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  • Chapitre V. La cathédrale terrifiante
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    Plan détaillé Texte intégral Entre horreur sublime et inquiétante étrangeté Cathédrale et monstres Présence de la mort L’effondrement de la cathédrale Notes de bas de page

    Figures littéraires de la cathédrale 1880-1918

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre V. La cathédrale terrifiante

    p. 119-142

    Texte intégral Entre horreur sublime et inquiétante étrangeté Cathédrale et monstres Présence de la mort L’effondrement de la cathédrale Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Indépendamment de tout contexte fictionnel, dans les comptes rendus de visites ou les récits de voyage, l’admiration suscitée par la beauté architecturale des édifices se nuance d’une confuse inquiétude proche de l’angoisse. Elucider l’origine de ce trouble souvent partagé nous permettra de mieux comprendre les dérives de la fiction. Sous l’emprise de quelle perception, en effet, la cathédrale peut-elle être détournée de sa vocation pour devenir le lieu et l’agent de la terreur ?

    2Le vocabulaire employé laisse percer ce sentiment ambigu : à Burgos, Pierre Loti trouve « déserte et presque effrayante »1 la grande église espagnole découverte à la nuit tombée, non sans avoir relevé ses « incroyables magnificences ». Lemonnier parle de l’effroi éprouvé à la vue du Dôme de Cologne, réaction suscitée par la vertigineuse hauteur de l’édifice. La forte connotation du mot est tempérée par l’adverbe et par le contexte de la phrase : « le vertige et presque l’effroi d’une merveilleuse ascension de tours »2, signe de l’ambivalence de l’émotion éprouvée. Pour que l’architecture agisse sur la sensibilité, il faut qu’elle comporte une part d’ombre et de mystère : même le dôme de Milan, honni par Suarès, atteint une certaine beauté sitôt que l’obscurité baigne ses allées3. Le plaisir de la contemplation serait incomplet sans cette crainte diffuse entretenue par la pénombre. Il peut atteindre l’intensité du saisissement quand le spectacle dépasse toute attente : « grandiose, surhumain, terrible », s’écrie Paul Bourget devant la façade du Dôme d’Orvieto4, à court d’adjectifs pour transmettre la violence de l’effet produit. C’est sans doute à Auguste Rodin qu’il revient d’avoir exprimé avec le plus de conviction et de force le bouleversement intérieur provoqué par la vision d’une cathédrale :

    J’étais seul devant le Colosse… Minutes d’anéantissement, et, tout à la fois, de vie extraordinaire ! Apothéose sublime ! Terreur sacrée !

    3Notre-Dame de Reims, ainsi découverte au matin, confirme les impressions ressenties lors de la visite nocturne effectuée la veille :

    […] le fond du chœur et toute la partie gauche de la nef sont plongés dans des ténèbres épaisses. L’effet est horrible à cause de l’indécision des choses dans le lointain éclairé… Tout un espace carré est frappé d’un éclairage formidable, des lumières flambent entre les colonnes qui prennent des proportions colossales.5

    4Amplifiés par la nuit, les contrastes du clair-obscur déforment le volume intérieur, modifient la répartition des masses et trompent sur les dimensions qui paraissent démesurées. L’imagination, en éveil dans la solitude de ces lieux envahis par l’obscurité et le silence, croit voir « [sourdre] confusément des formes terrifiantes » et « ne perçoit que des épouvantes ». Ce long passage sur les effets de nuit dans les profondeurs du sanctuaire surprend par l’emphase de l’expression : « Je suis dans l’épouvante et dans le ravissement », conclut le sculpteur, emporté par un excès d’émotions contradictoires.

    5La simultanéité de ces deux mouvements antithétiques faits d’attirance et de répulsion permet d’identifier la nature particulière de ce transport affectif. L’esprit « s’ouvre à l’influence sublime », écrit Rodin. Par sublime entendons à la fois catégorie esthétique et intensité émotive. Seul un objet susceptible, par son caractère d’exception, sa grandeur, sa magnificence de donner l’image de l’infini, de l’absolu peut faire naître cet irrépressible mélange de sensations physiques violentes et d’élévation spirituelle exaltée. La dimension sacrée de l’architecture, la conscience d’une transcendance provoquent le « frisson mystique » éprouvé par Paul Bourget à Orvieto6. La présence vague du divin qui se manifeste à la fois dans l’immatérialité de « l’inexprimable lumière » et dans l’épaisseur de l’ombre, « la nuit des arceaux, mystérieuse et profonde comme les ténèbres astrales »7, dilate l’âme en même temps qu’elle l’étreint. La beauté architecturale est source d’enchantement tandis que des forces inconnues éveillent une peur métaphysique. La superstitieuse hantise du surnaturel et du diabolique est entretenue par les gargouilles et les chimères, ces monstres gardiens qui n’en sont pas moins les créatures de Satan. Tout rappelle au fidèle la vanité de la condition humaine face à l’éternité. La mort est omniprésente : la cathédrale tombeau abrite les dépouilles des grands de ce monde ainsi que les reliques des saints mis à mort, elle expose le martyre du Christ dont le cadavre est fixé sur la croix. À propos des menaçantes inscriptions en latin déchiffrées sur un catafalque vide, Paul Bourget note que « partout ailleurs la banalité de ces sentences ferait sourire. Sous cette voûte, dans ce jour voilé et parmi ces chants, leur vérité fait trembler »8. En visitant le dôme de Mayence, Camille Lemonnier a le sentiment de déambuler dans le territoire de la mort : « ces élysées et ces cimetières ». De sa visite il conserve « […] une mortuaire clarté dans les orbites, la peau papillée de glaciales affres »9. À l’impression d’être descendu au royaume des ombres succède le soulagement de retrouver le jour, la chaleur et la gaieté du dehors, d’avoir échappé à la mort, sans toutefois pouvoir l’oublier : « un trou noir au fond de nos prunelles ne nous quitte pas ».

    6Sainte-Sophie, la plus belle mosquée de Constantinople, inspire à Arthur Symons une sensation de liberté et de sérénité, qui lui fait prendre conscience, par comparaison, de l’aspect étouffant, voire angoissant des édifices chrétiens d’Occident :

    […] the mosquee is spacious, empty for God and man, arched with a great dome, like the earth itself; and it is open to all […] This church of the divine wisdom brings you serenity, not awe; it liberates, does not overwhelm10.

    7Dieu est plus un principe abstrait qu’une présence puisqu’il n’est représenté par aucune forme concrète. Pure essence divine, il ne freine pas l’âme dans son désir d’expansion. Quant à l’architecture elle-même, elle semble ne pas peser avec ses dômes creux, aériens, qui paraissent flotter dans le ciel. Une citation de Nietzsche vient confirmer cette impression:

    Nietzsche has said of Christian churches that they are like caverns, with clammy odours, in which the free soul cannot rise to its full height.11

    8On retrouve, dans cette évocation brève mais repoussante de la moiteur et de l’humidité malsaine, les « atmosphères sourdes, voilées, moisies, chargées de vieil encens » relevées par Camille Lemonnier ainsi que l’association du crépuscule, du froid et de « l’humidité souterraine » notée par Pierre Loti12. La parenté de la cathédrale et du sépulcre communique au visiteur le frisson d’effroi maintes fois mentionné.

    9On comprend mieux dès lors par quel enchaînement logique la représentation fictionnelle de la cathédrale peut être dominée par la noirceur et, par suite, intégrer le monde du mal. Le passage de la réalité à la fiction se produit insensiblement, les traits qui caractérisent l’image inquiétante de l’édifice sont retenus à l’exclusion de ses aspects rassurants pour composer le décor d’un récit terrifiant ou fantastique. La fable opère une sélection en ne retenant que le versant sombre du modèle.

    Entre horreur sublime et inquiétante étrangeté

    10La mise en scène du sublime suffit à faire naître le malaise propice à l’introduction d’une émotion plus violente. Elle constitue généralement la phase préparatoire du récit de terreur. Une description sélective prépare le lecteur à admettre que le lieu saint peut devenir le théâtre d’événements étranges sinon surnaturels.

    11Ainsi, dans le roman déjà évoqué de Guy Valvor, Lermia, les protagonistes se rencontrent dans la cathédrale de la bourgade du nord qui sert de cadre au récit. Le ton est donné par ce décor, annonciateur d’un lieu plus terrible encore, comme nous le verrons. D’emblée, les « vieux entassements de pierre » qui sont au cœur des cités sont caractérisés par « leurs voûtes immenses », et « le silence de leurs nefs où semblent chuchoter des voix immatérielles »13. Puis, après l’énoncé de ces généralités, le héros pénètre dans l’édifice de la ville pour découvrir une vaste nef déserte, les lueurs vacillantes de cierges flottant dans le crépuscule devant de sombres chapelles. Le pavé lui renvoie l’écho assourdissant de ses pas et il croit percevoir des chuchotements dans un recoin… La rencontre de « l’adorée victime » couverte d’un voile funèbre peut se produire et l’action se poursuit dans cette funèbre et énigmatique atmosphère.

    12Dans le roman de Franz Hellens, En ville morte. Les scories (1906), la cathédrale est plus qu’une toile de fond, elle joue un rôle actif dans l’agression de la ville entière dont le héros se croit la victime. Sa masse fantomatique décuplée par la clarté de la nuit le saisit d’une « religieuse peur » : les tours élancées semblent épouser la nuit, leurs silhouettes s’éternisent, « déifiées par la puissance de l’ombre »14. L’entrée dans le sanctuaire, au début du récit, est décrite comme la pénétration dans un lieu hostile et effrayant, plutôt caverne de démons que maison de Dieu. Le protagoniste et sa compagne interprètent les moindres détails comme des menaces à leur intention et comme des signes de malédiction : « la lourde ogive du portail les happait » (22), la mendiante qui demande l’aumône se fait complice de l’écrasant édifice : « l’immensité du temple s’amassait dans cette phrase pesante comme une menace » (23), « la cloche maudite » fait entendre sa « voix noire » (24). La symbolique de l’ombre qui lutte contre le « jour mourant » des verrières, l’image des « nefs tendues comme des bras » faits pour enserrer une proie servent de prélude à la scène d’Apocalypse qui se déroule peu après.

    13Les deux romanciers que nous venons de citer exploitent sans réserve la donnée de l’horreur sublime, dans la lignée de la fiction gothique. La cathédrale entre dans la typologie de la demeure noire, à l’égal du château ou de l’abbaye et joue un rôle déterminant dans la mise en scène de la peur. Les données de l’immensité, de l’obscurité, du silence et de la solitude sont utilisées non pas pour renforcer la dimension sacrée de l’édifice mais pour procéder à un renversement. Le lieu d’asile et de prière devient un lieu persécuteur, l’architecture sophistiquée semble conçue pour dissimuler des secrets, abriter des forces inconnues, égarer, enfermer, contraindre le visiteur devenu un intrus. Dans la nouvelle de Walter De La Mare, “All Hallows”, la visite touristique de la cathédrale se change en exploration puis en expédition, menée à tâtons dans la nuit, sous la conduite d’un vieux bedeau soupçonneux. Les entrailles de l’édifice (“the bowels of the cathedral”) se déroulent en un tortueux labyrinthe et l’ascension interminable s’apparente à une descente aux enfers inversée :

    Now I found myself steadily ascending; and then in a while, feeling my way down flights of hollowly worn stone steps, and anon brushing along a gallery or corkscrewing up a newel staircase so narrow that my shoulders all but touched the walls on either side.15

    14Que dans un tel cadre surgisse une créature infernale, le lecteur s’y prépare et tiendra l’intrusion pour vraisemblable. Mais l’histoire se complique et le doute s’insinue pour brouiller les interprétations. Le traitement gothique du lieu fondé sur le spectaculaire et l’univoque, comme dans les précédents récits, évolue vers le fantastique. La cathédrale n’est pas seulement terrifiante, elle est étrange. Le narrateur hésite à se laisser convaincre du caractère maléfique de l’édifice et le récit se construit sur l’alternance entre doute et conviction. Au moment où la conclusion se dessine : “he was the victim of an intelligible but monstrous hallucination” (195), la preuve de l’authenticité des faits est fournie : “At this instant, a dull enormous rumble reverbarated from within the building” (195) et les personnages prennent la fuite. Le lecteur reste dans l’interrogation, le coup de théâtre final confirme l’horreur de la situation sans qu’une explication satisfaisante vienne dissiper l’angoisse du surnaturel. L’agent du mal est deviné, jamais formellement identifié.

     

    15La force de la nouvelle de Walter De La Mare vient de la combinaison de deux procédés : l’un consiste à montrer ce qui fait peur, l’autre se borne à le suggérer. Le non-dit est préservé pour accroître la tension narrative et mène le récit à l’impasse. Dans un contexte plus fantastique que gothique, la cathédrale éveille au premier abord la suspicion plutôt que la peur, mais tout est fait pour que cette méfiance se transforme en angoisse. Elle se présente comme un lieu familier mais un signe imperceptible suffit à la faire apparaître sous un jour inconnu, brutalement étranger. Cette volte-face caractérise la catégorie du unheimlich définie par Freud.

    16Un brusque changement de perception est à l’origine d’un épisode du conte de Vernon Lee, “A Wicked Voice”. Le narrateur, compositeur de son état, est poursuivi par la voix d’un chanteur italien du XVIIIe siècle, voix suave, voluptueuse, délicate mais dénuée de toute jeunesse et venue d’outre-tombe. Il fuit Venise pour échapper au troublant fantôme et se rend dans une villa, à Mistra. En chemin, il fait halte à Padoue et pénètre à deux reprises dans la cathédrale de Saint-Antoine. Ces deux séquences séparées par une courte pause montrent l’édifice sous deux aspects radicalement différents. La première fois, le narrateur assiste à une messe chantée qui prend très vite une tournure grotesque : les enfants de chœur chantent à contretemps, en désaccord complet avec les prêtres et la cérémonie évoque plutôt les désordres comiques d’une fête des fous médiévale. Le décor de la cathédrale contraste, par sa splendeur, avec cette piteuse démonstration. Diverti par la situation, le compositeur décide de revenir le soir même à Saint-Antoine pour renouveler l’amusante expérience. Il pénètre dans la cathédrale après les Vêpres mais se trouve dans une tout autre atmosphère et entend une tout autre musique. La description ne semble pas concerner le même édifice tant les effets sont différents :

    A smell of stale incense, a crypt-like damp filled my mouth; it was already night in that vast cathedral. Out of the darkness glimmered the votive lamps of the chapels, throwing wavering lights upon the red polished marble, the gilded railing, and chandeliers, and plaqueing with yellow the muscles of some sculptured figure.16

    17Les derniers fidèles quittent le sanctuaire. Le narrateur se retrouve seul dans l’église vide et entend brusquement éclater l’orgue en une série d’accords qui résonnent dans le silence tandis que s’élève le timbre velouté de la voix spectrale. La juxtaposition des deux descriptions montre à quel point le décor de la cathédrale peut servir des stratégies narratives différentes. La banalité du premier passage met en valeur l’étrangeté du deuxième : les piliers de marbre, les bronzes historiés signalent tout d’abord au lecteur le luxe de l’ornementation alors qu’ils entrent ensuite dans les jeux de reflets pour connoter le mystère et l’étrange beauté du lieu. Deux versions, diurne et nocturne, du lieu saint se succèdent correspondant aux deux versants de l’histoire : la vie mondaine brillante du narrateur en Italie et son revers inquiétant au contact de forces surnaturelles.

    18Les potentialités romanesques de la cathédrale dans le registre de la peur et de l’étrange sont exploitées dans une nouvelle de Claude Farrère, puvbliée dans Fumée d’opium (1904). Le thème de l’opium qui fait l’unité du recueil semble au premier abord exclure toute référence à un tel monument. Or, le récit intitulé « L’Église », se déroule précisément dans le cadre incongru de la cathédrale Saint-Jean à Lyon. L’auteur tire parti d’une phobie à l’origine de maint cauchemar : être enfermé seul toute une nuit dans un édifice impressionnant par ses dimensions et par sa destination. Prisonnier de l’édifice déserté, à la tombée de la nuit, le narrateur surprend un étrange cérémonial dont il laisse deviner la nature au lecteur, non sans l’avoir égaré au préalable sur de fausses pistes. C’est justement ce malentendu soigneusement entretenu qui fait l’intérêt du récit. À minuit, le narrateur qui avait fini par s’installer sur trois prie-dieu pour dormir, est éveillé par un bruit de pas. Le mystère de cette présence nocturne tient lieu d’intrigue et la nouvelle se construit sur une série d’hypothèses : « l’être invraisemblable qui, minuit tintant, sur (git) au sein de la cathédrale inaccessible »17 est soit une illusion (« cauchemar », « rêve terrifiant »), soit une créature surnaturelle (« homme ou fantôme ? », 58) ou encore, à en juger par ses manipulations au-dessus du maître-autel, l’officiant d’une messe noire, le prêtre d’un culte ésotérique. Le narrateur comme le lecteur est prêt à tout admettre, prouvant que la cathédrale est avérée comme lieu du mystère, de la terreur, du fantastique, mais il n’avait pas songé qu’elle pût être une fumerie d’opium. Là résident l’effet de surprise et l’originalité de la nouvelle.

    19De l’horreur sublime à l’inquiétante étrangeté, le cadre fastueux et hiératique de la cathédrale se prête aux dérives de l’imagination. Toutes les nuances du registre de la peur sont représentées dans ce travestissement du lieu saint en théâtre d’épouvante. Mais l’édifice ne se limite pas à la fonction statique de décor, même si, comme nous l’avons vu, il peut parfois s’animer pour manifester son hostilité. L’effet de terreur gagne en efficacité quand la cathédrale ne se donne plus seulement pour un lieu néfaste mais pour une créature maléfique soumise aux forces du mal.

    Cathédrale et monstres

    20Une grande attention est portée par les textes aux gargouilles et aux chimères qui hérissent les murs extérieurs de la cathédrale – façade, tours, murailles d’enceinte, ainsi qu’aux bas-reliefs ciselés dans la pierre qui représentent des scènes infernales, aux culs-de-lampe, chapiteaux, frises décorés de figures étranges. Le stryge de Notre-Dame de Paris, création récente de Viollet-le-Duc (1849), rapidement popularisé par l’image (photographie, gravure et illustration) est célébré par la poésie d’Arthur Symons18. Félicien Champsaur intègre à ses romans ces silhouettes pétrifiées qui semblent observer la ville et méditer sur le passage du temps19. L’abondance et l’infinie variété de ces sculptures aux formes extravagantes, nées de l’imagination fantaisiste des imagiers du Moyen Âge, se prêtent au goût de l’énumération qui caractérise l’écriture naturaliste ou décadente. Lemonnier et Champsaur tentent de rendre le foisonnement des détails visuels par la surcharge verbale, par le flot ininterrompu des mots parfois proche de la logorrhée, tandis que Huysmans s’en remet aux études des « liturgistes du bétail » pour dresser des listes d’animaux bibliques20. Leur application quelque peu obsessionnelle à inventorier, dénombrer, recenser systématiquement, est stimulée par la richesse même du motif, sachant que la « ménagerie religieuse », selon l’expression de Huysmans, ne se laisse pas facilement « sérier ». Défi à l’écriture dans son désir de tout dire, de tout rendre, la faune monstrueuse inscrite dans la pierre des cathédrales est aussi un défi lancé à l’imagination sans nul doute portée à l’exagération et à la tentation de la surenchère. La tératologie médiévale satisfait le goût de l’hybridité que nous avons déjà observé en matière de style architectural et dépasse les attentes en faisant du mélange un principe de création souverain. Les ressemblances entre les espèces introduites par la nature elle-même, cas des cynocéphales, ces singes au museau de chien, sont outrées et multipliées et aboutissent à des combinaisons plus surprenantes : singes loups, singes aux pattes ailées, chats à têtes de hulottes, aigles aux membres de mammifères21. Les croisements de règnes, les échanges entre bêtes à fourrure et bêtes à plumes, les têtes qui ne vont pas avec le corps se jouent des incompatibilités, introduisent à plaisir discordances et anomalies. La confusion entre l’humain et l’animal est une des plus productives : ainsi en est-il des « albatros à faces presque humaines », « des aigles à figures d’hommes et des hommes à bec d’oiseaux », repérés par Félicien Champsaur à Notre-Dame de Paris, jusqu’à ce moine à trois têtes qui se ressemblent, dont une de bouc et l’autre de porc. Faunes et flores se conjuguent, et la nature complète ces artifices en mêlant l’organique au minéral : un groin tapissé de mousse, un tigre à la peau moussue de lichen en témoignent. L’archaïsme d’une zoologie régressive (ailes de ptérodactyles préhistoriques) et la férocité des prédateurs (« effrayants oiseaux de proie ») ajoutent la peur à la surprise. La multiplication des têtes ou des membres (« chefs triples ») et la multitude des êtres (« hordes velues ») aggravent ce dérèglement universel animé d’une prodigieuse vitalité. Le ciseau du sculpteur tente de rendre le mouvement en variant postures, gestes et mimiques. Au résultat des manipulations de bêtes réelles s’ajoutent la faune mythologique (faunes, satyres) et le bestiaire infernal (diables ailés et cornus ; « larves, lémures, helminthes » ; « animaux fantastiques »). Une population démoniaque grimace et grouille (nonnes lubriques aux pieds fourchus, « à tétines de laies et de truies »), dans des positions obscènes (singes accroupis montrant « leurs sexes impudiques, érigés entre leurs cuisses de pierre »). La promiscuité, l’amoncellement des corps (deux ouistitis grimpés sur le dos d’une chèvre), l’obscénité composent un effrayant sabbat, où le saint et le démoniaque se côtoient (« toute l’hagiologie et la démonialité confondues »).

    Eugène Viollet-le-Duc, article « Gargouilles »

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    21Ce tableau reconstitué à partir d’emprunts aux trois auteurs cités étonne par sa propension à l’exhaustivité dans le répertoire des formes, au point qu’on pourra s’interroger sur la fidélité aux sources de ces descriptions. Les créatures dénombrées par Champsaur à Notre-Dame sont-elles aussi proliférantes et envahissantes que le romancier le laisse croire et surtout aussi visibles ? La perception de la cathédrale est faussée à la lecture de ces pages qui exposent ce qui, le plus souvent se dérobe au regard de l’observateur. Un véritable effort d’observation et de déchiffrement est requis, dans la réalité, pour saisir tous les détails rapportés ne serait-ce qu’en raison de la disposition des sujets sculptés, qui forment, comme le précise Huysmans, une ceinture cernant les tours de la cathédrale. S’il est vrai « que c’est sur cette cathédrale que s’érige l’une des plus merveilleuses théories de démons et de monstres », il faut reconnaître que le visiteur découvre d’abord les « images sculptées, plus bas, sur le portail », hautes statues faites pour arrêter le regard. Il aperçoit ensuite les facétieuses formes taillées en saillie au sommet des hautes murailles, « sentinelles placées à des postes oubliés sur des seuils perdus dans l’au-delà des vents »22. De la même manière, à Dijon, Durtal éprouve quelque difficulté à discerner dans le détail les « troupeaux de monstres » nichés sur les tours : « Il était assez difficile, à la hauteur où ils se démenaient et, faute d’un recul suffisant, de les bien voir »23.

    22Cette invasion de monstres est perçue soit sous l’angle du grotesque, soit sous l’angle de l’angoisse. Huysmans traite l’iconographie animalière de Saint-Germain-l’Auxerrois de « kermesse de la pierre », d’« amusante ménagerie »24. Durtal se divertit de la drôlerie de la « zoologie imaginative »25 et c’est sous cet aspect que Champsaur présente le « chœur des gargouilles » de son roman clownesque. Cette version bouffonne du chœur tragique a, sans nul doute, une visée satirique puisque les « monstres de granit » s’avèrent plus humains que les habitants du Paris contemporain et incarnent la sagesse. Ce sont des admirateurs invétérés de Lulu parce qu’ils ont des traits de parenté avec la danseuse. Ils partagent son extravagance, son goût de la transgression et de la provocation, sa vitalité tirée des forces de la nature. Lulu est, à sa manière, une créature hybride. Arachnéenne, androgyne, déesse plutôt que femme, elle se confond avec les éléments : troublante comme l’eau, elle est tour à tour la satane des bois, la fée ou la sorcière (livre III). Habile écuyère, elle évolue à son aise dans le monde animal, adopte un porc pour partenaire sur la scène (livre II, chap. III), invente la danse des serpents, la danse du papillon (livre II, chap. XII), est adorée par les cochons en Bretagne (livre III, chap. III). Elle appartient à la sphère du merveilleux comme les gargouilles de Notre-Dame.

    23Si ces cocasses diables de pierre représentent, dans ce contexte fantaisiste, le versant joyeux de l’imaginaire du monstre, ils peuvent aussi figurer dans le registre inverse et devenir le « bétail de cauchemar »26 qui suscitera l’angoisse. La réversibilité de leur valeur symbolique – ils incarnent deux significations opposées dans le bien et le mal – induit une perception double et contradictoire : « toujours la double face », écrit Huysmans27. Leur vie débordante, leur délirante apparence éveillent la hantise du délire et de la folie ; l’exhibition des instincts, la débauche des désirs sont un rappel à l’ordre moral, au sens du péché, à la culpabilité. Cette image d’une création déréglée, livrée au désordre des pulsions, affole, effraie au lieu de séduire. Il suffira de faire jouer ce ressort pour bâtir un monde de cauchemar, comme s’y emploie le récit terrifiant. Pour les besoins de la fiction, ces créatures sont montrées sous un jour redoutable et accusées d’introduire le diable dans la cathédrale, alors que leur fonction est exactement contraire. Les « démons rejetés hors du sanctuaire et relégués le plus loin possible de son faîte », comme l’explique Huysmans28, sont là pour repousser les forces du mal, les maintenir hors de l’enceinte sacrée. Seul l’homme moderne, ignorant la symbolique religieuse du Moyen Âge, peut concevoir de la crainte pour ces figures protectrices.

    24La prolifération des êtres monstrueux, nettement exagérée par rapport à la réalité architecturale, entretient le fantasme de la contamination : la cathédrale assaillie par la monstruosité devient elle-même un monstre difforme. Les sculptures en haut-relief qui se détachent de la bâtisse forment des protubérances, des excroissances sur le corps de l’architecture : pattes prises dans le mur, corps qui s’élancent dans le vide, griffes accrochées à une corniche… Les créatures décrites semblent animées d’une vie indépendante de celle de la cathédrale, comme si l’édifice était habité par des parasites. La phobie du fourmillement, du grouillement s’exprime dans le lexique toujours hyperbolique : Lemonnier décrit « une ténèbre habitée et pullulante », évoque les « endosmoses infinies d’un grotesque et horrifique bestiaire »29. La cathédrale est gagnée par la bestialité qu’elle expose :

    […] le vermillement des fabuleuses animalités aux gargouilles et aux chapiteaux me suggérèrent comme l’imprévue et tentaculaire vie d’un colossal organisme terrestre.30

    25Elle évoque une énorme bête préhistorique dont les nefs et le choeur formeraient l’échine, les arcs-boutants dessineraient l’ossature, et dont les foisonnantes figures greffées à ses parois feraient penser à des « lianes, trompes, mâchoires, vertèbres ». La même association se retrouve dans le réseau métaphorique élaboré par Huysmans :

    Son abside énorme et déserte, sans une statue, s’exhaussait dans des volées d’arcs-boutants sortis, tels que des côtes gigantesques, de la poussée de prières qui écartait ses flancs.31

    26La tératologie atteint l’architecture elle-même. Découvertes dans l’angoisse de la nuit, menaçantes, les tours des grandes cathédrales évoquées par Émile Verhaeren s’élancent dans le ciel comme des glaives : « La langue des guivres, les ailes des dragons, les dents des gargouilles, les yeux des tarasques les damasquinent. Et l’on attend qu’un bourreau surhumain les saisisse et en frappe la ville endormie. Le vent les aiguise, sonorités de fer et luisances féodales »32. La cruauté des êtres sculptés dans la pierre est attribuée à la tour, comme si la cathédrale empruntait à ses figures ornementales leur agressivité pour devenir une arme destructrice. Cette permutation caractérise l’hypallage, dont use Edmond Gojon dans son apostrophe à Notre-Dame de Paris :

    Et je vois, dans ton chœur de flammes, maintenant
    Tes stalles dont le bois grimace en ricanant.33

    27Le matériau est pris pour ce qu’il représente et le sarcasme des figures est transféré sur le support que sont les stalles.

    28La nouvelle de Walter De La Mare, “All Hallows”, est entièrement fondée sur la perception monstrueuse de la cathédrale qui en constitue le sujet. Le narrateur découvre l’édifice au terme d’une marche épuisante, en pleine chaleur estivale, au coucher du soleil. Toutes les conditions sont réunies pour accroître l’acuité de ses sensations, exacerber sa sensibilité. L’effet d’irréalité causé par le silence – aucun son de cloche ne se fait entendre – et l’admiration mêlée d’incompréhension suscitée par la beauté du lieu le mettent dans un état émotionnel particulièrement réceptif. L’impression d’une rencontre avec un être solitaire et abandonné est favorisée par la désolation du cadre paysager et la solitude du personnage : “We had met, then, at an appropriate hour and season”34. Le site particulier de la cathédrale, au fond d’une étroite vallée ouverte sur la mer, engendre dès la première vision un malaise et une impression d’étrangeté : “It lay couched there as if in hiding in its narrow seabay”. La vue surplombante donne l’impression au promeneur d’avoir surpris l’édifice comme s’il s’agissait d’un animal traqué ou embusqué. Le mot couched est repris quelques paragraphes plus loin pour introduire plus explicitement la métaphore de la bête terrée dans son gîte : “couched in its natural hollow”. À partir du moment où le narrateur prend conscience de la puissance de ce chef-d’œuvre architectural du passé, classé parmi les monuments érigés par une race de demi-dieux (monuments of a race of demi-gods), il amplifie le registre métaphorique, lui ajoute la dimension spatio-temporelle de l’archaïque et du gigantesque. L’animal est un monstre à demi-fossilisé qui menace à tout instant de reprendre vie :“[…] basking under the dark dome of the heavens like some half-fossilized monster that might at any moment stir and awaken […]”35. Quand le narrateur monte dans les hauteurs de l’édifice, en compagnie de son guide, et se trouve face aux colossales statues de la tour, la disproportion provoque un retour en force de l’image :

    […] the stony leviathan on whose back we two humans now stood, dwarfed into insignificance beside these gesturing images of stone. (192)

    […] [le léviathan de pierre sur le dos duquel nous nous tenions alors tous deux, humains réduits à la taille de nains insignifiants auprès de ces images de pierre qui gesticulaient].

    29L’intuition d’être confronté au monstrueux et à l’anormal est soudain confirmée : le léviathan, mentionné dans le Livre de Job, est « une sorte de reptile démesuré, de boa gigantesque »36. L’architecture monumentale semble exister dans un état intermédiaire entre la vie et la pétrification, d’où l’effet d’attente qui motive la lecture. Le narrateur a le sentiment que l’édifice change à mesure que le soleil décline, il se compare à une sentinelle sur ses gardes, tandis que le bedeau est à l’affût du moindre signal qui lui fournira la preuve du réveil du monstre de pierre.

    30L’intrigue repose sur une thématique récurrente des nouvelles fantastiques anglaises de cette époque étroitement liée au vaste mouvement de restauration architecturale du Gothic Revival. Les très nombreuses opérations de rénovation qui devaient affecter le patrimoine médiéval de l’Angleterre, au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle, et en particulier les édifices religieux, suscitèrent des réactions parfois hostiles. Les récits de M.R. James, Ghost Stories of an Antiquary ainsi que “All Hallows” de Walter De La Mare présentent les interventions des experts londoniens dans les bourgs de la campagne anglaise comme de véritables intrusions, menées en dépit de la désapprobation des autorités locales. Ainsi, l’un des chanoines du chapitre de la cathédrale de Southminster s’oppose vainement aux projets d’aménagement du chœur, mis au point par quelque architecte de Londres (this nasty little dry picter as he called it drawn out by some London architect37). À “All Hallows”, les spécialistes se succèdent sans parvenir à expliquer les inquiétants phénomènes qui se produisent dans l’enceinte du bâtiment, et prennent la fuite, épouvantés, dès qu’ils découvrent la vérité : la cathédrale est restaurée par des forces inconnues (its being re-edificated and restored by some agency unknown of them38). La superstition conforte les prises de position esthétiques en insinuant qu’on ne peut modifier impunément un ordre séculaire et que toute intervention extérieure peut avoir des conséquences imprévisibles. Dans “An Episode of Cathedral History”, le déplacement d’une chaire entraîne une série de morts suspectes. Une tombe jusqu’alors dissimulée sous le meuble liturgique contenait une lamie qui a ainsi été libérée par cette imprudente mise au jour. L’idée directrice est que la cathédrale abrite des monstres, des créatures dangereuses et qu’une intervention humaine peut les réveiller, les faire sortir de leur trou et leur restituer leur malfaisance. Elle inspire d’autres récits où le fauteur de troubles n’est plus un architecte restaurateur mais un historien trop curieux (“The Treasure of Abbot Thomas”) ou encore un ecclésiastique dont les recherches archéologiques précipiteront la fin tragique (“The Stalls of Barchester Cathedral”).

    31Walter De La Mare traite le sujet avec plus d’originalité dans la mesure où ce sont moins les créatures maléfiques contenues dans le monument qui agissent que le monument lui-même. L’église semble résister aux interventions extérieures et procéder à sa propre restauration. Les changements observés ne sont pas des avaries mais des renforcements : des blocs de pierre ont été remplacés (stones lately as rotten as pumice […] have been replaced by others fresh-quarried, 184), deux statues représentant un crocodile à deux têtes et un aigle aux sinistres allures de vautour sont curieusement épargnées par l’érosion naturelle et semblent avoir été retouchées (194). Des sons étranges (the droning of an immense insect, 189), des vibrations (the spinning of an immense top, 189), des bruits métalliques et des paroles incompréhensibles (a stupendous kind of gibberish […] no human sound, 191) trahissent une vie secrète. Assistée par des forces inconnues, la cathédrale est animée par une trompeuse activité de restauration (it may be being restored for a worse destruction, 195)39. Quand les protagonistes pris de terreur s’enfuient après avoir cru être témoins d’une manipulation (195), ils voient briller une lueur au vitrail du transept nord : si ce n’est pas un reflet, comment expliquer cette lumière ? La question reste en suspens, le lecteur ne saura pas si cette présence est le signe palpable d’un souffle vital, d’un regard, peut-être de l’âme de la cathédrale, dont il conserve une image étrangement humaine et mélancolique (strangely human and saturnine, 196).

    32L’incongruité de ces faces grimaçantes et de ces corps grotesques aux portes du lieu saint, la laideur, la difformité entées sur la pure beauté des formes demeurent une énigme pour le visiteur moderne qui ne peut réprimer un malaise à la vue de ce voisinage discordant. Il n’en faut pas davantage pour éveiller la suspicion, faire travailler l’imagination. La duplicité de la cathédrale est interrogée : est-elle complice des monstres qu’elle abrite ? est-ce un repaire de démons vengeurs ou un démon elle-même ? La fiction s’insinue dans cette brèche et aggrave la confusion entre le contenant et le contenu, entre la créature et sa représentation. L’imagerie sculptée est rendue à la vie, le simulacre devient un être à part entière : ainsi en est-il de ce chat gravé dans le chêne des stalles de Barchester Cathedral dont l’archidiacre croit sentir la fourrure40 et qui le poursuivra pour le châtier comme un animal justicier. Le récit fantastique tire parti de l’animation factice qui pourrait soudain s’emparer de cette architecture inerte, repliée dans un univers obscurantiste, rebelle aux ouvertures de la raison. Ce rappel à la vie est créateur d’angoisse alors que, dans un autre type de fiction, comme nous allons le voir, c’est au contraire la mort qui devient le ressort de la terreur.

    Présence de la mort

    33Contrairement aux monstres de pierre qui s’affichent à l’extérieur et à la surface de l’édifice, les morts de la cathédrale sont enfouis dans sa partie souterraine : dans la crypte où sont réunis les tombeaux des gisants ou encore sous les dalles de la nef où les corps ensevelis sont signalés par des inscriptions funéraires. La peur engendrée par la présence de la mort est donc liée à l’imagination des profondeurs. La cathédrale de la Chrétienté, comme le rappelle Charles Morice, prend naissance spirituellement et symboliquement dans les Catacombes de Rome. De cette « cité de la mort »41, elle a hérité le principe de « l’autel-tombeau ». Les premiers Chrétiens ayant trouvé refuge dans le domaine inviolable de la sépulture, ils placèrent leurs autels sur les tombeaux de leurs martyrs puis, après les persécutions, sur « une petite table de marbre, c’est-à-dire une pierre tombale »42. Viollet-le-Duc confirme cette observation en rappelant la disposition primitive du maître-autel élevé au-dessus d’une crypte renfermant un corps saint. Quant à sa conformation originelle, il faut imaginer une table sous laquelle étaient placées de saintes reliques ou encore une structure creuse contenant les restes sacrés que l’on pouvait apercevoir par une ouverture43. La crypte romane perpétuera cet enracinement de la cathédrale dans la terre des morts et l’extraordinaire essor des parties hautes de l’édifice gothique ne fera pas oublier son obscure dimension souterraine.

    34Par opposition à l’espace ouvert du cimetière, disposé en plein air, au contact de la nature, la cathédrale tombeau se referme sur les corps qui lui ont été confiés, les conserve pieusement dans de lourds caveaux de pierre ou, s’il s’agit de saintes dépouilles, les enserre dans de précieux coffrets. Cette mort confinée entretient avec les fidèles une angoissante promiscuité et évoque des images de Jugement dernier. En visitant le Dôm de Mayence, Camille Lemonnier observe « le dallage partout cabossé par le soulèvement des pierres tombales » et imagine « les morts couchés dessous repoussant à coups d’épaule les sépultures qui les murent »44. La conscience de marcher sur des tombes lui donne la pénible impression que le sol s’enfonce « sur un vide de catacombes ».

    35Les dalles mortuaires peuvent être de mauvais augure pour le visiteur qui les foule : dans Le Carillonneur, de Rodenbach, le serment d’amour adultère de Joris et de Godelieve est prononcé sur les pierres tombales de la cathédrale de Saint-Sauveur. « Leur amour était né sur la mort », en conclut Godelieve45. Plus tard, en effet, le glas de la cathédrale, « cahoté comme un corbillard »46, se mêlera aux autres cloches de la ville pour composer un requiem annonciateur d’une double mort : celle de Bruges et celle de son carillonneur. Cette association du lieu saint, de l’amour et de la mort est une constante des récits de Rodenbach. Déplacée dans l’espace plus intime de l’église, la même scène se reproduit dans « La Ville », conte posthume du Rouet des brumes. Un couple d’amants adultère trouve refuge dans une ville morte du Nord mais leur passion se meurt dans ce « Musée de la Mort »47. « L’obsession mortuaire » les poursuit jusque dans les églises au sol couvert de grandes dalles funéraires : « Et ils avaient l’impression que leur amour marchait parmi la mort »48. Une nouvelle de William Morris, “The Story of the Unknown Church”49, associe les mêmes éléments sans toutefois les lier à une atmosphère de peur. Un maître sculpteur se fait moine pour rester auprès de la tombe de son ami, mort au retour d’une croisade, et de sa sœur morte d’amour pour lui. Il sculpte leur tombe dans la nef de l’église abbatiale et meurt, le ciseau à la main, sous le dernier lis qu’il vient de graver. La mort est synonyme d’éternité et de paix, elle consacre la passion et l’union des cœurs, dans le recueillement du sanctuaire et la dévotion artistique.

    36Loin de constituer un facteur d’harmonie et d’apaisement, la vocation funéraire traditionnellement assumée par la cathédrale peut, au contraire, en faire un lieu de mise à mort dans une imagination enfiévrée par la peur de mourir. Dans le roman de Franz Hellens, En ville morte, un catafalque, « haut et profond comme une tombe »50, dressé devant l’autel, transforme l’édifice tout entier en tombeau qui menace d’engloutir les fidèles. La liturgie catholique complète cette funèbre scénographie en faisant retentir l’office des morts, la musique sacrée de l’orgue, les coups rythmés des cloches, les prières et les psaumes psalmodiés par le prêtre et repris par le chœur des fidèles. Elle prête son concours à l’architecture pour amplifier les effets visuels, dramatiser la situation par la symbolique du rituel. La mort allégorisée prend alors possession des lieux et règne en souveraine :

    La mort glissait au ras des dalles, se multipliait dans chaque objet, grimaçait avec des ricanements d’enfer. Elle rôdait à travers les nefs, enjambait les chaises, se cognait aux crânes qu’elle projetait vers le sol, d’une poussée de ses mains froides. La mort ! Elle grinçait dans les corps, elle s’ingérait dans les âmes, lourdement, couverte de deuil, avec des chairs sanglantes et des orbites de flamme.51

    37La cathédrale est également liée à l’obsession de la mort dans le curieux roman de Guy Valvor, Lermia, précédemment cité. Le récit, centré sur le « mystère de l’au-delà », est placé dès l’ouverture sous le signe de la folie : le narrateur rend visite à un ami médecin qui dirige un hospice d’aliénés dans une petite ville de Kabylie. L’un des pensionnaires, Médéric, a prédit le jour de son décès et meurt en effet à la date prévue. Il laisse un manuscrit qui constitue le texte du roman et qui éclaire quelque peu cet énigmatique préambule. Il a longuement séjourné dans « une petite ville du Nord » jamais nommée où le calendrier du destin peut être consulté à volonté. La « date de la mort » fait donc partie de l’état-civil au même titre que l’année de naissance. Les habitants se conduisent comme des condamnés à mort puisqu’ils ne peuvent se soustraire à la fatale échéance et vivent en conséquence dans la terreur. Le héros s’éprend d’une jeune fille, Lermia, qui ne dispose plus que de trois mois de vie. C’est précisément dans la cathédrale, décor au caractère funèbre comme nous l’avons déjà indiqué, qu’il la rencontre. Il assiste à l’entretien du bedeau avec « un grand monsieur en redingote noire, à mine hâve mais froide et hautaine » venu régler les derniers détails de son propre enterrement52. L’angoisse qui saisit le narrateur dans cette antichambre de la mort n’est jamais que l’annonce atténuée du cauchemar absolu qu’il s’apprête à vivre.

    38La ville est en effet entièrement organisée autour de la mort, comporte des institutions spécialisées, des ministères appelés les nécroles, un appareil judiciaire dominé par un nécragogue, un abondant personnel de nécropompes. Des lieux ont été spécialement aménagés pour préparer les habitants à mourir : le nécrolium qui est une variante de la salle d’attente et la nécropole où sont rassemblés les morts. Plus le terme approche, plus les protagonistes sont confrontés à l’horreur du trépas. Pour s’initier aux vanités du monde terrestre, Lermia se rend à la nécropole en compagnie de son jeune amant.

    39Il s’agit d’un vaste souterrain, aux artères encombrées de « files de cercueils », qui double la surface de la cité vivante. Ce monde des morts se construit sur le modèle urbain – l’auteur évoque les « rues mortes de cette ville de morts » (228), tout en empruntant nombre de ses traits à l’architecture d’une cathédrale gothique : les galeries sont qualifiées de nefs, « nefs antiques, arquées en ogives », des lueurs tremblent « aux rinceaux des voussures » (229) et le lecteur croit reconnaître, démesurément grandies, les voûtes de l’édifice de la cité précédemment décrit. L’analogie des descriptions mérite d’être soulignée : aux « voix immatérielles » qui semblent chuchoter dans le silence, correspond « l’immatériel susurrement qui s’exhale de l’universel silence » (229) dans le monde d’en-bas. La même obscurité, troublée par de vagues lueurs (« lueurs vacillantes de cierges », 66/« lueurs sinistres qui tombaient des voûtes », 230) entretient un mystère analogue. Au bedeau servile se substitue un gardien somnolent et la mort annoncée fait place à la mort en acte : les cercueils sont désormais occupés.

    40Au premier abord, la nécropole semble la réplique souterraine de la cathédrale, son image en négatif : au lieu de s’élever, l’architecture se déploie et s’enfonce sous terre. La verticalité de l’édifice s’inverse pour devenir profondeur, les échos de pas ou de voix sont étouffés dans un « silence infini et sépulcral » (233). Les deux amants arpentent les nefs immenses construites à l’échelle de la ville qui, curieusement, « se croisent, rayonnent, se développent à l’infini » (228), et soudain se ramifient pour s’ouvrir, non plus sur des chapelles latérales mais sur des galeries tournantes qui laissent entrevoir, à perte de vue, d’autres nefs plus larges, plus hautes, plus profondes (229). L’espace jusqu’alors structuré par des repères familiers et limité par l’enceinte des murailles semble croître et se compliquer sans fin pour former un gigantesque labyrinthe enfoui sous la terre : « dans le dédale des galeries, nous ne faisions que nous égarer, nous enfonçant toujours plus avant » (234). Parallèlement à cette expansion spatiale, se produit une dilatation du temps : au fur et à mesure que le couple avance, au rythme du lancinant refrain – « Nous allions, nous allions toujours » (229) puis « Nous allions, nous allions plus vite » (237), il remonte le temps. Après les sépultures modernes, apparaissent des sarcophages de plus en plus anciens, « éventrés par la vétusté » (235) témoins des siècles antérieurs. À la décence de la mort enfermée dans une bière succède bientôt « l’horrible, l’épouvantable spectacle » des cadavres sortis de leurs cercueils et maintenus debout de chaque côté de la muraille, au moyen de cordes et de crampons, sur plusieurs rangs (230). Dans les profondeurs des nefs, le narrateur aperçoit « un grouillement de foule » (229). Mais ce ne sont pas des pèlerins qui déambulent au long des travées, ce sont des morts « par milliers, par millions » qui se suivent et « se press [ent] sur plusieurs files » mais demeurent immobiles (231). Dans une parodie de procession, les cohortes de cadavres et de squelettes offrent le terrifiant spectacle d’une danse macabre figée et silencieuse : « enchevêtrant leurs tibias, heurtant leurs cubitus, faisant bâiller leurs côtes » (230). Plus les personnages s’enfoncent dans les galeries, plus ils s’éloignent du présent et plus les corps perdent leur apparence humaine : les cadavres se changent en squelettes, puis les os se détachent et sont entassés au pied des murs, enfin ils tombent en poussière (237). La structure spatio-temporelle grandit à l’infini, puis se disloque, se désintègre à l’image des corps décrits : « matière sans nom où se mourait toute forme et qui à son tour allait disparaissant » (236).

    41Cette représentation de l’au-delà, qui constitue le temps fort du récit, résulte en fait d’un télescopage de références. Le modèle inversé de la cathédrale, dans sa version souterraine, renvoie à l’imaginaire de la crypte. Le cauchemar des morts entassés contre les murs, des ossements « classés par catégories comme des alignements de livres dans les bibliothèques » (236) rappelle les catacombes

    42Cependant, de tels lieux sont spatialement circonscrits, identifiés et répertoriés tandis que l’espace décrit, étiré, distordu, infini, suscite l’angoisse de l’informe. L’entrecroisement des galeries couvertes par des voûtes évoque les Carceri de Piranèse mais sans les escaliers. La marche interminable du narrateur guidé par sa compagne devant les « spectres blafards », les morts en souffrance, éveille le souvenir de l’enfer dantesque mais sans la division en cercles concentriques. En somme, un volume déstructuré se dessine, véritable négation de la cathédrale et apte, par là même, à exprimer la peur morbide de la disparition, à représenter le néant, dont l’obsession est à l’origine et à l’horizon du texte.

    43Après le difforme, la hantise de l’informe ; après la phobie du trop-plein, du débordement d’un principe vital déréglé, la peur du vide, du suspens de la vie. Le grouillement de la foule s’est figé dans le silence et ne fait qu’imiter un mouvement à jamais arrêté en une grotesque dérision. Dans une société traversée par de profonds changements, travaillée par des secousses qui préparent une radicale mutation, où la religion semble ne plus remplir sa tâche de régulation, la cathédrale fonctionne à l’envers : au lieu de contenir ses monstres et ses morts, elle les déverse dans le monde policé des vivants. La fissure d’une tombe laisse échapper une créature diabolique, la figure gravée d’une stalle prend vie et se faufile à l’extérieur de l’édifice, les « sarcophages défoncés » exposent leur contenu repoussant. Ces craquements sporadiques sont annonciateurs de dommages plus graves qui menacent d’ébranler la cathédrale tout entière et on ne s’étonnera pas d’assister à son anéantissement.

    L’effondrement de la cathédrale

    44Dans le roman déjà cité de Franz Hellens, En ville morte, le poète George Stella est tourmenté à la fois par la phobie de l’enfermement et par le délire de la persécution. Il survit dans la petite cité, qui n’est autre que Gand, terré dans sa chambre avec sa frêle compagne Lélia. La hantise d’une universelle pétrification le tourmente, il craint de se figer, de se minéraliser comme la pierre des murs qui l’encerclent, le pavé des quais qui forment un « réseau inextricable », comme les monuments qui écrasent la ville. Terrassés par « l’inertie des êtres cloîtrés »53, les habitants sont réduits à l’état de « scories humaines », les racleurs d’escarbilles sont patinés « comme d’anciennes statues arrachées aux cathédrales » (12). George nourrit une haine sourde contre les « vieilles pierres », tout en éprouvant douloureusement leur « sublimité » (48). Le Château des Comtes, « monstre médiéval » et la cathédrale, jamais nommée (Saint-Bavon) participent de l’oppression insupportable dont il se croit la victime, alors que le béguinage avec ses humbles maisonnettes groupées autour du clocher s’offre comme un refuge, un « estuaire de paix » (65). Les deux édifices du Moyen Âge cristallisent l’angoisse de la pesanteur, de l’opacité de la matière. George laissera enfin éclater sa colère contre la cité qui l’enserre et l’étouffe, l’orgueil l’emportera sur la mélancolie (126) pour le pousser à la révolte. Le récit s’achève par un cataclysme : la ville s’écroule, la population fuit mais, des ruines, surgit une « Ville nouvelle dont les assises puissantes et larges port [ent] la solide promesse d’un règne sans terreur » (143). L’avènement à la vie et à la liberté du protagoniste est, en somme, métaphorisé par ce violent affrontement avec la ville natale. Son évolution mentale et psychologique est concrétisée par ce parcours qui attribue au décor un rôle capital, donne vie aux édifices pour en faire des ennemis à combattre, des monstres tyranniques.

    45Dans ce contexte, la cathédrale apparaît comme une figure persécutrice, à l’égal de la citadelle médiévale dont elle est le pendant. Sa domination s’exerce par la hauteur alors que le château comtal impressionne par son ombre massive, comparable à un « monstre accroupi » (56) :

    Dans le soir qui tombait, la cathédrale, cernée d’ombre, n’était plus qu’une tour vaguement estompée dont la masse volontaire cherchait à trouer le brouillard […] Bientôt, sur l’horizon annulé, il n’y eut plus que la silhouette audacieuse de l’église, tout droite et hautaine. (21)

    46Quand George et Lélia pénètrent dans le lieu saint, ils éprouvent l’hostilité de « la matière inerte » soudain animée pour leur perte : « Une ténacité de pierres coalisées sourdement conspirait contre eux » (23). Les pierres sont personnifiées : « coléreuses » (133), elles se vengent contre les hommes (55), font éclater leur « rire sardonique » (75) et leurs imprécations (133) au milieu des ruines agonisantes. Dans les étroites venelles, quand vient la nuit, George s’effraie d’entendre « le cri des pierres » (57)54. Cette grouillante et malfaisante minéralité semble dérober aux habitants leur vie et leur humanité au point qu’on ne sache plus si ce sont les maisons ou leurs occupants qui profèrent appels et hurlements (133).

    47La monumentalité de la cathédrale est perçue comme une agression envers les hommes. La disproportion semble accuser leur insignifiance, leur reprocher leur faiblesse. Cette sourde rancune exprimée par Hellens est partagée par le poète André Ibels. Dans la préface des Cités vivantes, il évoque le Dieu des chrétiens « à qui l’on dédie depuis dix-neuf siècles tant de hautaines cathédrales, dont l’ombre déprimante s’écrase sur les cervelles humaines »55. Dans un autre recueil, la grande église catholique devient un symbole de l’oppression. Elle est « l’âme des catholicités/Qui volait l’énergie aux Cités ». C’est pourquoi les rois, ces révoltés « bannis des Cités mortes »56, dirigent contre elle leur hargne vengeresse :

    O ces cohortes de Maudits
    Se soulevant avec le râle
    Qu’ils jetaient en dernier adieu,
    Revenant nier tous les Dieux
    Et faire choir les cathédrales !

    48La démolition constitue la riposte la plus radicale pour se défendre contre cette écrasante suprématie. Ce geste vindicatif et destructeur nourrit les fantasmes de plus d’un auteur de l’époque étudiée et se répète parfois avec insistance au sein de la même œuvre. C’est le cas d’Émile Zola : de l’effondrement du Dôme de Saint-Pierre, dans Rome, au projet d’attentat perpétré contre le Sacré-Cœur dans Paris. C’est aussi le cas de Franz Hellens : l’anéantissement de la nef de Saint-Bavon, dans En Ville morte, est réitéré, dans un tout autre registre, avec l’explosion de la cathédrale en plein désert dans Mélusine. Il n’est pas jusqu’au geste brutalement perpétré par le narrateur de Fumée d’opium, de Claude Farrère, qui ne signifie symboliquement une attaque contre l’architecture sacrée : un prie-dieu lancé à toute volée contre la voûte provoque une « détonation effroyable indéfiniment répercutée par tous les échos hurlants »57.

    49Si la cathédrale est perçue comme un lieu persécuteur, elle inspire en retour un violent désir de destruction. Il en résulte des tableaux spectaculaires qui s’attardent à décrire avec une incroyable précision et non sans une certaine délectation des situations de cauchemar : les immenses bâtisses s’abattant de toute leur masse sur les fidèles en proie à l’épouvante.

    50Hellens interprète la messe des morts célébrée à Saint-Bavon comme la terrifiante annonce du Jugement dernier devant des croyants accablés par la peur de l’Enfer et sourds aux promesses de Rédemption. Cet épisode donne lieu à une hallucinante scène d’Apocalypse où le lieu saint semble s’effondrer sous les coups de la colère divine :

    les nefs se disloquaient, des chapelles grillées de noir s’enfonçaient, sous l’œil des ogives énormes. (30)

    51Puis, au son du Dies irae, la vengeance du ciel se déchaîne comme un ouragan :

    Le sol se crevait sous les pieds, un abîme s’ouvrait, énorme, entraînait toutes ces ombres comme en un déluge d’où rien ne pouvait fuir […] Alors toute l’église parut s’ébranler ; le trou immense se creusait davantage sous les dalles, entraînant les colonnes, effondrant les voûtes, écrasant les fidèles en terreur. (31)

    52Au terme de l’office, « l’éblouissante ascension des colonnes et des voûtes » est miraculeusement restaurée (34). Le lecteur comprend que ces images de fin du monde (« toute la terre s’engloutissait dans l’abyssale vengeance », 31) étaient suggérées par le dialogue entre le prêtre et les pécheurs accablés. Les effets de clair-obscur, les ombres projetées sur les murs nus, l’obscurité du confessionnal, les croix du calvaire suspendues dans la nef alimentaient les visions délirantes du héros, livré à la suggestion de ses sens et de ses hantises.

    53C’est aussi sur le mode du fantasme que Zola porte atteinte à deux basiliques représentatives de la souveraineté d’une Église catholique qui ne répond plus aux attentes de la société : Saint-Pierre de Rome et le Sacré-Cœur de Paris. Nous avons vu le Dôme pontifical crouler sous l’effet de la corruption et sous le poids des exactions de Léon XIII en même temps que croulait le catholicisme vicié et dépassé de la vieille Italie. L’extraordinaire vision de l’anéantissement final occupe l’esprit survolté de l’abbé Froment et gagne toutes les métropoles de la Chrétienté58. Le romancier reprend la même idée dans le dernier volume de la trilogie, pour l’attribuer cette fois-ci au frère du héros, Guillaume, et l’appliquer au contexte de la société française, et plus précisément parisienne. À la fois savant et révolutionnaire, Guillaume fréquente les milieux anarchistes tout en parachevant son invention : un explosif d’une redoutable puissance qu’il entend « donner à la France guerrière, pour lui assurer la victoire sur les autres nations, et faire d’elle ensuite l’initiatrice, la libératrice »59. Mais, révolté par l’exécution de l’anarchiste Salvat, il modifie ses plans et ce n’est plus au ministère de la Guerre qu’il compte remettre « cette poudre dont une livre aurait fait sauter une cathédrale » (406). C’est bien un édifice de cette ampleur qu’il décide d’abattre, celui qui s’élève au-dessus de Paris avec l’arrogance de la bourgeoisie triomphante, comme un « monument d’absurdité et d’affront » (417). Son dessein est de sacrifier sa vie à cette opération de purification (423) en plaçant une charge dans les fondations de la basilique encore en chantier. Zola saisit l’occasion de dénoncer le gaspillage financier que représente à ses yeux cette construction (417) déjà minée par la ruine. Pierre observe les manipulations de son frère, sous la crypte de l’édifice, et le voit verser la poudre dans la fêlure qui lézarde un des piliers de soutènement (427). Pas moins de quatre-vingts puits ont dû être creusés pour « trouver le bon sol au fond de la Butte » (417) dans lesquels il a fallu couler du béton. C’est l’une de ces colonnes souterraines qui se fracture et les autres commencent à être gagnées par des « fendillements ramifiés en tous sens ». Le geste de Guillaume ne ferait donc que hâter ce sournois travail de sape, éminemment symbolique, preuve manifeste de la corruption qui atteint les fondements mêmes de l’Église. Il ne s’accomplira pas puisque Pierre parvient à dissuader son frère de commettre cet acte fou, rendu cependant crédible par la récente actualité, en particulier par l’attentat perpétré à l’église de la Madeleine par l’anarchiste Pauwels, le 17 mars 1894. C’est finalement à l’abbé que revient l’hallucinante anticipation de l’explosion et le tableau du formidable cataclysme qui fendrait l’édifice au moment où dix mille pèlerins y seraient rassemblés pour la bénédiction du saint sacrement :

    Et, tout d’un coup, c’était la foudre, le tremblement de terre, le volcan qui s’ouvrait, qui engloutissait, en un flot de flamme et de fumée, l’église entière, avec son peuple de croyants […] Et quelle effroyable avalanche, la forêt brisée des échafaudages, la pluie des matériaux géants, coulant, bondissant parmi la poussière, s’abattant sur les toitures d’en-dessous, tout Montmartre lui-même menacé, par la violence de la secousse, de s’effondrer en un tas immense de décombres ! (427)

    54L’amplification de la catastrophe, d’abord géographique (l’édifice entraîne la colline tout entière dans sa chute), atteint une dimension mythique : le désastre frapperait l’humanité au cœur « telle qu’une des anciennes révolutions géologiques », une pluie de feu s’abattrait sur Paris comme un châtiment biblique. Enfin, c’est à la destruction du Temple que songe Guillaume en s’exclamant avec un accent de prédicateur : « que le temple croule avec son dieu de mensonge et de servage ! » (429).

    55Le double filtre de la fiction et de la pensée fantasmatique atténue la violence dirigée contre la basilique. Aucun passage à l’acte ne vient combler le vœu d’anéantissement qui traverse les protagonistes des différents récits et si la cathédrale du désert de Mélusine explose, c’est, nous l’avons vu, pour « dispers [er] sa force et sa lumière parmi les hommes »60. Elle est rendue au néant du rêve qui l’a édifiée et ne quitte pas le domaine de la fable. Les autres monuments ont, en revanche, un référent dans la réalité, même s’il demeure implicite, comme Saint-Bavon de Gand, si bien que l’attaque prend une autre résonance. Nous noterons que, dans les trois cas cités, une soif de renouvellement et de changement est invoquée pour justifier les égarements de l’imagination. Il semblerait que la mise à mort de la cathédrale signifie la délivrance, ouvre la voie de l’espérance après le déchaînement de la violence. Sa destruction s’intègrerait dans un rituel sacrificiel et pourrait alors se comprendre comme une immolation nécessaire au renouveau.

     

    56Dans une de ses Histoires vertigineuses, centrée sur le thème du désespoir universel, Laurent Montésiste convoque l’image de l’édifice chrétien pour en faire la figure exemplaire de la désolation :

    Et les cathédrales sont désertes, avec toujours leurs flèches exaltées vers le ciel ; et le pas solitaire y évoque la Peur sous l’ombre des voûtes ; et Marie pleure toujours son fils au pied de la croix.61

    57La religion de la douleur et du renoncement qui habite le sanctuaire ne semble plus d’aucun secours dans la ville moderne accablée par ses maux, elle n’inspire plus que la peur et les hommes ont fui le lieu saint qui paraît désaffecté. L’immobilisme incarné par la silhouette éplorée de la Vierge opprime l’âme déjà anéantie par l’humilité et le repentir. Hanté par les monstres et les morts qui, seuls, continuent de l’habiter, le grandiose édifice survit dans un présent qui ne parle plus le même langage, à l’horizon du paysage urbain, loin des habitants qui s’en détournent :

    Au-dessus de ses ponts, là-bas, noire et spectrale,
    Comme un fantôme, obscure, surgit la cathédrale.62

    58Cette perception assombrie par le pessimisme qui fait de la cathédrale un spectre effrayant est heureusement corrigée par une autre approche tout aussi représentative de la littérature étudiée mais, à l’inverse, porteuse de vie et de bonheur. Le lien privilégié qui relie la cathédrale à la nature ouvre en effet des perspectives nettement plus lumineuses.

    Notes de bas de page

    1 Pierre Loti, « Impressions de cathédrale », éd. cit., p. 152. Citation suivante : p. 152.

    2 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 7.

    3 André Suarès, Voyage du Condottière, éd. cit., p. 32.

    4 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 112.

    5 Auguste Rodin, op. cit., p. 143. Les citations de ce paragraphe sont extraites des p. 141 à 146.

    6 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 113.

    7 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 31 ; p. 29.

    8 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 114.

    9 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 89.

    10 Arthur Symons, Cities, éd. cit., p. 241. [La mosquée est vaste, vide pour Dieu comme pour l’homme, arrondie en un gigantesque dôme, comme la terre elle-même ; et elle est ouverte à tous. Cette église de la divine sagesse vous apporte la sérénité et non la peur ; elle libère et n’a rien d’écrasant].

    11 Ibid., p. 240. [Nietzsche a dit des églises chrétiennes qu’elles sont comme des cavernes aux odeurs moites et qu’en elles l’âme libre ne peut prendre son plein essor].

    12 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 87 ; Pierre Loti, op. cit., p. 151.

    13 Guy Valvor, Lermia, éd. cit., p. 65.

    14 Franz Hellens, En ville morte, Les Scories, Bruxelles, Librairie Nationale d’Art et d’Histoire, 1906, p. 108. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    15 Walter De La Mare, “All Hallows” (1926), cité dans.– Walter De La Mare, “All Hallows” (1926), cité dans Ghost Stories, ed. by John Hampden, London, The Folio Society, 1939, p. 188. [Par moments je me trouvais à grimper sans arrêt, puis l’instant d’après je descendais à tâtons les degrés de pierre creusés par l’usure puis je longeais une galerie ou encore je montais un escalier en colimaçon si étroit que mes épaules frôlaient les murs des deux côtés].

    16 Vernon Lee, “A Wicked Voice”, cité dans.– Vernon Lee, “A Wicked Voice”, cité dans Supernatural Tales. Excursions into Fantasy, London, Peter Owen, 1987, p. 148. [Une odeur de vieil encens, une humidité de crypte m’emplissaient la gorge ; il faisait déjà nuit dans cette vaste cathédrale. À travers l’obscurité, les lampes votives des chapelles brillaient faiblement, jetant de mouvantes lueurs sur le marbre rouge poli, sur les grilles dorées et les chandeliers, et marbraient de jaune les muscles de quelque effigie sculptée].

    17 Claude Farrère, « L’Église », cité dans Fumée d’opium (1904), Paris, Kailash Éditions, 1992, p. 57. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    18 Charles Nègre, Le Stryge, c. 1851-53 ; Méryon, Le Stryge, 1853-54. Voir les reproductions de ces œuvres graphiques dans S. Le Men, op. cit., p. 71 ; p. 123. Arthur Symons, « Le Strige », « The Chimera: Notre-Dame » (1921) in The Collected Works, éd. cit., vol. II, p. 294 ; 295.

    19 Félicien Champsaur, Lulu, 1901 ; Le Coucou, 1902.

    20 Les citations de ce développement sont extraites de Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 43-45 ; Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 95-97 ; J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., chap. XIV, p. 334-358.

    21 Pour l’analyse détaillée de ce bestiaire monstrueux, on pourra consulter l’ouvrage d’Evanghelia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004.

    22 Les citations de ce paragraphe proviennent du chapitre de J.-K. Huysmans, intitulé « Le Monstre », in Certains. Cité dans L’Art moderne, Certains, éd. cit., p. 329-330.

    23 J.-K. Huysmans, L’Oblat (1903), Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1992, p. 112.

    24 J.-K. Huysmans, Trois églises, éd. cit., p. 198.

    25 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 355.

    26 Edmond Gojon, op. cit., p. 295.

    27 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 337.

    28 J.-K. Huysmans, Trois églises, éd. cit., p. 229. La Cathédrale, éd. cit., p. 343.

    29 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 95-96.

    30 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, Paris, Savine, 1892, p. 303. Citation suivante extraite de la même page.

    31 Ibid., p. 76.

    32 Émile Verhaeren, « Les Tours », Impressions, cité dans La Belgique fin-de-siècle, éd. cit., p. 1034.

    33 Edmond Gojon, op. cit., p. 300.

    34 Walter De La Mare, “All Hallows”, éd. cit., p. 168. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    35 Ibid., p. 169. [lézardant sous le sombre dôme des cieux tel un monstre à demi fossilisé qui pourrait à tout instant bouger et s’éveiller].

    36 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 355.

    37 M. R. James, “An Episode of Cathedral History” (1914), Casting the Runes and Other Ghost Stories, Oxford University Press, 1987, p. 214. [ce méchant petit dessin pondu par quelque architecte de Londres].

    38 Walter De La Mare, “All Hallows”, éd. cit., p. 184.

    39 Traduction des extraits cités : p. 184 [des blocs auparavant aussi rongés que de la pierre ponce ont été remplacés par d’autres récemment équarris] ; p. 189 [le bourdonnement d’un immense insecte] ; [le ronflement d’une immense toupie] ; p. 191 [un prodigieux jargon, un son inhumain] ; p. 195 [il se peut que cette force ne la restaure que pour mieux la détruire].

    40 M. R. James, “The Stalls of Barchester Cathedral” (1910), op. cit., p. 165.

    41 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 43.

    42 Ibid., p. 44.

    43 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Autel », op. cit., vol. I, p. 16.

    44 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 87.

    45 Georges Rodenbach, Le Carillonneur, éd. cit., p. 192.

    46 Ibid., p. 327.

    47 Georges Rodenbach, Le Rouet des brumes, éd. cit., p. 66.

    48 Ibid., p. 67.

    49 Nouvelle recueillie dans William Morris, News from Nowhere, éd. Penguin Books, éd. cit., p. 5-13.

    50 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 24.

    51 Ibid., p. 25.

    52 Guy Valvor, Lermia, éd. cit., p. 66-67. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    53 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 132. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    54 on retrouve cette curieuse notion de cri dans la Cathédrale des morts de Mérovak (éd. cit., p. 4) : « Ce chef-d’œuvre est une vivante sensation. Il étonne, assourdit comme une monstrueuse clameur que le Moyen Âge pousserait brusquement à vos oreilles, cri de pierre mille fois plus éloquent qu’un cri humain ».

    55 André Ibels, Les Cités vivantes. Le Livre du soleil, poème moderne, Paris, Bibliothèque d’Éditions, E. Sansot, 1907, p. 7.

    56 André Ibels, Les Cités futures, Paris, Bibliothèque de l’Association, 1895, p. 43. Citation suivante : ibid., p. 31.

    57 Claude Farrère, « L’Église », Fumée d’opium, éd. cit., p. 60.

    58 Émile Zola, Rome, éd. cit., p. 880-881.

    59 Émile Zola, Paris, éd. cit., p. 406. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    60 Franz Hellens, Mélusine, éd. cit., p. 263.

    61 Laurent Montésiste, Histoires vertigineuses, Paris, Mercure de France, 1896, p. 120.

    62 Edmond Gojon, « Crépuscule », op. cit., p. 295. Il s’agit des ponts de Paris et de Notre-Dame.

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    1 Pierre Loti, « Impressions de cathédrale », éd. cit., p. 152. Citation suivante : p. 152.

    2 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 7.

    3 André Suarès, Voyage du Condottière, éd. cit., p. 32.

    4 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 112.

    5 Auguste Rodin, op. cit., p. 143. Les citations de ce paragraphe sont extraites des p. 141 à 146.

    6 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 113.

    7 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 31 ; p. 29.

    8 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 114.

    9 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 89.

    10 Arthur Symons, Cities, éd. cit., p. 241. [La mosquée est vaste, vide pour Dieu comme pour l’homme, arrondie en un gigantesque dôme, comme la terre elle-même ; et elle est ouverte à tous. Cette église de la divine sagesse vous apporte la sérénité et non la peur ; elle libère et n’a rien d’écrasant].

    11 Ibid., p. 240. [Nietzsche a dit des églises chrétiennes qu’elles sont comme des cavernes aux odeurs moites et qu’en elles l’âme libre ne peut prendre son plein essor].

    12 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 87 ; Pierre Loti, op. cit., p. 151.

    13 Guy Valvor, Lermia, éd. cit., p. 65.

    14 Franz Hellens, En ville morte, Les Scories, Bruxelles, Librairie Nationale d’Art et d’Histoire, 1906, p. 108. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    15 Walter De La Mare, “All Hallows” (1926), cité dans.– Walter De La Mare, “All Hallows” (1926), cité dans Ghost Stories, ed. by John Hampden, London, The Folio Society, 1939, p. 188. [Par moments je me trouvais à grimper sans arrêt, puis l’instant d’après je descendais à tâtons les degrés de pierre creusés par l’usure puis je longeais une galerie ou encore je montais un escalier en colimaçon si étroit que mes épaules frôlaient les murs des deux côtés].

    16 Vernon Lee, “A Wicked Voice”, cité dans.– Vernon Lee, “A Wicked Voice”, cité dans Supernatural Tales. Excursions into Fantasy, London, Peter Owen, 1987, p. 148. [Une odeur de vieil encens, une humidité de crypte m’emplissaient la gorge ; il faisait déjà nuit dans cette vaste cathédrale. À travers l’obscurité, les lampes votives des chapelles brillaient faiblement, jetant de mouvantes lueurs sur le marbre rouge poli, sur les grilles dorées et les chandeliers, et marbraient de jaune les muscles de quelque effigie sculptée].

    17 Claude Farrère, « L’Église », cité dans Fumée d’opium (1904), Paris, Kailash Éditions, 1992, p. 57. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    18 Charles Nègre, Le Stryge, c. 1851-53 ; Méryon, Le Stryge, 1853-54. Voir les reproductions de ces œuvres graphiques dans S. Le Men, op. cit., p. 71 ; p. 123. Arthur Symons, « Le Strige », « The Chimera: Notre-Dame » (1921) in The Collected Works, éd. cit., vol. II, p. 294 ; 295.

    19 Félicien Champsaur, Lulu, 1901 ; Le Coucou, 1902.

    20 Les citations de ce développement sont extraites de Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 43-45 ; Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 95-97 ; J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., chap. XIV, p. 334-358.

    21 Pour l’analyse détaillée de ce bestiaire monstrueux, on pourra consulter l’ouvrage d’Evanghelia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004.

    22 Les citations de ce paragraphe proviennent du chapitre de J.-K. Huysmans, intitulé « Le Monstre », in Certains. Cité dans L’Art moderne, Certains, éd. cit., p. 329-330.

    23 J.-K. Huysmans, L’Oblat (1903), Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1992, p. 112.

    24 J.-K. Huysmans, Trois églises, éd. cit., p. 198.

    25 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 355.

    26 Edmond Gojon, op. cit., p. 295.

    27 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 337.

    28 J.-K. Huysmans, Trois églises, éd. cit., p. 229. La Cathédrale, éd. cit., p. 343.

    29 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 95-96.

    30 Camille Lemonnier, « Le Carillonneur », Dames de volupté, Paris, Savine, 1892, p. 303. Citation suivante extraite de la même page.

    31 Ibid., p. 76.

    32 Émile Verhaeren, « Les Tours », Impressions, cité dans La Belgique fin-de-siècle, éd. cit., p. 1034.

    33 Edmond Gojon, op. cit., p. 300.

    34 Walter De La Mare, “All Hallows”, éd. cit., p. 168. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    35 Ibid., p. 169. [lézardant sous le sombre dôme des cieux tel un monstre à demi fossilisé qui pourrait à tout instant bouger et s’éveiller].

    36 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 355.

    37 M. R. James, “An Episode of Cathedral History” (1914), Casting the Runes and Other Ghost Stories, Oxford University Press, 1987, p. 214. [ce méchant petit dessin pondu par quelque architecte de Londres].

    38 Walter De La Mare, “All Hallows”, éd. cit., p. 184.

    39 Traduction des extraits cités : p. 184 [des blocs auparavant aussi rongés que de la pierre ponce ont été remplacés par d’autres récemment équarris] ; p. 189 [le bourdonnement d’un immense insecte] ; [le ronflement d’une immense toupie] ; p. 191 [un prodigieux jargon, un son inhumain] ; p. 195 [il se peut que cette force ne la restaure que pour mieux la détruire].

    40 M. R. James, “The Stalls of Barchester Cathedral” (1910), op. cit., p. 165.

    41 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 43.

    42 Ibid., p. 44.

    43 Eugène Viollet-le-Duc, art. « Autel », op. cit., vol. I, p. 16.

    44 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 87.

    45 Georges Rodenbach, Le Carillonneur, éd. cit., p. 192.

    46 Ibid., p. 327.

    47 Georges Rodenbach, Le Rouet des brumes, éd. cit., p. 66.

    48 Ibid., p. 67.

    49 Nouvelle recueillie dans William Morris, News from Nowhere, éd. Penguin Books, éd. cit., p. 5-13.

    50 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 24.

    51 Ibid., p. 25.

    52 Guy Valvor, Lermia, éd. cit., p. 66-67. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    53 Franz Hellens, En ville morte, éd. cit., p. 132. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    54 on retrouve cette curieuse notion de cri dans la Cathédrale des morts de Mérovak (éd. cit., p. 4) : « Ce chef-d’œuvre est une vivante sensation. Il étonne, assourdit comme une monstrueuse clameur que le Moyen Âge pousserait brusquement à vos oreilles, cri de pierre mille fois plus éloquent qu’un cri humain ».

    55 André Ibels, Les Cités vivantes. Le Livre du soleil, poème moderne, Paris, Bibliothèque d’Éditions, E. Sansot, 1907, p. 7.

    56 André Ibels, Les Cités futures, Paris, Bibliothèque de l’Association, 1895, p. 43. Citation suivante : ibid., p. 31.

    57 Claude Farrère, « L’Église », Fumée d’opium, éd. cit., p. 60.

    58 Émile Zola, Rome, éd. cit., p. 880-881.

    59 Émile Zola, Paris, éd. cit., p. 406. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses, dans l’édition citée.

    60 Franz Hellens, Mélusine, éd. cit., p. 263.

    61 Laurent Montésiste, Histoires vertigineuses, Paris, Mercure de France, 1896, p. 120.

    62 Edmond Gojon, « Crépuscule », op. cit., p. 295. Il s’agit des ponts de Paris et de Notre-Dame.

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