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Sartre. Une écriture critique

 | 
Jacques Deguy

1. Sartre critique littéraire : Questions sur une méthode

Sartre critique littéraire : une autre postmodernité ? (à propos des lectures au jour le jour dans les écrits de la drôle de guerre)

Note de l’auteur

« Sartre critique littéraire : une autre postmodernité », in CRIN (Cahier de recherches interuniversitaires néerlandaises), n° 14, (« Littérature et postmodernité », études réunies par A. Kibédi-Varga), 1986, Groningen (Pays-Bas), p. 55-70.

Texte intégral

  • 1 Dans sa récente biographie, Annie Cohen-Solal cite le chiffre de 27 000 ex. pour les 3 tomes additi (...)

1« Un livre qui vient à son heure » : chaque inédit de Sartre publié depuis sa disparition en 1980 mériterait cette formule, tant le public semble mieux préparé en cette décennie à recevoir le philosophe, et davantage encore l’écrivain, que durant les quinze dernières années de sa vie, après le succès des Mots qui, en 1963-64, marqua sa dernière vraie rencontre avec les lecteurs. En 1971-72, L’Idiot de la famille, l’œuvre maîtresse des années de maturité ne rencontra qu’un succès d’estime, et beaucoup de perplexité1. Réinventer et combiner la psychanalyse et le marxisme pour comprendre Flaubert, cela semblait l’entreprise d’un clerc d’un autre âge, le retour à une somme quasi médiévale, l’Opus Magnum qui contrevenait à la mode du fragment et de l’éclaté que Barthes établissait alors avec le talent que l’on sait.

  • 2 Les termes entre guillemets sont de Jean-François Lyotard : La condition postmoderne, éd. de Minuit (...)

2Alors, dépassé, Sartre ? Archaïque ? Dès la fin des années cinquante s’est posée la question de la modernité du discours sartrien. Les autres philosophes ont pu s’étonner de son ignorance tranquille du structuralisme et de la linguistique. Omissions importantes dont il s’accommoda fort bien, peu soucieux de suivre les modes. Quant à son attachement aux grands systèmes, aux « métarécits » comme le marxisme, son goût de la morale, c’est-à-dire du « principe que l’acquisition du savoir est indissociable de la formation (Bildung) de l’esprit, et même de la personne »2, ces deux constantes de sa pensée philosophique interdisent de le placer sous l’étiquette commode de la postmodernité inventée dans les années soixante-dix.

3Et pourtant certaines définitions récentes du postmodernisme ne semblent point exemptes de couleurs sartriennes. Le profil d’Antoine Roquentin revient en mémoire lorsqu’on lit sous la plume de Christine Buci-Glucksmann ces lignes consacrées à cette notion floue, née « d’une crise même de la notion de réalité » :

  • 3 Christine Buci-Glucksmann : « La postmodernité », in : Magazine littéraire n° 225 (déc. 1985), p. 4 (...)

Mélancolie néo-baudelairienne de toutes les « mimésis de la mort », individualisme soft et « branché », désillusion plus baroque ou travail du deuil plus freudien : la postmodernité naît de ce « peu de réalité du réel ». Un « état des choses » où la béance de l’Être et de la représentation creuse dans un monde de plus en plus éclaté, fragmenté, pétrifié dans son quotidien de violences et de totalitarisme3.

  • 4 Voir par exemple J.P. Sartre : Qu’est-ce que la littérature ?, in : Situations II, éd. blanche, p.  (...)
  • 5 J.F. Lyotard, op. cit., p. 23
  • 6 J.P. Sartre, op. cit., p. 74.
  • 7 J.F. Lyotard : « Retour au postmoderne » in : Magazine littéraire n° 225, p. 43.

4La théorie sartrienne du langage, qui privilégie la transparence du signifié dans une communication avant tout utilitaire (avec l’image répétée du rayon de soleil qui traverse la vitre4) trouve peut-être un regain d’actualité avec les énoncés performatifs étudiés par Lyotard. Dire que « parler est combattre, au sens de jouer, et que les actes de langage relèvent d’une agonistique générale5 », est-ce vraiment différent des mots définis par Sartre, dans une formule reprise à Brice Parain, comme des « pistolets chargés6 » ? Dans une interview également récente, Lyotard propose curieusement l’année 1943 comme « date opératoire pour désigner le moment de rupture de la modernité7 » : date de L’Être et le Néant et moment de la métamorphose de son auteur en écrivain engagé qui s’est ouvert par la guerre aux luttes de l’histoire. Ce sont là, pêle-mêle, des signes d’un rapprochement possible entre Sartre et les Postmodernes. La question de sa modernité renvoie en tout cas à la crise de cette dernière notion, telle qu’elle est étudiée par les philosophes d’aujourd’hui. À force de rester en marge des modes, l’auteur de la Nausée se retrouve peut-être en avance d’une école.

5Archaïque, moderne, postmoderne ? Nous voudrions apporter quelques éléments de réponse dans le champ limité de la critique littéraire – une discipline où Sartre a toujours là aussi occupé la position d’un marginal, fût-il de génie – et ceci à partir de la publication en pleine ère postmoderne, en 1983, de textes écrits durant l’hiver 1939-1940 : les Lettres au Castor et les Carnets de la drôle de guerre. Ces textes posthumes font partie de ces œuvres ressuscitées qui se trouvent en accord avec la sensibilité du public des années quatre-vingt et qui signalent aussi un changement du paysage intellectuel français. Ils ont été lus en même temps que des livres pleinement contemporains qui précisaient cette mutation.

Une critique psychologique

6La philosophie sartrienne n’a jamais perdu de vue, on le sait, les notions de sujet, de conscience et de liberté. D’où son allergie aux systèmes éliminant l’individu ou faisant bon marché de son pouvoir de réagir aux déterminations. En matière de critique, cela se traduit par la permanence d’une approche psychologique selon laquelle, comme le disait Sainte-Beuve, la création littéraire, n’est pas séparable « du reste de l’organisation ». Sartre circule quasi naturellement de l’homme à l’œuvre et de l’œuvre à l’homme, en opposition sereine avec les méthodes de type poétique et linguistique que développa la Nouvelle Critique française. On ne peut imaginer de ce point de vue plus bel exemple d’anti-modernité, ou plus exactement d’a-modernité.

7Dans ses premiers articles publiés en 1938 et 1939, le philosophe se heurtait au scandale logique d’une Beauté mensongère qui contrevient au principe idéaliste de l’Identité des Essences. « Je ne peux plus accepter l’homme de Faulkner : c’est un trompe-l’œil »… « Tant d’art et, pour vrai dire, tant de malhonnêteté »… « J’aime son art, je ne crois pas à sa métaphysique » : ces perplexités tempèrent les louanges qu’il adresse aux romanciers américains qu’il admire surtout pour le renouvellement qu’ils ont apporté dans les techniques du roman, occasion d’échapper à la routine du roman d’analyse à la française (sur ce chapitre, Sartre s’est voulu à la pointe de la modernité à la fin des années trente). Et ce paradoxe d’une beauté non vraie ne trouverait sa résolution que dans la connaissance personnelle de l’auteur. À la fin de ces articles, les questions du philosophe deviennent des soupirs d’un Sainte-Beuve réincarné. Ainsi à propos de Faulkner :

  • 8 J.P. Sartre fin de l’article sur Sartoris, Situations I, éd. blanche, Gallimard, p. 13.

Nous ment-il ? Que fait-il quand il est seul ? S’accommode-t-il du bavardage intarissable de sa conscience trop humaine ? Il faudrait le connaître8.

8Ou à propos de Giraudoux :

  • 9 J.P. Sartre : « M. Jean Giraudoux et Aristote », Situations I, p. 76 & 91.

J’ai souvent été intrigué par le contraste entre l’homme et son œuvre… Peut-être cet écrivain si discret et qui s’efface devant ses fictions nous parlera-t-il un jour de lui9.

9La psychologie de l’auteur donnerait donc la clef des contradictions de son œuvre ? De fait, Sartre n’est jamais aussi heureux que lorsqu’il connaît assez l’écrivain dont il parle pour en esquisser un portrait, parfois au vitriol :

  • 10 J.P. Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », Situations I, p. 35.

Plus qu’à Thérèse Desqueyroux, je songeais à M. Mauriac, fin, sensible, étroit, avec sa discrétion impudique, sa bonne volonté intermittente, son pathétique qui vient des nerfs, sa poésie aigre et tâtonnante, son style crispé, sa soudaine vulgarité10.

10Heureux surtout lorsqu’il écrit sur un ami :

  • 11 J.P. Sartre : « La Conspiration par Paul Nizan », Situations I, p. 28

On aime à retrouver, derrière ces héros dérisoires, la personnalité amère et sombre de Nizan11

11La connaissance de l’homme valide celle de l’œuvre, comme dans le Saint Genet de 1952, où l’amitié tourne au rite de possession et la critique à la reconstruction hallucinée d’une vie et d’une écriture, idéal de portrait d’écrivain fouillé jusque dans ses ombres que le XIXe siècle n’a jamais pu pousser aussi loin.

12Pour les auteurs du passé, l’enquête s’appuiera aussi bien sur les textes que sur les documents biographiques. Les listes de livres que le soldat sur le front de la drôle de guerre commande à Simone de Beauvoir comportent ainsi les matériaux de la future préface de 1946 aux écrits intimes de Baudelaire, ainsi qu’une biographie de Heine, qui le passionne par les paradoxes qu’il y découvre. Savoir que cet israélite se fit baptiser pour obtenir un cabinet d’avocat flatta sans doute en lui son goût pour les personnages de traîtres et de bâtards :

  • 12 J.P. Sartre : Lettres au Castor, Gallimard 1983, t. 2, p. 25.

ce reniement pour rien est assez intéressant, car ce fut vraiment une petite saloperie gratuite. Le livre est vraiment prenant12.

13Et il se promet de lire les œuvres complètes de Heine en allemand une fois la guerre terminée. Mais l’usage de cette biographie ne s’arrête pas là : par un curieux effet de ricochet, Sartre revient sur le jugement, plutôt négatif (« un communiste ne peut pas écrire un roman […] ses jeunes gens ne sont pas romanesques ») porté en 1938 sur la Conspiration de Paul Nizan. La vérité de Heine redonne de la vraisemblance au protagoniste du roman de son petit camarade :

  • 13 Ibid.

je trouve qu’il (Heine) fait très juif et qu’il ressemble au Rosenthal de La Conspiration (un peu) et j’en ai pris de l’estime pour Nizan13.

14La vie d’un auteur devient caution de la valeur d’un livre, fût-il celui d’un autre. Attitude étonnante pour les lecteurs qui partagent les tabous de la critique formaliste, moins étonnante peut-être pour le grand public d’aujourd’hui qui plébiscite le genre biographique pour la plus grande fortune des éditeurs. Le Sartre de 1939 fonctionne en tout cas comme un lecteur populaire, peu soucieux de brider ses goûts, insensible à l’impératif d’objectivité scientifique. Importance de l’individu, estimation de l’écrit à l’aune de l’authenticité du vécu, ombre portée de l’énonciation sur l’énoncé, bref ce retour en force du sens dans la littérature ne définirait-il pas un aspect essentiel de la postmodernité critique ?

15Donc notre soldat dévore la vie des hommes illustres, allant jusqu’à évoquer douze auteurs de journaux intimes dans ses lettres de 1939, dont Julien Green, Eugène Dabit, Samuel Pepys, Tolstoï, les Goncourt, Stendhal et Jules Renard. La palme des citations revient à André Gide, modèle d’écriture et parfois d’existence, bien que son journal semble « très surveillé et sans laisser-aller » :

  • 14 J.P. Sartre : Les Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, 1983, p. 120.

II écrit le 15 juin 1916 : « J’ai déchiré une vingtaine de pages de ce carnet. Les pages que j’ai déchirées, on eût dit les pages d’un fou ». Mais précisément c’est ce Gide fou que nous aurions curiosité de voir14.

  • 15 Josette Pacaly : Sartre au miroir, Klincksieck, 1980 ; voir toute le seconde partie ; « Sartre par (...)

16Ce désir de percer les secrets repose sur une conception exemplaire du livre. La lecture renvoie à la morale : Sartre est curieux de connaître les hommes derrière les masques de la fiction et d’en tirer éventuellement des leçons pour sa propre conduite dans les périodes de crise personnelle et historique. C’est aussi de ce goût des biographies que lui viendra l’envie de l’autoportrait : Josette Pacaly a démontré combien les deux genres renvoyaient l’un à l’autre chez l’auteur des Mots15.

Une écriture de la liberté

17Le mot de liberté connaît en France depuis 1981 de singulières distorsions sémantiques. Peut-être faut-il aussi ranger au rang des accessoires de la postmodernité cette notion fétiche des sociétés postindustrielles, et dans ce cas Sartre peut revendiquer la place de Grand Initiateur, lui qui fit de ce concept la clef de voûte de son système philosophique. En matière de roman, il va jusqu’à prendre la tête d’une croisade pour la liberté du personnage romanesque, en refusant au narrateur la position d’instance supérieure (le « point de vue de Dieu ») et en demandant pour le lecteur la liberté d’interpréter à sa convenance la fiction à laquelle il prête sa foi. Le réquisitoire dirigé en 1939 contre François Mauriac repose sur cette éthique. Les mythes les plus célèbres n’échappent pas au censeur, comme en témoigne ce passage des Carnets consacré à la légende de Tristan et Yseult :

  • 16 Carnets, p. 311.

J’ai toujours lu avec un déplaisir secret cette histoire de philtre chez Wagner ou Bédier. Si Tristan et Yseult étaient affolés par un philtre, ils ne m’intéressent plus le moins du monde ; leur amour n’est qu’une maladie, un empoisonnement du sang16.

18En général, tous les intellectuels qui sont suspects de sacrifier à une vision déterministe de l’homme seront écartés du Panthéon existentialiste. Bien qu’admiré pour la force de ses peintures lorsqu’il évoque la guerre, Jules Romains se voit reprocher un « naturalisme statistique », héritage mal assumé du XIXe siècle positiviste. Même reproche vis-à-vis de la psychanalyse :

  • 17 Id. p. 365 ; le passage concerne la personnalité de Guillaume II et la biographie d’Emil Ludwig.

II ne faut pas prendre le point de vue de la psychanalyse, qui est encore un déterminisme et qui, comme tel – bien que se vantant d’avoir introduit l’explication par l’histoire dans la vie de l’individu – est anti-historique17.

19Réticences connues, qui trouveront leur formulation précise dans l’Être et le Néant avec le remplacement de la notion d’inconscient par celle de mauvaise foi, Sartre élaborant une « nouvelle psychanalyse » fondée sur la théorie du projet originel où la liberté retrouve la première place. Cette psychanalyse existentielle sera surtout, on le sait, une méthode de critique littéraire permettant de brosser les portraits d’auteurs aussi différents que Renard, Baudelaire, Francis Ponge ou Jean Genet.

Une critique engagée

  • 18 Situations II, p. 77 sq.

20Les écrits de la drôle de guerre anticipent de même sur la manière du Sartre de la Libération, qui donne à la critique la mission de faire ressurgir les enjeux d’une œuvre, trop souvent masqués par l’activité nécrophage des spécialistes de la culture. On se rappelle le développement sur les bibliothèques-cimetières dans Qu’est-ce que la littérature ?18. Il est particulièrement dur pour les critiques de métier, même s’ils s’inspirent des sciences humaines récentes, comme la psychanalyse :

  • 19 Id., p. 80.

La Lettre sur les spectacles ne détourne plus personne d’aller au théâtre, mais nous trouvons piquant que Rousseau ait détesté l’art dramatique. Si nous sommes un peu versés dans la psychanalyse, notre plaisir est parfait : nous expliquerons le Contrat Social par le complexe d’infériorité ; c’est-à-dire que nous jouirons pleinement de la supériorité reconnue que les chiens vivants ont sur les lions morts19.

21Au rebours de l’éclectisme, les lectures de Sartre ont toujours reposé sur un rapport de sympathie ou d’antipathie à l’auteur, connu et jugé dans ses actes par l’usage des biographies. Son style est également jugé comme le reflet de sa personnalité, dans la tradition de Sainte-Beuve.

22En 1939, la liberté de ton permise par l’écriture privée (correspondance et journal intime) ne recouvre guère du vernis de la politesse les choix du lecteur – soldat. Des qualificatifs aussi peu amènes qu’expéditifs sont appliqués à Jules Renard, à Eugène Dabit, à Brice Parain ; à l’auteur de Gilles (« Drieu ne dit que des conneries sur le Surréalisme ») ; à celui de Jean Christophe (livre traité d ‘ « infâme laxatif »). La publication de ces inédits a surtout permis d’ajouter un chapitre au long feuilleton des rapports de Sartre avec Flaubert, feuilleton qui ne connut un épilogue qu’inachevé et monumental avec la publication de l’Idiot de la famille. En 39-40, la haine l’emporte sur l’admiration : le style de l’Éducation sentimentale est jugé « exécrable », le livre « bête à pleurer ». Madame Bovary ? « C’est laid ». Au jour du 6 décembre 1939 les Carnets nous présentent, à propos de l’Éducation, un développement critique sur le style de Flaubert :

  • 20 Carnets, p. 129.

Que c’est maladroit et antipathique. Quelle sottise, cette hésitation constante entre la stylisation dans le dialogue et les peintures et le réalisme. Une histoire piteuse gravée dans du marbre. On voit Zola qui perce à travers un style parnassien et mastoc. Jusqu’ici c’est d’ailleurs parfaitement stupide : sans une impression, sans une idée, sans un caractère, sans même ces remarques historiques dont Balzac est capable. Ses descriptions ne peignent pas20.

23Le pamphlet dénonce, de façon presque académique, le manque de précision de l’écriture flaubertienne. Sartre épingle, en des citations vengeresses, les « métaphores animistes », l’emploi du passif et de l’imparfait, la faiblesse du verbe, la négligence des images (« une énergie impitoyable reposait dans ses yeux glauques »), n’hésitant pas à proposer la réécriture de certains passages :

  • 21 Id., p. 131.

Chez beaucoup de jeunes écrivains il y a une banalité de l’adjectif qui permet de prévoir la qualification quand le substantif est donné. La vallée est toujours « riante » par exemple. Chez Flaubert la faiblesse congénitale du verbe entraîne sa banalité et c’est plus déplaisant encore parce que le substantif, la plupart du temps, enferme déjà la signification de l’action, de sorte que le verbe se colle au sujet comme un gros paquet normand. Exemple : « Un vent léger soufflait ». Eh, que peut faire le vent sinon souler ? Mieux vaudrait écrire alors « vent léger », comme Loti. C’est un peu par horreur de ça que j’écrirais plutôt, moi : « il y avait un vent léger », parce que le « il y a », vague et indéfini, ne préjuge pas de la suite, et la phrase finit en force21.

24On peut encore évoquer ici Sainte-Beuve, lorsqu’il prétend corriger par exemple les incorrections de Balzac. Sartre est un des rares critiques du XXe siècle à avoir assumé le droit de juger au nom de son système de valeurs esthétiques et morales, engageant la critique pour ou contre l’œuvre dont elle s’occupe.

25Les écrivains qui aident à comprendre – et à supporter – la vie reçoivent au contraire des louanges, comme Kafka qui permet à Sartre de jeter un réseau de mots, donc de tisser un début d’explication, sur l’absurde situation faite aux soldats de la « drôle de guerre » ; il compare ainsi ses compagnons de garnison aux « aides » de K. dans le Château. Même si l’humanisme de Saint-Exupéry n’entraîne pas son adhésion, il aime l’utiliser pour s’évader de sa condition militaire par la magie de la lecture :

  • 22 Lettres au Castor, t. 1. p. 442.

je m’étais mis dans la peau du type, c’était formidablement vivant. Et puis c’était une drôle de vie qui n’avait pas cette saveur de mort qu’ont toutes les choses, à présent qu’elles sont barrées par la guerre, une vie toute fraîche, bien au-delà de la guerre et de la paix, parce qu’elle n’existait pas. Je crois bien que c’est la première fois depuis 10 ou 12 ans que ça m’arrive de rêver à une toute autre vie que la mienne22

26Saint-Exupéry lui plaît aussi par ce qu’il a écrit de la rudesse du monde, des réalités du travail. L’intellectuel devenu soldat se retrouve dans les mots de l’aviateur :

  • 23 Ibid.

Ce matin en me levant il faisait très froid et j’ai senti le froid à travers non métier, sous l’influence de Terre des hommes ou plutôt je me suis aperçu que je le sentais comme ça23.

27Même relation, quasi utilitaire (mieux comprendre, grâce à la chose écrite, ce qui arrive dans l’existence), avec Les Hommes de bonne volonté. Sartre salue avec enthousiasme les livres de Jules Romains qui évoquent la Grande Guerre :

  • 24 Id., p. 410.

Verdun et Prélude à Verdun sont excellents. Il ne faut y chercher ni personnages vraiment caractérisés ni histoires individuelles ni – sauf en quelques rares cas – peintures, mais une formidable reconstruction de ce formidable événement, avec multiplicité des points de vue et pourtant unité profonde et puis enfin, ce que je n’ai trouvé nulle part jusqu’ici, un véritable sens de ce qu’est l’être-en-guerre. Il y a une marche de troupes de renfort sur Verdun qui est véritablement formidable. Naturellement nulle part mieux qu’ici l’unanimisme ne trouve sa place24.

28Livres exemplaires donc, qui proposent même des sentences à méditer par les générations futures, comme celle-ci : « À la guerre, il n’y a pas d’innocentes victimes ». Adhésion morale et littéraire : on ne peut guère trouver plus bel exemple de lecture d’identification, identification que Sartre poussera jusqu’à l’imitation lors de la rédaction du Sursis, livre où la technique des narrations simultanées doit sans doute au moins autant à l’unanimisme qu’à l’exemple de Dos Passos généralement invoqué.

29Cet engagement dans l’acte de lecture peut sembler marquer une régression par rapport à une attitude plus scientifique vis-à-vis de l’œuvre d’art. Au terme de son itinéraire flaubertien, l’auteur de l’Idiot de la Famille parle lui-même de la nécessité d’une attitude d’« empathie » qui, loin de la sympathie ou de l’antipathie, permet seule de comprendre les productions d’autrui.

30Assumer ainsi sa subjectivité signale aussi la critique d’un créateur, – l’objectivité, garantie d’un savoir transmissible, se trouvant plutôt du côté des critiques professionnels, attentifs aux modèles scientifiques du moment. Sartre en 1939 refusait délibérément cet aspect de la modernité.

  • 25 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975 ; voir en particulier le tableau de la p. 148.

31Qu’en dire aujourd’hui ? Le scientisme du XXe siècle, comme celui du siècle précédent, subit une remise en question qui donne aux pages citées ci-dessus un aspect peut-être plus prémonitoire que dépassé. Roland Barthes réintroduisait le sujet lisant en 1973 dans Le plaisir du texte, avant de s’accepter enfin comme créateur à part entière dans les Fragments d’un discours amoureux quatre ans plus tard, revenant à un sartrisme qui avait influencé ses premiers articles, à l’époque des Mythologies et qu’il reconnaît explicitement dans son autobiographie éclatée de 197525. La postmodernité n’est pas loin. Peut-être se reconnaît-elle aussi au refus du tabou du sens, si lourd dans les années soixante, à une synthèse hégélienne qui fait de nouveau entrer dans le champ de la critique les intentions d’un auteur et les effets d’un texte. Moins connue sans doute que Roland Barthes, l’Américaine Susan Rubin-Suleiman a consacré ainsi en 1983 un essai au roman à thèse, genre méprisé par l’avant-garde, mais qui lui semble redevenir profondément moderne :

  • 26 Susan Rubin-Suleiman : Le roman à thèse ou l’autorité fictive, P.U.F., 1983, p. 33.

genre « impur », instable, partagé entre des désirs contradictoires, fatalement inscrit dans une position de manque, de mauvaise conscience – ne dirait-on pas que le roman à thèse est un des emblèmes, sinon une des manifestations, de notre modernité ?26

  • 27 Id., p. 183.

32Dans son analyse, d’inspiration et de méthode formalistes, elle consacre un chapitre au lecteur et à son rôle actif. Elle renvoie sur ce point au Sartre de Qu’est-ce que la littérature27. Dès l’introduction, elle n’hésite pas enfin à évoquer de très sartrienne manière les mobiles qui l’ont elle-même engagée sur la voie de cette recherche :

  • 28 Id., p. 10.

j’ai lu pour la première fois un roman de Bourget lorsque j’étais étudiante, et je l’ai détesté – mais mêlé à cette haine, il y avait assez d’amour, ou de fascination, pour que je lise d’autres romans qui lui ressemblent, et pour que je consacre plusieurs années de ma vie à voir comment ils sont faits28.

33Nous retrouvons là, dans un livre de critique universitaire, une reformulation de l’attitude de Sartre vis-à-vis de Flaubert dans ces Carnets publiés en cette même année 1983 : l’engagement personnel d’un lecteur dans sa lecture a cessé d’être un objet d’horreur méthodologique. Qu’on nous permette de verser cette coïncidence au dossier de la postmodernité critique qui nous occupe ici.

Les vertus de l’histoire littéraire

  • 29 Carnets, p. 204-205.

34Autre point de méthode sur lequel Sartre court-circuite la modernité critique pour préfigurer l’évolution actuelle du champ de l’idéologie : la considération du contexte économique, social et historique d’une œuvre littéraire. Comment échapper à l’histoire lorsque celle-ci s’abat sur votre existence privée par le truchement d’une feuille de mobilisation ? Rompant avec le vieil homme, le professeur envoyé sur le front de l’Est appréhende, au fil de ses carnets et de ses lettres, la réalité de façon de plus en plus politique. Il relie les textes à la vie sociale. Un historien de la littérature s’éveille en lui et l’on peut trouver symbolique la référence à Gustave Lanson et à son manuel dans son journal29.

  • 30 Aux éd. du Seuil. Voir la 2e partie : « Le tournant du siècle 1880-1914 ».

35Or un retour à Lanson – là aussi retour dialectique selon le processus hégélien de la synthèse des contraires, de l’ancien et du nouveau – est perceptible en France depuis quelques années : réhabilitation de l’homme et intérêt pour sa méthode dans Histoire/Littérature de Gérard Delfau et Anne Roche en 197730 ; récapitulation minutieuse et un rien agacée avec Antoine Compagnon et sa Troisième République des lettres, publié la même année que les Carnets de la drôle de guerre, et dont l’avant-propos brode derechef sur le thème de la crise de la modernité :

  • 31 Antoine Compagnon : La Troisième République des lettres, Seuil, 1983 ; Avant-propos, p. 5.

Nous quittons une époque où l’approche théorique du texte littéraire a été reine […]. Synchronie ou diachronie, structure ou histoire : selon la sèche alternative, le vieux dilemme que Saussure, entre autres, a renouvelé au début du siècle. Le moment serait désormais venu pour un retour du balancier31.

36Pour Compagnon, l’auteur de l’Être et le Néant est d’ailleurs un pur produit du système qui a donné Lanson :

  • 32 Id., p. 113.

Sartre est le dernier fils de la Troisième République, le dernier « grand écrivain de la France »32.

37Ce n’est pas vraiment un éloge, mais reste posée, incontournable, la question des rapports de la littérature à l’histoire, en 1983 comme en 1939.

  • 33 Carnets, p. 181.

38Dans les écrits de la drôle de guerre, Sartre utilise à satiété la notion de génération, l’outil de Sainte-Beuve et de Thibaudet, pour mieux saisir et faire saisir les médiations entre le social et l’artistique, se situant lui-même, par exemple, dans la « génération des gidiens33 ». En 1947, Qu’est-ce que la littérature ? proposera un tableau diachronique des écrivains dans leur rapport au public, siècle par siècle. En 1939, l’histoire est évoquée de façon plus partielle pour expliquer un style, comme dans cet étonnant paragraphe consacré à Flaubert :

  • 34 Id., p. 130.

Importance de Flaubert : son style est de transition. La civilisation industrielle de Louis-Philippe et les mouvements sociaux de 48 inclinaient les esprits à parler des choses (machines, outils, etc.) et le style que Flaubert trouvait à sa disposition avait été lentement formé à la description des mœurs et des hommes. Flaubert essaie de traduire. Il s’agit de parler des objets en gardant la tenue du style. Ce sont les insuffisances de Flaubert qui amèneront les Goncourt à leurs inventions verbales. En somme Flaubert, ennemi du bourgeois Louis-philippard, est lui-même un bourgeois, et son art est un produit de l’industrie de 48. C’est la bourgeoisie industrielle curieuse d’elle-même, de sa culture, de ses métiers, des hommes et des choses sur quoi elle règne mais qui veut les connaître à travers certains tics culturels, à travers une forme classique34.

39Le tome III de l’Idiot de la famille est déjà en germe dans ces lignes, avec l’usage discret d’un marxisme qui redonne à l’histoire littéraire façon Lanson et à la théorie du milieu de Taine un regain de vigueur. La méthode « progressive-régressive » utilisée dans les derniers ouvrages du philosophe lui permettra un dernier affinement de cette critique du contexte, en établissant un lien dialectique entre l’individuel et le collectif lors de la constitution d’une personnalité littéraire.

Une esthétique de la réception

40Pour qui écrit-on ? Cette question parcourt tout le troisième chapitre de Qu’est-ce que la littérature ?, la réponse étant donnée pour Sartre dans la dernière partie, avec la « Situation de l’écrivain en 1947 » :

  • 35 Situations II, p. 288

nous écrivons contre tout le monde […] nous avons des lecteurs mais pas de public. Bourgeois en rupture de classe mais restés de mœurs bourgeoises, séparés du prolétariat par l’écran communiste, dépris de l’illusion aristocratique, nous restons en l’air, notre bonne volonté ne sert à personne, pas même à nous, nous sommes entrés dans le temps du public introuvable35.

  • 36 Gustave Lanson : « La méthode de l’histoire littéraire », in : Essais de méthode de critique et d’h (...)
  • 37 H.R. Jauss : Pour une esthétique de la réception, trad. française, Gallimard, 1978.

41Pour Sartre, l’œuvre littéraire est toujours restée cette « étrange toupie, qui n’existe qu’en mouvement », seulement compréhensible dans un processus de communication interactif entre auteur et lecteur. De ce point de vue, il forme un relais essentiel entre les théories de Lanson sur l’importance de l’influence des œuvres36 et la récente esthétique de la réception développée en Allemagne autour de H.R. Jauss37. Postmoderne avant l’heure, il s’est élevé avec éclat contre la théorie formaliste qui, sous prétexte de découpage scientifique, priverait le phénomène littéraire de ses tenants et de ses aboutissants :

  • 38 Situations II, p. 94.

Les cent mille mots alignés dans un livre peuvent être lus un à un sans que le sens de l’œuvre en jaillisse ; le sens n’est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien n’est fait si le lecteur ne se met d’emblée et presque sans guide à la hauteur de ce silence. S’il ne l’invente, en somme, et s’il n’y place et fait tenir ensuite les mots et les phrases qu’il réveille38.

42La lecture devient une « création dirigée » dont Sartre propose dans ces textes d’après-guerre une véritable phénoménologie.

43Dans les écrits de 1939, il s’interroge plus précisément sur les réactions des lecteurs de ses premières œuvres. La Nausée parue l’année précédente fit l’objet de nombreux comptes rendus, dont certains le troublent. Quand il lit : « Je doute que M. Sartre devienne un grand romancier, car il semble répugner à l’artifice, et dans artifice il y a art », il revient sur lui-même avec un rien de perplexité :

  • 39 Carnets, p. 197

quelle étrange idée se fait-il de moi, s’il croit que je répugne à l’artifice. Parbleu, je sais bien que, dans un roman, il faut mentir pour être vrai. Mais j’aime ces artifices, je suis menteur par goût, sinon je n’écrirais point. Cela m’a été un peu déplaisant, d’autant que par une de ces coïncidences qui sont fréquentes dans ma vie, cela venait au lendemain d’une lettre de L. qui me disait que Lévy m’estime plus « comme philosophe que comme romancier », parce que je manque d’imagination39

44Trouble encore lorsqu’il apprend que la sœur du Castor, qui tape l’Âge de raison, est effrayée par le côté sinistre de l’œuvre :

  • 40 Id., p. 409-410

ça me donne à réfléchir : pourquoi Antoine Roquentin et Mathieu, qui sont moi, sont-ils, en effet, sinistres, alors que, mon Dieu, la vie ne se présente pas si mal pour moi ? Je pense que c’est parce que ce sont des homoncules. Par le fait, c’est moi, à qui on aurait arraché le principe vivant. La différence essentielle entre Antoine Roquentin et moi, c’est que moi j’écris l’histoire d’Antoine Roquentin40.

45De même que le goût des biographies le pousse vers l’autobiographie, la critique des autres s’accompagne de la critique de soi, par le biais du miroir que lui tendent ses lecteurs. Sartre utilise pour son œuvre les outils de compréhension appliqués à d’autres écrivains, en particulier les instruments historiques. Il s’obstine avec acharnement à saisir les particularités de sa génération, afin de mieux en déjouer les pièges. Piqué par une remarque d’un ami du Castor, il reconnaît ses lacunes :

  • 41 Id., p. 343.

il est certain qu’à l’époque j’essayais de traduire dans le style d’Anatole France des pensées anguleuses et rêches et qu’il en résultait en effet des ouvrages manqués, vains efforts pour capter la beauté41.

46Ces retours sur soi déclenchés par l’opinion d’autrui vont jusqu’au doute, quand Sartre s’interroge sur sa capacité à écrire un roman, sur sa fermeture à la poésie ou sur sa peur de devenir un « maniaque de l’analyse ». Les écrits privés de 1939 nous font entrer dans l’intimité d’un écrivain dont l’image est encore fragile et qui cherche à l’affermir avec l’aide de ses interlocuteurs. Façon cohérente de souligner l’importance du destinataire d’un livre quand on fait par ailleurs de la lecture une activité créatrice à part entière.

Le plaisir du texte

47Dernier point sur lequel peut se poser la question de la modernité de Sartre en matière de critique littéraire : la forme d’écriture employée. À la différence des monographies publiées ensuite, du Baudelaire au Flaubert, toujours plus volumineuses, il pratique pour lui-même et ses proches en 1939-40 des genres qui ne lui sont pas habituels : le journal et la lettre, et la qualité de ces textes montre qu’il sut exceller, bien avant Roland Barthes, dans l’écriture du fragment.

48Malgré un soupçon de mauvaise conscience à se laisser ainsi glisser dans la littérature intime, il avoue son bonheur de pratiquer l’écriture au jour le jour :

  • 42 Lettres au Castor, t. 2., p. 21.

cette forme libre et rompue n’asservit pas aux idées antérieures, on écrit chaque chose au gré du moment et on ne fait le point que lorsqu’on veut. Par le fait, je n’ai pas encore relu l’ensemble de mes carnets et j’ai oublié une foule de choses que j’y ai dites. Au fond c’est le bénéfice des Propos qu’Alain vante si fort et dont il profite si peu, ce systématique42.

49Sartre lit, s’inspire et s’imprègne du Journal de Gide, pour lequel il n’a jamais éprouvé autant d’admiration. La forme des carnets lui permet de varier littérature, philosophie, critique et introspection. Avec la mobilisation, il a (enfin ?) découvert le principe de plaisir :

  • 43 Carnets, p. 279

Rien ici n’a de raison ; tout est jeu. Surtout, je ne force jamais ma pensée. Si j’écrivais un livre composé, j’irais plus loin, à la manière des soldats en guerre que l’on contraint toujours de tenir un peu plus qu’ils ne peuvent. Au lieu qu’ici je tourne court dès que je suis prêt de me forcer43.

50Il évoque même la possibilité d’écrire d’autres ouvrages de critique dans des formes fantaisistes :

  • 44 Lettres au Castor, t. 2, p. 31

Ce serait un petit volume de critique littéraire où j’exposerais les lois des genres. Il y aurait naturellement dialogue discussion sur les genres et puis finalement l’histoire, pour illustrer : 1. un conte de fées (pour distinguer le conte de fées allégorie – Maeterlinck – du vrai conte de fées populaire) ; 2. le récit ; 3. la nouvelle ; 4. le chapitre de roman. Exposé du genre puis histoire racontée […] J’ai de quoi faire un excellent dialogue de théâtre44.

51Ce projet, d’une bonne humeur toute gidienne, n’eut pas de suite publiée. Ni les articles critiques repris dans les Situations ni les portraits en volumes de Baudelaire, Genet ou Flaubert ne répondent dans leur forme à ce programme rêvé.

52En revanche, Sartre donne des preuves réelles de son talent dans l’art du pastiche, forme éminente de critique créatrice dont on sait le parti que tira Marcel Proust. En voici un de Dos Passos qui complète avec esprit l’article consacré à ce romancier en 1938 :

  • 45 Carnets, p. 22.

en rentrant avec Paul dans la chambre que nous partageons, je me sens ridicule et pareil à un personnage de Dos Passos (Richard) et je me raconte l’histoire en style Dos Passos : « Et Sartre s’emporta et il dit qu’il fallait vivre dans le dénuement parce qu’on était en guerre. Et il condamna Pieter parce que Pieter s’était fait pistonner. Et il déclara qu’ils étaient tous des salauds, y compris lui-même et qu’on devait coucher sur la paille ou dans la boue comme les soldats du front. Neuf heures sonnèrent et chacun rentra chez soi. Sartre salua son hôtesse et se coucha dans un bon lit avec un édredon sur ses pieds45 ».

53Pour « entrevoir du dedans ce qu’est l’état poétique », il se risque aussi à écrire un poème :

  • 46 Id., p. 308-309.

Fondus les crissements de lumières sous les arbres morts46.

  • 47 Geneviève Idt : La Nausée, Hatier, 1971, pp. 52 à 54 & 71 à 74.

54Au-delà de la seule critique littéraire, il nous livre ici un de ses secrets de laboratoire, ce génie de l’essai par lequel justement il s’essaye à d’autres langages, comme on essaye un autre vêtement, pour mieux retrouver le sien et aussi le varier, jouer avec les références culturelles, dans une esthétique du collage, de la rupture carnavalesque que Geneviève Idt a mise en lumière dans la Nausée47. Encore une fois, on retrouve Sartre au cœur des préoccupations critiques d’après le formalisme, avec les études menées sur les phénomènes d’intertextualité.

 

55Le Sartre de la drôle de guerre, découvert récemment en pleine période « postmoderne » rencontre donc nombre de préoccupations des critiques contemporains soucieux d’expliquer la crise actuelle de la modernité. Dans plus d’un cas, l’apparent archaïsme de l’auteur de l’Être et le Néant préfigure la période de synthèse éminemment problématique à laquelle nous nous trouvons confrontés : retour de l’individu à tous les moments de la communication littéraire, assomption de la subjectivité et de l’histoire, sens de la liberté, refus des grandes machines conceptuelles, goût du fragment et par-dessus tout obéissance heureuse à un principe de plaisir enfin reconnu comme source vive de la création. Jamais Sartre n’aura paru plus jeune que dans ces textes livrés, plus de quarante ans après leur rédaction, à un public préparé à les recevoir par le changement des temps et des mentalités… et quelques livres nouveaux qui interrogent les certitudes des années soixante. Paradoxalement solidaire d’une tradition qui remonte au XIXe siècle, Sartre pourrait bien aussi indiquer à ses successeurs les grandes lignes de la philosophie de l’art de l’orée du troisième millénaire.

Notes

1 Dans sa récente biographie, Annie Cohen-Solal cite le chiffre de 27 000 ex. pour les 3 tomes additionnés de l’édition originale reliée vendus depuis la parution (voir A. Cohen-Solal : Sartre, Gallimard 1985, p. 599).

2 Les termes entre guillemets sont de Jean-François Lyotard : La condition postmoderne, éd. de Minuit, 1979, p. 7 & 14.

3 Christine Buci-Glucksmann : « La postmodernité », in : Magazine littéraire n° 225 (déc. 1985), p. 41.

4 Voir par exemple J.P. Sartre : Qu’est-ce que la littérature ?, in : Situations II, éd. blanche, p. 64 & 71.

5 J.F. Lyotard, op. cit., p. 23

6 J.P. Sartre, op. cit., p. 74.

7 J.F. Lyotard : « Retour au postmoderne » in : Magazine littéraire n° 225, p. 43.

8 J.P. Sartre fin de l’article sur Sartoris, Situations I, éd. blanche, Gallimard, p. 13.

9 J.P. Sartre : « M. Jean Giraudoux et Aristote », Situations I, p. 76 & 91.

10 J.P. Sartre : « M. François Mauriac et la liberté », Situations I, p. 35.

11 J.P. Sartre : « La Conspiration par Paul Nizan », Situations I, p. 28

12 J.P. Sartre : Lettres au Castor, Gallimard 1983, t. 2, p. 25.

13 Ibid.

14 J.P. Sartre : Les Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, 1983, p. 120.

15 Josette Pacaly : Sartre au miroir, Klincksieck, 1980 ; voir toute le seconde partie ; « Sartre par les autres ».

16 Carnets, p. 311.

17 Id. p. 365 ; le passage concerne la personnalité de Guillaume II et la biographie d’Emil Ludwig.

18 Situations II, p. 77 sq.

19 Id., p. 80.

20 Carnets, p. 129.

21 Id., p. 131.

22 Lettres au Castor, t. 1. p. 442.

23 Ibid.

24 Id., p. 410.

25 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975 ; voir en particulier le tableau de la p. 148.

26 Susan Rubin-Suleiman : Le roman à thèse ou l’autorité fictive, P.U.F., 1983, p. 33.

27 Id., p. 183.

28 Id., p. 10.

29 Carnets, p. 204-205.

30 Aux éd. du Seuil. Voir la 2e partie : « Le tournant du siècle 1880-1914 ».

31 Antoine Compagnon : La Troisième République des lettres, Seuil, 1983 ; Avant-propos, p. 5.

32 Id., p. 113.

33 Carnets, p. 181.

34 Id., p. 130.

35 Situations II, p. 288

36 Gustave Lanson : « La méthode de l’histoire littéraire », in : Essais de méthode de critique et d’histoire littéraire, présentés par H. Peyre, Hachette, 1965, pp. 31 à 56.

37 H.R. Jauss : Pour une esthétique de la réception, trad. française, Gallimard, 1978.

38 Situations II, p. 94.

39 Carnets, p. 197

40 Id., p. 409-410

41 Id., p. 343.

42 Lettres au Castor, t. 2., p. 21.

43 Carnets, p. 279

44 Lettres au Castor, t. 2, p. 31

45 Carnets, p. 22.

46 Id., p. 308-309.

47 Geneviève Idt : La Nausée, Hatier, 1971, pp. 52 à 54 & 71 à 74.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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