Conclusion
p. 243-248
Texte intégral
1La cathédrale littéraire que nous avons vue se dessiner au fil des lectures témoigne tout d’abord d’une expérience visuelle et esthétique personnellement vécue par l’écrivain. Le regard porté sur l’édifice de la réalité est avant tout celui de l’esthète, guidé par sa sensibilité à la beauté des formes plastiques et par sa culture archéologique, historique et artistique. L’écriture de la cathédrale est inspirée par le plaisir sensuel lié à la découverte du site et de l’architecture, à la déambulation hors les murs ou à l’intérieur du lieu saint. Elle tire également sa force de suggestion du plaisir intellectuel éprouvé au contact de cette réalité architecturale où s’aiguise la curiosité, où s’exerce l’érudition. Un premier niveau d’analyse nous invite à conclure qu’elle transmet au lecteur des « images de l’espace heureux », pour reprendre l’expression de Bachelard1, car elle atteste la jubilation provoquée par cette fête des sens et de l’esprit. Pour ces générations d’écrivains qui puisent bien souvent leur seule raison de vivre dans la jouissance esthétique, la surévaluation dont la cathédrale fait l’objet est compréhensible. En visitant les grandes et riches églises italiennes, Arthur Symons se demande si elles n’ouvrent pas les portes d’un autre paradis que le ciel, celui du paradis sur terre qui est l’art :
[…] do they not certainly open the gates of that heaven on earth which is art?2
2Si l’art est seul capable de donner le change à la « misère d’âme », s’il permet d’« alléger la détresse de quelques-uns »3, comme le prétend Huysmans, alors la cathédrale signifie le bonheur. Chef-d’œuvre de l’architecture en cette « époque anti-architecturale » aux dires de William Morris (our antiarchitectural days4), elle ne pouvait que figurer au premier rang parmi les objets de culte de la religion de l’art fondée sous l’impulsion ruskinienne et adoptée par esthètes et artistes fin-de-siècle.
3Un deuxième niveau d’analyse nous a conduit à explorer l’imaginaire de la cathédrale tel qu’il se manifeste dans les textes sollicités. Il nous a fait découvrir la complexité et les contradictions d’un monde assombri et accablé par la présence diffuse de l’angoisse ou au contraire illuminé et transfiguré par l’euphorie du rêve et de l’idéal. Le versant nocturne de la représentation nous a montré que l’édifice pouvait être traité comme lieu de terreur, théâtre de l’épouvante ou devenir personnage à part entière, au service des forces du mal. Du fait qu’elle abrite des figures de monstres et qu’elle recèle d’antiques sépultures, la cathédrale est elle-même perçue comme une créature monstrueuse et mortifère. Face au péril dont elle menace fidèles et citadins, le fantasme d’une mise à mort se fait jour. À la persécution imaginaire répond un violent désir d’anéantissement, ce qui, nous l’avons vu, inspire d’extraordinaires scènes d’Apocalypse traversées par la hantise de la fin du monde et de la mort de Dieu. La désespérante image d’une cathédrale vide et destructrice est significative de la détresse éprouvée à une époque où la religion voit s’affaiblir son pouvoir de persuasion et de consolation. L’immense édifice chrétien ne symbolise plus la promesse d’une rédemption, il devient paradoxalement un lieu de déréliction.
4Nous avons noté la dérive de la cathédrale romantique, saisie comme miroir de la nature. Le sublime, dénaturé par l’artifice, se dégrade en sublimé. Il apparaît clairement que le monument a perdu son unité de représentation et de signification, au lendemain du Romantisme, et qu’il est devenu un lieu de contradictions où s’affrontent théories et discours esthétiques. C’est justement parce qu’il se prête à l’équivoque et à la polysémie qu’il est investi par la polémique, c’est parce qu’il est ambivalent qu’il exerce son pouvoir sur l’imaginaire.
5Il est surtout le creuset d’une authentique création poétique comme le montrent l’inventivité et la sophistication des images qu’il mobilise, l’extension des réseaux métaphoriques qu’il sollicite et la dépense rhétorique dont il fait l’objet. La prolifération des métaphores s’explique par la dynamique de la réversibilité : la cathédrale renvoie au corps féminin qui lui-même reflète dans son apparence idéale la beauté et la pureté de ses formes. Symbole du livre, elle élève la poésie à la noblesse et à la spiritualité de son architecture sacrée. Espace de cristallisation des idéologies et, partant, objet de débats historiques, elle reflète les tensions du moment à l’échelle de la nation. Elle s’affirme comme le lieu d’énonciation de notions-clé qui intéressent notre modernité : patrimoine, monuments historiques, restauration… et, sur le plan idéologique : laïcité, accès à l’art, identité nationale… Cette pluralité sémantique et symbolique explique sa prédominance dans le champ littéraire.
6Qu’une symbolisation renouvelée de la cathédrale s’opère au tournant du XIXe siècle semble un point acquis. L’analyse thématique aura permis de le démontrer, même si elle ne permet pas toujours un approfondissement suffisant. Mettre sur le même plan des œuvres qui relèvent d’esthétiques et de projets différents ; gommer les particularités d’auteurs, les singularités de style pour privilégier l’occurrence du thème, telles sont en effet les limites de cette méthode. Il est certes regrettable de ne pas consacrer un développement particulier aux auteurs les plus réceptifs au motif de la cathédrale, comme Huysmans, Claudel, Lemonnier, Symons ou Pater, de façon à interpréter cette prégnance thématique dans l’étude de l’œuvre prise dans son ensemble.
7Le brassage des textes fait néanmoins apparaître des lignes de force, des constantes, des dominantes représentatives des partis pris esthétiques revendiqués par les courants littéraires impliqués dans la période historique considérée. Ainsi se dégagent les infléchissements spécifiques de chacune des grandes tendances littéraires. La cathédrale décadente se distingue nettement de la cathédrale symboliste. Quant au naturalisme, convenons que, s’il se sert de l’espace intérieur de l’édifice et de sa forme extérieure comme motif structural, s’il a recours à sa riche symbolique pour soutenir ses démonstrations, il emprunte de nombreux éléments aux esthétiques voisines : la cathédrale opéra de Zola, les fantasmes d’effondrement n’excluent pas l’idéalisation du lieu selon les besoins de ses romans à thèse.
8On ne s’étonnera pas que la figure de la cathédrale soit soumise au principe de distorsion qui gouverne la poétique de la Décadence. Les auteurs procèdent à la reprise et à l’imitation d’un modèle textuel non pas dans un esprit de duplication et de répétition mais dans le sens d’une reformulation et surtout d’une déformation. À cette pratique de la réécriture correspond celle de la reconstruction, dans l’ordre de l’imaginaire architectural. L’édifice fictionnel est refaçonné selon des canons esthétiques dévoyés : à l’éclectisme raisonné qui a pu être revendiqué comme style officiel par les architectes contemporains se substitue le choix de l’hybridité, qui aboutit à la bizarrerie, à l’incongruité. La recherche méthodique de la discordance des formes s’annonce par l’intérêt manifesté pour le remodelage du gothique médiéval observé dans l’histoire : traditions locales bousculées par les apports orientaux, affaiblissement de l’« ordre intellectuel »5 créateur du premier gothique qui conduit aux extravagances du style flamboyant. Ce goût pour l’exotisme formel et la beauté sophistiquée et déclinante préside à l’invention de bâtisses inédites, produit d’une imagination déréglée. La démesure de la cathédrale gothique curieusement alliée au raffinement du plus petit détail ornemental comble, nous l’avons dit, le goût décadent des extrêmes. L’écrit et le bâti s’accordent pour mettre en péril codes littéraires et conventions esthétiques : l’emphase stylistique trouve sa contrepartie dans l’hypertrophie formelle, le spectaculaire des apparences ; l’accumulation lexicale se traduit par la surcharge décorative ; le mélange des genres devient mélange des styles.
9Cette remise en cause de l’unité et de l’harmonie du monument ne porte pas seulement atteinte à l’esthétique architecturale mais, plus profondément à sa signification. Le détraquement des formes gagne la fonction. La sacralisation des lieux profanes tend à détrôner le sanctuaire, à le déposséder de sa dimension sacrée. La tératologie du bestiaire gothique fascine par son pouvoir de contamination et de mystère absolu : elle atteste une inquiétante perte du sens. Les démons et les monstres de Notre-Dame « exécutent une consigne inconnue dans une langue morte », constate Huysmans qui se résigne à conclure : « Notre-Dame est maintenant un hiéroglyphe »6. Cette occultation engendre un vide qui stimule la prolifération du discours et des images. La Décadence manifeste moins la volonté de suppléer à la signification absente par une interprétation univoque que le désir d’entretenir l’opacité et de l’aggraver par d’infinies spéculations. L’intérêt porté à la crypte, à la partie souterraine et ténébreuse de la cathédrale de lumière, l’application à tirer parti des effets de clair-obscur dans la nef ou à priviléger les scènes nocturnes participent aussi d’une manipulation qui vise à fausser la destination du sanctuaire pour l’infléchir vers le macabre et le morbide. L’importance accordée aux tombeaux et aux reliques fait du lieu de prière une nécropole. La projection de la corporéité dans son indécence et sa bassesse matérielle, celle de l’intériorité minée par la pathologie, accentuent le processus de dénaturation. L’attaque dirigée contre la cathédrale est finalement portée à son comble par les images de destruction radicale : après les atteintes d’ordre esthétique, puis symbolique, surviennent les menaces qui pèsent sur son existence même.
10Alors que les symbolistes cherchent à réinterpréter la spiritualité du monument chrétien pour l’intégrer à leur propre philosophie de l’art, en faire le lieu d’une transcendance, d’une quête mystique qui va bien au-delà d’une adhésion à une religion particulière, les décadents tirent parti de la vacuité du lieu, de sa disponibilité sémantique pour le soumettre aux caprices de l’imagination et aux jeux de langage. Aux antipodes de cette représentation dégradée et exposée à la violence des mots et des images, la cathédrale symboliste se dématérialise, se dépouille de son ancrage terrestre. Elle se séraphise, perd sa dimension concrète de construction pour devenir onirique, voire mythique, pour s’abstraire dans le monde éthéré des symboles. L’espace architectural renvoie à la spatialité de l’écriture, le bâtiment toujours en chantier évoque l’œuvre dans son inachèvement. La fragmentation régit la perception de l’édifice et se reflète dans le prisme mouvant des images. Par la voie du rêve, de la poésie ou de la spiritualité, le symbolisme travaille son objet dans le sens d’une abstraction toujours plus affirmée.
11Quelle que soit l’esthétique sollicitée pour dire la cathédrale, il semble que l’écart entre réalité et représentation s’accuse au-delà de toute mesure à une époque où le monument chrétien fait l’objet d’un surinvestissement à la fois affectif, idéologique et poétique. Il est curieux de constater, en comparaison, le déficit de l’investissement religieux, ce qui tend à contredire la nature même de l’édifice. La valeur strictement cultuelle et liturgique de la cathédrale s’efface le plus souvent au profit des valeurs esthétiques et culturelles. La vision laïque ou la transfiguration mystique s’éloignent tout autant de la perception la plus immédiate du lieu, telle que peut la concevoir le fidèle animé par la foi en Dieu et réceptif au message du christianisme. Le paradoxe est souligné par Marcel Proust : « les cathédrales exerçaient un prestige bien moins grand sur un dévot du XVIIe siècle que sur un athée du XXe »7. Leur rayonnement est néanmoins lié à leur permanence en tant que sanctuaire pour ces « artistes malades d’au-delà »8, qui rêvent d’y trouver un substitut à leur spiritualité défaillante.
12La moisson de textes recueillis, toutes tendances confondues, nous incite à conclure que la fin du XIXe siècle met un terme à l’hégémonie du modèle gothique promu par le Romantisme ou par le positivisme architectural d’un Viollet-le-Duc. Et c’est sans doute ce point qui se dégage le plus nettement de notre étude. Ce n’est plus seulement la cathédrale gothique qui est célébrée. C’est la cathédrale comme figure monumentale qui s’affirme, indépendamment de son identité stylistique. Affranchie de tout historicisme, détachée de tout conformisme esthétique, elle cesse d’être assimilée à l’image figée d’un état idéal de son épanouissement, idéal que l’on se contenterait de reproduire et de révérer. Nous avons pu constater qu’en dépit de toutes les atteintes portées à sa représentation (déformation, abstraction, dissolution), elle demeure reconnaissable en tant que telle. Elle ne perd jamais son prestige de monument, elle survit à toutes les manipulations, elle résiste à la déconstruction dont elle fait l’objet. L’éloge provocateur de l’échafaudage que nous avons relevé participe de ce qu’on pourrait appeler une « esthétique du chantier » et il est significatif que celle-ci s’élabore autour de la figure de la cathédrale. Réévaluée à la lumière de nouveaux critères (inachèvement, fusion des arts, ensemble hétérogène…), elle s’impose plutôt comme matrice de création, source d’invention formelle. La « force modélisante »9 du gothique, attestée par le mouvement de revival et le phénomène du néo, s’est semble-t-il communiquée à l’édifice qui en est la réalisation emblématique. Aux yeux de la postérité, la cathédrale en elle-même est interprétée comme support exemplaire d’une création collective, toujours à faire (ou à défaire), dans une dynamique de réinvention permanente. Définitivement sacralisée comme monument de l’art, éternisée comme temple de l’âge moderne, elle s’offre désormais en tant que paradigme architectural apte à relever les défis du monde contemporain.
13Dans cette perspective, on ne sera pas autrement surpris que le projet fou d’un architecte moderniste ait trouvé précisément dans la cathédrale matière à se réaliser. L’extraordinaire entreprise d’Antoni Gaudi, la Sainte-Famille de Barcelone, d’une actualité rendue vivante par le débat que suscite toujours son achèvement, semble avoir traversé le temps pour porter jusqu’à nous le rêve de pierre de ces générations de poètes et d’artistes. C’est en 1883 que l’architecte fut chargé de reprendre le projet de cathédrale néo-gothique de Villar dans la ville nouvelle de Barcelone. On sait ce qui est advenu de ce plan initial, entièrement transfiguré par Gaudi et démesurément grandi par son génie visionnaire. Comment ne pas reconnaître, dans ces formes inédites jusqu’à l’extravagance, les outrances et les dérives du prolifique imaginaire fin-de-siècle ? La structure composite de l’église qui parvient à transcender le langage gothique, sa nature puissamment organique et le naturalisme de son décor exubérant entrent en résonance avec les rêveries architecturales qui traversent les textes de l’époque. Et cependant, il faudra attendre les années trente pour que l’œuvre trouve un écho favorable dans les milieux littéraires10, en dépit de l’exposition de 1910, à Paris, qui suscita quelques commentaires élogieux. Le projet de la Sagrada Familia se heurte généralement à l’incompréhension alors que de rares visiteurs éclairés perçoivent toutes les potentialités de cette ébauche. En 1913, dans un volume de la collection Les Villes d’art célèbres, Georges Desdevises du Dézert se dit séduit par l’étrangeté de « l’indescriptible monument ». À cette date, celui-ci se limite à la crypte, à l’abside et au grand portail nord, qualifié par l’auteur d’œuvre saisissante, d’une sauvage beauté qui lui fait pressentir ce que sera le temple : un « gigantesque reliquaire d’émail »11. Dans un ouvrage sur l’art chrétien paru en 1918, Louis Bréhier croit reconnaître dans cette ébauche la réalisation de « l’église des temps futurs » imaginée par Paul Claudel dans La Jeune fille Violaine12.
14Que l’on puisse saisir des correspondances avec les textes cités, voir dans cette construction en devenir se cristalliser une part des attentes contemporaines les plus neuves, ne doit pas faire oublier l’ancrage du projet dans le contexte spécifique de la renaissance catalane. Toujours est-il que la Sagrada Familia se dresse à l’horizon de notre siècle, dans une parfaite continuité avec l’esprit des maîtres du Moyen Âge, retrouvé et célébré par les artistes du XIXe siècle, comme en témoignent ces propos de l’architecte lui-même : « Il faudra toujours garder l’esprit du monument, mais sa vie doit dépendre des générations qui se succéderont, qui vivront avec lui et y inscriront leur idéal »13. C’est bien l’œuvre collective de la tradition médiévale qui se proclame œuvre ouverte, vivante, en gestation, dans la cathédrale de la modernité.
Notes de bas de page
1 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, coll ; Quadrige, 1994, p. 17.
2 Arthur Symons, Cities of Italy, éd. cit., p. 48.
3 J.-K. Huysmans, Là-bas, éd. cit., p. 177 ; p. 209.
4 William Morris, « Gothic Architecture », in News from Nowhere, (Penguin Books), éd. cit., p. 337.
5 Henri Focillon, Moyen Âge roman et gothique, Paris, Armand Colin, coll. Le Livre de Poche, 1992, p. 626.
6 Huysmans, Certains, cité dans L’Art moderne. Certains, éd. cit., p. 329-330.
7 Marcel Proust cité dans Luc Fraisse, L’œuvre cathédrale, éd. cit., p. 81.
8 Expression de Jean Lorrain, in Monsieur de Phocas, Paris, La Table ronde, 1992, p. 213. Citation complète : « Comme à toute une génération d’artistes malades aujourd’hui d’au-delà, il m’a donné le dangereux amour des mortes […] ».
9 L’expression est empruntée à Maïté Bouyssy, « Que veut une forme ? Un succès de mode, une forme, une matrice », Puissances du gothique. Entre forme et symbole (XIXe-XXe siècles), Sociétés & Représentations, Paris, CREDHESS, n° 20, oct. 2005, p. 5-22.
10 Il s’agit surtout des surréalistes : Breton, Man Ray, Salvador Dali. Sur la réception de Gaudi, on pourra lire l’article de Juan José Lahuerta, « À propos de l’architecture et de la ville », in Paris-Barcelone. De Gaudi à Miro, catalogue de l’exposition de 2001-2002, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, p. 79-104.
11 Georges Desdevises du Dézert, Barcelone et les Grands Sanctuaires Catalans, Paris, 1913, p. 60, cité dans l’article de Caroline Mathieu, « L’Âge d’or des architectes », in Paris-Barcelone […], éd. cit., p. 109-144.
12 d’après l’édition du Mercure de France de 1911, in Louis Bréhier, L’Art chrétien. Son développement iconographique des origines à nos jours, Paris, Librairie Renouard, 1918, p. 415.
13 cité dans Georges Desdevises du Dézert, op. cit., p. 61.
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