEM 190-191, f°s SdB 314-315).

28À propos du « mot de Mallarmé », la critique se fait agressive, allant jusqu’à l’insulte :

Mon grand-père me nourrissait de ses conneries. Il me les mâchait d’abord et les faisait passer de sa bouche à la mienne (Inv. 6, f° SdB 373).

  • 29 Jean-Paul Sartre, Écrits de jeunesse, Gallimard, 1990 : voir dans « Une défaite » le conte que Fréd (...)
  • 30 Wladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil, coll. « Points », 1970, p. 96 (sur la « sphère d’actio (...)

29Si la culture est innutrition, Karl joue ici le rôle d’un pélican maléfique. L’enfant-oiseau est nourri d’une viande prédigérée qui l’empoisonnera. La violence de cette image – accompagnée d’une chute délibérée dans le niveau de langue – livre une clef de l’écriture des Mots. Elle confirme, ce dont on pouvait se douter, qu’il ne faut pas voir dans la figure du grand-père Schweitzer un simple personnage, avec tout le pittoresque lié d’ordinaire à la figure de l’aïeul dans le récit d’enfance, mais une fonction. Les Mots ne relèvent-ils pas aussi du conte de fées, un genre que Sartre pratiqua dès ses écrits de jeunesse29 ? La fonction d’opposition que Wladimir Propp a isolée dans sa Morphologie du conte convient particulièrement à ce que les manuscrits nous livrent du rôle de Karl30. S’il continue la série des « salauds » qui traversent l’ensemble de l’œuvre sartrienne, il est aussi un ogre qui peut mettre en péril le vie du petit héros, qui le trompe en tout cas et le manipule pour le perdre. Du point de vue de la vraisemblance (ne parlons pas de la vérité de ce roman familial) des rapports entre grand-père et petit-fils, il faut lire ou écouter Sartre ailleurs que dans Les Mots. Sa mère lui reprochait de « n’avoir rien compris à son enfance ». Lui-même conviendra de l’excès de sa violence vis-à-vis de l’aïeul. Par exemple, dans les manuscrits, Karl dit des bêtises sur la peinture :

« Rembrandt a peint des singes. Est-ce à l’espèce simiesque d’apprécier leur portrait ? » (Inv. 6, F ITEM 192, f° SdB 316).

30Dans les Entretiens de 1974, le petit-fils réhabilite au contraire un homme qui lui fit découvrir les musées :

  • 31 Entretiens de 1974, p. 287-288.

J’ai pris connaissance de certains tableaux la première fois que je suis entré au Louvre ; j’avais seize ans, j’étais à Paris, mon grand-père m’a emmené au Louvre, m’a montré des tableaux en les commentant avec des discours un peu interminables et un peu ennuyeux. Mais enfin, ça m’avait intéressé […] Mon grand-père a dû me parler de Cézanne31.

31Dans l’autobiographie parlée, malgré les réserves émises sur ses « discours un peu interminables », Karl retrouve une fonction positive de pédagogue, une fonction d’initiateur bienfaisant qui lui est refusée dans l’autobiographie écrite (où cette fonction est dévolue à l’unique Anne-Marie, figure de la bonne fée opposée à celle de l’ogre). On trouve aussi dans L’Idiot de la famille ce passage qui montre, à propos de Leconte de Lisle, combien les idées reçues qui sortent de la bouche d’un vieillard n’ont guère eu d’influence sur la personnalité de l’auteur :

  • 32 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, t. 3, Gallimard, 1972, p. 383-384

Je me souviens d’avoir lu ses Poèmes au sortir de l’enfance ; puis relu pendant mon adolescence : je les jugeais rébarbatifs, leur solennité fruste me déplaisait ainsi que je ne sais quel orgueil sombre […] pour moi, c’était un grand-père qui développait habilement de vieux thèmes éculés, qu’on se refile de génération à génération : la vie est un songe, la mort est la vérité de la vie ; mieux vaut mourir que vivre ; plutôt que mourir, fût-ce au berceau, mieux vaut n’être jamais né ; l’homme est un loup pour l’homme, la douleur est le lot de l’humanité. Tout cela ne m’émouvait guère : c’était la Sagesse des nations ; j’y voyais un prétexte à des développements littéraires qui ne me touchaient pas plus que les discours blancs que faisaient mes professeurs au jour de la distribution des prix32.

32Mais le grand-père des manuscrits des Mots est plus redoutable : il vit, se nourrit, et nourrit Poulou de la culture des autres. Il est à la fois vampire et pélican. Nous lisons dans ces fragments disparates le recueil mutilé d’une anthologie (une spécialité de Karl) de la culture humaniste qui ressuscite la figure de l’Autodidacte (ce que le grand-père n’est pas) en noircissant délibérément les dangers de celle-ci. Poulou n’a pas en effet les défenses de l’adulte Roquentin : il n’est plus que « l’enfant que [son] grand-père a fait à la Culture française » (Inv. 12, f°s ITEM 3 et 20). La transmission de cette culture passe par une vaste chaîne de reformulations, avec des phénomènes de fading, un jeu dangereux d’interprétations et dans une constante polyphonie.

  • 33 Antoine Compagnon, La Seconde Main, ou le travail de la citation, Seuil, 1979, p. 49.
  • 34 Travail en partie analysé par Geneviève Idt, « L’autoparodie dans Les Mots de Sartre », in Cahiers (...)

33Dans le champ général des références littéraires ou artistiques, les manuscrits des Mots permettent l’analyse de la place et de la fonction des citations, domaine particulier de ce champ. Les plus frappantes de ces citations relèvent de la sentence (« Tout est fait pour aboutir à un livre »). Le grand-père les utilise de façon classique, en humaniste, avec une valeur d’autorité. Le narrateur au contraire, par le jeu de l’énonciation ironique, en dénonce la vanité. C’est dire que Sartre réussit à couvrir, « de l’éloge à l’outrage », toutes les situations possibles de la citation, de la laudatio d’Aulu-Gelle au rejet de Claude Mauriac (« la citation, c’est un piège à cons ») – selon la typologie esquissée par Antoine Compagnon33. Karl et Poulou travaillent, modifient, commentent, extrapolent leurs références, illustrant de concert la formule de Montaigne : « Nous ne faisons que nous entregloser. » De ce point de vue les manuscrits, mieux que le texte définitif, exposent une des constantes de l’écriture sartrienne : la conscience du tissu intertextuel et le travail de la parodie34. Mais ce travail de digestion et de régurgitation de la parole des autres ne rend-il pas compte de la propre pratique du petit-fils de Charles Schweitzer ? Michel Butor le remarquait à propos des essais critiques de l’auteur de La Nausée :

  • 35 Michel Butor, « Une technique sociale du roman », in Obliques, « Sartre et les arts », 1981, p. 68.

Chez Sartre, il y a, dans la façon dont il utilise les citations, un côté explication de textes : il prend une citation pour essayer d’en faire sortir le plus possible35.

34Dans les manuscrits des Mots coexistent ainsi « l’explication de textes » (sur Montherlant, sur Ghelderode) et la revue carnavalesque des idées reçues destinée comme chez Flaubert à exorciser une bêtise dont l’auteur ne s’exclut pas. En le formant à penser sur la pensée d’autrui, Charles Schweitzer n’a-t-il pas donné à Poulou les moyens de penser et d’écrire, fût-ce contre lui-même ? Une nouvelle fois, « ce serait farce ». Cela donnerait un sens nouveau à la formule mal comprise selon laquelle, malgré ses détracteurs, « l’existentialisme est un humanisme ».

Culture

35Poulou est donc fils du grand-père et de la Culture française. À la différence d’Anne-Marie, la mère-fée, cette mère-là est mauvaise : elle dépossède l’enfant de son identité. Elle est peinte sous des couleurs plus inquiétantes dans les manuscrits que dans le livre, comme en témoigne cette comparaison empruntée au domaine de la technique (rappelons que ces références à la culture de l’ingénieur seront censurées dans la rédaction finale) :

La culture, je la voyais à l’époque comme un fil de fer traversé par un courant à haute tension ; je lèverais le doigt, je le poserais sur ce fil et je flamberais jusqu’à l’os (Inv. 6, F ITEM 194, f° SdB 318).

36C’est une mère dévorante, frappant son fils de la foudre comme un Jupiter terrible. Une divinité qui exige, comme dans l’ancienne Carthage chère à Flaubert, la crémation des premiers nés. Si c’est une fée, cette « fée électricité » n’a plus rien de féerique : elle tue. Le texte final (autre signe d’un adoucissement de celui-ci ?) délaisse le feu pour l’eau, élément incontestablement plus maternel : « Je voulais prendre des bains de culture » (p. 61) déclare un narrateur moins voué au martyre, après avoir livré cette autre métaphore aquatique :

La culture m’imprègne et je la rends à la famille par rayonnement, comme les étangs, au soir, rendent la chaleur du jour (p. 35).

37Entre les deux rédactions, l’éclair s’est abîmé dans un lac. Reste comme dénominateur commun l’image d’une possession totale, celle d’un Poulou… grillé ou réduit à l’état d’éponge, signes d’une égale aliénation.

38Les mots de la culture, ses références et ses citations réduisent le moi de l’enfant à n’être que le réceptacle d’une collection d’objets hétéroclites. Plutôt que la tête bien faite, Poulou a la tête mal remplie. On peut citer ici les variantes d’un même passage dans trois états successifs de sa rédaction : Sartre nous y dévoile la cervelle de Poulou sous forme d’un inventaire à la Prévert :

39[Version n° 1] :

Un aliéniste de l’époque se fût aisément glissé dans ma tête ouverte à tous les vents ; il y eût rencontré, comme dans la Siegesallee de Berlin, les bustes de nombreux militaires, de saints, de ministres et d’inventeurs – celui de Jeanne d’Arc, entre autres, qui nous sauva des Anglais et celui de Parmentier qui nous donna la pomme de terre – des maximes de civilité gravées sur les socles, une foi religieuse qui languissait un peu, des notions d’histoire et de littérature, une table de multiplication entièrement fausse, 33 départements avec les chefs-lieux mais sans les sous-préfectures, quelques rêves sadiques, des mouvements de coquetterie et de servilité, du zèle (ms « Beauvoir », f° 405 = Inv. 6, F ITEM 262, f° SdB 405).

40[Version n° 2] :

Si quelqu’un se fut, à l’époque, introduit dans ma tête ouverte à tous les vents, il y eût rencontré quelques bustes, une table de multiplication aberrante, trente-deux départements avec chefs-lieux mais sans sous-préfectures, des monuments historiques et littéraires et des reproductions de tableaux, quelques maximes de civilité gravées sur des stèles et parfois, écharpe de brume traînant sur ce triste jardin, une rêverie sadique (ms « Vian », f° 392).

41[Version n° 3] :

Si quelqu’un se fut introduit dans ma tête ouverte à tous les vents, il y eût rencontré quelques bustes, une table de multiplication aberrante et la règle de trois, trente-deux départements avec chefs-lieux mais sans sous-préfectures, une rose appelée rosarosarosamrosaerosaerosa, des monuments historiques et littéraires, quelques maximes de civilité gravées sur des stèles et parfois, écharpe de brume traînant sur ce triste jardin, une rêverie sadique (texte final des Temps modernes et en volume, p. 170).

  • 36 Signalons cependant qu’une autre chanson, Si tu t’imagines…, un texte de R. Queneau immortalisé par (...)

42D’une version à l’autre, on notera le processus de réduction des références érudites que nous avons déjà signalé. Si la rédaction finale réintroduit une déclinaison latine, c’est moins en hommage à la culture classique qu’elle symbolise que, sans doute, par référence implicite à une célèbre chanson de Jacques Brel publiée en 1962 dans laquelle le chanteur se moque du latin de ses jeunes années sur un air de tango. On tient là un des effets de connivence qui fait le charme de la version définitive des Mots36. Mais la version « Beauvoir » (le premier état connu de la rédaction de ce passage) joue plus que les suivantes sur l’accumulation cocasse d’objets et d’éléments précis. On se croirait revenu dans l’appartement du Bergère de « L’Enfance d’un chef ». Derrière ce comique d’accumulation se cache, on le devine, un réquisitoire : pour Sartre la culture scolaire aboutit à un moi réduit à une collection dénuée de tout principe d’organisation, l’inverse d’une conscience.

43Les mots de la culture, la voix de Karl entrent dans Poulou « comme dans un moulin ». « Ça parle dans ma tête. » En rédigeant Les Mots, Sartre, prenant conscience des mécanismes de la détermination culturelle, remet en question sa propre conception du rapport au langage. Cette problématique plus vaste (l’ustensilité de la langue) restait marquée jusque-là par l’optimisme défini dans Qu’est-ce que la littérature ? (la prose est « utilitaire par essence », les mots restent des outils que le sujet maîtrise pour agir sur le monde). Sartre choisit ici l’hypothèse d’un déterminisme plus sombre, qui se précisera dans des textes postérieurs à l’autobiographie. On rapprochera ce qui précède de l’analyse, en 1971, du rapport à la parole de Gustave Flaubert enfant :

  • 37 L’Idiot de la famille, t. 1, Gallimard, 1971, p. 362-363.

II est parlé : les mots viennent des adultes, entrent en lui par l’oreille et le désignent comme un certain objet incommensurable avec le flot inerte du vécu […] Retenu, déchiffré, enregistré par la mémoire, le mot reste la parole de l’autre et le sens ne se distingue pas du son, c’est-à-dire de la voix qui l’a proféré […] Le langage est la forme essentielle de son aliénation : c’est ce qui l’empêche d’en saisir le caractère « conventionnel ». La parole, c’est la Mère en lui, et c’est le Père, tout-puissants ; si c’est lui qui en use, il la sent comme une régurgitation37.

  • 38 L’Idiot de la famille, t. 2, Gallimard, 1971, p. 1977. Dans une note en bas de cette page, Sartre a (...)

44On retrouve avec cette « régurgitation » la métaphore de la nourriture que nos manuscrits employaient pour désigner la transmission de la culture entre grand-père et petit-fils. Que dire, sinon que Poulou trouve un double plus noir en Gustave, et que l’écriture sartrienne, dans sa dynamique et la multiplicité de ses registres, n’oublie rien de ses hypothèses successives. Cette évocation presque lacanienne d’un homme qui ne parle pas mais qui « est parlé »38 ne pouvait être soutenue jusqu’au bout dans Les Mots sans remettre en question de façon radicale la liberté du héros, qui devenait ainsi le contre-exemple privilégié des thèses de L’Être et le Néant sur le projet originel. C’eût été farce. Le texte final prend donc le soin de préciser :

La voix de mon grand-père, cette voix enregistrée qui m’éveille en sursaut et me jette à ma table, je ne l’écouterais pas si ce n’était pas la mienne, si je n’avais, entre huit et dix ans, repris à mon compte dans l’arrogance, le mandat soi-disant impératif que j’avais reçu dans l’humilité (p. 135).

45Le passage se lit déjà dans le manuscrit « Vian » (f° 292), qui rajoute cependant une phrase biffée : « Voici comment je suis devenu fou. » Cette rature semble confirmer que les premières mises en texte de Poulou lui accordent moins de liberté que la version finale. Dans les retouches de l’autoportrait se superposent et se combattent le modèle passé du petit Genet, celui qui revendique à la face du monde « Je serai le Voleur », et le modèle futur du petit Gustave qui écrira justement les Mémoires d’un fou et aura à Pont-l’Evêque la crise nerveuse que l’on sait. L’autobiographie fait transition ici entre la dernière biographie existentielle et l’application de la méthode « progressive-régressive » au cas Flaubert, sans solution de continuité.

 

46Nous terminerons par un retour à la voix du grand-père, plus bavarde, plus prenante et plus aliénante dans les manuscrits que dans le texte imprimé. On trouve dans l’œuvre de Sartre une autre mise en texte significative de la transmission du savoir et de ses échecs, lors de la discussion qui oppose dans Les Mouches le Pédagogue à Oreste :

LE PÉDAGOGUE – Que faites-vous de la culture, Monsieur ? Elle est à vous, votre culture, et je vous l’ai composée avec amour, comme un bouquet, en assortissant les fruits de ma sagesse et les trésors de mon expérience. Ne vous ai-je pas fait, de bonne heure, lire tous les livres pour vous familiariser avec la diversité des opinions humaines et parcourir cent états, en vous remontrant en chaque circonstance comme c’est chose variable que les mœurs des hommes ? À présent vous voilà jeune, riche et beau, avisé comme un vieillard, affranchi de toutes les servitudes et de toutes les croyances, sans famille, sans patrie, sans religion, sans métier, libre pour tous les engagements et sachant qu’il ne faut jamais s’engager, un homme supérieur enfin, capable par surcroît d’enseigner la philosophie ou l’architecture dans une grande ville universitaire, et vous vous plaignez ?

  • 39 Les Mouches, acte I, scène 2, Folio p. 122-123.

ORESTE – Mais non : je ne me plains pas. Je ne peux pas me plaindre : tu m’as laissé la liberté de ces fils que le vent arrache aux toiles d’araignée et qui flottent à dix pieds du sol ; je ne pèse pas plus qu’un fil et je vis en l’air39.

47Oreste revendiquera de peser enfin sur terre par un acte, fût-il criminel. L’humanisme à la Montaigne du Pédagogue (il s’avoue virtuose de « l’ironie sceptique ») entraîne comme l’« l’humanisme protestant » de Karl une dissolution du moi, ici par évaporation. Les manuscrits des Mots, plus que le texte final qui réhabilite la culture dans ses dernières pages (« la culture ne sauve rien ni personne, elle ne justifie pas. Mais c’est un produit de l’homme : il s’y projette, s’y reconnaît ; seul, ce miroir critique lui offre son image » – p. 205), présentent au lecteur une rétrospection pessimiste sur une notion cardinale, terrain privilégié des contradictions sartriennes.

Notes

1 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, coll. « Idées », p. 60 et 80.

2 Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952, p. 291.

3 Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Gallimard, coll. « Arcades », 1986, p. 20.

4 Questions de méthode, in Critique de la raison dialectique, t. 1, Gallimard, nouv. éd. 1985, p. 56.

5 Situations IV, Gallimard, p. 42.

6 « Discussion sur la critique à propos de L’Enfance d’Ivan », in Situations VII, Gallimard, p. 336.

7 Tous les extraits du texte définitif des Mots (édition en volume de 1964) cités ici sont suivis du numéro de la page de l’édition Folio de ce livre, tirage de 1991.

8 La parution en 1963 des Mots dans Les Temps modernes a précédé, on le sait, la publication en volume au début de l’année suivante. Les écarts entre ces deux versions imprimées ne présentant pas de variantes majeures pour la question traitée ici (sauf exceptions que nous signalerons), nous renvoyons uniquement, pour des raisons de commodité, au texte de 1964 (éd. Folio) lorsqu’il s’agit d’évoquer la version finale du récit d’enfance.

9 pages 310 à 319 du volume Pourquoi et comment Sartre a écrit Les Mots, sous la direction de Michel Contat, PUF, 2e édition, 1997.

10 Voir sur ce point la présentation par Michel Contat du dossier génétique des Mots, p. 42 du volume cité ci-dessus. Nous suivons sa numérotation des différents manuscrits et donnons à la suite de chaque citation d’un extrait de ceux-ci le numéro du manuscrit suivi du numéro du folio. Par exemple, l’indication Inv. 6, F item 420 signale un extrait de l’ensemble « Bost », foliotation ITEM 420.

11 Un travail de ce type a déjà été effectué sur le corpus culturel commun aux Mots, aux Carnets de la drôle de guerre et à l’« autobiographie parlée » par Philippe Lejeune. Voir P. L., « Les souvenirs de lectures d’enfance de Sartre », in Lectures de Sartre, G. Burgelin (éd.), Presses Universitaires de Lyon, 1986, p. 69 à 84. Voir surtout dans le présent volume la table des allusions et des concordances intertextuelles dans Les Mots à la suite de la contribution de Jacques Lecarme (« Sartre palimpseste », p. 183 à 291 de Pourquoi et comment Sartre…, op. cit.).

12 À propos des grimaces de Poulou devant le miroir, ainsi commentées par le narrateur : « tout était là : l’ange était hanté par une bête stupéfaite » (ms « Vian », f° 183).

13 Voir sur cette citation de Chateaubriand l’analyse de Jacques Lecarme dans le présent volume, p. 208

14 Philippe Lejeune, « L’ordre du récit dans Les Mots de Sartre », in P. L., Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 225 à 229.

15 Jean-Paul Sartre, « Le séquestré de Venise » (1957), in Situations IV, p. 318-319.

16 Id., « La démilitarisation de la culture » (1962), in Situations VII, p. 322-323

17 Mais Sartre (signe de ses fluctuations politiques de 1953 à 1963 ?) gomme à l’occasion le lexique du marxisme orthodoxe. Le terme de capitalisme, présent dans les manuscrits (Inv. 6, F item 322), ne réapparaît pas en 1963. Quant à une confession explicite du narrateur (« la masse sombre des ouvriers m’a révélé lentement ma propre classe », Inv. 6, F item 413, F Ryb bx), elle disparaît aussi. Dans Les Mots, le terme de classe est immédiatement doublé par celui, moins connoté politiquement, de génération (p. 192). Une réflexion directe sur son rapport à « l’idée de lutte des classes », à son « intérêt idéologique », à l’alliance avec les « prolétaires » et « socialisme » (f item 9 et 10 de la vente Drouot de mars 1995) est censurée par Sartre. Aucun de ces termes ou expressions politiques précis ne ressurgit dans le texte final.

18 Voir dans le présent volume le chapitre de Josette Pacaly « Le Travail de la censure de « Jean sans terre « aux Mots », Pourquoi et comment Sartre…, op. cit. p. 359 à 372.

19 Le mot « fils » apparaît en 1964 p. 22, à propos du Christ, orné d’une majuscule elle-même rajoutée à la version imprimée des Temps modernes de 1963.

20 Il faut noter que le tiret, présent dès le dactylogramme de « Jean sans terre », a été rajouté entre le texte des Temps modernes (où l’on peut supposer que c’est J.-B. Pontalis qui a substitué à la graphie sartrienne la graphie freudienne habituelle en français) et l’édition en volume. Signe de la volonté de Sartre d’insister sur l’image verticale d’un être pesant de tout son poids sur l’autre ?

21 Jean-Paul Sartre, La Nausée, in Œuvres romanesques, Pléiade, 1981, p. 112, et la note p. 1774.

22 Sartre, texte du film d’A. Astruc et M. Contat, Gallimard, 1977, p. 30.

23 C’est le cas de la référence à la pièce de Montherlant Celles qu’on prend dans ses bras ou les chevaux de bois (1950). Les propos de l’antiquaire Ravier (acte 1, scène 1), cités et commentés en Inv. 6, f item 181, f° Sdb 307, ne sont pas repris en 1964 mais réapparaissent au tome III de L’Idiot de la famille, en 1972. Ils sont, malgré les guillemets, l’objet d’une reformulation qui montre que Sartre, à l’instar de son grand-père, était capable de digérer et de régurgiter ensuite une culture orientée pour les besoins de ses démonstrations : « Plus platement qu’André Gide, un antiquaire nommé Ravier, porte-parole de Montherlant, dira cent ans plus tard : « Je n’aime pas les hommes, j’aime ce qu’ils font « . » Cette dernière phrase est une citation de L’Idiot de la famille, t. III, p. 328.

24 « Je voulais qu’il y ait des sous-entendus dans chaque phrase, un ou deux sous-entendus, et par conséquent que ça frappe les gens à un niveau ou à un autre » (p. 276 des Entretiens (1974) faisant suite à La Cérémonie des adieux de Simone de Beauvoir, Gallimard, 1981).

25 Voir ici Josette Pacaly, Sartre au miroir, Klincksieck, 1980, et sa contribution au présent volume référencée à la note 18.

26 Philippe Lejeune, « Les souvenirs de lectures d’enfance de Sartre », op. cit., p. 61 à 66.

27 Voir Jean-Paul Sartre, Les Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, 1983, p. 320-322, et les Entretiens de 1974, op. cit., p. 371.

28 Édité par M. Sicard en appendice du volume de Sartre, Écrits de jeunesse, M. Contat et M. Rybalka (éd.), Gallimard, 1990.

29 Jean-Paul Sartre, Écrits de jeunesse, Gallimard, 1990 : voir dans « Une défaite » le conte que Frédéric invente pour les enfants de Cosima, p. 235 sq., et « La Belle et la Bête », p. 339 à 347.

30 Wladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil, coll. « Points », 1970, p. 96 (sur la « sphère d’action » de l’« agresseur » ou du « méchant »).

31 Entretiens de 1974, p. 287-288.

32 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, t. 3, Gallimard, 1972, p. 383-384

33 Antoine Compagnon, La Seconde Main, ou le travail de la citation, Seuil, 1979, p. 49.

34 Travail en partie analysé par Geneviève Idt, « L’autoparodie dans Les Mots de Sartre », in Cahiers du XXe siècle, n° 6, Klincksieck, 1976, p. 53 à 86.

35 Michel Butor, « Une technique sociale du roman », in Obliques, « Sartre et les arts », 1981, p. 68.

36 Signalons cependant qu’une autre chanson, Si tu t’imagines…, un texte de R. Queneau immortalisé par Juliette Gréco, fait l’objet d’une citation dans un manuscrit (Inv. 6, F item 285, F sdB 429) et disparaît dans le texte final. La cause de cette censure est ici à rechercher dans la volonté de ne pas évoquer les années d’École normale (et la personne de Simone Jollivet, à qui se rapporte sans doute cette chanson) dans le récit d’enfance.

37 L’Idiot de la famille, t. 1, Gallimard, 1971, p. 362-363.

38 L’Idiot de la famille, t. 2, Gallimard, 1971, p. 1977. Dans une note en bas de cette page, Sartre avertit néanmoins son lecteur que, pour un individu ordinaire (i.e. autre que Gustave), le rapport à la parole doit se penser en termes dialectiques.

39 Les Mouches, acte I, scène 2, Folio p. 122-123.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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