Chapitre IX. La cathédrale enjeu politique
p. 215-242
Texte intégral
1Si les historiens de l’art ne peuvent concevoir d’étudier les grandes cathédrales en se limitant au découpage des cartes géographiques et s’ils les replacent à l’échelle européenne, il n’en va pas de même des manuels d’histoire de chaque état qui portent sur elles un regard plus étroitement national et local. Tous s’accordent à considérer la naissance et l’essor des cathédrales médiévales comme un mouvement qui n’a pas tenu compte des frontières pour se développer, néanmoins, chaque pays s’enorgueillit des édifices qu’il réunit sur son sol.
2À la valeur d’universalité des grandes églises du Moyen Âge s’oppose leur évaluation comme bien patrimonial dans le cadre de la nation. La conscience historique et le sens du patrimoine qui se forgent au XIXe siècle investissent la cathédrale d’une dimension politique. Comme l’explique Jean-Michel Leniaud, après avoir été le symbole de la cité, la cathédrale devient le symbole de la nation – triomphante, puis souffrante1. Revendiquée par les nationalismes qui s’affirment à la fin du siècle, elle incarne l’humiliation et la douleur endurées par les populations engagées dans la Grande Guerre.
3Les écrivains ne sont pas indifférents à la situation et prennent position. Leur vision de la cathédrale est soumise aux fluctuations engendrées par les profondes mutations qui s’opèrent en ces décennies de transition vers le monde moderne. En France, la cathédrale se trouve au centre d’un débat qui divise toute la société et qui aboutit à la promulgation des lois de Séparation des Églises et de l’État. Les nombreux écrits et discours polémiques parus dans ce contexte, ceux de Maurice Barrès et de Marcel Proust en particulier, sont l’occasion d’évocations renouvelées de la cathédrale qui appellent un commentaire. L’édifice religieux devient un enjeu politique et s’il est défendu en France par une idéologie le plus souvent conservatrice, ce n’est pas le cas en Angleterre où il nourrit une pensée progressiste. Pour William Morris, la cathédrale gothique est exemplaire d’une époque de bonheur et de justice sociale que seul l’idéal socialiste permettra de reconstruire. À la générosité et à l’ouverture de cette position s’opposent le repli et les haines déclarées des partisans de la cause nationaliste qui utilisent la cathédrale comme argument au service d’une xénophobie agressive, dont la littérature porte la trace. La guerre de 14-18 ne fera qu’exacerber ces sentiments hostiles mais fera de la cathédrale l’instrument d’une réconciliation nationale et le symbole de la patrie.
La cathédrale laïque
4En France, le processus de sécularisation de la cathédrale engagé depuis la Révolution se confirme dans les années 1880 avec d’âpres discussions au Parlement sur le budget des cultes, puis se précipite avec les lois de Séparation de 1905. Il résulte à la fois de l’aspiration de l’État à la laïcité, héritage des Lumières, et du centralisme républicain, legs de la Révolution.
5Quel est l’enjeu ? à qui appartient la cathédrale ? à l’autorité de l’évêque, représentant de l’Église catholique et romaine ou à l’autorité de l’État français ? en tant qu’édifice diocésain, elle relève du pouvoir épiscopal mais en tant que bien patrimonial, elle appartient à la nation. Ce conflit remonte en fait à la Révolution, quand l’Assemblée Constituante vote la nationalisation des biens du clergé, dès novembre 1789. La cathédrale fait désormais partie des biens nationaux, propriété de l’État. Elle sera remise à la disposition des évêques par le Concordat de 1801 qui rétablit la paix religieuse. Tout en entérinant la reprise du culte, cet accord entre Bonaparte et le pape Pie VII maintient les nationalisations révolutionnaires. L’Etat reste propriétaire tandis que l’évêque est affectataire, c’est-à-dire usager des locaux.
6Une distinction s’opère entre la destination cultuelle de l’édifice et son statut architectural. Le lieu de culte est placé sous la responsabilité du clergé (pour le mobilier et les aménagements liturgiques intérieurs), mais le monument historique dépend de l’État, qui décide des travaux à entreprendre et assure leur financement (prise en charge des murs et des vitraux). L’Église n’est donc plus souveraine en matière de décision des réfections ou des aménagements de ses édifices. C’est la Direction des Cultes, institution qui dépend du ministère de l’Intérieur, qui sert d’intermédiaire entre le demandeur (l’évêque) et le financier (l’État). Maître d’ouvrage, elle a à sa disposition les maîtres d’œuvre que sont les architectes diocésains, assistés d’inspecteurs chargés de la conduite du chantier.
7La loi qui décrète la séparation des Églises et de l’État, d’inspiration radicale, retire au ministère des cultes la gestion des édifices religieux. Désormais, les églises paroissiales seront placées sous la tutelle des municipalités tandis que les cathédrales seront gérées par les Monuments historiques. Ainsi, l’annexion de la cathédrale par l’État résulte de la substitution progressive du service public des Beaux-Arts au service du Culte.
8Les débats parlementaires du printemps 1905 qui préparent la promulgation de la loi, votée en décembre, et dont la presse se fait largement l’écho débordent l’enceinte de l’Assemblée et suscitent des réactions passionnées dans l’opinion. Parmi les questions soulevées, seules les implications directes de la loi sur la cathédrale nous concernent. Or, le nouveau cadre législatif remet en cause son statut et modifie en conséquence les conditions de son entretien.
9C’est sur le premier point surtout que porte la vigoureuse protestation de Marcel Proust dans l’article publié par Le Figaro, dès le 16 août 1904, avant même l’ouverture des débats. Intitulé « La Mort des cathédrales », ce texte est une interprétation très alarmiste du projet Briand qui prévoit, entre autres mesures, de supprimer les subventions des cérémonies du culte jusqu’alors allouées par le gouvernement. Quelques années plus tard, à l’occasion de la publication en volume de cet article, dans Pastiches et Mélanges (1919), Proust regrettera l’esprit partisan qui l’a conduit à aggraver les effets de la loi et il procédera à d’importantes corrections de son intervention. L’intérêt de cette réflexion est de poser le problème de la spécificité de la cathédrale en tant qu’œuvre d’art, car Proust adopte résolument le point de vue de l’artiste dans son plaidoyer pour ne pas se laisser enliser dans le conflit proprement religieux et pour convaincre les anticléricaux. Il craint que, privé de l’aide de l’État, l’épiscopat n’ait plus les moyens financiers d’assurer le culte et brandit l’image redoutée de « cathédrales muettes et désaffectées »2, sur le modèle des théâtres antiques où ne se joue plus aucune tragédie. Toute l’argumentation proustienne repose sur la notion de « cathédrale vivante » :
les cathédrales ne sont pas seulement les plus beaux monuments de notre art, mais les seuls qui vivent encore leur vie intégrale, qui soient restés en rapport avec le but pour lequel ils furent construits.
10Dans la mesure où la liturgie catholique participe du même symbolisme que l’architecture et la sculpture, la célébration des cérémonies rend ce langage des symboles intelligible, en perpétue le sens et maintient en vie l’âme de la cathédrale. Il faut donc préserver le lien intrinsèque entre art et religion qui a permis l’édification de ces monuments car « la vie se retire des œuvres d’art, dès qu’elles ne servent plus aux fins qui présidèrent à leur création ». Proust craint que l’édifice ne devienne une « curiosité archéologique » ou qu’il se transforme en musée3, c’est-à-dire à ses yeux un lieu artificiel et froid, un lieu hanté par l’odeur de la tombe. Il en vient à ne plus envisager le culte que sous l’angle esthétique, comparant la grand’messe de Chartres à une représentation de Wagner à Bayreuth, affirmant que « la cathédrale sculptée, peinte, chantante » est le plus grand et le plus beau des spectacles.
11En faisant de la vocation religieuse de l’édifice le garant de sa beauté artistique, Proust entérine paradoxalement le changement de statut impliqué par la loi qui relègue à l’arrière-plan la fonction cultuelle de la cathédrale pour la traiter à l’égal des œuvres d’art profanes gérées par les Beaux-Arts. Car, au fond, c’est moins la polémique religieuse soulevée par la loi qui lui importe que la destinée de l’art et c’est sa conception du monument qui s’exprime avant tout dans ces pages. Avec une émouvante poésie, il fait part de la sincère détresse qui l’étreint et souhaite
que du jour au lendemain la France ne soit pas transformée en une grève desséchée où de géants coquillages ciselés sembleraient comme échoués, vidés de la vie qui les habita, et n’apportant même plus à l’oreille qui se pencherait sur eux la vague rumeur d’autrefois, simples pièces de musée, musées glacés elles-mêmes.4
12Ce que Proust redoute surtout est de rompre le lien affectif ancestral qui rend les hommes d’aujourd’hui proches des cathédrales du passé. Maintenir le culte est un moyen d’en faire encore des lieux habités et pas seulement visités, de ne pas les transformer en monuments historiques coupés du monde mais de les conserver comme édifices publics vécus au présent, non pas étrangers mais familiers. Cette conception serait à replacer dans l’esthétique proustienne du temps retrouvé, développée plus tard, ce qui nous éloignerait de notre sujet. Si nous en restons au contexte des années qui précédèrent la guerre de 14, nous constatons que la hantise exprimée par l’image pathétique du coquillage vide et muet est partagée par les poètes de la même génération. Dans son recueil de 1910, Edmond Gojon substitue à la métaphore dynamique du navire en partance, celle du bateau amarré, échoué et abandonné sur le rivage. Après avoir comparé Paris à une « mer profonde au flot pressé », le poète voit
La cathédrale ainsi qu’un navire embossé
Sur le ciel profiler ses mâtures.5
13Puis, dans l’une des pièces suivantes, la vision s’assombrit : « la cathédrale semble échouer dans la passe ». Enfin, le naufrage est suggéré, non par Notre-Dame, mais par une église aperçue à l’aube :
Soudain, je vis, penchée et branlante, une église.
Elle était, dans la houle énorme des pavés,
Comme un vaisseau perdu qui sombre et qui s’enlise
Et qui tend ses deux tours comme deux mâts levés.
14Si elle est prophétisée à tort par Proust, la mort des cathédrales n’en est pas moins un fantasme qui traverse l’époque et qui est ravivé par l’actualité politique. Elle traduit la peur d’une fracture dans la continuité de l’histoire et d’une rupture avec les lieux fondateurs de notre société et anticipe la disparition pressentie d’un monde dans l’imminent cataclysme de la première guerre mondiale.
15Le combat de Maurice Barrès contre les conséquences de la loi de 1905 qui, selon lui, mettent en péril le patrimoine religieux, n’est pas seulement esthétique, mais politique. Son attachement à la France du terroir le pousse à défendre les églises de village, plus menacées à ses yeux que les grandes cathédrales. Il entreprend une véritable campagne de propagande au service de cette cause, imprime en brochures les trois discours qu’il prononce à la Chambre des députés en 1910, 1911 et 1912, pour la préparation de la loi complémentaire qui sera votée le 31 décembre 1913, puis les publie en volume, en 1914, sous le titre La Grande pitié des églises de France. Outre ses accusations portées contre les communes qui, par anticléricalisme, seraient disposées à laisser péricliter délibérément les édifices catholiques sur leur sol, il s’insurge contre le principe de la décontextualisation des œuvres d’art qui conduirait à dépouiller les églises de province de leurs trésors pour enrichir les musées nationaux. Le problème du statut de l’art religieux – pièce de musée ou « bibelot vénal » – se trouve une nouvelle fois posé et le débat plus général sur la conservation du patrimoine, qui avait passionné les générations romantiques, est relancé. L’application de la loi oblige à s’interroger sur les critères de protection des monuments6. Quant aux pratiques de restauration, elles soulèvent de plus en plus la méfiance de l’opinion, à l’heure des bilans.
16Dans l’introduction du livre de Rodin, en 1914, Charles Morice témoigne du procès fait chaque jour aux pouvoirs publics, dont il incrimine la négligence, pour ne pas dire la malveillance. Il dénonce l’insuffisance de la législation protectrice des monuments, fixée par la loi de 1887, et énumère les scandales répertoriés par le député Georges Grosjean, dans une brochure de 1910 dont le titre à lui seul fait régresser l’actualité jusqu’aux années de la Restauration7 : Pour l’art, contre les Vandales. La question de l’aménagement du Mont-Saint-Michel préoccupe l’opinion : depuis 1884, une commission d’ingénieurs a été chargée d’étudier le moyen de lutter contre le risque de destruction par la mer et on envisage de l’endiguer (« c’était une île, bientôt l’abbaye, grâce à des travaux d’intérêt purement commercial, sera en pleins champs »)8. L’opération est soupçonnée de mercantilisme, elle s’ajoute à la prolongation de la voie de chemin de fer pour faciliter l’accès des touristes à la Merveille. Vernon Lee s’émeut, lors de sa visite en 1905, de voir l’abbaye assaillie, non seulement par une horde de visiteurs, mais par les échafaudages et les grues, pour une soi-disant réparation (supposed repair)9.
17Dès les années 1880, l’efficacité des institutions10 mises en place grâce à la mobilisation des romantiques est vivement contestée. Un article très offensif du Mercure de France, en mars 1898, fait le bilan des « agissements et procédés de cette fameuse Commission des Monuments historiques sur laquelle nous comptons peut-être un peu trop »11. Sont critiqués le principe du classement parcellaire des édifices (seul le portail de telle église sera classé par la commission), les opérations de dégagement des cathédrales (Laon, Paris, Rouen), les modernisations dangereuses pour des sites que l’on devrait au contraire protéger (le chemin de fer au Mont-Saint-Michel), la désaffectation des édifices religieux (à Senlis, l’église de Saint-Aignan sert de théâtre). De telles pratiques procèdent d’un contresens sur la perception même du bâtiment et sur sa fonction. Il est rappelé qu’un monument doit être perçu comme un tout, qu’il doit faire corps avec son cadre et qu’on ne doit pas modifier ses proportions en remodelant le décor dans lequel il s’insère :
[…] nul ne pense qu’une cathédrale comme celle de Laon ou celle de Paris aurait dû conserver le décor de ses ruelles étroites ; qu’elle n’était point destinée à être vue avec le reculement d’une place, d’un espace vide, qui ne sert qu’à l’amoindrir et à changer ses proportions.12
18L’architecte diocésain, agent de l’État appelé à jouer un rôle de premier plan dans l’entretien des cathédrales, devient la cible de critiques acerbes. À en juger par le portrait ironique qu’en brosse Émile Zola dans Pot-Bouille (1882), avec le personnage de Campardon, on peut en déduire qu’il n’avait pas bonne presse auprès de l’opinion éclairée, d’autant plus que le romancier tenait ses informations de Huysmans, alors employé au ministère de l’Intérieur. Appartenant au type du bourgeois qui se donne l’air artiste, Campardon se vante auprès d’Octave Mouret de sa récente nomination :
[…] j’ai été nommé architecte diocésain, oui, à Evreux. Oh ! une misère comme argent, en tout à peine deux mille francs par an. Mais il n’y a rien à faire, de temps à autre un voyage ; pour le reste, j’ai là-bas un inspecteur… Et, voyez-vous, c’est beaucoup, quand on peut mettre sur ses cartes : architecte du gouvernement. Vous ne vous imaginez pas les travaux que cela me procure dans la haute société.13
19Cette charge témoigne bien de la dégradation qui s’est produite dans ce corps de métier depuis sa mise en place, en 1848. La première génération comptait des noms aussi illustres que Jean-Baptiste Lassus et Viollet-le-Duc et exerçait sa tâche dans un esprit de sacerdoce, se vouant passionnément à la sauvegarde de l’architecture nationale avec une prédilection pour l’architecture médiévale14. Dans les années 1880, la profession ne jouit plus visiblement du même prestige. L’architecte restaurateur se comporterait en fonctionnaire plutôt qu’en archéologue, ne songerait qu’à tirer un profit personnel de son statut et la répartie du personnage de Zola laisse deviner les ravages que pouvait provoquer une telle mentalité. Si le romancier choisit de nommer Campardon architecte non-résident à Evreux, ce n’est sans doute pas par hasard. Un violent conflit avait en effet opposé les archéologues locaux aux architectes parisiens au sujet de la restauration de la cathédrale et la presse avait donné à « l’affaire d’Evreux » une ampleur nationale15. Huysmans n’a guère de considération pour ceux qu’il qualifie de « médiocres maçons sortis de l’Ecole des Beaux-Arts », non sans préciser qu’ils « sont tous très bêtes »16.
20La plupart des auteurs se rallient à la thèse ruskinienne de la conservation des édifices qui exclut toute intervention visant à une restauration et dont l’esprit est ainsi énoncé dans la « Lampe du souvenir » :
It is impossible, as impossible as to raise the dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture.17
21Ils désavouent au contraire les réalisations de Viollet-le-Duc et de son école inspirées par le principe de la restitution :
Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné.18
22Huysmans dénonce le traitement infligé par l’architecte à Notre-Dame de Paris, qu’il juge « rafistolée et retapée de fond en comble »19, Paul Bourget prend nettement position :
[Conserver] les choses d’art et d’histoire telles que nous les avons trouvées, – tout notre devoir est là, et non pas essayer des restitutions arbitraires et néfastes, car restaurer c’est toujours détruire.20
23La voix de Rodin s’élève pour tenter d’arrêter les dommages des réparateurs : « Oh ! Je vous en supplie, au nom de nos ancêtres et dans l’intérêt de nos enfants, ne cassez et ne restaurez plus ! »21.
24En Angleterre, William Morris en vient à fonder une association destinée à protéger les monuments anciens contre les coups de grattoir des restaurateurs22. Georges Rodenbach prend vigoureusement la défense du patrimoine flamand, celui de Bruges en particulier, dans Le Carillonneur, en 1897, et expose ses convictions en matière de sauvegarde des édifices par l’intermédiaire de son héros architecte :
[…] restaurer sans renouveler […] seulement étançonner, rejointoyer, dénuder les détails intacts, retrouver sous tout accroissement parasite l’écorce originelle des pierres.23
25Autour de la cathédrale, on le voit, se cristallisent des intérêts idéologiques qui échappent au domaine de l’esthétique mais qui toutefois y trouvent matière à justification. Les registres s’interpénètrent dans des discours partisans qui utilisent l’édifice comme pièce maîtresse de leur argumentaire. Nous assistons, en ce début de siècle, à l’aboutissement d’une mutation qui conduit la cathédrale d’Ancien Régime vers la cathédrale moderne, celle que nous connaissons aujourd’hui et qui ne pâtit en rien de la perception laïque dont elle fait désormais l’objet. La vénération dont elle est actuellement entourée par la société unanime porte sans doute témoignage des efforts fournis par ces générations d’écrivains et d’artistes pour la préserver. Ces efforts sont à la mesure du sentiment de culpabilité qui accable curieusement cette époque, convaincue d’appartenir à un siècle stérile, improductif, dominé par le mauvais goût et le manque d’imagination. Ainsi, l’article du Mercure de France que nous venons de citer conclut la désolante liste de ses récriminations sur un ton fataliste en attribuant les erreurs des architectes restaurateurs à « l’œuvre d’enlaidissement du XIXe siècle »24.
L’idéal socialiste
26En Angleterre, William Morris fait de la cathédrale gothique le modèle de la perfection artistique en même temps que le produit d’une organisation sociale garante de bonheur et de prospérité. Sa beauté inégalée recèle donc la clé de la renaissance de nos sociétés industrielles condamnées à terme à sombrer dans l’absurdité et l’avilissement. Les deux volets de l’action politique et de l’analyse esthétique sont étroitement articulés dans la pensée de William Morris, héritier sur ce point des conceptions ruskiniennes. Comme la critique d’art avait conduit Ruskin à la critique sociale, en vertu du lien établi entre art et société, la passion de Morris pour l’art et l’artisanat du Moyen Âge l’incite à s’engager dans la lutte révolutionnaire. Le disciple va plus loin que le maître sur le terrain de l’engagement politique puisqu’il radicalise sa position à la lumière de ses convictions marxisantes et adhère en 1883, à la Fédération social-démocratique de Hyndman. Il reste cependant fidèle à l’héritage ruskinien, comme en témoigne la publication du célèbre chapitre des Pierres de Venise sur ses propres presses de Kelmscott, en 1892. La préface de « La Nature du gothique » réitère les leçons de Ruskin tout en ajoutant en contrepoint l’enseignement des théoriciens du socialisme comme Robert Owen et Charles Fourier.
27Convaincu que le libéralisme économique est responsable de la misère sociale et de la laideur moderne, Morris se tourne vers le passé pour sortir de la tragique impasse contemporaine. Il se sert de la cathédrale comme d’un argument au service de ses convictions socialistes. Dans “Art and Industry in the Fourteenth Century”25, l’évocation de la cathédrale gothique de Peterborough inaugure et clôt la démonstration. En préambule, Morris se peint lui-même en voyageur séjournant à contre-coeur dans une bourgade de province, Peterborough, au décor banal et triste, à la population d’ouvriers et de paysans résignés à une désespérante exploitation. Gagné par la morosité du lieu (dull market town, dull houses, greyish and reddish), le visiteur arpente la petite ville quand, soudain, il lève les yeux et découvre un spectacle qui l’emplit de bonheur : “a wave of pleasure and exultation sweeps away the squalidness of to-day”26. La montagne de pierre ciselée qui domine la ville lui fait oublier la laideur ambiante pour le plonger dans le ravissement (it fills your whole soul with satisfaction). La cathédrale de St. Peter se dresse dans le paysage urbain moderne comme la relique d’un autre monde (like some relic of another world) et comme un message d’espoir pour l’avenir. Morris raisonne par induction : il faut retrouver les lois de la société qui a été capable d’engendrer tant de beauté artistique alors que l’Angleterre contemporaine ne produit que la laideur industrielle. Surgissant brutalement au coeur du XIXe siècle, la cathédrale témoigne de l’existence de cet ordre ancien qu’il nous appartient de faire renaître si nous voulons retrouver le bonheur. Car, pour William Morris, il ne fait aucun doute que la création artistique et l’émotion esthétique sont à la source du plaisir et de la joie de vivre. Si nous parvenons à retrouver les conditions de la créativité de l’époque gothique, alors la cathédrale ne sera plus l’image de la mélancolie, elle rayonnera de nouveau sur une cité en harmonie avec sa beauté. C’est par cette continuité rétablie entre l’idéal médiéval et la modernité que s’achève l’article :
It is not so hard now to picture to oneself those grey masses of stone, which our forefathers raised in their hope, standing no longer lost and melancholy over the ghastly misery of the fields and the squalor of the towns, but smiling rather on their new-born sisters the houses and halls of the free citizens of the new Communes […]27
[Il n’est pas si difficile maintenant de se figurer que ces masses de pierre grise, édifiées par nos aïeux dans un élan d’espoir, ne se dresseront plus solitaires et mélancoliques au-dessus de l’affreuse misère des champs et de la crasse des villes, mais souriront plutôt à leurs sœurs nouvellement nées, les maisons et les lieux de réunion des libres citoyens des nouvelles Communes […]
28Cette radieuse image de la cathédrale comme symbole du bonheur social retrouvé résulte de plusieurs observations de Morris. Tout d’abord d’une lecture de l’histoire du Moyen Âge en Angleterre, guidée par les travaux de la nouvelle école des historiens d’Oxford et par les concepts nouvellement introduits par Karl Marx. Paul Meier a relevé l’influence des ouvrages de Thorold Rogers28 sur la formation de l’idéologie médiévale de Morris. Il s’agit d’une enquête économique sur les conditions de vie des populations laborieuses à l’époque médiévale. Battant en brèche les idées reçues sur la misère au Moyen Âge, l’auteur démontre que régnait une « abondance rudimentaire » (coarse plenty), nettement préférable à la paupérisation de la classe ouvrière des sociétés industrielles modernes. William Morris affine l’analyse en s’intéressant particulièrement au XIVe siècle. Dans “Feudal England”29, il explique que l’affaiblissement du régime féodal favorisa le développement de l’esprit d’association : marchands et artisans luttèrent pour obtenir un statut au sein des corporations urbaines et des guildes (craft gilds). Pour Morris, ces corporations d’artisans résultaient des « regroupements démocratiques de véritables ouvriers »30. La société connut alors une ère de prospérité avant de sombrer dans le commercialisme. Cette courte période de transition, entre féodalisme et capitalisme, aurait pu conduire l’Angleterre au socialisme :
The Middle Ages, so to say, saw the promised land of Socialism from afar, like the Israelites, and like them had to turn back again into the desert.31
[L’homme du Moyen Âge a pour ainsi dire aperçu dans le lointain la Terre promise du socialisme, comme les Hébreux, et comme eux il a dû retourner dans le désert]
29Il faut tenter de recréer cette organisation sociale pré-capitaliste fondée sur l’unité, la solidarité et la liberté, qui a permis d’atteindre l’apogée de l’évolution artistique. Pour en vanter les mérites, Morris la compare à la société contemporaine telle que la décrit Karl Marx, régie par l’exploitation de l’homme par l’homme, soumise aux lois du capital, condamnant le travailleur à un travail aliénant. Il reprend le postulat de Ruskin selon lequel l’art est l’expression du plaisir que l’homme prend à travailler. Tant qu’on demandera à l’ouvrier de se comporter comme une machine, il vivra dans la douleur. L’artisan du Moyen Âge n’était pas seulement un exécutant mais un créateur, affirme Ruskin, c’est pourquoi la beauté était « l’accompagnement naturel et nécessaire de tout travail productif »32. La notion clé du travail rédempteur, également introduite par Charles Fourier, doit permettre de retrouver les conditions du bonheur social aux yeux de William Morris, ce qu’il entreprend de démontrer en imaginant l’Angleterre utopique de News from Nowhere.
30On pourra toutefois s’étonner de ne pas rencontrer de cathédrale sur cette terre idéale. L’auteur s’attarde à décrire l’architecture domestique, composée de maisons spacieuses mais de dimension modeste ; quant aux édifices publics, ils sont en général présentés comme polyvalents et s’offrent comme espaces d’accueil. Le paysage utopien exclut tout gigantisme architectural, construit ses demeures à la mesure de petites communautés sociales ou familiales, élimine les grandes concentrations urbaines pour favoriser l’équilibre entre la ville et la campagne, dispositions qui justifient l’absence de cathédrale. Saint-Paul (a big building called St. Paul’s, 144) figure parmi les monuments de l’ancien monde conservés comme témoignage du passé pour servir de repoussoir aux belles constructions du présent et qualifiés de “silly old buildings” (142). L’abbaye de Westminster a été nettoyée et vidée des « affreux monuments élevés aux imbéciles et aux coquins qui l’encombraient autrefois »33. Le culte officiel n’ayant plus cours, la fonction de la cathédrale comme lieu de rassemblement des fidèles est devenue caduque. L’église rurale subsiste pour servir de salle de réunion et de festivités, selon la tradition médiévale des “church-ales” (fête de village qui se déroulait dans l’église, 498). Mais surtout, Morris veut montrer que la concentration de la beauté artistique en un seul lieu n’a plus de raison d’être dans une société régie par la quête spontanée du beau, où chaque citoyen est créatif et s’entoure d’objets d’une sobriété raffinée. La sensibilité esthétique n’est plus le fait d’une minorité d’amateurs, le sens de la création est partagé. L’égalité et la justice sociales ont permis de retrouver cet instinct de la beauté (craving for beauty) que Morris croit ancré au fond de chacun mais vicié par la tyrannie des modes et des conventions, dans le cas de la bourgeoisie, ou étouffé par des conditions de vie trop éprouvantes dans le cas de la classe ouvrière. Dans une société où le moindre moulin a la beauté d’une cathédrale gothique (472), où la maison d’accueil d’une petite localité a des fenêtres à meneaux d’un délicat tracé (106), où le plus modeste ustensile est travaillé comme une précieuse pièce d’orfèvrerie (152), la cathédrale n’est plus un lieu d’exception. Elle s’ouvre et se disperse, symboliquement, et prodigue les diverses facettes de sa beauté dans la totalité du paysage architectural. Elle dispense la vie et la générosité, enchante le regard au détour d’un chemin en pleine campagne, comme cette bâtisse qui rappelle par ses lignes le Baptistère de Florence, et communique au passant une extraordinaire allégresse :
[…] it bore upon it the expression of such generosity and abundance of life that I was exhilarated to a pitch that I had never yet reached. (126)
[elle portait en elle l’expression d’une vie si généreuse et si riche que j’en ressentis une allégresse qui dépassait tout ce que j’avais connu jusqu’à ce jour]
31La nouvelle architecture retrouve spontanément, sans jamais les copier, les styles les plus accomplis du passé médiéval et réalise ce qui fut l’objectif du Gothic Revival : « greffer la jeune pousse du néo-gothique »34 (graft the young plant of Neo-Gothic) et la laisser croître librement. En voyant dans la beauté de la cathédrale « un encouragement à la lutte révolutionnaire »35, William Morris ne se pose ni en esthète, ni en rêveur passéiste, mais en progressiste militant.
La cathédrale emblème de la patrie
32Pour comprendre l’implication de la cathédrale dans la pensée nationaliste française du tournant du siècle, il faut prendre conscience de la situation particulière de la France en Europe au lendemain de la défaite de 1870 contre la Prusse. Contrairement au conflit suivant qui aura une extension européenne puis mondiale, cette première guerre franco-allemande se limite à un bref affrontement entre les deux puissances. La France se sent isolée dans ce duel qui s’achève dans la débâcle, d’autant plus qu’il est immédiatement suivi d’une guerre civile. L’annexion de l’Alsace et de la Lorraine fait de Notre-Dame de Strasbourg et de Saint-Étienne, à Metz, des cathédrales prisonnières de l’ennemi et, même, dans le cas de la première, victime de ses obus. Le bombardement prussien d’août 1870 avait en effet pris pour cible la cathédrale alsacienne sous prétexte que l’état-major avait établi un poste d’observation sur sa plate-forme et devait causer quelques dégâts : la croix de pierre couronnant la flèche fut abattue, des balustrades et des fleurons furent incendiés et des vitraux endommagés36. Édouard Schuré consigne plusieurs témoignages de cette nuit d’incendie et rapporte entre autres le souvenir de la flèche de la cathédrale flamboyant au-dessus du fracas de l’artillerie37. Le peuple français considère ses monuments comme des otages aux mains de l’adversaire et réagit avec colère aux grands travaux entrepris à Saint-Étienne de Metz par Guillaume II, qui se fait représenter en prophète Daniel sur une statue du porche38. Huysmans manifeste un certain dépit, lors de son voyage en Alsace, en 1903, en trouvant au portail de Notre-Dame de Strasbourg « un côté guindé, allemand, symétrique » et il a cette conclusion lapidaire, après la visite de Colmar : « Personne ne nous regrette, en Alsace »39. Quand Rodin rédige son apologie des cathédrales de France, à la veille de la Grande Guerre (l’ouvrage sera publié en 1914), il ne cesse de vanter le génie français (« oui, nos cathédrales françaises sont très belles »40) et tout le texte est pénétré du sens de la patrie.
33Le désaccord qui a longtemps opposé Allemands et Français sur la localisation du berceau originel de l’architecture gothique prend une autre résonance dans ce contexte géopolitique et son expression de plus en plus exacerbée reflète la montée de la tension entre les deux peuples. On sait que Goethe considérait l’art gothique comme une création allemande ne pouvant être appréciée que par l’esprit allemand41. Or, l’origine française de la cathédrale gothique est démontrée au XIXe siècle et désormais entérinée par l’histoire de l’art et l’archéologie. Camille Enlart, en 1906, allègue même à l’appui de cette hypothèse et pour réconcilier les deux camps, une chronique médiévale germanique qui rapporte que l’église de Wimpfen-im-Thal, au chœur gothique du XIIIe siècle, fut construite opere francigeno42. En 1914, Charles Morice ne manque pas de faire le lien entre cette reconnaissance et l’éveil d’un certain patriotisme : « On dirait qu’avec le sentiment de la beauté gothique [les archéologues français] viennent de retrouver leur patrie »43. L’affrontement entre les deux pays donne une tournure guerrière à ce débat d’érudits et on n’hésite pas à interpréter le bombardement de Notre-Dame de Reims comme une vengeance des Allemands, dépossédés de leur prestige culturel et artistique :
Quant au style ogival, où l’Allemagne se figurait posséder un art national et dont elle se montrait si orgueilleuse, nul ne conteste qu’il ne soit originaire de notre Ile-de-France, opus francigenum, et c’est bien pour cela que le marteau de Thor s’est abattu si lourdement sur la cathédrale de Reims.44
34Face au pangermanisme de l’Allemagne impériale de 1870-1915, le sentiment nationaliste se renforce en France. La cathédrale du XIIIe siècle est utilisée pour fonder l’identité française, au prix d’un amalgame confus où se mêlent comme dans un creuset les haines raciales et religieuses.
35Jean Baffier, ouvrier sculpteur, publie en 1900 une plaquette intitulée : La Cathédrale de France. Ses destructeurs ; ses détracteurs. Pourquoi on a voulu la détruire. Pourquoi on l’a calomniée. Il s’agit du texte d’une conférence prononcée à Paris dans le cadre de Causeries esthétiques et adressée à la « Jeunesse antisémite et nationaliste ». Sur l’exemplaire que nous avons consulté, figure une dédicace manuscrite de l’auteur : « À Maurice Barrès, au Maître, au chef »45. Dans une reconstitution historique très approximative, l’auteur cherche à identifier les ennemis de la cathédrale, ces « Français d’apparence », qui ne songent qu’à « détruire ou vilipender les édifices qui sont l’honneur de notre nation ». Sont incriminés pêle-mêle les protestants, les francs-maçons, les juifs, aussi bien que les catholiques, en premier lieu les jésuites. Prenant pour preuve le mépris de l’époque classique pour l’art médiéval, l’auteur accuse le haut clergé catholique lui-même de s’être montré hostile à la cathédrale (Fénelon, Laugier). Celle-ci est considérée comme le monument le plus représentatif de « la noble civilisation celtique ». La logique paranoïaque qui gouverne la démonstration la montre victime des persécutions de ceux qui ont intérêt à affaiblir les Celtes.
36Cette revendication de l’identité celtique de l’art gothique est un des credos de la Renaissance idéaliste. Notre-Dame de Paris est déclarée plus druidique que catholique, Suger et Bernard étaient celtes et ont fait œuvre de celtes et l’épithète gothique, déclaré impropre, devrait être remplacé par l’adjectif celto-chrétien46. Édouard Schuré, qui se fera après la guerre le porte-parole du mouvement néo-celtique, reconnaît dans les grands édifices du Moyen Âge l’âme primitive et authentique de la nation française :
Je crus voir ces splendides cathédrales de Notre-Dame de Paris, d’Amiens, de Chartres, de Rouen et de Strasbourg […] s’appuyer par leurs fondements et plonger par leurs cryptes sur ces vieilles assises celtiques.47
37Dans cette appropriation de la cathédrale par un discours idéologiquement très marqué, la fameuse légende sylvestre remise en cause, comme nous l’avons vu, par les historiens de l’architecture, est revendiquée avec véhémence et devient un article de foi. Émile Lambin, auteur d’un ouvrage sur La Flore des grandes cathédrales de France (1897), cité en référence par Émile Mâle, proclame le bien-fondé de la doctrine de Chateaubriand car il voit dans « la similitude entre nos cathédrales et nos forêts » la « preuve que cette architecture gothique est sortie de notre sol, comme les chênes sous lesquels vivaient nos ancêtres les Celtes »48. Parmi les ardents défenseurs de cette hypothèse, il cite le même Jean Baffier qui, lui, part en guerre contre « l’élément civil universitaire : intellectuels et esthètes influencés par la franc-maçonnerie », « obéissant à la loi judaïque », qui refusent d’accréditer ce mythe fondateur pour avancer des explications rationnelles. Sans entrer plus avant dans ce délire verbal qui fait du « latinisme décadent » et du « sémitisme pervers » les agents de destruction des chefs-d’œuvre de « notre belle terre de Gaule »49, il n’est pas indifférent de noter que la cathédrale est un point de fixation de querelles idéologiques lourdes d’implications pour les décennies à venir et que le discours romantique et la poésie des interprétations de Chateaubriand sont détournés à des fins partisanes.
Jean Baier, La cathédrale de France, La Veillée, 1900

38À neuf mois de l’armistice, en mars 1918, le président du Conseil Municipal de Paris rend hommage au courage des Parisiens dans un long discours, publié dans La Revue hebdomadaire, sous le titre : « Paris, Capitale de l’Occident »50. Il est significatif qu’Adrien Mithouard, connu par ailleurs pour ses œuvres poétiques et ses écrits sur l’architecture, jalonne son allocution de références à la cathédrale (mentionnée six fois dans un texte de quatorze pages). Il s’en sert pour prouver la supériorité esthétique du patrimoine national sur celui de l’ennemi et pour vanter les qualités du peuple français, gouverné par la raison et le sens des réalités, par opposition à la passion et à l’idéalisme allemands :
Le maître d’œuvre qui lança à toute volée dans le ciel de la Beauce le clocher vieux de Chartres […] était un homme précis et raisonnable qui, d’abord, possédait à fond l’art de calculer les portées et les résistances.51
39Il va même jusqu’à emprunter ses métaphores à l’architectonique gothique pour rendre hommage à la stratégie des généraux Gallieni et Foch :
L’effet se propage de la gauche à la droite de l’armée française comme à Notre-Dame de Paris se reportent d’une croisée à l’autre les pesées de la voûte.52
40Notre-Dame de Paris est citée dans la liste des monuments mis en péril par l’ennemi, elle figure au nombre des « pierres saintes de l’Occident » qui « allaient être systématiquement mutilées ». Elle est requise pour témoigner de la loyauté des peuples d’Occident, et de « la droiture gauloise » en particulier, opposées à la « feintise » du Boche :
C’est la loyauté du maître d’œuvre de notre cathédrale nationale qui fait voir au grand jour les arcs-boutants qui soutiennent la voûte, et confie hardiment l’équilibre à la pesanteur, sans rien dissimuler. C’est la loyauté de la pierre qui montre ses vrais joints, du bois qui ne cherche point à se faire passer pour du marbre.53
41L’argument ruskinien de la Lampe de vérité est implicitement allégué, tandis que les récents travaux d’un autre critique d’art sont sollicités pour leur parti pris anti-allemand : il s’agit d’Émile Mâle, auteur d’un article sur « le vandalisme allemand »54. Le conflit entre les deux pays prend peu à peu la dimension épique d’un combat entre l’Orient et l’Occident, l’Allemagne étant du côté de la barbarie contre la civilisation. L’occupation de Paris est comparée à la prise de Rome par les Barbares, la civilisation latine étant définie par « la civilisation française considérée dans ce qu’elle a d’universel »55. André Suarès reprendra l’assimilation de la France à l’Occident dans son hommage posthume à Adrien Mithouard :
[à propos de la rive gauche de Paris et de l’Ile de la Cité] Le cerveau et le coeur de la France, la tête et l’âme de l’Occident. La Cathédrale, les temples et les églises sont là.56
42La cathédrale est transfigurée par une rhétorique de l’hyperbole. Le discours s’exalte au gré de formules emphatiques, le raisonnement progresse par amplifications successives. Notre-Dame de Paris, « chef-d’œuvre de la raison médiévale », devient une part de « l’antique héritage de l’homme », perpétue « l’unique tradition du monde »57. Le point de vue historique, qui ancre l’édifice dans le Moyen Âge gothique, est oublié au profit d’une perspective intemporelle, visionnaire, qui replace les faits à l’échelle de l’humanité et leur donne une dimension universelle. Le cas particulier devient exemplaire, le contingent est érigé en absolu. Paris n’est plus seulement la capitale de la France mais « le chef de l’Occident tout entier », puis la nation française est identifiée à la civilisation chrétienne occidentale.
43L’exploitation idéologique repose en fait sur une mythification de la cathédrale. Le rôle prépondérant de la France dans l’éclosion et la propagation de l’art gothique, historiquement incontestable, nourrit le mythe de la grandeur et du génie français. Un mythe des origines se constitue autour de la naissance mal élucidée de la nouvelle technique de construction : enracinée dans la terre ancestrale, issue de la nuit des temps, la cathédrale française se dresse « grandiose et fantastique dans les brumes de l’occident »58, majestueuse création de la race gauloise. Parallèlement à ce grandissement irrationnel, l’investissement affectif s’alourdit, l’édifice n’éveille plus seulement la conscience d’appartenir à une nation mais suscite un attachement patriotique. Elevée au rang de figure mythique, la cathédrale entre naturellement dans l’épopée de l’histoire de France où elle joue le rôle d’héroïne nationale59.
La cathédrale héroïque et martyre
44Elle apparaît essentiellement dans la littérature des deux pays qui ont souffert sur leur terre : la Belgique ravagée par l’invasion allemande et la France frappée, entre autres, à Reims. L’expression de cette souffrance emprunte diverses formes génériques : le témoignage recueilli sur le vif, publié en pleine guerre, par des auteurs qui veulent faire entendre la souffrance de leurs compatriotes, comme Villes meurtries de Belgique, de Verhaeren, paru en 1916 à Bruxelles et à Paris ; puis viendront les comptes rendus d’après-guerre, comme celui de Paul Adam, publié en 1920, sur Reims, paru dans la collection La France dévastée. (Notons que celle-ci compte un exemplaire de Maurice Barrès sur la Lorraine ainsi qu’un titre qui fait écho aux croisades d’avant-guerre : La Grande pitié de la terre de France60). À ces textes en prose, qui tiennent de la chronique journalistique, du récit et de l’essai, s’ajoutent des œuvres plus élaborées : des recueils poétiques, particulièrement en Belgique, avec les poèmes de guerre de Verhaeren (Les ailes rouges de la guerre, 1916) et de Marcel Wyseur (La Flandre rouge, 1916) et une œuvre dramatique d’Eugène Morand, Les Cathédrales, créée à Paris en 1915.
45L’hymne à la cathédrale glorieuse et triomphante, chanté par les poètes belges, revêt un ton grave et tragique en cet été 1914 qui contraint un pays neutre et pacifique à improviser une résistance armée contre un puissant ennemi. Après la violation de la neutralité belge, la prise de Liège, l’incendie et le pillage de Namur, le rêve de paix incarné par la tranquille puissance de l’édifice séculaire s’effondre brutalement. Celle qui est représentée comme une reine et une sainte se trouve soudain menacée, non seulement dans son pouvoir mais dans son existence même. Pour Jules Sottiaux, Notre-Dame de Tournai se dresse comme « un flambeau de paix au bord du fleuve », d’abord drapée dans sa « majesté romane » puis grandie par « l’élan ogival », ses cinq clochers proclament sa gloire. « Eternelle comme la mer », elle scelle l’unité entre les peuples : « Reims et Tournai, villes d’âmes, sœurs en Clovis ! »61. La même perception est transmise par Albert Giraud qui voit dans la cathédrale Saint-Michel de Bruxelles l’incarnation du passé brabançon, la mémoire du pays, la gardienne de la vaste plaine : « Vous qui scrutez, du haut du ciel,/ Le grand chemin qui vient de Flandre »62. Face à la ville agitée, soumise aux vicissitudes de l’existence, la cathédrale est l’image de la permanence (« En elle le Passé/Depuis des siècles amassé/Est resté tel qu’aux autres âges »63). « Hiératique et féodale », elle est dotée de qualités morales dominées par la volonté et l’orgueil.
46Les valeurs de sécurité, d’éternité, de concorde qu’elle incarnait jusqu’alors, sont brusquement annihilées par les événements. Le choc est vécu comme une invasion annoncée par « un immense bruit d’armes » le long du Rhin : « Soudain la guerre est là qui monte et envahit »64. Dès lors, la cathédrale est humanisée, et se charge de tous les sentiments contradictoires éprouvés par les populations en ces temps de souffrance : la haine et l’affliction, l’ardeur et le découragement, l’orgueil et l’humiliation. Ainsi en est-il de la tour de Saint-Nicolas, à Furnes, fragilisée par le chagrin sous sa tenue de guerrière :
Sur l’écran du ciel noir sa massive stature,
[…]
Surgit, mais d’avoir vu tant de choses mourir,
Il semble qu’on entend sous sa rigide armure,
Faite à coups de granit pour son torse géant,
Pleurer le rythme doux d’un pauvre cœur d’enfant.65
« L’incendie de la cathédrale de Reims »

47La symbolique du vitrail est réinterprétée en fonction de la thématique de la guerre : l’ombre du soir est un signe de deuil, le flamboiement n’est plus l’incendie du couchant mais le feu de la mitraille, « ivresse rouge » qui fait craquer le « vaisseau d’orgueil » et le poème s’achève par ! ce distique :
Mais voici que soudain […]
[…] le vitrail fou de vertige et d’essor
N’est plus qu’un vitrail noir où le soleil est mort !66
48La plaine désolée, jonchée par les dépouilles des soldats tués loin de leur village natal, devient elle-même un vaste sanctuaire de la mort, « vide et morne basilique,/ Dont les orgues du vent troublent l’immensité67. À la sauvagerie de l’armée adverse assimilée à une horde barbare (« les Huns ont quitté leurs tanières ») ou à une meute de bêtes sauvages (« Taïaut ! Taïaut ! »)68, la cathédrale soldat oppose une héroïque résistance. Les trois tours célébrées par Marcel Wyseur refusent de se soumettre, à l’image de la Flandre qu’elles symbolisent :
Comme trois mâts dressés sur l’océan des plaines,
Là-bas, aux lointains loins qu’enténèbre le soir,
Bruges, Anvers et Gand, les trois tours souveraines,
Dominent l’horizon aussi loin qu’on peut voir.
Farouches de silence et hautes de vouloir,
Elles dardent au ciel, malgré le poids des chaînes,
O Flandre, ton passé que nul n’a vu déchoir,
Et s’entêtent, d’orgueil, à défier les haines.69
49On retient surtout de ces lectures l’impression que l’édifice concentre en lui une force qui dépasse les hommes et qui survivra à tous leurs conflits. C’est le sens du poème de Marcel Wyseur, qui, après avoir fait de la cathédrale le reliquaire du passé, mais d’un passé vivant, se termine par l’image d’un grand corps pétrifié animé par une âme pleine d’effervescence et qui, seul, est resté debout70. L’édifice médiéval s’enracine dans une histoire qui ignore encore la Belgique, puisque celle-ci vient à peine d’accéder à l’existence, en tant que nation (1831). Mais l’attaque massive dont il fait l’objet ravive l’attachement au passé en même temps qu’elle éveille le sentiment national : « La nationalité belge est créée, perfectionnée sous la pluie de sang », écrira Barrès71. L’épreuve endurée par la cité, par la province, s’alourdit de l’affront fait à la nouvelle nation. Quand la triomphante tour de Saint-Rombaut, à Malines, est rudement frappée par les canons allemands, elle représente « la Patrie pitoyable » et il est significatif que Verhaeren propose d’en faire « la colonne géante où la Belgique […] fut attachée et martyrisée », « comme jadis le Dieu lié au poteau et entouré et fouetté et ensanglanté de lanières et de verges ». La tour se trouve ainsi comparée à la croix et la jeune nation offre l’image du Christ, à la fois sauveur et martyr. Ces deux aspects sont transposés sur les monuments, comme « la tour mutilée mais formidable de Saint-Rombaut ». En louant leur résistance, Verhaeren rend hommage au peuple belge :
[…] de même que les obus prussiens n’ont pu réussir, malgré leur acharnement, à renverser l’immense colonne de pierre, de même la haine teutonne n’a pu réduire ni tuer le pays.72
50La violence des images et des mots est à la mesure de la douleur exprimée dans des pages émouvantes par leur retenue et leur solennelle emphase. Même si le premier des poètes belges, Émile Verhaeren, a laissé éclater sa haine de l’Allemagne, reniant sa sympathie profonde pour les intellectuels et artistes allemands, cette littérature de guerre n’atteint pas l’extrémisme que l’on rencontre dans certains textes français. L’accent est plutôt mis sur la combativité de la Belgique, symbolisée par la vaillante fierté de ses cathédrales, blessées, mutilées mais toujours debout.
51En France, la symbolique se concentre sur deux monuments emblématiques de la patrie en armes : la cathédrale captive, Strasbourg, et la cathédrale martyre, Reims. La ville de Reims fut en effet exposée aux bombardements allemands pendant toute l’occupation du nord de la France, soit du 3 septembre 1914 au 5 octobre 1918. L’édifice reçut plus de 350 obus qui crevèrent les voûtes de la nef et endommagèrent environ 70 statues dont l’Ange au sourire73. L’incendie du 19 septembre 1914 fut exploité par la France dans sa campagne de propagande nationale et internationale74. Verhaeren dénonce « le plus rageur des sacrilèges », dans un poème consacré à Notre-Dame, où il donne libre cours à son lyrisme guerrier et à son sens du spectacle : de même que le chemineau en marche sur la terre de Champagne, par temps de paix, voyait venir à lui la cathédrale (« Elle avançait et s’approchait/De celui qui marchait »), « les bataillons teutons » voient le temple qui « s’en vient aussi vers eux du fond de la campagne »75. Mais comme le soldat qui monte à l’assaut, l’édifice est agressé par les tirs : « Mais eux/Prenant ses rosaces pour cibles/Braquent vers lui leur feu terrible ». L’animisme prêté au sanctuaire comme aux trésors qu’il renferme fait oublier la dimension matérielle de la destruction pour créer l’illusion d’une agonie dans la souffrance :
Les vieux saints du portail priaient dans l’incendie,
Mais leurs cris vers le ciel dans leur mort se perdaient.
Et maintenant avec ses pauvres bras brûlés
La cathédrale meurt sous les astres voilés.
52La tragédie vécue par la France est entièrement représentée et dramatisée par ses grandes cathédrales dans le poème dialogué d’Eugène Morand (le père de Paul Morand), créé par Sarah Bernhardt dans son propre théâtre le 6 novembre « de l’an de guerre 1915 »76. Dans un décor désolé de champ de bataille, jalonné de tranchées et de ruines, se dessine un immense ciel en toile de fond où, « émergeant de l’océan des nuages, des cimes de cathédrales apparaissent portant d’immobiles figures de pierre » (10). Une didascalie indique que « les voix de ces figures, quand elles parleront, seront les voix des cathédrales ». Sarah Bernhardt prête la sienne à Notre-Dame de Strasbourg, Mary Marquet à Notre-Dame de Paris. Les répliques sont en alexandrins, le ton est à l’emphase solennelle jusqu’à la grandiloquence, l’ensemble est traversé par une exaltation patriotique. L’auteur fait dialoguer les églises entre elles et fait parfois intervenir un personnage de soldat, désigné, dans la version écrite, par la formule « l’un d’eux ». Ces allégories représentent les aïeules de France unies dans l’adversité, à la fois mères endeuillées et citoyennes combatives. Les sœurs de la grande famille gothique (Arles pour la Provence, Amiens pour le Nord, Bourges pour le centre…) se regroupent autour de leur aînée pour se porter au secours de la patrie en danger et délivrer un message d’espoir :
[…] Et assises en rond,
Autour de toi, Basilique de Notre-Dame,
Nous étendons nos vieilles mains aux doigts raidis,
Ainsi que vers le feu de l’âtre, vers la flamme
Qu’est ton génie, ô Ville immortelle, Paris. (11)
Eugène Morand, Les Cathédrales

53Les deux héroïnes sont, bien sûr, « la cathédrale martyrisée » et « la cathédrale exilée ». La première est louée pour sa muette souffrance et sa résignation de sainte persécutée :
Geignant dans sa charpente où passent les rafales,
De sa cloche fêlée où s’écrasent les balles,
Reims, Cathédrale, Reine entre les Cathédrales,
Cherchant le ciel des yeux crevés de ses vitraux,
Est comme une martyre aux mains de ses bourreaux. (26)
54La deuxième est au contraire animée d’une ardeur guerrière dans une scène de bataille épique contre l’aigle prussien. À l’approche de « l’oiseau meurtrier », elle se prépare au combat : « Je m’arc-boute/Sur mes piliers, ces reins de ma crypte » (42) puis elle se sert de son unique flèche comme d’une épée pour le transpercer (« Maintenant pars, ma flèche ! Et siffle ! Et monte !/ […] Frappe-le juste au cœur, impitoyable flèche »). En sortant victorieuse du duel (« l’aigle allemand est tombé dans le Rhin ») elle annonce la victoire de la France et la pièce s’achève par un cri de guerre : « Aux armes ! » (45).
55Si le ton belliqueux et l’élan patriotique de ce drame n’ont rien de surprenant dans le contexte historique et reflètent l’état d’esprit d’un peuple qui dans sa majorité avait cédé à l’anti-germanisme dominant, il n’en va pas de même des accents haineux et vengeurs qui animent l’Homme des Cathédrales, Mérovak, dont nous avons déjà parlé77. Sa brochure de propagande, La Cathédrale des morts, parue après l’armistice, entend attiser et entretenir la haine des Allemands, qualifiés de « Huns barbares » et de « monstres ». Elle est précédée d’un tract (rédigé en anglais et en italien) adressé aux alliés du conflit qui vient tout juste de prendre fin. Rappelons qu’elle propose l’érection d’une gigantesque cathédrale (nef de 280 mètres, voûtes de 58 mètres de hauteur)78, à la fois nécropole et mémorial, en l’honneur des victimes de la barbarie prussienne. La perfection artistique de la construction gothique est clairement utilisée pour fonder la supériorité française (bien qu’il s’adresse aux alliés, Mérovak ne fait aucune allusion aux cathédrales belges également en péril) et sa fonction de reliquaire est détournée à des fins militaires : elle abrite des reliques de l’armée pour célébrer la gloire du poilu. La symbolique religieuse est mise au service de la glorification de la patrie. Les statues, censées représenter la Belgique violée, les pays envahis et l’âme française en « sont les Saintes ». D’autres figures profanes, comme les aviateurs (« les plus fameux chevaliers de l’air ») et les généraux vainqueurs tiendront lieu de saints.
56Le ton vindicatif du discours et le mépris affiché pour l’ennemi font de la cathédrale l’allégorie d’une France vengeresse et conquérante, plus préoccupée d’assurer son hégémonie que de rétablir la paix en Europe. Il ne s’agit pas de dénoncer les horreurs de la guerre au nom de la fraternité chrétienne mais de pleurer les morts d’un camp contre l’autre, de porter le deuil d’une « race ». Le projet est conçu comme une véritable machine de guerre dirigée contre le vaincu réduit à l’esclavage « en pénitence de (ses) crimes » :
La durée de la construction brute sera de dix à quinze ans. On devra y employer cinquante mille boches pour traîner les pierres des carrières de Saverne.79
[Mérovak], La Cathédrale des morts, première de couverture

57L’esprit du Moyen Âge qui avait présidé à l’édification des cathédrales est faussé et trahi par cette fièvre revancharde. Peu importent l’échec prévisible d’un projet aussi délirant et le fait que sa portée fût réduite par une diffusion très limitée, ce qui compte à nos yeux est l’utilisation qu’on a pu faire de l’image de la cathédrale dans le contexte de la Grande Guerre. Nous en avons vu le versant martial et triomphant, encore faut-il signaler le parti pris contraire, assumé par Maurice Magre, dans « La Cathédrale furieuse », poème publié en 1918 et que nous avons déjà eu l’occasion de commenter80.
58La mention de la « ville fumante », des « coups de la tourmente », du « bronze des canons » guide le lecteur vers un décor de guerre et le spectacle d’une cathédrale mutilée et disloquée appelle le souvenir de Reims, bien que rien ne le confirme dans le texte. Dans cette perspective, les dernières strophes éclairent l’interprétation de l’ensemble :
Et quand sous le ciel lourd et sous la lune basse
De la voûte où s’ouvrait jadis le paradis,
Il ne restera plus qu’une affreuse carcasse,
Une église crapaud qui bave, hurle et maudit,
Alors, il jaillira de mes débris immondes
Un grand christ chassieux, mi-homme, mi-serpent,
Dieu pervers de la pourriture du vieux monde
Et les hommes viendront l’adorer en rampant.
59Ce n’est plus l’image radieuse de la Jérusalem céleste qui est inscrite dans la cathédrale chrétienne, mais le lieu d’où surgit l’antéchrist, ce mystérieux Adversaire annoncé par Jean qui doit se lever à la fin des temps. La Grande Guerre serait le combat final mené par les puissances mauvaises mais son issue ne serait pas le triomphe du Christ prophétisé par l’Ecriture puisque les hommes fouleraient l’hostie eucharistique « Et le sang de celui qui fut notre seigneur » (ainsi se termine le poème). La vision apocalyptique annonce la mort de Dieu, la cathédrale crapaud devient l’emblème de la décadence du vieux monde. Il semble que s’exprime dans ce texte blasphématoire et visionnaire, la conscience d’une fin irrémédiable, révélée par l’église qui refuse de continuer à incarner des valeurs périmées, qui ne veut plus en être la dupe et jette à la face de la société les mensonges sur lesquels elle s’est édifiée. Le rire hystérique qui éclate dans la dernière strophe traduit le cynisme de ce constat désespéré : la disparition d’un monde sombré dans la boucherie de la guerre de 14.
60Dans le camp des Alliés, un autre monument est menacé par l’ennemi : la basilique Saint-Marc. Henri de Régnier, alarmé à la nouvelle d’un avion autrichien qui se serait abattu sur le parvis de la basilique, imagine « la belle assiégée » bombardée dans la nuit vénitienne : « l’invisible ennemi […] rôde ailé et sinistre, autour de la magnifique proie qu’il convoite de dominer de son vol néfaste ». Sous la suggestion du « grondement de fer et de feu » qui enveloppe Paris, il redoute le bombardement de Saint-Marc : « Il y aura des murs écroulés, des pierres fracassées, des voûtes percées, des plâtras et des débris »81. Maurice Barrès, qui s’est rendu à Venise au début de la guerre, rapporte le « formidable spectacle de la basilique en tenue de guerrière ! Le chef-d’œuvre a revêtu le casque et la cuirasse ; d’innombrables sacs de terre recouvrent ses richesses »82. Nous retrouvons dans ces deux évocations la constante descriptive du double aspect de la cathédrale en temps de guerre, en Belgique comme en France.
61Objet d’investissements idéologiques concurrents (catholicité et laïcité), revendiquée par des courants politiques opposés et de ce fait impliquée dans des discours incompatibles (idéal socialiste ou cause nationaliste), la cathédrale évoque une figure prismatique. Ses multiples facettes reflètent la complexité de la situation sociale et politique et une fois de plus, elle tire sa force de sa capacité à en représenter la synthèse. Voir le monde à travers le prisme de la cathédrale c’est aussi voir la réalité déformée, c’est pourquoi les idéologues se l’accaparent à des fins de manipulation ainsi que les poètes à des fins de transfiguration.
62La terrible réalité de ce début de siècle donne corps au fantasme de destruction de la cathédrale que nous avons observé dans les textes et l’esthétique de l’inachèvement, du fragment, liée à l’histoire du monument est tragiquement illustrée par les images de dévastation de l’immédiat après-guerre. L’heure est à la reconstruction et les débats sur l’art de la restauration, les atermoiements sur l’entretien des édifices sont tout à coup dépassés par la nécessité et l’urgence. L’actualité prête une autre signification à la prédiction alarmiste de Proust, qui le reconnaît en 1919 :
Dix ans ont passé, La Mort des cathédrales, c’est la destruction de leurs pierres par les armées allemandes, non de leur esprit par une Chambre anticléricale qui ne fait plus qu’un avec nos évêques patriotes.83
63La réparation de Notre-Dame de Reims, relevée à grands frais de ses ruines par la France laïque, en dépit de la loi de Séparation (aidée d’ailleurs par des capitaux américains), confirme en effet cette constatation. La défense et la remise en état des édifices endommagés soudent les Français au lendemain des âpres querelles qui les ont divisés et, après avoir été le symbole de la patrie blessée et humiliée, la cathédrale devient un instrument de la réconciliation nationale et le symbole de la paix retrouvée.
Notes de bas de page
1 Jean-Michel Leniaud, Les Cathédrales au XIXe siècle, éd. cit., p. 19. Nous sommes redevables à cet ouvrage des développements relatifs au statut de la cathédrale dans les pages qui suivent.
2 Marcel Proust, « La mort des cathédrales », cité dans Patrice Béghain, op. cit., p. 116. Citations suivantes : ibid., p. 119 ; p. 120.
3 Notons la déconsidération qui frappe les musées dans les textes de cette époque : « odeur sépulcrale des musées », André Hallays cité par Proust, in Béghain, op. cit., p. 129 ; « Les musées sont des cimetières », Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 109 ; à propos des ravages de la restauration : « Le mal vient des écoles, des musées », Rodin, op. cit., p. 95.
4 Marcel Proust, « La Mort des cathédrales », in Béghain, op. cit., p. 128.
5 Edmond Gojon, op. cit., p. 246. Citations suivantes : « Crépuscule », p. 286 ; « La Prière », p. 308.
6 Sur ce point on pourra consulter l’introduction et les notes de Patrice Béghain, op. cit., p. 5-42 ; p. 150.
7 Victor Hugo, « La Bande noire », ode publiée en 1824 dans La Muse française puis dans les Nouvelles Odes (1824 ; 1828) ; « Guerre aux démolisseurs » (1825 ; 1832).
8 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 107-108.
9 “the desacrated abbey church, choked with dusty scaffoldings inside, and barricaded outside with unused cranes and trolleys”, Vernon Lee, The Enchanted Woods, éd. cit., p. 154.
10 Création de l’Inspection Générale des Monuments Historiques en 1830 (Prosper Mérimée sera nommé responsable de cette institution en 1833) ; de la Commission des Monuments Historiques chargée de veiller à la restauration des édifices classés, en 1837.
11 Mercure de France, tome 25, janv. – mars 1898, rubrique des « publications d’art », 898-901, citation p. 899.
12 Ibid., p. 899.
13 Émile Zola, Pot-Bouille, éd. cit., p. 27.
14 Jean-Michel Leniaud, Les Cathédrales au XIX e siècle, éd. cit., p. 167-171.
15 sur l’affaire d’Evreux (1874-1887), ibid., p. 328-336.
16 Lettre de Huysmans à Zola, en 1881, ibid., p. 170.
17 Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, éd. cit., § XVIII, p. 353. Traduction de G. Elwall : [il est impossible, aussi impossible que de ressusciter les morts, de restaurer ce qui fut jamais grand et beau en architecture], éd. cit., p. 204.
18 Eugène Viollet-le-Duc, art. « restauration », op. cit., vol. III, p. 14.
19 La Cathédrale, p. 68. Jean Lorrain proteste contre « les ignobles vitraux dont le Chapitre a déshonoré les ogives où flamboyaient, avant la Commune, la braise ardente et l’or en fusion de magnifiques verrières », La Ville empoisonnée, éd. cit., p. 260 (6 août 1898).
20 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 116. Citation suivante : Rodin, op. cit., p. 134.
21 Auguste Rodin, op. cit., p. 134.
22 D’où le mot « Anti-scrape », titre d’un article de l’Athenaeum du 10 mars 1877 sur les activités de la SPAB (The Society for the Protection of Ancient Buildings) reproduit dans News from Nowhere, Penguin Books, éd. cit., pp. 401-402.
23 Georges Rodenbach, Le Carillonneur, éd. cit., p. 270.
24 Mercure de France, art. cit., p. 901.
25 “Art and Industry in the Fourteenth Century”, cité dans. The Collected Works of William Morris, éd. cit., vol. 22, p. 375-390.
26 Ibid., p. 376. Traduction : [une vague de plaisir et d’exultation balaie l’aspect sordide d’aujourd’hui].
27 Ibid., p. 390.
28 Paul Meier, La Pensée utopique de William Morris, Paris, Éditions sociales, 1972, p. 166. Travaux de Thorold Rogers cités: History of Agriculture and Prices in England (1866); Six Centuries of Wages and Prices (1884).
29 William Morris, “Feudal England”, Signs of Change, 1888, cité dans The Collected Works of William Morris, éd. cit., vol. 22, p. 39-58.
30 “democratic bodies of actual workmen”, in “The Revival of Architecture”, The Fortnightly Review, mai 1888, traduction citée dans Pierre Fontaney, op. cit., p. 243.
31 “Art and Industry in the Fourteenth Century”, éd. cit., p. 388.
32 “a natural and necessary accompaniment of productive labour”, préface à « La Nature du gothique », cité dans Pierre Fontaney, op. cit., p. 253.
33 William Morris, News from Nowhere, éd. Aubier Montaigne, 1976, p. 142: “the great clearance […] of the beastly monuments to fools and knaves, which once blocked it up”. Les autres références sont indiquées entre parenthèses.
34 William Morris, “The Revival of Architecture”, in Fontaney, op. cit., p. 242.
35 Marie-Thérèse Blanchon, « William Morris, Gothique et socialisme », Cahiers Victoriens et Edouardiens, n° 28, 1988, p. 60.
36 Louis Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français, éd. cit., p. 785.
37 Édouard Schuré, Les Grandes légendes de France, éd. cit., p. 47.
38 André Vauchez, art. cit., p. 122.
39 J.-K. Huysmans, Voyage aux cathédrales rouges, éd. cit., p. 385.
40 Auguste Rodin, op. cit., p. 11.
41 Goethe, Von Deutscher Baukunst (1772), cité dans Goethes Werke, Band XII, München, Verlag C.H. Beck, 1981, p. 12 : “Das ist deutsche Baukunst, unsere Baukunst, da der Italiener sich keiner eignen rühmen darf, viel weniger der Franzos” (à propos de la cathédrale de Strasbourg). Traduction de J.-M. Schaeffer, citée dans Architecture allemande, in Ecrits sur l’art, Paris, GF-Flammarion, 1996, p. 83 : [Voilà l’architecture allemande ; car les Italiens ne peuvent pas se prévaloir d’en avoir une qui leur soit propre, et encore moins les Français.
42 Camille Enlart, in André Michel, op. cit., tome II, p. 46.
43 Auguste Rodin, op. cit., p. 95.
44 Adrien Mithouard, « Paris, Capitale de l’Occident », conférence du 22 mars 1918, La Revue hebdomadaire, 1918, p. 20.
45 Jean Baffier, La Cathédrale de France […], Paris, L’auteur, La Veillée, 1900.
46 Jean Baffier, « Enquête sur la Renaissance idéaliste », Le Sillon, 25 mars 1899, p. 269 et 271.
47 Édouard Schuré, L’Âme celtique et le génie de la France à travers les âges, Paris, Perrin, Librairie Académique, 1921, p. 14.
48 Émile Lambin, La Cathédrale et la forêt, Paris, Librairie historique des provinces, Le Chevalier, 1899, p. 10.
49 Jean Baffier, art. cit., p. 274.
50 Adrien Mithouard, « Paris, capitale de l’Occident », art. cit., p. 12-29.
51 Ibid., p. 19.
52 Ibid., p. 29.
53 Ibid., p. 17. Citations précédentes : sur Notre-Dame, p. 12 ; sur la feintise, p. 24.
54 Article repris dans L’Art allemand et l’art français du Moyen Âge, Paris, 1917. André Chastel note qu’un « savant comme Émile Mâle conduisit même une polémique anti-allemande, en étendant au domaine de l’érudition la douleur et l’indignation d’un témoin blessé », in « La notion de patrimoine », Les Lieux de mémoire, éd. cit., p. 436.
55 Adrien Mithouard, « Paris, capitale de l’Occident », art. cit., p. 28.
56 André Suarès, « Trois témoins de la Bièvre », La Bièvre, Paris, Société Gilles Corrozet, 1922, p. 14.
57 Adrien Mithouard, « Paris, capitale de l’Occident », art. cit., p. 16. Citation suivante : p. 12.
58 Émile Lambin, op. cit., p. 12.
59 Etienne Souriau, dans l’article « cathédrale » de son Vocabulaire d’esthétique (Paris, PUF, 1990) cite Elie Faure : « le héros français, c’est la cathédrale », sans indiquer de références, p. 330.
60 De G. Louis-Jaray ; de Maurice Barrès, La Lorraine dévastée.
61 Jules Sottiaux, « Notre-Dame de Tournai », L’Avion d’or, p. 119-121.
62 Albert Giraud, Le Laurier, éd. cit., p. 310.
63 Marcel Wyseur, « La cathédrale », Les Cloches de Flandre, éd. cit., p. 28 ; « vouloir de fer », « vaisseau d’orgueil », p. 27.
64 Émile Verhaeren, « La cathédrale de Reims », Les Ailes rouges de la guerre, Paris, Mercure de France, 1916, p. 39.
65 Marcel Wyseur, La Flandre rouge, éd. cit., p. 9.
66 Ibid., p. 131.
67 Ibid., p. 121.
68 Ibid., p. 111.
69 Marcel Wyseur, « Les trois tours », Les Cloches de Flandre, éd. cit.
70 « Et seul, entre les maux et les désastres,/Arqueboutant sa force au granit des pilastres,/Il est resté, par-dessus tout, debout/Ce passé-là plus fort que nous […] », in Marcel Wyseur, « La cathédrale », éd. cit., p. 30.
71 Maurice Barrès cité dans Jacques Marx, Verhaeren, Bruxelles, Académie de langue et de littérature françaises, 1996, p. 497, n. 16.
72 Émile Verhaeren, Villes meurtries de Belgique, Anvers, Malines et Lierre, éd. cit. Toutes les citations de ce paragraphe sont extraites des pages 30-33.
73 Pour plus de détails sur cette question, voir Louis Réau, op. cit., p. 843-844.
74 On pourra lire à ce sujet l’intéressant article de Yann Harlaut, « L’incendie de la cathédrale de Reims, 19 septembre 1914, Fait imagé… Fait imaginé », in Mythes et réalités de la cathédrale de Reims de 1825 à 1875, Paris, Somogy Éditions d’art, 2001, p. 71-79. L’auteur s’interroge sur la dénaturation de l’événement par les exagérations de la presse et du gouvernement (« À cette heure, la fameuse basilique n’est plus qu’un monceau de ruines », p. 74).
75 Émile Verhaeren, « La cathédrale de Reims », éd. cit., p. 39.
76 Eugène Morand, Les Cathédrales. Poème dramatique créé par Mme Sarah Bernardt, Paris, Librairie théâtrale, artistique et littéraire, 1915. Représenté pour la première fois à Paris au théâtre Sarah Bernardt, le 6 novembre de l’an de guerre 1915. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses.
77 Voir chapitre IV.
78 À titre de comparaison : la longueur d’une cathédrale varie entre 120 et 150 m. La hauteur sous voûte de 20 à 40 m, indications données par Michel Hérubel, La Peinture gothique, Lausanne, Éd. Rencontres, 1965, vol. I, p. 156. On sait que la plus élevée des cathédrales gothiques, Beauvais, s’est effondrée deux fois : voûte de 48,20 m de haut. Référence de la citation de Mérovak, op. cit., p. 24.
79 Ibid., p. 20. Citations précédentes : p. 11 ; 19 ; 24.
80 Voir chapitre VII. L’analyse des textes de Maurice Magre et de Mérovak a fait l’objet d’un développement plus détaillé dans « La cathédrale à l’épreuve de la guerre », contribution au colloque The Idea of the Gothic Cathedral from the Post-Medieval to the Post-Modern, organisé en juin 2005 par Stephanie A. Glaser, à la Faculté de Théologie de Copenhague.
81 Henri de Régnier, La Vie vénitienne, éd. cit., p. 172-173.
82 Maurice Barrès, La Mort de Venise, éd. cit., p. 129.
83 Marcel Proust, « La Mort des cathédrales », op. cit., p. 136.
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