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    Plan détaillé Texte intégral La référence à la nature La nature imite l’art La nature sublimée La nature restaurée Notes de bas de page

    Figures littéraires de la cathédrale 1880-1918

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre VI. La cathédrale miroir de la nature

    p. 143-166

    Texte intégral La référence à la nature La nature imite l’art La nature sublimée La nature restaurée Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Figure de l’antagonisme, comme nous avons déjà eu l’occasion de le constater, avec la double polarité de sa représentation imaginaire – du rêve au cauchemar – la cathédrale fin-de-siècle est perçue par les uns comme le miroir de la nature et citée par les autres comme le comble de l’artifice. Elle sera donc alléguée pour illustrer deux conceptions antithétiques de l’art : la recherche de la mimesis, dans une imitation fidèle de la nature, et la revendication de la facticité, dans un refus de toute allégeance envers la soi-disant mère des arts. C’est pourquoi le discours sur la cathédrale s’inscrit au coeur d’une réflexion sur les rapports entre nature et art, et souligne les contradictions des différentes prises de position théoriques relativement à ce débat. L’analogie entre les deux instances considérées est mise en cause mais n’en est pas moins sollicitée pour célébrer la beauté de la cathédrale et s’avère extrêmement productive dans le registre métaphorique. La réversibilité qui caractérise ce réseau d’images poétiques mérite d’être interrogée car elle révèle les nouvelles implications de la référence à la nature à la fin du siècle, dans un contexte de valorisation de l’artifice1.

    La référence à la nature

    2Le débat sur le sujet que nous venons de mentionner est à l’ordre du jour au tournant du siècle et donne plus que jamais lieu à controverse. En 1851 déjà, John Ruskin s’était bien gardé de prendre position à ce propos en raison même de la complexité du problème :

    […] les questions concernant les rapports entre l’art et la nature sont actuellement si nombreuses et si confuses dans toutes les écoles d’Europe, que je ne saurais énoncer une seule vérité sans avoir l’air d’admettre, du même coup, quelque erreur.2

    3Les termes de la discussion trouvent un écho dans le roman d’Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (1898). Le narrateur commence par énoncer un discours convenu sur la nature, pénétré des vérités à la mode :

    La nature, vue d’une portière de wagon ou d’un hublot de navire est, toujours et partout, semblable à elle-même. Son principal caractère est qu’elle manque d’improvisation. Elle se répète constamment, n’ayant qu’une petite quantité de formes, de combinaisons et d’aspects qui se retrouvent, cà et là, à peu près pareils.3

    4Il en conclut avec exaspération : « Moi, les arbres me portent sur les nerfs et je ne tolère les fleurs que chez les modistes et sur les chapeaux… ». Mais il finit par réviser ses positions et se repent au souvenir de ce mépris :

    Ah ! la brute aveugle et sourde que j’étais alors !… Et comment ai-je pu, avec un si écoeurant cynisme, blasphémer contre la beauté infinie de la Forme, qui va de l’homme à la bête, de la bête à la plante, de la plante à la montagne […] et qui contient, en reflets, toutes les splendeurs de la vie !…4

    5Plus tard, Mirbeau manifeste la même indignation devant l’attitude de Camille Mauclair et de Charles Morice dénigrant les toiles de Pissarro. Ils se montrent, écrit-il dans sa chronique de L’Humanité, « aussi complètement offensés que devant la nature elle-même » et il définit Morice en ces termes :

    Un homme qui ne comprend absolument rien aux beautés de la nature, se vante même de n’y rien comprendre […] et s’en va, proclamant qu’un artiste n’est réellement un artiste qu’à la condition qu’il haïsse la nature […]5

    6La fin de siècle opte, en effet, pour l’esthétique de l’artifice6, excluant la nature de son univers, et lui déniant son traditionnel statut de modèle esthétique. Elle fait siennes les leçons de Baudelaire, exprimées dans les Salons, qui condamnent vigoureusement la théorie de l’imitation de la nature comme « une doctrine ennemie de l’art »7 à laquelle « l’homme imaginatif » ne peut que s’opposer. Au credo « rabaché » par ses contemporains, Baudelaire oppose l’arme de l’ironie :

    Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature […] Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature […] Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu.8

    7ou l’indignation :

    Qui oserait assigner à l’art la fonction stérile d’imiter la nature ?9

    8Le topos romantique de la communion de l’homme et du paysage est rendu caduc par l’instauration d’une rupture définitive, comme le rappelle la violence des anathèmes d’Iwan Gilkin contre « la banale et stupide Nature,/La stupide, féconde et puante Nature »10. Les propos désabusés de Des Esseintes vont dans le même sens :

    La nature a fait son temps ; elle a définitivement lassé par la dégoûtante uniformité de ses paysages et de ses ciels, l’attentive patience des raffinés. Au fond, quelle platitude de spécialiste confiné dans sa partie, quelle petitesse de boutiquière tenant tel article à l’exclusion de tout autre, quel monotone magasin de prairies et d’arbres, quelle banale agence de montagnes et de mers.11

    9Cependant, si les auteurs fin-de-siècle prennent le contrepied de l’attitude romantique face à la nature, celle-ci demeure une référence quand il s’agit de décrire ou de louer la cathédrale. On observe donc une continuité du discours sur la cathédrale gothique qui n’est guère en accord avec les déclarations provocatrices que nous venons de citer. La beauté de l’architecture gothique est presque toujours évaluée par rapport à son modèle d’inspiration qui, pour Huysmans, ne fait aucun doute : « Il est à peu près certain pour moi […] que l’homme a trouvé dans les bois l’aspect si discuté des nefs et de l’ogive »12. Durtal se réclame du Génie du Christianisme : « ne semble-t-il pas que la doctrine romantique, que la doctrine de Chateaubriand dont on s’est beaucoup moqué et qui est de toutes la moins compliquée, la plus naturelle, soit en effet la plus évidente et la plus juste ? »13. Cette idée que la structure architecturale trouverait son origine dans une imitation de la forêt, formulée en fait par l’évêque anglais Warburton14, perdure jusqu’à la fin du XIXe siècle, en dépit des démentis apportés par les historiens et archéologues de l’architecture médiévale. C’est ce que Jurgis Baltrusaïtis devait appeler la fable sylvestre15. John Ruskin, dans Les Sept lampes de l’architecture16 (1849), puis dans Les Pierres de Venise, en 1851, avait combattu « l’étrange et vaine supposition qui prétendit faire descendre de la végétation la conception originelle de l’architecture gothique », et avait clos le débat en déclarant : « Cette supposition est inadmissible pour toute personne connaissant le Gothique primitif »17.

    10La contestation du lien génétique entre la forêt et la cathédrale gothique repose sur le constat d’une parenté entre l’architecture romaine et l’architecture médiévale : la voûte sur croisée d’ogives dérive du croisement de deux voûtes en berceau. Par conséquent, la continuité historique suffit à expliquer l’évolution des formes architectoniques, le passage de l’Antiquité au style roman puis gothique. Ces innovations résultent d’une évolution interne des techniques architecturales, dont les différentes étapes ont été retracées par les historiens de l’art18. Elles constituent l’aboutissement d’une tradition de construction tout en étant le fruit de la pensée théologique contemporaine. Mais croire qu’une imitation directe et délibérée d’une allée d’arbres est à l’origine de la forme arquée de la nef et de la pointe de l’arc brisé est une vue de l’esprit.

    11Bien que les contemporains de Huysmans se soucient peu de revendiquer la thèse désormais périmée de Warburton, transmise par les romantiques, ils continuent néanmoins de recourir à la métaphore sylvestre pour louer la structure architecturale de l’édifice.

    12Arthur Symons voit dans les bas-côtés de la nef de Canterbury une forêt de pierre : “the aisles of a stone forest, in which the branches meet and interwine overhead”19. La rose de Saint-Étienne de Bourges lui apparaît comme « une étoile au bout d’une allée d’arbres »20. En découvrant les cinq nefs de Cologne, Édouard Schuré a le sentiment d’entrer dans « une immense forêt gothique »21. La métaphore, qui a la fréquence et l’évidence d’un véritable cliché, est souvent longuement filée : la « forêt pétrifiée » de Burgos est plantée de colonnes qui s’élancent comme des « troncs monstrueux », les fines sculptures semblent des lierres, des mousses, les arceaux se déploient comme des branches, « les amas de feuillages s’enroulent, les frondaisons de pierre s’étalent, serrées, touffues, imitant un dessous de futaie »22.

    13L’image de « la futaie lapidaire » conserve toutefois sa force poétique lorsque le comparant se démultiplie de façon inattendue, comme dans cette ample période (abrégée pour la citation) de Camille Lemonnier sur la cathédrale de Cologne :

    Le Dôme est la grande forêt où l’amour en Dieu prend une aile et vole, oiseau planant dans la lumière des espaces […] la mystique et rumorante forêt aux lianes berceuses de prières, aux profondeurs endormeuses de remords, aux célestes végétations annonciatrices de l’eden terminal […] la forêt qui dans l’esprit fait passer les rafraîchissantes brises sous lesquelles s’endort la souffrance de la vie.23

    14La triple anaphore commande trois séries d’associations – l’oiseau, les feuillages et la brise – qui font retour sur le comparé en évoquant plus ou moins clairement l’Esprit-Saint, le Paradis et, semble-t-il, la Rédemption. La forêt est ici moins prétexte à un développement sur l’équivalence entre nature et architecture que dans d’autres occurrences rencontrées chez le même auteur comme « les végétations et ramilles de la grande forêt de pierre » pour évoquer les arcs-boutants, les gables et les pinacles dressés au flanc de la « gothique cathédrale »24. De façon plus explicite, les faisceaux de colonnes de Notre-Dame de Tournai sont à ses yeux de « vrais bouquets de tiges nouées ensemble par des chapiteaux à crochets »25, si bien que le monument tout entier lui semble « plus comparable à une création de la nature, en son épanouissement de végétations forestières, qu’à une œuvre sortie de la main des hommes »26.

    15Auguste Rodin théorise cette comparaison intuitive en incluant, de fait, les monuments à la définition de la nature27, car, pour lui, la cathédrale est « la synthèse » du pays, son paysage « en raccourci ». Il faut donc s’initier aux beautés de la campagne française si l’on veut pouvoir regarder le « tableau » qui en résulte. Dans sa recherche passionnée des fleurs qui ont pu servir de modèles aux sculpteurs (chap. XIII), il suit la même démarche que Viollet-le-Duc qui s’est appliqué à trouver dans les bois et dans les prés les originaux des végétaux ciselés aux chapiteaux des colonnes gothiques (dans l’article « Flore » du Dictionnaire raisonné, de minutieux dessins complètent la démonstration). Émile Mâle devait également montrer que la nature constituait une des sources d’inspiration de l’iconographie médiévale, en consacrant le premier livre de son étude au « Miroir de la Nature ». La faune et la flore des cathédrales s’efforcent de « reproduire la nature vivante »28.

    Eugène Viollet-le-Duc, article « Flore »

    Image 10000000000002C5000003BE104427F3.jpg

    16En retrouvant, par la métaphore, l’image de la forêt dans les formes architectoniques ou en recherchant, dans le décor naturel, l’origine de l’ornementation, les auteurs reconnaissent l’emprise souveraine de la nature sur l’art des cathédrales. Répandu par la fable ou professé par les spécialistes, le statut de modèle accordé à la nature est assumé et les auteurs s’ingénient à en décrire les manifestations dans les lignes extérieures de l’édifice comme dans les détails de la structure et de la décoration intérieures.

    17Ainsi, à Notre-Dame de Paris, Jules Laforgue, croit voir dans la grande rosace des

    Avalanches de roses pâles,
    Et de lis tièdes de langueur,
    Déluge éternel de pétales.29

    18tandis qu’Edmond Gojon s’extasie devant « Les jardins d’améthyste et d’or d’une verrière »30. Les métaphores florales fusent à la vue des jeux de lumière et des reflets des verres colorés car, note Rodin, les vitraux font penser à des fleurs. Avec ses voûtes arquées « comme un trèfle mystique », son « choeur épanoui en rose trémière »31, les « lys des verrières ouvrant leurs fleurs d’azur », la cathédrale fleur s’épanouit : “the Cathedral, like a flower which has raised itself out of the gross red earth and its rocks”. Des variations sur les fruits ajoutent une note sensuelle à ce florilège : la rosace de Notre-Dame « flamboie ainsi qu’une grenade », « le vitrail, on dirait la peau d’un raisin d’or », écrit Gilkin32.

    19Si la nature est représentée dans sa fragilité, sa ténuité, pour rendre le raffinement des détails, elle traduit également l’ordre du monumental. La masse de l’édifice évoque un puissant relief naturel : Arthur Symons compare le portail de la cathédrale de Cologne à une porte ménagée dans une montagne et donnant accès à une contrée cachée33. La petite ville de Remy de Gourmont, Coutances, ressemble à une « île de pierres accumulées émergeant d’une mer de verdure » d’où surgissent les « rocs sveltes et dentelés » des flèches de la cathédrale et des églises34. Une nouvelle fois, il revient à Camille Lemonnier de développer l’image outre-mesure au point de transformer l’ascension de l’escalier qui mène au logis du maître-carillonneur, situé sur le côté de la cathédrale, en une périlleuse escalade. La vision du visiteur se confond avec celle de l’alpiniste à la faveur d’un jeu appuyé de métaphores :

    […] d’en bas, en levant les yeux, on apercevait surgir, à d’effrayantes altitudes, le fer de lance des verrières chatoyées de pourpres et de sinoples, la pointe des gables guillochés en dais et en pinacles et, plus haut encore, incrustant aux cimes de la tour leurs immenses disques de cuivre, les cadrans où tournaient, comme des glaives, les aiguilles géantes.35

    20On reconnaît dans cette représentation spectaculaire de l’édifice la « confraternité entre la cathédrale et l’Alpe », relevée par Ruskin, et qui devait devenir un topos descriptif à l’époque où se répandit la mode des « ascensions cabotines » raillées par Huysmans36.

     

    21La critique esthétique comme le langage poétique s’alimente au même magasin d’images pour décrire l’édifice. La référence à la nature demeure une clé de lecture de l’architecture gothique en même temps qu’elle nourrit l’écriture de la cathédrale. Cette persistance à recueillir l’héritage du discours romantique entre en contradiction avec une perception désormais dégradée et hostile de la nature. Comment expliquer, en effet, la pérennité d’une célébration fondée sur l’analogie de la beauté architecturale avec les beautés naturelles quand l’esthétique dominante de la fin du siècle revendique une conception antinomique des rapports entre art et nature ?

    La nature imite l’art

    22Cette mention de la nature si unanime en apparence et si permanente mérite qu’on s’y arrête un instant. Il n’est pas indifférent de rappeler qu’elle a d’abord été utilisée par les tenants de l’esthétique classique pour condamner l’art gothique. Ainsi, dans sa Dissertation (1699), Félibien compare les colonnes grecques aux piliers gothiques : alors que les premières imitent la partie la plus solide, la plus régulière de l’arbre, c’est-à-dire le tronc, les seconds sont pareils aux rameaux et aux tiges d’arbres, branches flexibles « qui ne semblent propres tout au plus qu’à soutenir des feuillages et des fleurs pour les berceaux des jardins »37. La référence à la forêt est donc utilisée pour dénoncer la fragilité et la faiblesse du système de construction tout entier.

    23En somme, le même modèle sert dans un cas à dénigrer la copie, dans l’autre à la louer. Le rappel du culte druidique entre dans l’apologie de Chateaubriand : « Les forêts des Gaules ont passé à leur tour dans les temples de nos pères, et nos bois de chênes ont ainsi maintenu leur origine sacrée »38 alors qu’en 1733, l’auteur d’un traité d’architecture y a recours pour déplorer le manque de lumière des cathédrales rapproché de « l’obscurité des forêts »39.

    24Il est vrai qu’entre temps les critères du beau naturel ont changé : on ne célèbre plus la belle nature mais la grande nature, entraînant un renversement des valeurs. C’est ce qui explique la contradiction apparente des arguments : l’extravagance de l’architecture et de l’ornementation des cathédrales est alléguée par les classiques pour prouver que le gothique n’est pas fidèle à la nature, puis elle est alléguée pour prouver le contraire, au nom d’un principe nouveau : « La nature étant par essence sauvage avant qu’elle ne soit ordonnée par l’homme, ce sont la symétrie et la régularité qui ne sont pas naturelles »40. C’est ainsi que tous les arguments fondés sur des comparaisons avec les formes naturelles sont repris au XIXe siècle avec une intention laudative. Il y a donc permanence du modèle pour juger de la copie mais changement dans la conception du modèle, désormais caractérisé par les catégories du sauvage, du désordre, de la profusion. Aux yeux des romantiques, l’analogie entre nature et architecture fonde la supériorité de l’art gothique. Qu’en est-il des auteurs de la génération suivante ?

     

    25Si, comme nous l’avons vu, Huysmans ne conteste pas la « doctrine sylvestre » héritée du Romantisme, il introduit quelques réserves qui se doivent d’être soulignées. Après avoir vu dans la forêt de Jumièges le modèle incontestable de l’abbaye, il ajoute :

    […] mais ce que la nature ne pouvait donner, c’était l’art prodigieux, la science symbolique profonde, la mystique éperdue et placide des croyants qui édifièrent la cathédrale – Sans eux, l’église restée à l’état brut, telle que la nature la conçut, n’était qu’une ébauche sans âme, un rudiment ; elle était l’embryon d’une basilique.41

    26On retrouve, exprimé ici avec plus de modération, un écho des affirmations de À rebours sur l’incapacité de la nature à égaler les perfections de l’art, sur l’indigence de ses formes. En somme, ce que l’homme accomplit, explique Huysmans dans le développement de La Cathédrale, c’est une métamorphose des données de la nature, une transfiguration des éléments. Il ne conteste pas le modèle de la forêt comme constitutif de l’art gothique, mais il le juge inférieur à l’imitation qu’en fait l’architecte. C’est seulement à la condition qu’il soit remanié par l’homme qu’il peut prétendre à la beauté. La nature a donc perdu sa souveraineté de modèle. La cathédrale est un chef-d’œuvre artistique parce qu’elle a su transformer sa source d’inspiration. L’art ne consiste pas à « contrefaire la nature », écrit Huysmans, mais à « la corriger et à l’embellir »42. Il se revendique comme pur artifice. Dans le même esprit, Walter Pater attribue à Notre-Dame d’Amiens le mérite de rectifier la monotonie et la tristesse d’un paysage uniforme de plaines et de tourbières : “those flat, peat-digging, black and green regions, with rather cheerless rivers” ; “a spare, rather sad world”43. La « région architecturale » qui s’étend au-delà d’Amiens et qui regroupe les édifices de Soissons, de Saint-Quentin et de Beauvais efface en quelque sorte la région naturelle en la semant de ses « rocs de pierre taillée et sculptée ». La cathédrale se dresse comme un défi pour parler de beauté et de grandeur44, elle contrarie les lois de la nature en fécondant une terre déshéritée, comme une improbable racine : “a root out of a dry ground”. L’artifice architectural est loué pour sa capacité à recomposer symboliquement le paysage et à lui redonner un sens.

    27Dès lors, la nature et l’art, au lieu d’être perçus dans un lien de communion, se situent dans un rapport antinomique. Une concurrence s’établit : l’art ne fait plus acte d’allégeance envers la nature, il la surpasse et affirme sa supériorité dans l’ordre de la beauté. Si l’on va jusqu’au bout de cette logique, on ne pourra trouver de beauté à la nature que si elle rappelle les œuvres de l’homme. C’est ainsi que l’image de la cathédrale est requise pour louer la beauté de la forêt comme si le détour par l’œuvre de l’art était nécessaire à l’appréciation de l’œuvre de la nature. Jane de La Vaudère décrit un paysage de sous-bois en ces termes :

    Partout, des plantes grimpantes se suspendaient aux vieux arbres, formaient des arceaux grêles, couraient en arcades ajourées, en nefs, en ogives, en rosaces, bâtissaient des cathédrales somptueuses et puériles.45

    28Nombreux sont les énoncés descriptifs de ce type qui invitent le lecteur à percevoir le décor naturel à travers le filtre de la vision artistique. Par un surcroît de facticité, la forêt de la réalité renvoie à la forêt métaphorique. Ainsi, Camille Lemonnier écrit-il à propos d’un bois : « les avenues en étaient profondes comme les nefs des basiliques »46 et Émile Morel évoque « les ogives de verdure de longues avenues ombreuses ». Le paysage dans son entier semble prendre forme par l’intermédiaire des métaphores architecturales : « la cathédrale immense du ciel bas », note Maurice Magre, tandis que Félicien Champsaur compare les rochers de la pointe du Raz à des « clochetons gothiques ». Un roman inachevé de R.L. Stevenson, Les Naufragés de Soledad, commencé en 1890, tire parti de ce procédé pour produire une impression de mystère et introduire une tension narrative. Les passagers de la chaloupe de sauvetage approchent d’un îlot rocheux aux côtes dangereusement découpées et voient avec inquiétude se profiler les contours étranges et pointus d’un unique promontoire :

    [L’île] surgissait de la mer en falaises impressionnantes, et elle était surmontée d’un ensemble incroyable de pinacles de pierre, plus semblables aux ruines d’une vaste cathédrale qu’à l’effondrement de collines naturelles.47

    29Ce relief extraordinaire, à la limite de l’artificiel et du naturel, donne au décor un aspect énigmatique, qui confine au fantastique, sur lequel l’auteur revient quelques pages plus loin :

    Toute la côte, d’après ce qu’on en voyait, aurait pu avoir été autrefois bordée de monastères et de cathédrales gothiques, entièrement détruits dans un bombardement et réduits aujourd’hui au néant dans l’air vif de la mer.48

    30L’imagination se laisse emporter par la projection de ces formes architecturales sur le paysage et reconstruit un monde chimérique à partir de l’irréel du passé aurait pu ; aussitôt s’enchaînent des images de violence et de destruction qui ramènent brutalement le lecteur à la menaçante vacuité du présent. La nature emprunte aux monuments édifiés par l’homme leur beauté et leur éphémère puissance pour inspirer l’effroi.

    31Lorsque Baudelaire veut exprimer la peur irraisonnée qui l’étreint dans la profondeur de la forêt, c’est sur l’architecture qu’il transfère les attributs de la nature sauvage – hostilité, immensité, hauteur colossale :

    Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales.49

    32On reconnaît bien dans cet alexandrin les deux éléments de la doctrine romantique commentée par Huysmans, mais il s’est produit une inversion. Baudelaire a inversé Chateaubriand, fait remarquer Baltrusaïtis : « Ce ne sont pas les labyrinthes des bois dans les églises gothiques mais la vision d’églises dans les bois qui se révèle au poète »50. Le comparant n’est plus la nature souveraine, il s’est déplacé sur l’œuvre de l’artifice.

    33En fait, la loi d’analogie entre nature et art, qui fondait la supériorité de la cathédrale gothique dans le discours romantique, n’est pas remise en cause par les auteurs de la fin du siècle, elle est simplement formulée à l’envers. C’est à Oscar Wilde qu’il revient d’exprimer ce retournement avec la concision et l’efficace de l’aphorisme : « la Nature n’est pas moins que la Vie une imitation de l’Art »51. Le naturam sequere de l’esthétique classique est énoncé et développé à rebours :

    Qu’est-ce donc que la Nature ? Elle n’est pas la mère qui nous enfanta. Elle est notre création. C’est dans notre cerveau qu’elle s’éveille à la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et ce que nous voyons et comment nous le voyons, dépend des arts qui nous ont influencés. Regarder une chose et la voir sont deux actes très différents. On ne voit quelque chose que si on en voit la beauté. Alors et alors seulement, elle vient à l’existence.52

    34Une fois admis le postulat d’une sujétion de la nature à la création artistique, les raisonnements les plus fantaisistes peuvent s’échafauder en toute logique : ainsi, les effets de brume sont une invention des Impressionnistes et les fameux brouillards londoniens existent à nos yeux seulement depuis que la peinture leur a donné une existence esthétique. L’humour de Wilde, qui déplore la détérioration météorologique consécutive à cette mode, ne saurait masquer la portée des enjeux de cette manipulation théorique.

    35Une nouvelle image de la nature se fait jour en complète rupture avec celle que le Romantisme avait élaborée. La « cathédrale de l’Océan » imaginée par Félicien Champsaur sur le modèle hugolien des Travailleurs de la mer en offre une éclairante illustration. On se souvient que la danseuse Lulu a fui la vie tapageuse des grandes capitales pour se réfugier en Bretagne où elle s’abîme dans la contemplation de l’Océan (toujours orthographié avec une majuscule). Elle entreprend des excursions en barque, escortée de son amant et de deux marins, pour explorer les grottes creusées dans le roc sur la côte accidentée du Finistère. Après avoir découvert un « palais océanique » aux allures de « château féodal », appelé le « Burg de la tempête »53, elle pénètre dans une grotte en permanence envahie par les eaux et reconnaît avec ravissement :

    la crypte magnifique d’une cathédrale, dont se dessinent la nef en forme de vaisseau retourné, le transept et les bas côtés nettement séparés par d’étonnantes colonnes de pierre, que la mer a ciselées à force de caresses moduleuses. (234)

    36Plusieurs petites excavations forment comme des chapelles rayonnantes autour du chœur, où se dresse une pierre énorme rappelant un autel. Ces deux prodigieuses découvertes ont lieu coup sur coup, et constituent la matière de deux chapitres consécutifs, comme si la nature prodiguait sans compter de quoi satisfaire la curiosité de la danseuse toujours avide de nouveautés. Car c’est bien sur le mode du divertissement que s’effectue cette promenade : tout semble parfaitement agencé pour surprendre et émerveiller « Lulu clownesse, enfant, femme et poupée » (235). Rien de commun avec la saisissante apparition de la cathédrale sous-marine révélée dans l’angoisse à Gilliat sous la menace encore insoupçonnée de la pieuvre géante. Ce que Hugo concevait comme un prodige de la nature créatrice, cette « architecture du hasard » façonnée par des forces d’une extraordinaire puissance, est transformé par Champsaur en plaisante salle de spectacle – pour ne pas dire en terrain de jeu. Contrariée par l’obscurité, Lulu allume des feux de Bengale sans interruption si bien que « les parvis des grottes s’allument, rutilants comme des palais de féérie », faisant apparaître sur les parois « des visages mitrés surgis de soutanes de granit », des évêques, des archevêques vaguement aperçus dans des postures de prière. Des lumières de conte de fées, des images mouvantes de lanterne magique font de la « cathédrale de l’Océan » un décor de théâtre où se produit la danseuse : « dévêtue dans l’obscurité d’une minute », elle monte sur l’autel et « fait, tout à coup, jaillir à nouveau les flammes de Bengale, dont les reflets nimbent sa beauté » (237). Avec bonheur, Lulu retrouve les feux de la rampe qu’elle prétendait vouloir fuir ainsi qu’un public à sa dévotion (« Silencieux, en adoration devant sa beauté, [les deux matelots] joignent les mains »). Sans aller jusqu’à voir une intention parodique dans cette amusante pantomime, on peut mesurer l’écart entre les deux manières de traiter le même sujet. Hugo voit dans la nature le principe de la création universelle et en exalte la puissante et terrifiante beauté. Quant à Champsaur, c’est la danseuse qu’il entend diviniser en la faisant évoluer sur cette scène grandiose. Si l’affectation un peu précieuse des détails descriptifs (les frêles fougères forment « la parure de la cathédrale abrupte ») n’atteint pas la mignardise des descriptions de La Vaudère, la recherche de la facticité gouverne l’inspiration. Il en résulte un effet réducteur, une dévaluation de la puissance des éléments et de la grandeur sauvage de la nature, apprivoisée, ravalée à l’échelle humaine de l’histrionne, déployant ses talents d’imitatrice pour plaire. Le sublime de la cathédrale hugolienne est dégradé et sombre dans un pittoresque fabriqué.

    37Cette dégradation n’affecte pas en revanche la vision baudelairienne qui ne confisque pas à la nature son pouvoir mais élève le génie créateur de l’homme à sa hauteur. Le sentiment du sublime, qui étreignait les romantiques au spectacle de la grande nature, est suscité, dans le vers du sonnet « Obsession », par la ressemblance du paysage naturel avec les plus nobles créations architecturales. La vaste et sombre forêt fait peur parce qu’elle est associée au souvenir de la cathédrale.

    La nature sublimée

    38Le sublime de la nature est soit évacué, nié, dégradé, soit éprouvé par référence à l’art, comme si la conscience d’une transcendance révélée par cette expérience existentielle était devenue soudain intolérable.

    39Comme le fait observer Marie-Claire Bancquart, il se produit une usure du concept à la fin du siècle : « on assiste à une somatisation du sublime, remplacé par sa monnaie quantifiable et fabricable chimiquement, le sublimé »54. Résultat d’un calcul et non plus d’un élan irraisonné, ce succédané du sublime se passe de l’exaltation lyrique pour lui préférer la précision de l’analyse. À la donnée esthétique et subjective, indépendante de la volonté, se substitue une catégorie qui résulte du fabriqué, du dominé, de l’artifice en somme. Ce sont moins les émotions métaphysiques qui sont recherchées que la violence des sensations, l’acuité des effets produits sur les sens. La maîtrise de soi, la tendance à analyser par le menu ses propres impressions pour les rendre plus intenses font partie de la jouissance esthétique, de nature cérébrale et sensuelle.

    40La nature n’est tolérée que si elle est sublimée par l’art, ainsi que le suggère ce commentaire de Huysmans devant un « merveilleux paysage » de William Turner :

    Et ces sites sont réels pourtant ; ce sont des paysages d’automne […]
    Ce sont les fêtes célestes et fluviales d’une nature sublimée, décortiquée, rendue complètement fluide par un grand poète.55

    41De même, la cathédrale propose une vision sublimée de la nature grâce au travail des artistes qui l’ont édifiée et décorée. C’est précisément dans cet abandon du sublime au profit du sublimé que se situe l’un des points de passage du romantisme à l’esthétisme décadent.

    42Le désir de la sublimation, qui procède d’une volonté de surpasser son modèle pour en donner une image idéalisée et éternisée, conduit à rechercher dans la décoration intérieure de la cathédrale les motifs naturels traités avec le plus de raffinement. Les formes de la végétation, reproduites par le ciseau du sculpteur, sont à jamais figées dans la pierre. Epargnée par les dommages du temps, la vie ainsi minéralisée, est saisie dans l’acmé de son développement : « Végétation lapidaire », note Huysmans ; “stone forest […] stone vegetation […] stone flowers”56, répète Arthur Symons, en visitant la cathédrale de Canterbury ou Notre-Dame d’Amiens. Pétrifier les formes animées procède d’une volonté d’éliminer tout désordre et tout changement, afin de conserver dans un état de pureté absolue l’inertie d’une beauté formelle – « Je hais le mouvement qui déplace les lignes »57, et de préserver le « rêve de pierre » évoqué dans Les Fleurs du mal. L’obsession du minéral, relevée par Gérard Peylet58 et déjà présente chez Baudelaire, infléchit la description. La végétation vivante condamnée à se faner, à se dégrader, est dénigrée au profit du « jardin gemmal » dont rêve Gilkin59 et que composent les verrières et les roses gothiques.

    43C’est surtout l’art du vitrail qui permet de conjuguer le double motif de la nature et de l’artifice, en introduisant la magie d’une vie illusoire. Les effets de lumière sur la paroi de verre coloré donnent l’illusion d’une « flore incandescente » : « fleurs étincelantes poussées telles des saxifrages de feu dans les trous du mur », écrit Huysmans ou encore : « les bouquets de pierreries éclos dans les serres en feu des vitres »60. Combinée avec l’image de la gemme, la métaphore florale tente de rendre la profusion des couleurs nées de l’art consommé des maîtres-verriers mais fécondées par le phénomène naturel de la lumière. La beauté de la floraison semble ainsi magiquement recréée et se rehausse de l’éclat factice des pierres précieuses. L’équivalence entre fleur et joyau, que l’on retrouve sous la plume de Symons (“it glows like a flower-garden in which all the flowers are jewels”61), entretient la confusion entre le naturel et le factice au point qu’on ne sache plus à quoi tient la beauté : au mirage fugitif d’une nature recomposée par un rayon de soleil ou à la transfiguration de fleurs imaginaires en impalpables bijoux de lumière ? Le poète tente de rendre le jeu complexe du vrai et du faux engendré par un art sophistiqué.

    44Dans le poème intitulé « Vitrail », Laurent Tailhade compare la verrière éclairée par le couchant à « un jardin semé d’aveuglantes corolles », mais bientôt l’obscurité du crépuscule envahit la cathédrale :

    Mais l’ombre gagne et le vain prestige s’enfuit
    Et les arceaux quittés n’ont plus de fleurs écloses
    Pour les répandre sur la robe de la Nuit :

    La sacrilège Nuit par qui meurent les Roses.62

    45La rose gothique semble vivre au rythme de la nature et s’animer de la vie éphémère d’une vraie fleur. Quand la façade de Notre-Dame d’Amiens n’est plus réchauffée par les rayons du soleil, au petit matin, le vitrail se fane comme une fleur (the rose-window fades like a flower63) et c’est au tour des vitraux du choeur de s’épanouir. Le regard métamorphose en fleurs des champs les taches de couleur projetées à travers les verrières par les rayons du soleil :

    [notre œil] décompose les irradiants faisceaux et les jaspes et les polychromies qui, comme des orfèvreries, des châsses et d’orientales tapisseries, sèment à terre, sur les murs et dans l’air, les œillets, les lis et les pervenches.64

    46En trois temps, la phrase passe de l’abstraite géométrie de la lumière à la richesse des objets d’art décoratif pour faire ressortir la rustique simplicité de l’image finale.

    47L’éclosion de la métaphore révèle la poésie de cet art de la suggestion. Cependant, la comparaison ajoutée par Lemonnier et qui n’est pas nécessaire à sa brève leçon d’optique témoigne de l’oscillation constante entre deux registres métaphoriques opposés : la fleur et la gemme, le jardin et la pièce d’orfèvrerie, soit la nature et l’artifice. Dans la même page, l’auteur compare le Dôme de Cologne à une forêt (par trois fois) puis à une « châsse […] prodigieusement ouvrée ». La remarque vaut pour le texte de Symons sur Notre-Dame d’Amiens, vantée pour sa capacité à reproduire les formes naturelles les plus simples et néanmoins comparée à un précieux coffret renfermant d’inestimables joyaux65. L’incompatibilité des références trahit la fascination exercée par cette restitution du naturel qui est en même temps le produit d’une extrême sophistication.

     

    48L’écriture s’efforce de fixer le processus de sublimation par le jeu des métaphores. Elle s’applique également à rendre compte des différentes formes de dévoiement de la référence à la nature. Nous avons déjà noté l’engouement manifesté pour le recensement des créatures monstrueuses qui relèvent du contre nature ou du hors nature. Viollet-le-Duc, lui, parle de faune innaturelle66, au sens où le bestiaire gothique s’inspire d’une rigoureuse observation de la nature, mais procède à un collage hétéroclite. C’est l’ordre naturel plus que les formes qui se trouve subverti. Il en va de même pour la flore monumentale. Les sculpteurs combinent des traits empruntés à des espèces différentes, ce qui aboutit à la création de « monstres », au point de vue de la science67. Lemonnier évoque les « floraisons hybrides » de la cathédrale d’Anvers68, Walter Pater retient la confusion de la feuille et de la fleur qui est une survivance du grotesque roman69. L’exubérance créatrice des sculpteurs est perçue comme un défi lancé à la nature, débordée dans ses marges. Il ne s’agit plus de la dépasser pour l’embellir mais de la contrefaire, de la parodier en la montrant sous un jour carnavalesque.

    49Après l’en-deça, chercher l’au-delà de la nature, la surnature, tel est l’autre mode de dévoiement auquel procèdent les artistes. Les variations de la lumière sur la façade de la cathédrale décrite dans L’Homme en amour transfigurent l’objet matériel :

    Aurore ou couchant, à travers les givres d’argent rose, les lucides cristaux tintants du matin, ou les vespérales débâcles de pourpre et de sang, le magique édifice se surnaturalisait d’une vie liturgique et bestiale.70

    50Le verbe renvoie au surnaturalisme, dont parle Baudelaire à propos de la peinture de Delacroix71, reprise du supernaturalisme de Nerval ou de Heinrich Heine. Il s’agit du désir de surpasser la nature concrète et immédiate, en atteignant un point perceptible par « des nerfs ultra-sensibles ». Cette notion semble plus proche de la conception de Poe que de celle des romantiques allemands, qui implique une dimension religieuse72. La sensibilité exacerbée que fournit l’opium, d’après l’auteur américain, consiste à « revêtir la nature entière d’un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique ». Baudelaire recherche, par d’autres moyens que le recours à la drogue, ces « véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes ». La contemplation de l’œuvre d’art peut permettre d’atteindre un tel transport des sens. C’est à une ivresse de cet ordre que parvient Durtal à force d’être obsédé par la cathédrale (« elle m’obsède en effet, et elle m’affole, cette Notre-Dame ! »73). Condamné à rôder aux alentours du lieu saint trop tôt fermé à son goût, Durtal s’abîme dans l’observation de l’abside et des murs extérieurs au point de perdre la notion du réel et de s’égarer dans des visions fantasmagoriques : les porches ont la béance des « cavernes pleines de nuit », la muraille de la nef « avec ses contreforts et ses arcs-boutants devinés dans l’ombre » se dresse comme « une falaise rongée par d’invisibles mers », ou encore « une montagne déchiquetée à sa cime par des tempêtes ». De « blanches statues d’évêques » surgissent comme des revenants pour hanter des ruines imaginaires. Le monde visible se double d’une vague présence surnaturelle enfantée par la tension du regard, les vagabondages de la rêverie, les illusions des sens et suggérée par la complexité et l’étrangeté des formes.

     

    51Parodiée ou spiritualisée, la nature s’impose comme un modèle en perpétuelle recréation entre les mains de l’artiste. C’est l’artifice de l’architecture et de la sculpture qui se fait l’instrument de sa réévaluation. Nous reconnaissons l’argument de Baudelaire attribuant à la facticité des modes et du maquillage la capacité de réformer la nature, de la soumettre à une « déformation sublime »74 indispensable pour accéder à la beauté.

    La nature restaurée

    52Cependant, une lecture attentive des textes montre que c’est moins le caractère factice des motifs qui est loué que l’effort des artistes pour restituer, par le recours à l’artifice, le naturel du modèle original.

    53Ainsi, à Notre-Dame d’Amiens, Walter Pater analyse la représentation de la végétation dans la sculpture ornementale et en retrace l’évolution depuis la période romane : alors que le roman se contente d’une reproduction conventionnelle, le gothique primitif du début du XIIIe siècle s’efforce de rendre avec plus de naturel « les formes véritables de la vie végétale, fleur ou feuille des prairies et des bois »75. Le gothique décoré achève cette évolution en ciselant à la perfection de véritables « bordures de jardin » (perfect garden-borders). Viollet-le-Duc avait lui aussi souligné les progrès de l’école laïque, qui rompt avec la tradition romane de l’imitation des modèles antiques pour aller directement à la source d’inspiration. Elle recherche dans les bois, dans les champs, au bord de l’eau, les « plus infimes productions végétales »76.

    54C’est finalement cet effort des artistes pour arriver à reproduire le naturel du modèle par le recours au factice qui séduit les auteurs considérés. Quand Huysmans écrit : « le trèfle […] les sculpteurs l’ont semé à foison, dans leurs champs de pierre »77, il consigne deux opérations contradictoires : le geste du semeur, d’une part, qui représente la vie, la mobilité, et d’autre part, le matériau de l’artisan, qui symbolise le contraire. Ce qui engendre le plaisir esthétique, c’est précisément cette tension entre la présence presque vivante de l’élément naturel grâce à l’imitation fidèle de ses formes et sa pétrification qui est négation de la vie, comme nous l’avons vu précédemment. Si cet équilibre est compromis par la surcharge de l’ornement, l’émotion ne se produit pas. Huysmans donne l’exemple de l’église de Brou, dont il déplore l’effet « bonbonnière »78.

    55Car c’est bien la fraîcheur qui est prisée : “the freshness as of nature itself”, précise Walter Pater. La fécondité de l’art prend le relais de la vie et se nourrit de cette vitalité même. Le réalisme importe moins que le naturalisme, au sens esthétique du terme, c’est-à-dire, comme l’explique Ruskin, « l’amour des objets que nous offre la nature et l’effort tenté pour les reproduire avec exactitude »79.

    56La frise de fleurs et de feuillages qui se déroule sur le pourtour de la cathédrale d’Amiens, au-dessus des grandes arcades de la nef, autour du chœur et des transepts illustre cette tendance naturaliste de la sculpture médiévale. Elle est abondamment commentée tant par les spécialistes de l’art gothique (Viollet-le-Duc, Émile Mâle, Émile Lambin) que par les écrivains : Pater, Huysmans, Symons. D’après l’abbé Gèvresin, guide de Durtal à Chartres, cette guirlande ininterrompue ne doit pas faire l’objet d’une lecture savante car l’artiste n’a pas cherché à transmettre une signification symbolique, il a tout simplement voulu créer un motif décoratif à partir d’une flore simple et vivante. Reproduire la nature pour le plaisir, telle était donc la motivation première, fréquente à cette époque si l’on en croit Émile Mâle, qui dénonce la « manie symbolique » des archéologues et théologiens contemporains80. Il est faux de croire que les imagiers enfermèrent dans leurs moindres œuvres une conception symbolique du monde. Ils se sont parfois contentés d’être des artistes, conclut-il en décourageant toute tentative d’exègèse et en rappelant qu’une marge de liberté était laissée à la décoration dans le cadre du programme établi par les théologiens. L’usage qui en a été fait prouve « le tendre et profond amour pour la Nature » qui animait les sculpteurs. Ruskin consacre un long développement à cette « tendresse particulière » (peculiar fondness), à cette « affection intense » (intense affection) pour la diversité des feuilles, la rudesse des branches, pour la grâce des végétaux. Il imagine le don de l’observation et la patience qu’exigeaient ces réalisations : « guetter les ébats des vrilles et l’éclosion des fleurs »81. Walter Pater relève l’application des sculpteurs de la frise d’Amiens à rendre la luxuriance de la végétation, grâce au soin apporté au plus petit détail ornemental. Arthur Symons est surtout sensible à la vie de ces enroulements de pierre : “coils of stone flowers”82, qui se communique à l’édifice tout entier, “alive with natural life in its very lines”.

     

    57Si l’on admet volontiers l’amour de la nature qui dictait de telles sculptures aux artistes du Moyen Âge, on peut s’étonner que ce trait soit apprécié par des auteurs qui sont loin de partager une telle inclination. L’épanchement de la nature dans l’art dont témoigne la frise d’Amiens est pourtant relevé et commenté avec un visible enthousiasme. D’une manière générale, le réalisme des représentations force l’admiration : les colonnes de Laon « ont des nœuds tout le long de leurs tiges » et « imitent à s’y méprendre, les renflements espacés des bambous », commente Huysmans83. Pourtant l’original de ces décors n’est guère prisé par ces contempteurs du naturel. Le caractère insolite de cet engouement, en contradiction avec la perception dévaluée du modèle initial, peut s’expliquer par la nostalgie d’un mode de présence au monde qui supposait un accord profond avec l’environnement naturel et qui est définitivement perdu. Contrairement aux romantiques qui ont tenté de retrouver cet équilibre et de renouer un contact révolu, cette génération désenchantée se résigne à la rupture. Elle constate que cette relation privilégiée à la nature n’a plus cours et ne pourra jamais être restaurée. La cathédrale demeure un vestige, elle conserve la trace d’une unité perdue. Morceau de nature exilé au cœur de la ville, elle exerce sur les citadins modernes un ascendant que la nature est désormais impuissante à exercer :

    Nous sommes sans cesse rejetés en foules serrées contre les portes des villes. La seule influence qui puisse, là, remplacer celle des bois et des prés, c’est la force de l’ancienne architecture.84

    58La nostalgie d’une nature disparue se fixe sur l’édifice médiéval : la vitalité, la force, l’extravagance qui se lisent sur la pierre des chapiteaux, sur les enroulements des frises semblent avoir déserté les paysages modernes. Retrouver l’image de la nature, purifiée de sa désespérante et lassante ruralité, dans la clôture d’un espace protégé, à l’abri du monde extérieur, telle semble être la valeur de refuge attribuée à la cathédrale : les verrières sont comparées par Symons à des rideaux tirés sur le monde (curtains against the world). La campagne n’est plus que platitude, monotonie, répétition lassante, les aspects les plus spectaculaires sont devenus clichés : « Encore un soir qui tombe, un couchant qui va faire le beau », se lamente Jules Laforgue85. Il faut faire son deuil de « la Nature en sa verve puissante », regrettée par Baudelaire86 et préservée par les artistes du passé.

     

    59Comment concilier tant de contradictions ? La thèse de Clément Rosset peut sans doute nous éclairer sur ce point. Analysant l’artificialité affichée par les auteurs du tournant du XIXe siècle, le philosophe nous invite à lire dans la mise en cause de la nature, dans l’œuvre de Baudelaire et de Huysmans en particulier, non pas le reproche d’être « trop naturelle » mais l’inverse, c’est-à-dire de « l’être insuffisamment »87. Il s’agirait alors de « restaurer artificiellement une nature en voie de perdition », d’accomplir une entreprise de « renaturation, de reconstruction et de consolidation ». Ce tissu de contradictions s’expliquerait donc par ce paradoxe : « ce n’est pas au principe de nature qu’on en veut, mais à ses défaillances ». Dans cette perspective, l’art consisterait à combattre la fragilité, à lutter contre le pourrissement, le délitement, à faire du solide et du massif, à remplacer le hasard par la nécessité. En un sens, la construction gothique répond à ces exigences, mais surtout elle est capable de transmettre à l’observateur ce qu’il ne perçoit plus directement dans le spectacle du monde et qui est à la source de toute créativité.

    60Quand Durtal se libère du démon de l’analyse pour s’abandonner à l’admiration spontanée de Notre-Dame, « loin de toute exégèse monumentale », il relève l’extraordinaire vie qui s’empare de la matière :

    Les colonnes accotées filaient en de minces faisceaux, en de fines gerbes, si frêles qu’on s’attendait à les voir plier, au moindre souffle ; et ce n’était qu’à des hauteurs vertigineuses que ces tiges se courbaient, se rejoignaient lancées d’un bout de la cathédrale à l’autre, au-dessus du vide, se greffaient, confondant leur sève, finissant par s’épanouir ainsi qu’en une corbeille dans les fleurs dédorées des voûtes.88

    61La cathédrale gothique reproduit dans son architecture comme dans sa décoration le principe même de la croissance naturelle, la force de la poussée végétale. Paul Bourget parle d’une « gigantesque végétation d’images »89. Ce qui est unanimement vanté c’est la vitalité, la dynamique d’une croissance organique : “It is a living thing, which seems to develop in some incalculable organic growth”90 écrit Symons à propos de la cathédrale de Canterbury. Viollet-le-Duc exprime en d’autres termes ce lien entre l’architectonique et le décoratif caractéristique de l’accomplissement du gothique : « l’ornementation de l’architecture gothique de la belle époque est comme une végétation naturelle de la structure »91.

    62L’image de l’arbre sert précisément à rendre cette expansion dans l’espace, dans le sens de la profondeur : “the great church sends its roots down into the earth, burrowing there, and branching this way and that”92. La crypte de l’édifice est comparée à de puissantes racines, qui ont prise sur la terre : “its broad grip on the earth”. Les allusions à la forêt et à la montagne se combinent pour montrer le colossal déploiement de l’édifice vers le haut et vers le bas :

    […] les plus hauts pignons, en ce dardement des gables et des cheminées partout hérissant les jets d’une futaie de pierre, décroissaient et n’étaient plus, à la base de la cathédrale, sous l’apic des formidables contreforts, que comme la projection en tous sens ramiculée des racines que la tour et le chevet prolongeaient dans le sol.93

    63L’écriture nerveuse et musculeuse de Lemonnier parvient à mimer, par le rythme et la dynamique lexicale, l’extraordinaire énergie d’une construction qui paraît en proie à l’effort d’une croissance.

    64Ce que l’artiste emprunte à la Nature, plus que la vérité et la beauté des formes, c’est finalement sa puissance créatrice. Voilà ce qui importe à une génération qui a douloureusement conscience d’en être privée : “our uncreative time”, écrit Arthur Symons94. Une réconciliation entre nature et art s’opère dans le concept même de création. À propos des bas-reliefs du porche d’Amiens, Rodin distingue clairement deux manières de tirer parti du modèle :

    C’est tantôt l’imitation de la nature, comme ces feuilles de trèfle si franchement dessinées, et tantôt c’est l’imagination de l’artiste procédant toujours de la nature, sans doute, mais n’imitant d’elle guère plus que ses méthodes de création.95

    65S’enquérir du fonctionnement du modèle plutôt que se borner à imiter ses productions revient à s’assurer une marge de liberté et d’invention revendiquée par les artistes modernes. Par leurs descriptions, les auteurs étudiés valorisent cet aspect de l’art des cathédrales et sont attentifs aux moindres manifestations de ce processus créateur.

     

    66S’ils s’enchantent de ce débordement de vie en essayant de le rendre par la poésie de leur écriture, ils cherchent également à l’expliciter par la voie de la démonstration ou par celle de la fiction. L’énergie créatrice des imagiers et leur sens aigu du naturel s’expliqueraient, entre autres, par l’héritage de l’Antiquité. La continuité de l’art chrétien des cathédrales avec le paganisme de l’art antique a souvent été invoquée et permettrait de confirmer cette hypothèse. Paul Bourget approuve les déclarations de Sainte-Beuve sur l’immortalité du paganisme et reconnaît, aux chapiteaux des colonnes, dans les cryptes, la secrète présence des vieux Olympiens96.

    67L’idée qu’un culte de la nature ait pu perdurer en marge du christianisme et inspirer les artistes des cathédrales est suggérée dans l’un des Portraits imaginaires de Walter Pater, « Denys l’Auxerrois ». L’auteur reprend une thèse avancée par Alexandre Lenoir, et rappelée par Charles Morice97, qui établissait une analogie entre Dionysos et Denys, à partir d’une série de bas-reliefs consacrés au saint où on peut reconnaître toute la légende du dieu grec.

    68Pater est intrigué par un épisode de l’histoire de la cathédrale Saint-Étienne d’Auxerre : vers le milieu du XIIIe siècle, des circonstances inexpliquées précipitèrent l’achèvement des travaux de décoration, qu’une seule génération n’aurait pu mener à bien. Pourtant, de somptueux vestiges attestent la qualité exceptionnelle du travail accompli en si peu de temps : “sumptuous relics of stained windows and, above all, […] the reliefs which adorn the western portals, very delicately carved”98. Pour expliquer cette soudaine flambée de créativité, Pater bâtit une fable autour du personnage de Denys l’Auxerrois, réincarnation de Dionysos. C’est au dieu grec que la cathédrale d’Auxerre devrait la merveilleuse vitalité de ses sculptures et la renommée de sa musique liturgique. Car cet étrange jeune homme, débordant de joie de vivre, en pleine communion avec la nature sauvage et dont l’apparition coïncide avec un miraculeux retour de l’Âge d’Or à Auxerre, vit parmi les artistes qui travaillent à la décoration de l’édifice. Par sa seule présence, il leur insuffle « un renouveau de sentiment et d’expression », une « exquise fantaisie » dont témoignent encore leurs œuvres. “He was the very genius, it would appear, of that new, free, generous manner in art, active and potent as a living creature”99.

    69Au-delà de l’anecdote, à travers la transformation progressive de Dionysos en Denys, peu à peu assombri par l’austérité du christianisme, Pater retrace l’évolution de l’art médiéval. Après une phase de frénésie et d’exubérance :

    There was first wild gaiety, exuberant in a wreathing of lifelike imageries, from which nothing really present in nature was excluded.100

    70la sculpture atteint une gravité de conception ignorée de la Grèce antique. Le martyre final de Denys, dépecé et mis en pièces comme Orphée, signale la fin de l’emprise de la vie et de la nature sur l’inspiration des artistes du Moyen Âge.

    71Par le biais de la fiction, Pater tente de faire revivre ce monde du XIIIe siècle si prolifique en bâtisseurs et en créateurs et si proche de la féconde Antiquité. Pour communiquer à son récit un peu de cette vitalité, il emprunte à la nature l’image de la vigne, cette vigne qui envahit le paysage et que les Bourguignons firent grimper autour des portails de leur cathédrale à Auxerre101. C’est aussi au milieu des vignobles qu’apparaît l’étrange personnage aperçu par le narrateur sur un fragment de vitrail provenant de la cathédrale et retrouvé sur une série de tapisseries : un jeune homme blond, nu parmi les pampres (a flaxen and flowery creature, sometimes wellnigh naked among the vine-leaves, 60) et entouré de rudimentaires instruments de musique (pipes, cymbals, long reed-like trumpets). Des festons de vigne relient les scènes successives où se répète la même figure. Comme cette guirlande –“mazy arabesque”– qui s’enroule d’une image à l’autre, le narrateur tisse le fil de son récit entre le vitrail, la tapisserie et la cathédrale. Symbole de l’Âge d’Or et attribut de Dionysos, la vigne ponctue l’histoire de Denys et court d’une époque à l’autre, de l’ancienne Grèce à la Bourgogne du XIXe siècle.

    72Le naturisme des années 1900 qui prônait un retour au culte de la nature devait à sa manière opérer un rapprochement entre le Moyen Âge chrétien et le paganisme antique. Lieu de l’ancien culte druidique et nouvelle Arcadie, la forêt réalise une synthèse entre la mythique origine de la cathédrale et le repaire des divinités de la nature sauvage. Adolphe Retté, qui abandonne la factice vie parisienne pour se ressourcer dans la futaie des Fosses-Rouges, à Fontainebleau, célèbre ce syncrétisme à la gloire de la « sainte nature » en retrouvant dans les bois les formes de l’architecture chrétienne :

    Les feuillages formaient devant moi une suite d’arceaux où des ogives pleines d’une fluide lumière alternaient avec des pans d’obscurité bleuâtre.102

    73Le vent, qui diffuse « les enseignements des arbres », « les fait résonner comme des orgues sous les voûtes d’une cathédrale ». Le retournement de la métaphore forestière sanctionne ici la réconciliation avec la nature.

     

    74Après ce parcours dans le dédale des textes pour tenter de trouver une cohérence au discours sur la cathédrale, nous gardons l’impression d’une écriture proliférante, touffue, luxuriante même, d’une extrême densité métaphorique. Il semble qu’en regardant et en parcourant l’édifice pour traduire l’œuvre de pierre en mots, les auteurs trouvent un bonheur d’expression, une vigueur de style particulière, comme si la puissance de l’architecture avait une vertu communicative. L’imagination se déploie au spectacle de toutes les formes de beauté rassemblées, la sensibilité s’aiguise à leur contact. Le désir se manifeste de puiser des forces dans la vie et la fécondité des formes naturelles magnifiées par l’art. L’obstination volontariste de Durtal à retrouver une énergie auprès de Notre-Dame de Chartres met en évidence ce phénomène. Une fois perçu le souffle vital qui anime la construction tout entière, il s’agirait de s’en nourrir, de capter cette force agissante au profit de l’œuvre en train de s’écrire. On peut en voir les effets dans la profusion des images, leur aptitude à la réversibilité, qui leur communique fluidité et labilité. Quel que soit le support générique, qu’il s’agisse de chroniques journalistiques (Lorrain), de récits de voyage (Symons, Lemonnier, Bourget), de critique d’art (Pater), de fiction (Huysmans, Champsaur) ou de poésie (Laforgue, Tailhade), les descriptions de cathédrale surprennent par leur force poétique.

    Notes de bas de page

    1 Ce sujet a été traité dans le cadre de ma contribution au colloque La Cathédrale, éd. cit., p. 159-170.

    2 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 60. Texte original: The Stones of Venice, éd. cit., § XLI, p. 166: “[…] the questions respecting the real relations of art and nature are so many and so confused throughout all the schools of Europe at this day that I cannot clearly enunciate any single truth without appearing to admit, in fellowship with it, some kind of error […]”.

    3 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (1898), Paris, Fasquelle, coll. Le Livre de Poche, 1957, p. 80.

    4 Ibid., p. 81.

    5 « Claude Monet », L’Humanité, 8 mai 1904, cité dans Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Paris, Séguier, 1993, vol. 2, p. 352-353.

    6 Voir à ce sujet Gérard Peylet, Les Evasions manquées ou les illusions de l’artifice dans la littérature « fin de siècle », Paris, Champion, 1986.

    7 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. II, p. 619.

    8 Ibid., p. 617.

    9 Charles Baudelaire, « Éloge du maquillage », Le Peintre de la vie moderne, in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. II, p. 716.

    10 Iwan Gilkin, “Et Eritis sicut dii”, La Nuit, Paris, Fischbacher, 1897, p. 141.

    11 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. cit., p. 103 (note p. 395).

    12 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 47.

    13 Ibid., p. 47.

    14 Édition des œuvres d’Alexander Pope par Warburton, en 21 vol. [1751], Londres, 1760, vol. III, p. 326, note de la quatrième des Épîtres morales.

    15 Jurgis Baltrusaïtis, « Le roman de l’architecture gothique », in Aberrations I, Paris, Flammarion, 1995.

    16 “The resemblance in its shafts and ribs to the external relations of stems and branches, which has been the ground of so much foolish speculation […]”, The Seven Lamps of Architecture, éd. cit., § VII, p. 64. Traduction de G. Elwall : [La comparaison de ses colonnes et de ses nervures avec des troncs et des branches, qui a été à l’origine de tant de sottes théories], éd. cit., p. 38.

    17 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 79. Texte original: The Stones of Venice, éd. cit., § LXX, p. 184: “I have before alluded to the strange and vain supposition, that the original conception of Gothic architecture had been derived from vegetation […] It is a supposition which never could have existed for a moment in the mind of any person acquainted with early Gothic”.

    18 On pourra consulter à ce sujet Pierre Fontaney, op. cit., p. 52: “In short, we must allow that the latest pointed style […] through a number of intervening links of the earlier pointed, and rounded, and Byzantine and ancient Roman styles, ultimately in a direct line and order of filiation, finds its origin in that ancient and primitive Greek architecture itself”, Thomas Hope, An Historical Essay on Architecture, 1835. Traduction p. 53 : [ce gothique tardif, néanmoins, par la série de maillons que constituent les styles premier gothique, roman, byzantin, ancien romain, tire en fin de compte son origine, en ligne directe de filiation, de l’architecture grecque ancienne et primitive elle-même].

    19 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111.

    20 Ibid., p. 119.

    21 Édouard Schuré, préface de L’Âme des cathédrales, de Béatrix Rodès, Paris, Perrin, 1910, p. XXV.

    22 Pierre Loti, « Impressions de cathédrale », éd. cit., p. 152.

    23 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 40. Citation précédente, « futaie lapidaire », ibid., p. 30.

    24 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 294.

    25 Camille Lemonnier, La Belgique, éd. cit., p. 530.

    26 Ibid., p. 529.

    27 Auguste Rodin, « La nature, c’est le ciel et la terre, ce sont les hommes qui peinent […] et ce sont aussi, déjà, les monuments que ces hommes ont dressés sur cette terre vers le ciel », op. cit., p. 19. Citations suivantes p. 12.

    28 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 55.

    29 Jules Laforgue, « Devant la grande rosace en vitrail, à Notre-Dame de Paris », Le Sanglot de la terre, éd. cit., p. 265.

    30 Edmond Gojon, « A Notre-Dame », op. cit., p. 299.

    31 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 23. Citations suivantes : Jean Lorrain, Sensations et Souvenirs, éd. cit., p. 5 ; sur la cathédrale de Sienne : Arthur Symons, Cities of Italy, éd. cit., p. 215.

    32 Edmond Gojon, « A Notre-Dame », op. cit., p. 300 ; Iwan Gilkin, La Nuit, éd. cit., p. 83.

    33 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 107: “hidden regions”.

    34 Remy de Gourmont, La Petite ville, Paysages, Paris, Société littéraire de France, 1916, p. 18.

    35 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 294.

    36 J.-K. Huysmans, Les Foules de Lourdes (1906), Grenoble, Jérôme Millon, 1993, p. 246. Contrairement aux amateurs de cathédrales également férus de paysages alpins, comme Turner, Viollet-le-Duc et les frères Bisson (cf. Ségolène Le Men, op. cit., p. 161), Huysmans ne se sentait guère disposé à l’alpinisme : « la nature m’émeut plus en largeur qu’en hauteur », id. La citation de Ruskin est extraite de La Nature du gothique, éd. cit., p. 34; The Stones of Venice, éd. cit., § VIII, p. 144: “this look of mountain brotherhood between the cathedral and the Alp”.

    37 cité par Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 157.

    38 Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, p. 802.

    39 Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 158.

    40 Michel Baridon, Le Gothique des Lumières, Brionne, Gérard Monfort, 1991, p. 63.

    41 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 48.

    42 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. cit., p. 116.

    43 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 121.

    44 “something which speaks […] of what is beautiful and great”, ibid., p. 122

    45 Jane de La Vaudère, L’Amuseur, Paris, Ollendorff, 1900, p. 304.

    46 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 237 ; citations suivantes : Émile Morel, Névrose, Paris, Bibliothèque Internationale d’Édition, 1904, p. 226 ; Maurice Magre, « La messe de l’âne à cornes », La Montée aux enfers, Paris, Fasquelle, 1918, p. 99 ; Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 267.

    47 R.L. Stevenson, The Castaways of Soledad, traduction d’Isabelle Py-Balibar et Alfred Jarry, Les Naufragés de Soledad, Paris, L’Herne, coll. Confidences, 1998, p. 27.

    48 Ibid., p. 31.

    49 Charles Baudelaire, « Obsession », in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. I, p. 75.

    50 Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 154.

    51 Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, une observation, traduction de Hugues Rebell, Paris, Allia, 1997, p. 54. Texte original: The Decay of Lying, in De Profundis and Other Writings, Harmondsworth, Penguin Books, 1980, p. 78: “Nature, no less than Life, is an imitation of Art”.

    52 Ibid., p. 55. Texte original: “For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come to existence”, éd. cit., p. 79.

    53 Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 233. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    54 Marie-Claire Bancquart, « Une mise en cause du sublime à la fin du XIXe siècle : sublime, sublimé, sublimation », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1986, n° 1, pp. 109-117.

    55 J.-K. Huysmans, Certains, cité dans L’Art moderne, Certains, éd. cit., p. 362 (c’est moi qui souligne).

    56 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111-112.

    57 Charles Baudelaire, « La Beauté », Les Fleurs du mal, XVII, in Œuvres complètes, éd. cit. vol. I, p. 21.

    58 Gérard Peylet, op. cit., p. 140.

    59 Iwan Gilkin, La Nuit, éd. cit., p. 104. Il s’agit du palais d’Aladin et non d’une cathédrale.

    60 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 326.

    61 Arthur Symons, “Cathedrals”, p. 119.

    62 Laurent Tailhade, « Vitrail », Vitraux, éd. cit., p. 26-29.

    63 Arthur Symons, “Cathedrals”, p. 120.

    64 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 30-31. Citation suivante: p. 40.

    65 “Within and without, the Cathedral church of Our Lady of Amiens is like a precious casket, adorned for some priceless jewels”, Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111.

    66 Eugène Viollet-le-Duc, art. « sculpture », op. cit., vol. III, p. 248-249.

    67 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Flore », op. cit., vol. II, p. 503.

    68 Camille Lemonnier, « Anvers », La Belgique, éd. cit., p. 192.

    69 Walter Pater, “a certain survival of the grotesque in a confusion of the leaf with the flower”, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 115.

    70 L’Homme en amour, éd. cit., p. 95.

    71 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, V, III, « Eugène Delacroix », éd. Le Dantec, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1951, p. 701.

    72 Voir à ce sujet l’article de Claude Pichois, « Surnaturalisme français et romantisme allemand », in Connaissance de l’étranger, Mélanges offerts à la mémoire de Jean-Marie Carré, Paris, Didier, 1964, p. 385-396.

    73 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 62. Citations suivantes, ibid., p. 175.

    74 Charles Baudelaire, « Éloge du maquillage », in Œuvres complètes, éd. cit., vol. II, p. 716.

    75 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 115: “the conventional vegetation of the Romanesque […] have given way here, in the first Pointed style, to a pleasanter, because more natural, mode of fancy; to veritable forms of vegetable life, flower or leaf, from meadow and woodside”.

    76 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Flore », op. cit., vol. II, p. 489.

    77 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 238.

    78 Ibid., p. 330.

    79 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 60; The Stones of Venice, éd. cit., § XLI, p. 166: “[…] NATURALISM; that is to say, the love of natural objects for their own sake, and the effort to represent them frankly, unconstrained by artistical laws”.

    80 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 48. Citation suivante : p. 51.

    81 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 79. Texte original: The Stones of venice, éd. cit., § LXIX, p. 183: “[…] the wandering of the tendril, and the budding of flower”.

    82 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 112. La citation suivante est extraite de la même page. Traduction : [l’édifice vivant d’une vie naturelle dans le moindre de ses linéaments].

    83 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 132.

    84 “[…] and we are thrown back in continually closer crowds upon the city gates. The only influence which can in any wise there take the place of that of the woods and fields, is the power of ancient Architecture”, The Seven Lamps of Architecture, éd. cit., p. 272. Traduction de G. Elwall, éd. cit., p. 207.

    85 Jules Laforgue, Moralités légendaires, in Œuvres complètes, tome II, Lausanne, L’Âge d’homme, 1995, p. 476.

    86 Charles Baudelaire, « La Géante », in Œuvres complètes, éd. cit., vol. I, p. 22.

    87 Clément Rosset, L’Anti-nature, Paris, PUF, 1995, p. 90-101.

    88 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 129.

    89 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 262.

    90 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 109. Citation suivante : ibid., p. 107. Traduction : [c’est une chose vivante, qui semble se développer selon une croissance organique imprévisible].

    91 Eugène Viollet-le-Duc, op. cit., vol. II, p. 509.

    92 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 110. Traduction : [la grande église lance ses racines dans la profondeur de la terre, creusant là, se ramifiant de ce côté et de l’autre]. Citation suivante : ibid., p. 109.

    93 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 301.

    94 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 109.

    95 Auguste Rodin, op. cit., p. 112-113.

    96 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 196.

    97 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 23. Morice mentionne l’œuvre de Pater en note et la commente en ces termes : « bien que son œuvre – littérairement un chefd’œuvre – n’ait pas de prétention à la démonstration scientifique, elle ne laisse pas de troubler profondément, en jetant d’étranges clartés sur des analogies jusqu’à lui mal perçues ».

    98 Walter Pater, Imaginary Portraits, éd. cit., p. 61. Traduction de Ph. Neel : [des vestiges somptueux sous forme de vitraux et surtout de sculptures très délicates des portails de l’ouest], éd. Bourgois citée, p. 69.

    99 Ibid., p. 62. Traduction de Ph. Neel : « Ce fut le véritable inspirateur d’une forme nouvelle, libérée et généreuse, d’un art actif et puissant comme une créature vivante », éd. Bourgois citée, p. 70.

    100 Ibid., p. 80. Traduction de Ph. Neel : « Ce fut d’abord une gaîté frénétique, avec une exubérance d’arabesques et de représentations vivantes, d’où n’était exclu aucun objet de la nature », éd. Bourgois citée, p. 90.

    101 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 68. L’auteur ajoute : « Je croirais volontiers aussi que d’antiques superstitions païennes s’épanouissent aux chapiteaux avec plus d’une fleur ».

    102 Adolphe Retté, Dans la forêt, Paris, Vanier, 1903, p. 107. Citation suivante : p. 142.

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    1 Ce sujet a été traité dans le cadre de ma contribution au colloque La Cathédrale, éd. cit., p. 159-170.

    2 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 60. Texte original: The Stones of Venice, éd. cit., § XLI, p. 166: “[…] the questions respecting the real relations of art and nature are so many and so confused throughout all the schools of Europe at this day that I cannot clearly enunciate any single truth without appearing to admit, in fellowship with it, some kind of error […]”.

    3 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (1898), Paris, Fasquelle, coll. Le Livre de Poche, 1957, p. 80.

    4 Ibid., p. 81.

    5 « Claude Monet », L’Humanité, 8 mai 1904, cité dans Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Paris, Séguier, 1993, vol. 2, p. 352-353.

    6 Voir à ce sujet Gérard Peylet, Les Evasions manquées ou les illusions de l’artifice dans la littérature « fin de siècle », Paris, Champion, 1986.

    7 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. II, p. 619.

    8 Ibid., p. 617.

    9 Charles Baudelaire, « Éloge du maquillage », Le Peintre de la vie moderne, in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. II, p. 716.

    10 Iwan Gilkin, “Et Eritis sicut dii”, La Nuit, Paris, Fischbacher, 1897, p. 141.

    11 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. cit., p. 103 (note p. 395).

    12 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 47.

    13 Ibid., p. 47.

    14 Édition des œuvres d’Alexander Pope par Warburton, en 21 vol. [1751], Londres, 1760, vol. III, p. 326, note de la quatrième des Épîtres morales.

    15 Jurgis Baltrusaïtis, « Le roman de l’architecture gothique », in Aberrations I, Paris, Flammarion, 1995.

    16 “The resemblance in its shafts and ribs to the external relations of stems and branches, which has been the ground of so much foolish speculation […]”, The Seven Lamps of Architecture, éd. cit., § VII, p. 64. Traduction de G. Elwall : [La comparaison de ses colonnes et de ses nervures avec des troncs et des branches, qui a été à l’origine de tant de sottes théories], éd. cit., p. 38.

    17 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 79. Texte original: The Stones of Venice, éd. cit., § LXX, p. 184: “I have before alluded to the strange and vain supposition, that the original conception of Gothic architecture had been derived from vegetation […] It is a supposition which never could have existed for a moment in the mind of any person acquainted with early Gothic”.

    18 On pourra consulter à ce sujet Pierre Fontaney, op. cit., p. 52: “In short, we must allow that the latest pointed style […] through a number of intervening links of the earlier pointed, and rounded, and Byzantine and ancient Roman styles, ultimately in a direct line and order of filiation, finds its origin in that ancient and primitive Greek architecture itself”, Thomas Hope, An Historical Essay on Architecture, 1835. Traduction p. 53 : [ce gothique tardif, néanmoins, par la série de maillons que constituent les styles premier gothique, roman, byzantin, ancien romain, tire en fin de compte son origine, en ligne directe de filiation, de l’architecture grecque ancienne et primitive elle-même].

    19 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111.

    20 Ibid., p. 119.

    21 Édouard Schuré, préface de L’Âme des cathédrales, de Béatrix Rodès, Paris, Perrin, 1910, p. XXV.

    22 Pierre Loti, « Impressions de cathédrale », éd. cit., p. 152.

    23 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 40. Citation précédente, « futaie lapidaire », ibid., p. 30.

    24 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 294.

    25 Camille Lemonnier, La Belgique, éd. cit., p. 530.

    26 Ibid., p. 529.

    27 Auguste Rodin, « La nature, c’est le ciel et la terre, ce sont les hommes qui peinent […] et ce sont aussi, déjà, les monuments que ces hommes ont dressés sur cette terre vers le ciel », op. cit., p. 19. Citations suivantes p. 12.

    28 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 55.

    29 Jules Laforgue, « Devant la grande rosace en vitrail, à Notre-Dame de Paris », Le Sanglot de la terre, éd. cit., p. 265.

    30 Edmond Gojon, « A Notre-Dame », op. cit., p. 299.

    31 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 23. Citations suivantes : Jean Lorrain, Sensations et Souvenirs, éd. cit., p. 5 ; sur la cathédrale de Sienne : Arthur Symons, Cities of Italy, éd. cit., p. 215.

    32 Edmond Gojon, « A Notre-Dame », op. cit., p. 300 ; Iwan Gilkin, La Nuit, éd. cit., p. 83.

    33 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 107: “hidden regions”.

    34 Remy de Gourmont, La Petite ville, Paysages, Paris, Société littéraire de France, 1916, p. 18.

    35 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 294.

    36 J.-K. Huysmans, Les Foules de Lourdes (1906), Grenoble, Jérôme Millon, 1993, p. 246. Contrairement aux amateurs de cathédrales également férus de paysages alpins, comme Turner, Viollet-le-Duc et les frères Bisson (cf. Ségolène Le Men, op. cit., p. 161), Huysmans ne se sentait guère disposé à l’alpinisme : « la nature m’émeut plus en largeur qu’en hauteur », id. La citation de Ruskin est extraite de La Nature du gothique, éd. cit., p. 34; The Stones of Venice, éd. cit., § VIII, p. 144: “this look of mountain brotherhood between the cathedral and the Alp”.

    37 cité par Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 157.

    38 Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, p. 802.

    39 Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 158.

    40 Michel Baridon, Le Gothique des Lumières, Brionne, Gérard Monfort, 1991, p. 63.

    41 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 48.

    42 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. cit., p. 116.

    43 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 121.

    44 “something which speaks […] of what is beautiful and great”, ibid., p. 122

    45 Jane de La Vaudère, L’Amuseur, Paris, Ollendorff, 1900, p. 304.

    46 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 237 ; citations suivantes : Émile Morel, Névrose, Paris, Bibliothèque Internationale d’Édition, 1904, p. 226 ; Maurice Magre, « La messe de l’âne à cornes », La Montée aux enfers, Paris, Fasquelle, 1918, p. 99 ; Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 267.

    47 R.L. Stevenson, The Castaways of Soledad, traduction d’Isabelle Py-Balibar et Alfred Jarry, Les Naufragés de Soledad, Paris, L’Herne, coll. Confidences, 1998, p. 27.

    48 Ibid., p. 31.

    49 Charles Baudelaire, « Obsession », in Œuvres Complètes, éd. cit., vol. I, p. 75.

    50 Jurgis Baltrusaïtis, op. cit., p. 154.

    51 Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, une observation, traduction de Hugues Rebell, Paris, Allia, 1997, p. 54. Texte original: The Decay of Lying, in De Profundis and Other Writings, Harmondsworth, Penguin Books, 1980, p. 78: “Nature, no less than Life, is an imitation of Art”.

    52 Ibid., p. 55. Texte original: “For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come to existence”, éd. cit., p. 79.

    53 Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 233. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    54 Marie-Claire Bancquart, « Une mise en cause du sublime à la fin du XIXe siècle : sublime, sublimé, sublimation », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1986, n° 1, pp. 109-117.

    55 J.-K. Huysmans, Certains, cité dans L’Art moderne, Certains, éd. cit., p. 362 (c’est moi qui souligne).

    56 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111-112.

    57 Charles Baudelaire, « La Beauté », Les Fleurs du mal, XVII, in Œuvres complètes, éd. cit. vol. I, p. 21.

    58 Gérard Peylet, op. cit., p. 140.

    59 Iwan Gilkin, La Nuit, éd. cit., p. 104. Il s’agit du palais d’Aladin et non d’une cathédrale.

    60 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 326.

    61 Arthur Symons, “Cathedrals”, p. 119.

    62 Laurent Tailhade, « Vitrail », Vitraux, éd. cit., p. 26-29.

    63 Arthur Symons, “Cathedrals”, p. 120.

    64 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 30-31. Citation suivante: p. 40.

    65 “Within and without, the Cathedral church of Our Lady of Amiens is like a precious casket, adorned for some priceless jewels”, Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111.

    66 Eugène Viollet-le-Duc, art. « sculpture », op. cit., vol. III, p. 248-249.

    67 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Flore », op. cit., vol. II, p. 503.

    68 Camille Lemonnier, « Anvers », La Belgique, éd. cit., p. 192.

    69 Walter Pater, “a certain survival of the grotesque in a confusion of the leaf with the flower”, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 115.

    70 L’Homme en amour, éd. cit., p. 95.

    71 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, V, III, « Eugène Delacroix », éd. Le Dantec, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1951, p. 701.

    72 Voir à ce sujet l’article de Claude Pichois, « Surnaturalisme français et romantisme allemand », in Connaissance de l’étranger, Mélanges offerts à la mémoire de Jean-Marie Carré, Paris, Didier, 1964, p. 385-396.

    73 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 62. Citations suivantes, ibid., p. 175.

    74 Charles Baudelaire, « Éloge du maquillage », in Œuvres complètes, éd. cit., vol. II, p. 716.

    75 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens », éd. cit., p. 115: “the conventional vegetation of the Romanesque […] have given way here, in the first Pointed style, to a pleasanter, because more natural, mode of fancy; to veritable forms of vegetable life, flower or leaf, from meadow and woodside”.

    76 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Flore », op. cit., vol. II, p. 489.

    77 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 238.

    78 Ibid., p. 330.

    79 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 60; The Stones of Venice, éd. cit., § XLI, p. 166: “[…] NATURALISM; that is to say, the love of natural objects for their own sake, and the effort to represent them frankly, unconstrained by artistical laws”.

    80 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 48. Citation suivante : p. 51.

    81 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 79. Texte original: The Stones of venice, éd. cit., § LXIX, p. 183: “[…] the wandering of the tendril, and the budding of flower”.

    82 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 112. La citation suivante est extraite de la même page. Traduction : [l’édifice vivant d’une vie naturelle dans le moindre de ses linéaments].

    83 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 132.

    84 “[…] and we are thrown back in continually closer crowds upon the city gates. The only influence which can in any wise there take the place of that of the woods and fields, is the power of ancient Architecture”, The Seven Lamps of Architecture, éd. cit., p. 272. Traduction de G. Elwall, éd. cit., p. 207.

    85 Jules Laforgue, Moralités légendaires, in Œuvres complètes, tome II, Lausanne, L’Âge d’homme, 1995, p. 476.

    86 Charles Baudelaire, « La Géante », in Œuvres complètes, éd. cit., vol. I, p. 22.

    87 Clément Rosset, L’Anti-nature, Paris, PUF, 1995, p. 90-101.

    88 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 129.

    89 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 262.

    90 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 109. Citation suivante : ibid., p. 107. Traduction : [c’est une chose vivante, qui semble se développer selon une croissance organique imprévisible].

    91 Eugène Viollet-le-Duc, op. cit., vol. II, p. 509.

    92 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 110. Traduction : [la grande église lance ses racines dans la profondeur de la terre, creusant là, se ramifiant de ce côté et de l’autre]. Citation suivante : ibid., p. 109.

    93 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, éd. cit., p. 301.

    94 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 109.

    95 Auguste Rodin, op. cit., p. 112-113.

    96 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 196.

    97 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 23. Morice mentionne l’œuvre de Pater en note et la commente en ces termes : « bien que son œuvre – littérairement un chefd’œuvre – n’ait pas de prétention à la démonstration scientifique, elle ne laisse pas de troubler profondément, en jetant d’étranges clartés sur des analogies jusqu’à lui mal perçues ».

    98 Walter Pater, Imaginary Portraits, éd. cit., p. 61. Traduction de Ph. Neel : [des vestiges somptueux sous forme de vitraux et surtout de sculptures très délicates des portails de l’ouest], éd. Bourgois citée, p. 69.

    99 Ibid., p. 62. Traduction de Ph. Neel : « Ce fut le véritable inspirateur d’une forme nouvelle, libérée et généreuse, d’un art actif et puissant comme une créature vivante », éd. Bourgois citée, p. 70.

    100 Ibid., p. 80. Traduction de Ph. Neel : « Ce fut d’abord une gaîté frénétique, avec une exubérance d’arabesques et de représentations vivantes, d’où n’était exclu aucun objet de la nature », éd. Bourgois citée, p. 90.

    101 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 68. L’auteur ajoute : « Je croirais volontiers aussi que d’antiques superstitions païennes s’épanouissent aux chapiteaux avec plus d’une fleur ».

    102 Adolphe Retté, Dans la forêt, Paris, Vanier, 1903, p. 107. Citation suivante : p. 142.

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