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Figures littéraires de la cathédrale 1880-1918

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Joëlle Prungnaud

Chapitre III. La cathédrale en représentation

Texte intégral

1Nous avons pu remarquer, à la lecture des textes consultés, l’intérêt souvent passionné des auteurs pour l’architecture et leur compétence en la matière. L’appréciation esthétique se fonde sur une connaissance approfondie de l’objet décrit qui autorise un jeu de comparaisons parfois savantes. Reste à savoir quel usage sera fait de cet acquis, comment il sera intégré à l’œuvre littéraire. Le romancier ou le poète qui se révèle amateur d’art dans ses carnets de voyage, ses essais critiques, fait appel à sa sensibilité et à sa culture artistiques pour élaborer son écriture. Sa propre création se nourrit d’un objet esthétique à la fois exogène et hétérogène, puisqu’il est emprunté à la réalité extérieure et qu’il est étranger à l’art d’écrire. Le regard qu’il porte sur la cathédrale, en particulier, se traduit en mots dès lors qu’il rédige un texte à l’intention d’un lecteur. Tout comme le traducteur, il se fait passeur, mais la frontière est plus difficile à franchir quand le passage doit s’effectuer d’un monde de signes à un autre, du bâti à l’écrit, d’un univers d’images à un univers de mots.

2Voir puis écrire pour donner à lire, telles sont les opérations que nous nous proposons d’examiner avant d’en venir à la part de l’imagination et du rêve. Décrire la chose vue dépendra de la manière dont le rapport à l’architecture est vécu. L’appréhension personnelle de la cathédrale déterminera les modalités de l’approche littéraire. C’est pourquoi il importe d’être attentif à ce rituel de passage : de la sensation éprouvée au rendu de la sensation, de la réception des images à leur restitution par la voie de l’écrit. Si la sensibilité de l’écrivain entre en jeu, sa formation intellectuelle et artistique joue un rôle décisif dans ce processus de transcription.

3La cathédrale, comme tout objet architectural, n’est pas seulement vue, regardée, contemplée, elle est visitée, arpentée, parcourue. Pour la décrire, il faudra l’appréhender dans ses trois dimensions, c’est-à-dire s’adonner à la pratique de la géométrie dans l’espace, exercice difficile car il requiert un effort d’abstraction pour saisir la globalité de l’objet. Il est plus facile de procéder à une décomposition par plans successifs : la façade occidentale, les sculptures du porche, les vitraux, le dessin de la voûte… Pour se constituer en image mentale, la saisie de l’objet peut passer par la médiation de l’image à deux dimensions et recourir à la technique picturale ou photographique. Il nous reviendra de détecter l’influence exercée par le point de vue du peintre, de l’illustrateur ou du photographe sur la figuration littéraire qui en est proposée.

4Enfin, la littérature d’imagination ne se cantonne pas à la description, la cathédrale s’intègre dans un récit et l’auteur se doit de maîtriser la suture entre l’énoncé descriptif et l’histoire racontée. Lui-même architecte de son œuvre, il pourra faire de la cathédrale un élément essentiel de sa propre construction. Nous verrons que le monument ne se borne pas toujours à figurer comme élément d’une thématique mais qu’il peut être amené à agir sur la structure romanesque.

Le rituel descriptif1

  • 1 Le terme de « rituel » est emprunté à Richard L. Stein dans The Ritual of Interpretation. The ine A (...)
  • 2 Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, éd. cit., p. 272.

5Les auteurs sollicités dans cette étude partagent la même ardente curiosité pour les œuvres d’art et ont en commun la « conscience artiste » que revendiquait Jean Lorrain2. La contemplation de l’architecture est source de plaisir même si elle ne repose pas sur un savoir de spécialiste. Devant la façade d’une église normande du XIe siècle, San Nicola e Cataldo, à Lecce, Paul Bourget avoue son insatisfaction à ne pas pouvoir fonder son intuition du beau sur une argumentation rationnelle :

  • 3 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 233.

Si j’ai jamais regreté de ne pas avoir reçu ou de ne pas m’être donné cette éducation spéciale qui permet de discerner au premier regard la valeur technique d’un morceau d’architecture, ce fut autrefois en Angleterre, devant des cathédrales comme celle de Canterbury, c’est ici, devant cette façade normande. Je l’ai cependant sentie très belle. Mais ces sensations-là, quand elles ne sont pas appuyées sur une idée lucide, demeurent incomplètes, comme d’entendre de la musique sans savoir l’harmonie ou de lire des vers sans posséder la métrique.3

  • 4 André Suarès, Le Voyage du Condotière, éd. cit., p. 32. Citations suivantes : p. 42.

6À l’inverse, André Suarès déclare avec assurance : « je voyage d’abord en architecte, et je n’aime que les chefs-d’œuvre »4. Cela n’annonce pas pour autant un parti pris de pédantisme ni une attitude pontifiante, car Suarès exècre les maîtres d’école et les docteurs. Ce qu’il veut, c’est pouvoir « rêver devant les œuvres », s’entretenir avec les beautés de son choix, « prendre au vol les images ». L’écrivain voyageur entend se laisser guider par la passion pour trouver les mots, sentir avant de penser, puisque selon lui, « la vérité profonde, c’est l’émotion ».

7Des regrets de Bourget aux convictions de Suarès s’accuse un écart entre deux modes de réception de la cathédrale et, plus généralement, de l’œuvre d’art : la perception intellectualisée du monument et sa saisie immédiate par le canal de la subjectivité, qui n’exclut d’ailleurs pas la culture architecturale. Le plaisir de la découverte relève en premier lieu des sens et de l’affectivité mais pour être complet il doit être relayé par la réflexion, elle-même fondée sur un savoir. De la priorité accordée à l’un ou à l’autre de ces éléments dépendront les modalités de présence de la cathédrale dans l’œuvre. Camille Lemonnier consigne sa réaction la plus spontanée à son entrée dans le Dôme de Cologne :

  • 5 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 7-8. Citation suivante : p. 32.

Sensation étrange, l’immobile éternité de ce silence en contemplation et de cette prière murée par des porches à un pas de la gare bruyante, du ronflement des locomotives.5

  • 6 Ibid., p. 29.
  • 7 Pierre Loti, op. cit., p. 156.
  • 8 Émile Zola, Mes voyages, éd. cit., p. 147.

8L’auteur est sensible au contraste brutal entre l’agitation prosaïque de la cité grouillante de vie et le recueillement silencieux de l’enceinte sacrée. La description de l’édifice qui s’ensuit ne fait qu’amplifier cette impression première de pénétrer dans un autre monde. Elle vise à préserver, par des notations visuelles, l’intensité du choc éprouvé au premier abord et se résume en cette formule : « le silence de la lumière »6. C’est un instantané qu’il importe de fixer, car « aucune impression ne prévaudra sur celle-ci ». Les connaissances d’ordre technique seront requises afin de pérenniser et de renforcer de tels états de conscience, pour les vivre pleinement dans leur vérité et leur profondeur. Il est significatif à cet égard que deux des auteurs cités aient retenu le mot clé de sensation dans l’intitulé de leur récit de voyage : Sensations d’Italie, pour Paul Bourget ; En Allemagne, sensations d’un passant, pour Camille Lemonnier. Pierre Loti entend également recueillir une impression d’ensemble forte parce que soudaine et condensée lors d’une visite furtive de la cathédrale de Burgos, la hâte permettant selon lui, de saisir avec plus d’authenticité l’effet produit par la découverte du lieu. Là encore le titre − « Impressions de cathédrale » −indique la priorité donnée à la réaction subjective dictée par la sensibilité. Devant l’accumulation de richesses admirées dans la nef, l’auteur sent un « je ne sais quoi de tourmenté, de lourdement humain, de presque sensuel »7. C’est cette charge émotive qu’il s’efforce de communiquer au lecteur. Le compte rendu de ces visites porte les marques du discours autobiographique, journal, carnet de route, relation de voyage et ne saurait se confondre avec une monographie ou un guide touristique. Il peut aussi se mêler aux notes préparatoires d’un récit de fiction. Zola, par exemple, transmet ses propres réactions à Saint-Pierre de Rome, le jour de la Toussaint et anticipe l’écriture de son roman, comme s’il se faisait accompagner par son personnage sur les lieux de l’action : « Une cérémonie dans la cappella del Coro […] Et mon idée : Pierre arrivant là un matin »8.

  • 9 Remy de Gourmont, « Une religion d’art » (1898), in « Le Paganisme éternel », La Culture des idées, (...)

9Dans un autre contexte littéraire, où le je de l’auteur s’en remet au truchement d’un personnage pour s’exprimer, Huysmans opte pour une appréhension raisonnée du monument. L’émotion éprouvée par Durtal à Chartres est évacuée au profit d’une volonté obstinée de comprendre et d’expliquer. Il en résulte, d’après Remy de Gourmont, un livre « dénué d’humanité à un degré presque douloureux. Rien de doux, de fier, de pénétrant, pas un de ces mots qui, à défaut de toucher la raison, émeuvent […] »9. Entre la cathédrale et Durtal/Huysmans s’interpose l’écran de la documentation scientifique et livresque qui exclut la tentation du lyrisme, impose un filtre au regard. « Ah ! poursuit Gourmont, que M. Huysmans est plus intéressant quand il conte, non ce qu’il a lu, mais ce qu’il a vu, quand il qualifie d’après ses yeux et compare ensemble les trois bas-reliefs, de Chartres, de Dijon et de Bourges […] ! ». La voie à suivre serait de rapporter la part vécue de l’expérience esthétique au lieu de s’en remettre au relais de l’érudition, au lieu de considérer le monument comme un musée dont il s’agirait de dresser le catalogue. Mais le discours du romancier et de son protagoniste concerne moins l’architecture que la symbolique qu’elle met en œuvre, comme le fait remarquer Arthur Symons :

  • 10 Arthur Symons, “Huysmans’ The Cathedral”, The Saturday Review. [Ce ne sont pas tant l’archéologie e (...)

It is not so much […] archaeology and architecture which interest the author, it is the symbolic meaning of ecclesiastical decoration and ritual.10

  • 11 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 343 ; 340. Les références des citations suivantes sont (...)
  • 12 Paul Valéry, « Durtal », Mercure de France, mars 1898, 25, p. 770-780. Citation p. 778.

10Huysmans prête à son héros l’attitude d’un lecteur de la cathédrale plutôt que celle d’un spectateur, il le montre plus appliqué à déchiffrer qu’à regarder. Durtal, en effet, s’encombre de notes, établit des listes, complète des séries11 : « il demeurait maintenant, ahuri, devant ses livres et ses calepins, en quête d’un fil conducteur, perdu dans cet amas de textes contradictoires accumulés devant lui » (334). Examiner, sérier, étudier, ratiociner sont les mots qui composent son lexique. Du roman de Huysmans, Paul Valéry retient l’image d’une cathédrale moins conçue comme un objet architectural et esthétique que comme un élément du dispositif mis en place pour « revenir à Dieu » : « une masse de pierre à destination rigoureusement spirituelle, machine presque parfaite »12. C’est la patronne de Notre-Dame qui accueille Durtal dans la pénombre de la nef, au petit matin. La métaphore longuement filée de la forêt peu à peu éclairée par la lumière du jour prépare le lecteur à l’éblouissement d’une découverte, non pas celle de l’architecture mais celle de la Vierge omniprésente (20-26).

11Walter Pater procède différemment pour faire découvrir la même cathédrale à Gaston de la Tour, un clerc de l’époque renaissante. Tout d’abord aperçu dans le lointain, dominant de la hauteur de ses flèches la vaste plaine de la Beauce, l’édifice produit un effet si puissant sur le personnage qu’il ne sait plus s’il regarde avec les yeux du corps ou les yeux de l’âme. La vue et la vision se brouillent dans son esprit subjugué par le spectacle qui s’offre à lui :

  • 13 Walter Pater, Gaston de la Tour, éd. cit., p. 33. [Dans la pleine lumière du soir, au-dessus des ch (...)

Lit up over the autumn fields at evening, the distant spires suggested the splendour within, with so strong an imaginative effect, that he seemed scarcely to know whether it was through the mental or bodily eye that he beheld.13

  • 14 Ibid., p. 35. Traduction : [L’âme quelque peu gothique de Gaston se délectait de l’étrangeté, voire (...)

12Cette perception globale, initiale, ne peut être saisie qu’une fois, elle demeure unique et se dissipera ensuite sous la pression de la réalité : “his earlier vision was a thing he could never precisely recover, or disentangle from the supervening reality”. C’est pourtant cette première impression que le clerc tente de retrouver en comparant la cathédrale de Chartres à celles d’Amiens, de Reims, de Beauvais. Il s’efforce de ressaisir l’étrangeté première qui a si puissamment agi sur son imagination: “The somewhat Gothic soul of Gaston relished there something strange, or even bizarre, in the very manner in which the building set itself, so broadly couchant, upon the earth”14.

 

13La lecture comparée des différents textes rassemblés dans cette étude fait nettement ressortir la singularité des œuvres anglaises. L’unité et la spécificité du corpus laissent deviner une référence commune. Les auteurs anglais sont en effet fortement influencés dans leur perception et leur description de la cathédrale par l’approche ruskinienne de l’architecture, elle-même héritée de la culture du pittoresque, très développée dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. La notion de point de vue, théorisée par William Gilpin, préside à la recomposition esthétique de l’espace comme paysage.

  • 15 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens, éd. cit., p. 113.

14Dans ses essais critiques, Pater ne se contente pas d’émettre un jugement esthétique mais communique au lecteur l’expérience de sa découverte personnelle. Quand il se trouve confronté à la beauté de la cathédrale d’Amiens, il se pose cette question : “What, precisely what, is this to me ?”15. À l’instar de Ruskin, l’écrivain entretient une relation personnelle avec le monument admiré, il rend compte de l’intimité d’un face à face. Pater reprend ici un questionnement déjà formulé dans sa préface de 1873 à son essai sur la Renaissance, au sujet de l’œuvre d’art :

  • 16 Walter Pater, The Renaissance, Oxford University Press, 1986, p. XXIX. Citation suivante p. XXX.

What effect does it really produce on me? Does it give me pleasure? and if so, what sort or degree of pleasure? How is my nature modified by its presence, and under its influence?16

[Quel effet cela produit-il sur moi ? Cela me donne-t-il du plaisir ? Et dans ce cas, quel genre et quel degré de plaisir ? Dans quelle mesure ma nature est-elle modifiée par sa présence et sous son influence ?]

15Par son aptitude à l’émotion, la subtilité de sa propre sensibilité, le critique pourra capter les forces susceptibles de produire des sensations de plaisir, qui habitent l’œuvre : “powers or forces producing pleasurable sensations”.

  • 17 Sept recueils furent régulièrement publiés sur ce thème entre 1897 et 1925. Pour plus de détails su (...)

16C’est dans ce sens que Vernon Lee conduit « ses évocations et études » (fancies and studies). Tout en fondant ses analyses sur des connaissances architecturales et archéologiques approfondies (elle admirait les travaux d’Émile Mâle), elle cherche à établir un contact sensuel et affectif avec le monument visité. Elle recourt à la notion de genius loci pour tenter de cerner ce rapport privilégié. Mot-clé de ses annotations sur les lieux de la nature ou de l’art élus dans ses écrits, il figure dans le titre de ses essais (The Genius of Places)17. De sa visite du Mont-Saint-Michel elle ne retient d’abord qu’un pénible sentiment de tristesse mêlé d’exaspération dans le côtoiement de la foule des touristes bruyants et vulgaires. Puis, pour échapper au discours convenu du guide sur les cachots de l’abbaye, elle trouve refuge dans le cloître. C’est alors qu’elle parvient à éprouver dans toute son acuité et sa profondeur la beauté du monument :

  • 18 Vernon Lee, The Enchanted Woods, and Other Essays on the Genius of Places, London, John Lane, The B (...)

The charm of that cloister […] is due to its being overlooked on one side by the pinnacles and flying buttresses, the whole blackened rockery, with haunting gargoyles, of the apse of the abbey church […] And, sheer underneath, are the roots, so to speak, of the fortified abbey, broken black walls and turrets striking into the rock and the grass like the big ash trees which grow among them.18

  • 19 Ibid., p. 137.

17Logée au coeur de l’édifice, elle le sent pleinement exister dans toutes ses dimensions, vers le haut et vers le bas, dans son élévation aérienne et dans son enracinement terrestre. Alors seulement, touchée par cette proximité soudaine, elle parvient à cet état de jouissance esthétique si avidement recherché. Le génie du lieu se cacherait donc là, non pas sous sa forme personnifiée de divinité païenne, mais dans l’immatérialité de ce sentiment intense et très intime à jamais éternisé par le souvenir19.

  • 20 Cité dans Vernon Lee, Études et réflexions sur l’art. Choix et traduction de Berthe Noufflard, Pari (...)
  • 21 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 39. Texte original: “And now, reader, look round t (...)

18L’expérience esthétique est fondée sur l’observation du monde extérieur et sur la contemplation : « c’est à la contemplation […] choisie et concentrée, que nous devons tout art, toute poésie, toute spiritualité désintéressée »20. Voir, pénétrer toujours davantage, ces mots soulignés par Vernon Lee elle-même dans un article rédigé en français, attestent la présence vivante de l’héritage ruskinien. En effet, une grande part de l’enseignement de Ruskin a consisté à apprendre à voir, à éduquer le regard. Inlassablement, l’esthéticien implore ses concitoyens de ne pas se conformer aux règles établies pour porter un jugement sur le décor architectural qui les entoure, mais de se fier à leur propre vision. Il les engage à regarder autour d’eux : « Et maintenant, lecteur, faites, du regard, le tour de votre chambre anglaise […] Et, d’autre part, retournez voir la façade de l’antique cathédrale […] »21. La comparaison entre des objets si éloignés est formatrice, elle doit contribuer à réveiller les esprits, à provoquer des réactions individualisées. Comme nous l’avons vu à propos de la basilique vénitienne, Ruskin assiste son lecteur dans cette opération élémentaire de l’observation en attirant son attention sur les moindres détails ou en l’aidant au contraire à suivre les contours et les grandes lignes de l’édifice (110). Détailler l’ornementation tout en prenant la mesure de la masse architectonique qui lui fait face, ainsi se décompose l’examen critique de la construction. L’auteur parle de ces exercices en termes de joie, de jouissance, de plaisirs artistiques (53) (pleasure, love, delight).

  • 22 Diane R. Leonard, “Proust and Ruskin: the emergence of modern narrative”, Literature and the other (...)
  • 23 John Ruskin, La Bible d’Amiens, éd. cit., p. 258. Les références des citations suivantes seront ind (...)
  • 24 “He was keenly attentive to the problems of distance perception in the perceiving and representing (...)
  • 25 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 116.

19L’appréciation de l’œuvre d’art repose sur l’apprentissage visuel, c’est pourquoi Ruskin a toujours accordé une grande attention au champ de vision22. Dans La Bible d’Amiens, il se préoccupe de trouver « la meilleure manière d’approcher la cathédrale pour la première fois »23, car il importe de savoir par où arriver à une jolie chose et par où commencer à la regarder (259). La préférence est donnée au regard ascendant (« levez les yeux jusqu’à la cathédrale », 258). Injonctions et conseils sont généreusement prodigués : se déplacer pour faire varier la perspective, modifier l’angle de vision afin d’affiner la perception d’ensemble, ne pas toujours entrer par la porte ouest pour éviter l’effet de répétition et se ménager d’heureuses surprises (264). Diane Leonard souligne l’intérêt de Ruskin pour les incidences de la vision à distance dans la manière de percevoir et de représenter les cathédrales gothiques24. Les auteurs anglais formés à cette école ont été sensibilisés à ces phénomènes optiques et aux données de l’expérience visuelle, comme en atteste leur approche de la cathédrale. Arthur Symons, après avoir décrit la petite ville de Bourges, “an old cathedral city”, situe Saint-Étienne et évalue l’effet produit en fonction de l’éloignement et de la proximité : “Seen from a distance, it is formidable […]. Seen from near, it imposes by its immense breadth […]”25.

  • 26 Vernon Lee, The Enchanted Woods […], éd. cit., p. 227.

20La description proprement dite est presque toujours précédée d’un préambule résumant le cheminement jusqu’à l’édifice : Vernon Lee découvre la cathédrale de Laon depuis la route située en contrebas, si bien que l’impression de hauteur est décuplée, selon la technique cinématographique de la contreplongée. La montée sinueuse permet en outre une découverte progressive qui comble le regard26. Walter Pater transpose dans un texte de fiction la manière dont il vécut probablement lui-même l’accès à la cathédrale d’Auxerre :

  • 27 Walter Pater, « Denys l’Auxerrois », Imaginary portraits, éd. cit., p. 56. Traduction de Philippe N (...)

Auxerre! A slight ascent in the winding road! and you have before you the prettiest town in France […] the three great purple-tiled masses of Saint Germain, Saint Pierre, and the cathedral of Saint Etienne, rising out of the crowded houses with more than the usual abruptness and irregularity of French building.27

[Auxerre ! une pente légère sur la route sinueuse, et voici devant vous la plus jolie ville de France […] et dominant la foule des maisons, plus abruptes, plus irrégulières qu’aucune autre église de France, les vastes masses à tuiles rousses de Saint-Germain, de Saint-Pierre et de la cathédrale Saint-Étienne]

  • 28 Marcel Proust, préface à la traduction de La Bible d’Amiens, Paris, Mercure de France, 1904. Cité d (...)
  • 29 Vernon Lee, The Enchanted Woods, éd. cit., p. 77.

21Ces mises en situation trahissent l’importance accordée au site du monument. Comme le fait remarquer Proust, dans sa préface de La Bible d’Amiens, « Ruskin ne séparait pas la beauté des cathédrales du charme de ces pays d’où elles surgirent […] il associait la grandeur des cathédrales gothiques à la grâce des sites français »28. Vernon Lee ne peut concevoir d’apprécier et de comprendre un monument s’il n’est pas inscrit dans son paysage naturel, c’est pourquoi elle s’insurge contre le principe de l’Exposition universelle de 1900, à Paris. Cette promenade sans suite d’un édifice à l’autre, hors de tout contexte géographique, cette juxtaposition de décors de tous les temps et de tous les pays tourne à l’incohérence babélienne (babel of Exhibition towers and domes29).

  • 30 Richard L. Stein, op. cit., p. 9. Citation suivante, p. 1.
  • 31 Diane R. Leonard, art. cit., p. 169.

22Toutefois, dans les cas étudiés, la visée des textes est moins de décrire l’édifice que de l’utiliser pour servir de support à l’expression personnelle. C’est en cela que les auteurs se séparent de l’objectif de Ruskin, comme le fait observer Richard L. Stein30 pour Walter Pater. Alors que Ruskin avait conscience d’avoir un public à guider et à former, Pater écrit à l’intention d’un lecteur. Il entend donner « une réponse littéraire à l’architecture » (a literary response to architecture), comme Vernon Lee et Arthur Symons. Il s’efforce de réaliser ce que Ruskin avait étudié chez Turner : transformer une expérience visuelle en création artistique31.

La médiation de l’image

23L’évocation de la cathédrale dans les textes consultés paraît, à bien des égards, tributaire de la technique picturale. En particulier, quand il s’agit de la décrire de l’extérieur, les auteurs empruntent visiblement leurs procédés à la peinture de paysage, en plein essor à cette époque. L’intégration de la cathédrale dans le tissu urbain rappelle les perspectives de villes peintes selon la tradition des védutistes italiens. Dans les vedute vénitiennes de Canaletto, peintre du XVIIIe siècle, qui a également représenté des vues de Londres lors de ses séjours en Angleterre, c’est en effet l’architecture qui détermine et structure le paysage de la ville. De larges et profondes perspectives permettent aux divers monuments de se déployer dans le champ visuel. Une surface horizontale au premier plan – place, fleuve, pont ou quai-donne plus de relief aux édifices qui occupent tout le fond de tableau ou qui en forment le cadre. Des personnages animent ces décors monumentaux. Ce principe de composition devait servir de modèle à la peinture du paysage urbain au XIXe siècle : les vues de Paris de Jean-Baptiste Corot, par exemple, comme Vue du Pont Saint-Michel et le quai des orfèvres (1833). Il s’impose également aux écrivains qui s’en servent pour organiser la description. Ainsi procède Félicien Champsaur pour introduire la cathédrale parisienne en début de chapitre, dans Lulu :

  • 32 Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 42.

[…] Notre-Dame de Paris profile sa silhouette gigantesque, imposante et sombre, sur la place, traversée de passants, et sur le fleuve où elle se mire : du vaisseau calme surgissent les tours carrées, massives, et s’effile, en son ascension hardie, la flèche grêle […]32

24À la manière d’un peintre, l’écrivain prend du recul pour camper l’édifice dans son environnement, pour donner toute son ampleur à la masse architectonique dressée en plan vertical.

  • 33 Lemonnier, La Belgique, éd. cit., p. 55.

25Dans les vues lointaines, les contours des bâtiments les plus hauts se dessinent en saillie sur le ciel uniforme pour accrocher le regard. Selon ce principe, Camille Lemonnier décrit Bruxelles par la ligne de ses toits : « la cathédrale élance ses deux tours jumelles, comme des bras tendus vers le ciel, parallèlement à cet autre élancement vertigineux, l’aiguille de l’Hôtel de Ville »33. Quand Verhaeren veut rendre l’énergie et la violence qui émanent des métropoles modernes, il hérisse l’horizon urbain d’un pêle-mêle d’aiguilles dressées en tous sens. Les flèches et les tours de la cathédrale renforcent les lignes verticales qui semblent monter à l’assaut du ciel et se confondent avec les constructions les plus élevées dans un même mouvement ascendant. Dans le poème intitulé « Les villes », l’évocation de Londres se conclut par ces vers :

  • 34 Émile Verhaeren, « Les Villes », Les Flambeaux noirs, in Œuvres, I-III, éd. cit., vol. II, p. 132.

Et par-dessus, dans l’air de zinc et de nickel,
Flèches, dards, coupoles, beffrois et cheminées,
Tourments de pierre et d’ombre – éclatés vers le ciel.34

26La veduta classique perd sa calme ordonnance pour peindre un paysage tourmenté et privilégie les lignes sur les volumes pleins et les contours bien dessinés. Au lieu de se fondre dans les hauteurs de la ville, la cathédrale peut au contraire se détacher des autres édifices pour produire un effet de surprise et, par l’anachronisme de sa silhouette, contribuer à la théâtralité du décor. C’est ainsi que procède Edmond Gojon, jeune poète provincial fasciné par la capitale à laquelle il dédie ses vers :

  • 35 Edmond Gojon, « Paris », op. cit., p. 239, p. 242.

O ville, je t’ai vue avec ta tour de fer,
Tes dômes, tes palais, tes arcs, ton obélisque,
Tes trains vertigineux que sous terre et dans l’air
Ta puissance hardie et formidable risque.
[…]
Tes usines chauffaient et je voyais dans l’air,
Sur ton blême horizon que son fantôme cerne,
Entre tes tours de fonte et tes dômes de fer,
Surgir ta cathédrale au fond du ciel moderne35.

  • 36 Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, CNRS Éditions, 1998, p. 106.

27Notre-Dame de Paris souligne, par contraste, la modernité célébrée par l’auteur. Le poète adapte l’esthétique romantique du site, au sens de « lieu pittoresque signalé par un monument »36, à une représentation idéalisée du progrès. La cathédrale gothique n’a plus vocation à éveiller la nostalgie d’un passé révolu mais contribue au contraire à glorifier la puissance de la ville industrielle.

28À l’inverse, la récente basilique de Montmartre, présentée par Zola comme une entorse au développement harmonieux de la cité, se présente comme un obstacle à la vue :

  • 37 Émile Zola, Paris, éd. cit., p. 180.

Et, les yeux éblouis, [Pierre] tourna la tête, il ne vit plus, à l’autre bord du ciel, que la masse du Sacré-Coeur, crayeuse, écrasante, ainsi regardée de près, bouchant ce coin de l’horizon, de son énormité toute neuve.37

  • 38 Ségolène Le Men, op. cit., p. 97. Citation suivante : idem.
  • 39 Edmond Gojon, op. cit., p. 245.

29On reconnaît dans ce déploiement de l’espace qui semble entourer l’observateur le principe du panorama. Très en vogue au XIXe siècle, il se définit comme une « peinture circulaire exposée de façon que l’oeil du spectateur placé au centre et embrassant tout son horizon ne rencontre que le tableau qui l’enveloppe »38. Les panoramas montraient des vues de villes ou de monuments célèbres, par exemple les cathédrales de Rouen et de Canterbury. Ségolène Le Men note que, « par des vues d’architecture intérieure ou extérieure, les cathédrales appartenaient au répertoire populaire des panoramas qui se conformaient à l’esthétique pittoresque du site ». En Angleterre, le premier panorama de Londres montrait la ville telle qu’elle pouvait être vue de la cathédrale Saint-Paul. La vision panoramique embrasse une large portion d’espace si bien que le sujet observateur éprouve un sentiment d’humilité face à une telle disproportion : « Autour de moi la Ville est un gouffre béant/D’où surgissent des tours et des flèches d’église »39.

  • 40 Ségolène Le Men, op. cit., p. 133.

30Si le tableau du védutiste fait de la ville son thème de prédilection, la vue topographique à l’anglaise diversifie ses sujets et les choisit en fonction de leur caractère pittoresque. Dans le cas d’un paysage centré sur une architecture, il s’agira de trouver le point de vue le plus favorable à la mise en valeur de celle-ci. La view participe du prospect, c’est-à-dire étymologiquement, « regard vers un motif privilégié »40. Pour peindre l’abbaye de Jumièges, Turner modifie l’angle de vue de façon à accroître l’impression de vétusté dégagée par le bâtiment en ruines. À Pise, Vernon Lee déplace à plusieurs reprises son point d’observation pour proposer des perspectives différentes du groupe formé par la cathédrale, la tour et le baptistère, dans le paysage général. Depuis l’Arno descendu à la rame un jour de tempête, le champ de vision semble se rétrécir :

  • 41 Vernon Lee, The Enchanted Woods […], éd. cit., p. 16-17. [Pise ne tarda pas à perdre toute sa cité, (...)

Pisa soon lost all her city, became reduced to the cupolas of cathedral and baptistery, and finally to the belfry, rising out of the marshland, under the conical hills and the storm clouds.41

31tandis qu’il s’élargit au contraire quand l’auteur parcourt la campagne à bicyclette, en dehors de la cité, laissant apercevoir de loin “the wonderful cathedral group overtopping the walls” ; puis, une fois franchie la porte de la ville, le regard se concentre exclusivement sur le premier plan formé par les trois éléments de l’ensemble architectural : “nothing visible beyond, and all alone in their field of grass and sweet white clover”. À la manière d’un peintre topographe, Vernon Lee se poste à un endroit fixe pour rendre compte de ce qu’elle perçoit dans son horizon visuel puis change de lieu, comme un artiste qui déplacerait son chevalet.

  • 42 Édouard Schuré, Les Grandes légendes de France, éd. cit., première citation : p. 126 ; les deux sui (...)

32Édouard Schuré adopte aussi le regard du peintre pour rendre spectaculaire l’apparition du Mont-Saint-Michel, tout en tirant parti de la marche ascendante des visiteurs. L’édifice se dessine tout d’abord dans les lointains, sur le flou de la ligne d’horizon : « Vu à cette distance, voilé de brume et comme perdu dans la mer, il ressemble plutôt à un menhir colossal qu’à une construction humaine ». Le rapprochement progressif rend la vision de plus en plus nette : « Droit devant nous, au bout de la chaussée, se découpe sur le bleu sombre de l’océan le Mont-Saint-Michel, pyramide violette qui se termine en flèche par la tour de l’église » puis : « À mesure qu’on s’approche, se détachent les constructions et les édifices […] »42.

  • 43 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 62. (Terme repris (...)

33Cette technique de la description ambulatoire43, et non plus postée, permet de varier les effets. Henri de Régnier adopte le mouvement inverse de la mise à distance pour emporter une dernière image de la cathédrale Saint-Nicolas de Famagouste, à Chypre, vue du bateau :

  • 44 Henri de Régnier, La Vie vénitienne, Paris, Mercure de France, 1986, p. 179.

Au-dessus de la ligne crénelée de la haute muraille qui longeait la mer, les tours et le chevet de Saint-Nicolas apparaissaient dans une gloire de résurrection.44

34L’éloignement progressif éveille un sentiment de nostalgie et de perte, justifié par le contexte d’écriture, puisque ce souvenir revient à la mémoire de l’auteur en pleine guerre de 14 alors qu’il rédige un texte sur « Venise menacée ».

35La saisie panoramique peut se combiner avec le déplacement du sujet observateur pour donner l’illusion d’une image mouvante, qui se déroulerait sous les yeux du spectateur. Ainsi en est-il de cette vision de Paris depuis la Seine qui fait de Notre-Dame à la fois le point d’aboutissement de la croisière et le point de fuite du tableau :

  • 45 Edmond Gojon, op. cit., p. 294. Le poète apostrophe Paris.

Tu défilais ainsi qu’une fresque murale
Sur ton couchant étincelant,
Et nous sommes allés jusqu’à ta cathédrale
Adossée à ton soir sanglant.45

36Outre les procédés de composition de la vue-tableau à l’intérieur d’un cadre donné avec l’agencement des plans et le choix du point de vue, la technique picturale se préoccupe des couleurs et de la lumière. C’est dans ce sens que se portent les efforts des peintres contemporains, les impressionnistes français et, avant eux, William Turner en Angleterre. Il est indéniable que ces recherches ont sensibilisé les écrivains au traitement de la lumière dans le paysage et à ses effets particuliers sur l’architecture extérieure.

  • 46 Rouen, les Cathédrales de Monet, catalogue de l’exposition du 23 juin au 14 nov. 1994, Rouen, Musée (...)

37Claude Monet, qui s’était toujours intéressé aux conséquences des variations atmosphériques sur son sujet, en vint à systématiser cette étude avec la pratique de la série. Après les Meules et les Peupliers, en 1891, il prend pour sujet la façade occidentale de Notre-Dame de Rouen. En mai 1895, il expose à la galerie Durand-Ruel vingt versions sur les trente que compte la série complète. Un journaliste du Matin rend hommage au labeur du « maître impressionniste », qui s’est astreint à « copier vingt fois la cathédrale de Rouen de la base au faîte, du même endroit, sous vingt éclairages différents »46. Monet avait en effet passé de longues heures installé devant la fenêtre au deuxième étage du magasin de nouveautés de Fernand Lévy, à l’abri d’un paravent pour ne pas déranger les clientes, puis s’était fabriqué un atelier de fortune au-dessus de la boutique d’Édouard Mauquit. Dans les deux cas, la façade de la cathédrale lui apparaissait à travers les vitres, dans l’encadrement de la croisée. L’attention portée aux heures du jour et au rythme des saisons n’était pas une nouveauté en peinture, mais l’étude méthodique de la transformation du même sujet dans une suite de tableaux était nouvelle. Elle s’attardait sur le changement de la couleur, la modification des contours, l’action variable de la lumière sur la pierre.

  • 47 Émile Zola, Le Rêve, (1888), éd. Henri Mitterand, Gallimard, coll. Folio, 1986, p. 85. Les autres r (...)

38Parallèlement, en littérature, on constate une plus grande maîtrise technique dans le traitement du sujet, de Zola à Lemonnier. Dans Le Rêve (1888), une phrase signale l’évolution de la cathédrale de Beaumont au cours de la journée : « Le soleil enfin la faisait revivre, du jeu mouvant de la lumière, depuis le matin, qui la rajeunissait d’une gaieté blonde, jusqu’au soir, qui, sous les ombres lentement allongées, la noyait d’inconnu »47. Zola s’applique également à suivre le fil des saisons, avec une insistance sur l’hostilité de l’hiver : Angélique se réfugie sous le porche, au pied des statues couvertes de neige (33) qui seront bientôt revêtues d’un manteau de gel (42). L’édifice endure l’épreuve des intempéries, grondant sous la pluie, se plaignant sous les coups de vent (85).

  • 48 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 93. Citation suivante : p. 94-95.

39Près de dix ans plus tard, en 1897, Camille Lemonnier reprend la même idée pour décrire une cathédrale qu’il ne nomme jamais mais qui ressemble fortement à celle de Rouen, comme nous l’avons déjà fait remarquer. Cependant, entre temps a eu lieu l’exposition de Monet, qui a pu fournir à l’écrivain les moyens d’approfondir son sujet. La description fait des emprunts manifestes à la série des cathédrales et s’enrichit de détails techniques. Le protagoniste de L’Homme en amour habite sur la place principale de la ville, exactement en face de la cathédrale : « de mes fenêtres j’avais la vue du porche et de ses voussures profondes »48. De même que Monet faisait occuper tout l’espace du tableau par le portail et la base des tours, Lemonnier inscrit la façade dans le cadre de la fenêtre pour remplir la totalité du champ visuel de son personnage. Simultanément, le relevé minutieux des moindres éléments architecturaux et des motifs décoratifs sature l’espace de l’ekphrasis, mais c’est surtout l’étude des variations de lumière jouant sur le relief de la façade qui est particulièrement élaborée :

Les ondes matinales baignaient les tours, ruisselait autour de la légende des béatifiés mémorée dans les niches, prismatisaient d’un mobile arc-en-ciel l’essor des pinacles et après avoir ranimé la roue des rosaces, expiraient aux ombres lilacées du porche […] Midi ensuite épanchait ses coulées ardentes, trempait d’or et de plomb fondus les moellons vertigineux, gratinait de chaleurs rousses l’évidement des seuils […] Puis s’étendaient les soirs pourprés […] Même la nuit, aux intermittentes lueurs stellaires, un prestige inouï propageait l’illusion d’une ténèbre habitée et pullulante.

40Le romancier tente de trouver par le recours aux images l’équivalent des nuances de couleur mises à la disposition du peintre : la métaphore de l’onde ruisselante pour rendre l’intensité des rayons lumineux du matin, celle de la fusion des métaux et de la cuisson des mets pour évoquer la chaleur du soleil de midi. Les coloris du couchant sont évoqués par l’incarnat de la rose, le sang du Christ, le tissu rouge d’une chape, les lueurs rougeoyantes du feu. Les images abondantes et fluides s’entremêlent et fusionnent pour peindre l’afflux de lumière à l’imitation des touches multicolores qui surchargent la toile.

41Le travail d’écriture auquel se livre l’auteur n’a rien de commun avec la banale réduction de Notre-Dame de Paris à une peinture de cathédrale, assez platement suggérée par Félicien Champsaur :

  • 49 Félicien Champsaur, Le Coucou, Paris, Pierre Douville, 1906, p. 95.

À gauche, Dayel voyait la Cathédrale, aux contours baignés de bleu argenté, dont les dentelures et les saillies se détachaient sur la clarté du ciel uni, pareilles à des arabesques sombres sur le fond clair d’un tableau.49

42L’écrivain ne cherche pas, comme Camille Lemonnier, à entrer en concurrence avec le peintre en puisant dans les ressources de la rhétorique, du lexique et du rythme de la phrase les moyens d’exprimer les jeux de couleur, d’ombre et de lumière sur la matière. Il place son personnage face à un tableau déjà constitué et, par le biais d’une référence explicite, invite son lecteur à se représenter la surface peinte.

 

  • 50 Ségolène Le Men, op. cit., p. 134. Lire également p. 145.
  • 51 Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq et Mestral. Voir Anne de Mondenard (...)
  • 52 Ses tirages furent exposés au musée de sculpture comparée, créé en 1882, et il put obtenir le droit (...)
  • 53 Voir le catalogue de l’exposition Les Frères Bisson photographes : de flèche en cime, 1840-1870, éd (...)

43En adoptant le principe d’une vision plus frontale qu’oblique pour peindre la façade de la cathédrale de Rouen, Claude Monet se plaçait lui-même sous l’influence de la photographie de vues. Les photographes contemporains adoptent en effet, comme l’explique Ségolène Le Men, « une vision frontale plus proche d’une élévation d’architecture que la vision en biais de la vue pittoresque, mais d’un cadrage plus resserré »50. La cathédrale constitua un modèle de choix pour les professionnels des débuts de la photographie. En 1851, la Commission des Monuments Historiques avaient fait appel à leurs services pour constituer un fonds d’images destinées à alimenter le répertoire du patrimoine architectural français. Cette commande publique, connue sous le nom de « mission héliographique » et qui réunissait les clichés de cinq photographes51, fut relancée vingt ans plus tard quand il fallut réviser la liste des édifices classés. Séraphin Médéric Mieusement fut engagé pour cette tâche qui l’amena à sillonner la France entière pour ses campagnes de prises de vue. À partir de 1881, il fut chargé par la Direction des Cultes de photographier les cathédrales de France (à l’exclusion de l’Alsace-Lorraine alors occupée). Cette gigantesque collection d’images bénéficia d’une diffusion auprès du public, contrairement aux précédentes, longtemps limitées à l’usage interne de l’administration52. À ces missions officielles s’est ajoutée la pratique privée, comme celle des frères Bisson montrant les façades de Notre-Dame de Rouen (1856), de Paris (1854-1858) ou de Reims (1857), en gros-plan, sans l’adjonction de figures, hors de tout contexte paysager53. La circulation de ces prises de vue photographiques contribua, sans aucun doute, à habituer le regard à ce type nouveau de représentation.

Henri Le Secq, Album photographique : porte latérale sud, cathédrale d’Amiens, 1851

Henri Le Secq, Album photographique : porte latérale sud, cathédrale d’Amiens, 1851

Gustave Le Gray et Mestral, Façade ouest, cathédrale de Tours, 1851

Gustave Le Gray et Mestral, Façade ouest, cathédrale de Tours, 1851

44Le noir et blanc rend la spatialité du monument, en souligne la plasticité. Ce mode d’approche photographique introduit la discontinuité dans la saisie du panorama urbain en isolant le sujet, en le singularisant à l’extrême. Une plaquette de Charles Buet consacrée au peintre belge Théophile Lybaert pourrait fournir un exemple de l’équivalent littéraire de cette technique d’approche, mais dans une version quelque peu dégradée. L’auteur présente succinctement la ville de Gand, qui conserve les œuvres de l’artiste, et énumère les édifices historiques en les caractérisant d’une brève annotation comme s’il égrenait une série de clichés :

  • 54 Charles Buet, Un moderne gothique : Théophile Lybaert, Paris, L. Baschet, 1902, p. 6.

[…] ici, le marché du Vendredi, Saint-Nicolas, plutôt forteresse qu’église, avec ses ogives nues, ses tours noires […] plus loin, l’Hôtel de Ville, ce bijou du gothique flamboyant […] Puis des églises, nombreuses et belles […] : Saint-Bavon, la riche cathédrale, Saint-Jacques, entourée de chapelles et de contreforts […]54

45Ces stations rapides devant chaque monument préfigurent les visites touristiques conduites à la hâte, où le regard fixe une vue après l’autre dans une vision morcelée et kaléïdoscopique. La technique de l’instantané, contemporaine de l’impressionnisme, favorise une pratique qui est à l’art du photographe ce que la carte postale est à la vue pittoresque.

Bisson, frères, photographes : Cathédrale de Rouen, 1856

Bisson, frères, photographes : Cathédrale de Rouen, 1856
  • 55 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 273-274. Cité par Ségolène Le Men, op. cit., p. 99-100.

46Pour pallier le statisme de la vue photographique, les jeux d’optique contemporains sont sollicités quand il s’agit de rendre la succession des images mentales imprimées dans le champ de la mémoire. Ainsi Huysmans s’efforce de démonter le mécanisme de la remémoration qui fait défiler dans l’esprit de Durtal les figures de la façade Nord enregistrées au cours de la journée. Après le souvenir des sculptures de personnages bibliques, qui s’imposent « en une série d’images folles », les scènes des vitraux prennent le relais : « Et subitement ce tableau s’éteint […]. De même qu’un verre de lanterne magique qui change, cette scène sauvage […] disparaît et fait place à la théorie des lévites et des prêtres processionnant dans le temple […] Tout s’efface encore. Et un inconcevable palais se dresse […] »55. L’auteur se réfère à la lanterne magique et aux dissolving views du diorama pour restituer le dynamisme et la démultiplication de la vision mémorielle.

 

  • 56 Philippe Hamon, « Littérature et architecture : divisions et distinctions », in Architectes et arch (...)

47Les nombreux exemples d’ekphraseis que nous avons isolés de leur contexte d’écriture pour les besoins de l’analyse confirment cette remarque de Philippe Hamon : « on ne décrit pas « directement » une architecture, mais on décrit un tableau, ou une tapisserie, ou une fresque, etc., qui représente une architecture »56. L’écrivain emprunte aux arts graphiques les éléments d’une codification de l’espace assez familière au lecteur pour rendre plus commode et plus facile la représentation mentale de l’édifice décrit. Mais ces procédés techniques sont d’un piètre secours s’ils ne sont pas secondés par une recherche stylistique qui donnera à la description sa dimension littéraire. Les données picturales ou photographiques retenues n’enrichissent la description que si elles revêtent une signification symbolique : proximité écrasante de la cathédrale ou silhouette frêle perdue dans les lointains du tableau. L’énoncé descriptif ne doit pas être un îlot dans le texte, même s’il constitue un « beau morceau détachable » selon la rhétorique ancienne, il doit s’intégrer au tissu narratif, particulièrement dans le cas du roman ou de la nouvelle. Nous allons voir comment le romancier réaliste ou naturaliste opère pour placer la cathédrale au service de l’intrigue ou de la thèse qu’il entend défendre, comment il se sert de ce lieu architectural pour structurer son propre récit.

Place de l’édifice dans le récit

  • 57 Zola, Le Rêve, éd. cit., p. 44.
  • 58 Jean-Yves Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1994, p. 49.
  • 59 Ibid., p. 10, cité dans la préface de Henri Mitterand : lettre au critique hollandais Van Santen Ko (...)
  • 60 Zola avance « une théorie toute personnelle sur la double analogie du péché originel et de l’hérédi (...)

48L’action du roman de Zola, Le Rêve (1888), se déroule entièrement à l’ombre d’une vieille cathédrale du XIIe siècle, celle de Beaumont-l’Eglise, cité d’un autre âge, mystique et cloîtrée. L’église régit toute la vie qui l’entoure : « On n’y habite que pour elle et par elle […] Elle bat au centre, chaque rue est une de ses veines, la ville n’a d’autre souffle que le sien »57. Les personnages dépendent étroitement de son existence : du couple de brodeurs dont la maison est « scellée » à son flanc, entre deux contreforts, à l’évêque qui lui doit sa fonction ; de la petite brodeuse Angélique qui fournit la sacristie, à Félicien, l’artisan verrier qui restaure ses vitraux. Lieu de l’action, la cathédrale se fait aussi « agent de la fiction », selon l’expression de Jean-Yves Tadié58, car c’est elle qui unit les amants, abrite leur histoire, des premiers émois amoureux à l’apothéose finale. Non seulement elle occupe tout l’espace romanesque, mais encore intervient-elle comme composante essentielle du projet naturaliste puisqu’elle constitue le milieu où grandit l’enfant trouvé et qui lui permettra de se libérer du poids de son hérédité. Elle représente, écrit Zola, « la place de l’au-delà, de l’insaisissable »59 et, à ce titre, replace le récit dans la continuité du cycle des Rougon-Macquart, même si « l’adaptation de la théologie chrétienne au naturalisme » est jugée « assez fantaisiste » par Henri Mitterand60 :

N’était-ce pas la grâce, ce milieu fait des contes qu’elle savait par cœur, de la foi qu’elle y avait bue, de l’au-delà mystique où elle baignait, ce milieu de l’invisible où le miracle lui semblait naturel. (91)

49Ce « milieu de l’invisible », confondu avec la grâce pour faire, en théorie, le salut de l’héroïne, est composé des « forces mystérieuses » (183) qui semblent émaner des vieilles pierres de la cathédrale et qui occultent en elle la conscience de la réalité : « Et elle ne connaissait d’autre livre que la Légende, d’autre horizon que l’abside de la cathédrale, qui lui bouchait le reste du monde » (216). Entretenue dans la magie du rêve, dans la croyance au miracle, Angélique s’abandonne à ce milieu censé la protéger mais dont l’étreinte l’étouffe et qui la conduira au bonheur en même temps qu’à la mort : « Angélique heureuse, pure, élancée, emportée dans la réalisation de son rêve » ne peut être qu’une vision, et comme telle, « venue de l’invisible […] elle retournait à l’invisible », selon la fin du roman. Son histoire tient tout entière entre les hauts murs de la cathédrale : elle meurt « au seuil de la grand’porte, en haut des marches qui descendaient sur la place » (232). Elle demeure à jamais captive du lieu qui l’a sauvée. Zola entretient cette ambivalence tout au long du récit en faisant de la cathédrale d’abord une mère protectrice, une amie puis une inquiétante figure qui exulte au moment de « l’adieu final » (231), qui la retient dans le rêve pour l’empêcher d’entrer dans la réalité (232). L’édifice tient en son pouvoir la destinée d’Angélique, déjà inscrite dans la pierre du tympan, à l’image de celle de sainte Agnès, elle aussi vouée au sacrifice (32). Comment pourrait-elle s’affranchir du lieu saint, elle qui ne sera jamais qu’une « petite vierge de vitrail » (41) ?

  • 61 l’ombre : éd. cit., p. 44, 47, 60, 105, 112 ; l’abside : p. 44, 82, 96, 131 ; la voix : p. 92, 137, (...)

50Pour conduire sa démonstration, Zola recourt à la riche symbolique du monument : le roman est jalonné de pauses descriptives chargées de suggérer une correspondance entre la perception de l’édifice et l’évolution de l’héroïne. Comme enfantée par la cathédrale (43), la fillette reprend vie et s’épanouit en son sein : la douceur du printemps se conjugue à la floraison gothique des ornements, clochetons, aiguilles et pinacles pour célébrer ses seize ans (34). Après la rencontre de Félicien, l’image de la cathédrale suit les fluctuations de l’amour : l’obscurité étouffante des chapelles et des bas-côtés (150), le vide de sa nef désertée (180) traduisent l’angoisse de l’attente tandis que le rayonnement des cierges, la splendeur de l’autel (152) chantent la joie de la rencontre. D’une description à l’autre, le retour régulier d’un motif déroule un fil ininterrompu qui se mêle à d’autres pour tisser la toile qui retient l’enfant puis la jeune fille : l’ombre de la cathédrale tour à tour rassurante et menaçante, la croupe géante de l’abside toujours présente, enfin la voix des pierres qui lui soufflent des mots du rêve et de l’inconnu, qui lui parlent une langue qu’elle seule comprend61.

51En soulignant le contraste entre le haut et le bas de l’architecture, Zola éclaire l’ascension de son héroïne vers un idéal de foi et d’amour. La pesanteur du soubassement signifiée par les « piliers trapus », « les pleins cintres des collatéraux », et « la lourde assise romane », rend plus sensible l’élancement des « hautes fenêtres gothiques », « l’envolée de la nef » (150). L’opposition des ténèbres et de la lumière, de « l’enfouissement » et du jaillissement suit le mouvement de l’âme, partagée entre l’accablement et l’exaltation. La matière semble s’alléger dans la minceur des colonnettes, s’effiler à la pointe des ogives et finira par emporter une Angélique désincarnée, diaphane, « ravie des noires chapelles romanes aux flamboyantes voûtes gothiques » (232). Celui qui la conduira « au-dessus du réel » (54) est aussi familier de ces sphères aériennes : « Comment, d’autres fois, le retrouva-t-elle en plein ciel, parmi les arcs-boutants de la nef et les pinacles des contreforts ? » (108). La grande façade, qui répète l’étagement des styles (le gothique orné au-dessus du sévère roman), résume la destinée d’Angélique : « l’envolée de la fille pauvre au travers du miracle » (226).

52Par son omniprésence dans le récit, par le jeu de miroir qu’elle instaure au fil des pages avec l’héroïne, par la portée symbolique de son architecture, la cathédrale de Beaumont est bien plus qu’un décor, elle sert d’adjuvant à la lecture, elle éclaire l’interprétation du roman. Le corps pétrifié des vierges recouvertes de glace (42), la chair martyrisée des saintes de la Légende dorée exposée au vitrail de l’église, détournent le désir à peine éclos vers l’exaltation mystique, font du baiser d’amour un baiser de mort (232). L’image des saints lieux semble liée pour Zola à la douleur du renoncement, comme le sera Lourdes pour Marie et Pierre, amoureux depuis l’enfance, mais à jamais séparés par le voeu de virginité prononcé par la jeune miraculée à l’instant de la guérison.

  • 62 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, « M. Émile Zola », 1891, Paris, Les Éditions Thot, (...)
  • 63 Émile Zola, Lourdes, éd. cit., p. 597. Les références des citations suivantes seront indiquées entr (...)

53Après l’achèvement du cycle des Rougon-Macquart, Zola revient à la figure de l’édifice religieux dans la trilogie des Trois villes : Lourdes (1894), Rome (1896), Paris (1898). La présence d’une église d’exception est en effet une constante des données romanesques et scelle l’unité des trois romans : Notre-Dame de Lourdes, Saint-Pierre de Rome et le Sacré-Cœur de Paris ont le statut de basiliques (majeure pour l’église pontificale, mineure pour les deux autres monuments), titre honorifique accordé par le Saint-Siège qui les place au-dessus des églises ordinaires. Mais si, dans les trois cas, une architecture religieuse est sollicitée à l’appui d’une démonstration, comme dans Le Rêve, les édifices incriminés ne ressemblent guère à la cathédrale de Beaumont-l’Eglise. Ils n’appartiennent ni au Moyen Âge ni au style gothique et représentent aux yeux de Zola le type de l’anti-cathédrale, tant sur le plan esthétique que religieux, comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner. Le romancier se sert de ces monuments emblématiques de l’époque moderne, à divers titres, pour illustrer la réflexion générale sur la société contemporaine qu’il entend désormais conduire : « Je crois à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l’humanité, à une sorte de classicisme du naturalisme »62, déclare-t-il à Jules Huret, en 1891. Dans Lourdes, il veut montrer l’intensité de la souffrance universelle et la recherche éperdue de la consolation qui en résulte. Il veut peindre « le cri de la souffrance humaine et l’immense besoin de l’illusion et de l’au-delà »63. Les cérémonies qui se succèdent sans répit à la basilique de Notre-Dame n’ont pas d’autre but que de soulager cette douleur :

Ces souffrants et ces humbles venus de si loin, il fallait bien les renvoyer consolés, ravis, emportant la vision du paradis entrouvert […] la Basilique s’évoquait avec son flamboiement de richesses, comme un rêve de promesse et de compensation, comme la fortune même, le trésor de la vie future. (423)

54Or, le héros de la trilogie, l’abbé Pierre Froment, témoigne de l’échec de cette tentative et vit, dans l’angoisse la plus profonde, la conscience de cette illusion, de ce mirage artificiellement entretenu. Au lieu de renouer avec la foi naïve au contact des pèlerins, comme il l’espérait, il s’engage plus avant sur la voie du doute et de l’incroyance. Zola exploite la configuration architecturale du site pour donner une dimension dramatique au désespoir qui accable le prêtre : Pierre quitte la nef resplendissante et surchargée de fidèles pour descendre dans l’obscurité de l’église souterraine, « par l’étroit escalier intérieur ». L’intrigue sentimentale amplifie la douleur de la crise religieuse : « elle, sauvée, radieuse au milieu des chants de la Basilique triomphante, lui, perdu, sanglotant de misère, écrasé au fond des ténèbres de la Crypte, dans une solitude glacée de tombe » (426). La double rupture, avec la femme aimée et avec la vocation sacerdotale, est concrétisée par la violente partition des lieux. Après l’épreuve qui l’attend à Rome et qui lui montrera l’Église sous son vrai jour, Pierre finira par renoncer à la prêtrise à Paris.

  • 64 Émile Zola, Rome, éd. cit., p. 29. Les références des citations suivantes seront indiquées entre pa (...)

55Dans le second volume de la trilogie en effet, l’abbé Pierre Froment doit affronter une deuxième épreuve, cette fois-ci dans la capitale du catholicisme. Il vient défendre son livre, conçu comme un plaidoyer enthousiaste pour une religion nouvelle soucieuse de progrès social, mais menacé d’interdiction par la Congrégation de l’Index. Cette mission sert d’argument à l’intrigue et permet au héros d’accéder à tous les degrés de la hiérarchie ecclésiastique jusqu’au pape Léon XIII. L’échec du prêtre, finalement contraint de renier son œuvre, met un terme à l’action et apparaît comme l’aboutissement logique d’une peinture très critique du Vatican. L’insistance de Zola à ramener régulièrement l’attention du lecteur sur la basilique de Saint-Pierre signale une intéressante utilisation du motif architectural. Les images de Rome, note Jacques Noiray, « sont choisies pour leur fonction romanesque et leur signification ». En particulier, « le dôme de Saint-Pierre apparaît […] comme un point de convergence dramatique, un lieu inévitable vers lequel les regards du personnage sont perpétuellement attirés »64. L’action, il est vrai, est régulièrement ponctuée de brefs passages descriptifs centrés sur l’édifice, destinés à renseigner le lecteur sur l’évolution spirituelle et idéologique du héros. Ainsi, la vision initiale du dôme, le jour de l’arrivée à Rome, est toute pénétrée de spiritualité et d’immatérialité, à la mesure de l’idéalisme fervent qui anime le jeune prêtre :

En dehors de la ville, au-dessus des arbres du jardin Corsini, le dôme de Saint-Pierre lui apparaissait. Il semblait posé sur la verdure ; et, dans le ciel d’un bleu pur, il était lui-même d’un bleu de ciel si léger, qu’il se confondait avec l’azur infini. (68)

56Cette première image suscite un irrépressible élan d’admiration et de confiance :

[…] il le trouvait triomphal, couleur du ciel, si solide et si vaste, qu’il lui apparaissait comme le roi géant, régnant sur la ville. (70)

57mais elle sera reprise et corrigée au terme du parcours, et le lecteur sera invité à effectuer une comparaison rétrospective lourde de signification :

[…] ce dôme qu’il avait trouvé triomphal, couleur du ciel, régnant sur la ville en roi géant que rien ne pouvait ébranler, lui apparaissait à présent plein de lézardes, diminué déjà, d’une de ces vieillesses énormes dont la masse s’effondre parfois d’un seul coup, dans l’usure secrète, l’émiettement ignoré des charpentes. (869)

58Entre ces deux représentations extrêmes, les visions successives s’ordonnent selon une gradation très étudiée : éternel point de mire (« c’était toujours le dôme de Saint-Pierre », 121), à l’horizon de tous les tableaux de la ville (« les regards revenaient toujours à Saint-Pierre », 233), la basilique s’impose tout d’abord comme un symbole de grandeur et de stabilité. À partir du cinquième chapitre, le colosse sublime devient « le monstre » (280), représentatif de la démesure, du trop (« trop vaste et trop riche », 281), trahissant « la folie de l’énorme » (280, 319, 326). Puis il tend à s’effacer, gommé par une vision trop lointaine : « petite tache étincelante, à peine grande comme l’ongle du petit doigt, au milieu de l’immense plaine rousse » (583) ou, au contraire, il est exclu du champ de vision parce que vu de trop près : sur la place Saint-Pierre assombrie par la nuit, Pierre distingue l’Obélisque, la façade de la basilique et « rien autre, le dôme n’était qu’une rondeur démesurée, devinée à peine sur le ciel sans lune » (772, 717). Selon les besoins de la démonstration, Zola joue des effets d’optique pour faire apparaître le dôme comme diaphane, immatériel, ou au contraire, pesant et lourdement dominateur ; pour le repousser au loin, comme un mirage prêt à s’évanouir ou le soustraire au regard trop proche. C’est au cours de cette troisième phase que se manifestent les premiers fantasmes d’écroulement (380, 757), toujours associés à l’effondrement du temple de Jupiter Capitolin. Les atteintes portées à l’image de la plus grande église de la chrétienté disent l’inexorable dégradation qui frappe la représentation de la Rome papale à mesure que progresse la prise de conscience du héros.

59On pourra toutefois s’étonner que la basilique soit toujours désignée par métonymie et que la même périphrase – le dôme de Saint-Pierre – soit invariablement répétée. Sans doute la formule sert-elle la stratégie du romancier, par sa richesse sémantique tout d’abord, car elle désigne à la fois la forme arrondie de l’architecture et le statut d’exception de cette église (rappelons qu’en italien, duomo désigne la cathédrale, élevée ici à la dignité non plus seulement épiscopale mais pontificale). Ensuite par l’emploi du masculin qu’elle autorise, elle suggère une double référence au pouvoir ecclésiastique et au personnage du pape. La métaphore récurrente du « monument » (163), de « l’édifice » (164) pour désigner l’Église catholique apostolique et romaine renforce la cohérence de l’image. Dès lors, la symbolique mise en place par Zola est facile à décrypter. La chute annoncée d’une religion corrompue (« le catholicisme croulerait, tomberait en poudre, ainsi qu’un édifice dont on a sapé les colonnes », 822) est concrètement illustrée par l’écroulement imaginaire du dôme de Saint-Pierre :

Et il s’imaginait que les temps étaient accomplis, que la vérité venait de faire sauter le dôme de Saint-Pierre […] Et c’était fait, le dôme avait jonché le sol de ses débris, il ne restait plus debout, avec un pan de l’abside, que cinq des colonnes de la nef centrale, supportant encore un morceau de l’entablement […] Maintenant, l’abside, les dernières colonnes, les piliers géants eux-mêmes étaient abattus. (880-881)

60Dans l’Apocalypse générale qui clôt le roman disparaissent à la fois « l’édifice social […] pourri à la base » (883), le Vatican, la cité de Rome tout entière, la vieille Italie (839, 888), et le vieux monde :

[…] Paris enfin, envahi par l’invincible torpeur, changé en un champ de pierres stérile, hérissé de chardons, rejoindrait dans la mort Rome, et Ninive, et Babylone […] (890)

61Ainsi, l’édifice religieux constitue la pierre angulaire de la construction romanesque. Sa permanence tout au long du récit lui confère une fonction de point de repère dans le parcours du protagoniste et la récurrence des notations descriptives dont il fait régulièrement l’objet fournit au lecteur un indice de l’évolution intérieure du héros. Zola recourt aux subtilités des techniques de la représentation visuelle (picturale ou photographique) avec un choix judicieux des plans, de la perspective, du point de vue, du cadrage pour faire de la basilique pontificale l’objet symbolique sur lequel repose sa démonstration.

 

  • 65 Guy de Maupassant, Notre Cœur, éd. cit., p. 138.

62Les exemples étudiés dans ce chapitre confirment que la cathédrale figure comme objet d’une ekphrasis longuement développée dans les essais, plus allusive en poésie. Quant au roman, au lieu de lui consacrer une digression détachée de l’action, il peut l’intégrer à la narration pour en faire un « agent de la fiction », comme nous l’avons constaté dans le cas du Rêve de Zola. Plus encore, il peut l’utiliser pour donner sa charpente au récit et sous-tendre une argumentation (dans Rome). Nous l’avons jusqu’à présent envisagée sous l’angle matériel de la construction, en tant qu’édifice architectural, réel ou fictif, placé dans un site urbain ou un paysage naturel, comme la « cathédrale marine »65 du Mont-Saint-Michel. Il convient maintenant d’interroger les modalités de sa présence dans l’imaginaire individuel et collectif et de suivre ses transformations dans l’univers du rêve, des symboles et des mythes.

Notes

1 Le terme de « rituel » est emprunté à Richard L. Stein dans The Ritual of Interpretation. The ine Arts as Literature in Ruskin, Rosseti and Pater, Cambridge, Massachusets and London, England, Harvard University Press, 1975.

2 Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, éd. cit., p. 272.

3 Paul Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 233.

4 André Suarès, Le Voyage du Condotière, éd. cit., p. 32. Citations suivantes : p. 42.

5 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 7-8. Citation suivante : p. 32.

6 Ibid., p. 29.

7 Pierre Loti, op. cit., p. 156.

8 Émile Zola, Mes voyages, éd. cit., p. 147.

9 Remy de Gourmont, « Une religion d’art » (1898), in « Le Paganisme éternel », La Culture des idées, Paris, Union Générale d’Éditions, coll. 10/18, p. 181. Citation suivante: p. 163.

10 Arthur Symons, “Huysmans’ The Cathedral”, The Saturday Review. [Ce ne sont pas tant l’archéologie et l’architecture qui intéressent l’auteur que la signification symbolique de la décoration et du rituel ecclésiastiques].

11 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 343 ; 340. Les références des citations suivantes sont indiquées entre parenthèses.

12 Paul Valéry, « Durtal », Mercure de France, mars 1898, 25, p. 770-780. Citation p. 778.

13 Walter Pater, Gaston de la Tour, éd. cit., p. 33. [Dans la pleine lumière du soir, au-dessus des champs d’automne, les flèches lointaines suggéraient la splendeur de l’intérieur avec un effet si puissant sur l’imagination qu’il ne savait plus vraiment s’il voyait tout cela avec les yeux de l’esprit ou ceux du corps]. Citation suivante : idem. [sa vision première était une chose qu’il ne put jamais pleinement retrouver ni démêler de la réalité qui s’imposa ensuite].

14 Ibid., p. 35. Traduction : [L’âme quelque peu gothique de Gaston se délectait de l’étrangeté, voire de la bizarrerie avec laquelle l’édifice s’allongeait, tours dressées, sur la terre].

15 Walter Pater, « Notre-Dame d’Amiens, éd. cit., p. 113.

16 Walter Pater, The Renaissance, Oxford University Press, 1986, p. XXIX. Citation suivante p. XXX.

17 Sept recueils furent régulièrement publiés sur ce thème entre 1897 et 1925. Pour plus de détails sur cette question, on pourra se reporter à mon article « Vernon Lee et la magie du lieu : une approche révolue ? », in Genius loci face à la mondialisation, Les Nouveaux Cahiers franco-polonais, n° 6, 2006, p. 111-121.

18 Vernon Lee, The Enchanted Woods, and Other Essays on the Genius of Places, London, John Lane, The Bodley Head. New York, John Lane Company, 1905, p. 159. [Le charme de ce cloître est dû au fait qu’il est dominé d’un côté par les pinacles et les arcs-boutants et par la sombre masse rocailleuse que forme l’abside de l’église abbatiale avec ses inquiétantes gargouilles. Et tout à fait en contrebas se trouvent les racines (pour ainsi dire) de l’abbaye fortifiée, avec ses noires murailles en ruine, avec ses tours enfoncées dans le rocher et dans l’herbe tout comme les grands frênes qui poussent au milieu].

19 Ibid., p. 137.

20 Cité dans Vernon Lee, Études et réflexions sur l’art. Choix et traduction de Berthe Noufflard, Paris, Corréa, 1938, p. 9. Cette citation est extraite des Mensonges vitaux (Vital Lies, 1912), traduction de B. Leroy, Alcan, 1925. Citation suivante, ibid., p. 145, extraite de « Goûts personnels », in « Psychologie d’un écrivain sur l’art », Revue philosophique, tome L, VI, sept. 1903.

21 John Ruskin, La Nature du gothique, éd. cit., p. 39. Texte original: “And now, reader, look round this English room of yours”; “go forth again to gaze upon the old cathedral front”, The Stones of Venice, éd. cit., § XII; XIV, p. 148-149. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses.

22 Diane R. Leonard, “Proust and Ruskin: the emergence of modern narrative”, Literature and the other Arts, Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative Literature Association, ed. by Koran Kostantinovitc, Steven P. Scher, Ulrich Weisstein, Innsbruck, AMOE, 1981, p. 169-174.

23 John Ruskin, La Bible d’Amiens, éd. cit., p. 258. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses.

24 “He was keenly attentive to the problems of distance perception in the perceiving and representing of/Gothic cathedrals/”, Diane R. Leonard, op. cit., p. 172. L’étude montre que Marcel Proust a su tirer parti de cette sensibilité aux effets d’optique, transmise par Ruskin, dans sa fameuse évocation des clochers de Martinville.

25 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 116.

26 Vernon Lee, The Enchanted Woods […], éd. cit., p. 227.

27 Walter Pater, « Denys l’Auxerrois », Imaginary portraits, éd. cit., p. 56. Traduction de Philippe Neel, Portraits imaginaires, Paris, Bourgois, 1985, p. 64.

28 Marcel Proust, préface à la traduction de La Bible d’Amiens, Paris, Mercure de France, 1904. Cité dans l’édition Cobra, 1997, p. 68.

29 Vernon Lee, The Enchanted Woods, éd. cit., p. 77.

30 Richard L. Stein, op. cit., p. 9. Citation suivante, p. 1.

31 Diane R. Leonard, art. cit., p. 169.

32 Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 42.

33 Lemonnier, La Belgique, éd. cit., p. 55.

34 Émile Verhaeren, « Les Villes », Les Flambeaux noirs, in Œuvres, I-III, éd. cit., vol. II, p. 132.

35 Edmond Gojon, « Paris », op. cit., p. 239, p. 242.

36 Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, CNRS Éditions, 1998, p. 106.

37 Émile Zola, Paris, éd. cit., p. 180.

38 Ségolène Le Men, op. cit., p. 97. Citation suivante : idem.

39 Edmond Gojon, op. cit., p. 245.

40 Ségolène Le Men, op. cit., p. 133.

41 Vernon Lee, The Enchanted Woods […], éd. cit., p. 16-17. [Pise ne tarda pas à perdre toute sa cité, pour se réduire aux coupoles de sa cathédrale et de son baptistère, et finalement à son campanile, dressés au-dessus des terres marécageuses, sous les cônes des collines et sous les nuées d’orage]. Les citations suivantes proviennent de ces mêmes pages.

42 Édouard Schuré, Les Grandes légendes de France, éd. cit., première citation : p. 126 ; les deux suivantes : p. 128.

43 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 62. (Terme repris de Robert Ricatte)

44 Henri de Régnier, La Vie vénitienne, Paris, Mercure de France, 1986, p. 179.

45 Edmond Gojon, op. cit., p. 294. Le poète apostrophe Paris.

46 Rouen, les Cathédrales de Monet, catalogue de l’exposition du 23 juin au 14 nov. 1994, Rouen, Musée des Beaux-Arts, Ville de Rouen, Réunion des Musées nationaux, 1994, p. 17.

47 Émile Zola, Le Rêve, (1888), éd. Henri Mitterand, Gallimard, coll. Folio, 1986, p. 85. Les autres références seront indiquées entre parenthèses.

48 Camille Lemonnier, L’Homme en amour, éd. cit., p. 93. Citation suivante : p. 94-95.

49 Félicien Champsaur, Le Coucou, Paris, Pierre Douville, 1906, p. 95.

50 Ségolène Le Men, op. cit., p. 134. Lire également p. 145.

51 Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq et Mestral. Voir Anne de Mondenard, La mission héliographique. Cinq photographes parcourent la France en 1851, Monum, Éditions du patrimoine, 2002.

52 Ses tirages furent exposés au musée de sculpture comparée, créé en 1882, et il put obtenir le droit de vendre ses épreuves. Quant aux négatifs de la mission héliographique, ils furent exploités à des fins commerciales à partir de 1894.

53 Voir le catalogue de l’exposition Les Frères Bisson photographes : de flèche en cime, 1840-1870, éd. Bernard Marbot et Sylvie Aubenas, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1999.

54 Charles Buet, Un moderne gothique : Théophile Lybaert, Paris, L. Baschet, 1902, p. 6.

55 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 273-274. Cité par Ségolène Le Men, op. cit., p. 99-100.

56 Philippe Hamon, « Littérature et architecture : divisions et distinctions », in Architectes et architecture dans la littérature française, colloque Adirel, Travaux de littérature, XII, Paris, Klincksieck, 1999, p. 316. Ces considérations sur la technique de l’ekphrasis architecturale ont été développées dans ma contribution à l’ouvrage collectif, Poétique des lieux, dirigé par P. Auraix-Jonchère et A. Montandon, Clermont, PUBP, 2004, p. 121-138.

57 Zola, Le Rêve, éd. cit., p. 44.

58 Jean-Yves Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1994, p. 49.

59 Ibid., p. 10, cité dans la préface de Henri Mitterand : lettre au critique hollandais Van Santen Kolff, 16 nov. 1888. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses.

60 Zola avance « une théorie toute personnelle sur la double analogie du péché originel et de l’hérédité, de la grâce et du milieu, sans doute par souci d’apparenter à tout prix la philosophie du Rêve à celle du cycle entier », ibid., p. 273, n. 52. Danielle Chaperon propose une autre interprétation de la fonction attribuée à la cathédrale par Émile Zola : ni une figure du milieu ni une figure de l’éducation, elle se situerait du côté de l’atavisme culturel. Voir « L’autre cathédrale, Le Rêve d’Émile Zola et de Carlos Schwabe », in Actes du colloque La Cathédrale, éd. cit., p. 99-116.

61 l’ombre : éd. cit., p. 44, 47, 60, 105, 112 ; l’abside : p. 44, 82, 96, 131 ; la voix : p. 92, 137,169, 206, 222.

62 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, « M. Émile Zola », 1891, Paris, Les Éditions Thot, 1982, p. 159.

63 Émile Zola, Lourdes, éd. cit., p. 597. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses dans l’édition citée.

64 Émile Zola, Rome, éd. cit., p. 29. Les références des citations suivantes seront indiquées entre parenthèses dans l’édition citée.

65 Guy de Maupassant, Notre Cœur, éd. cit., p. 138.

Table des illustrations

Titre Henri Le Secq, Album photographique : porte latérale sud, cathédrale d’Amiens, 1851
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/16406/img-1.jpg
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Titre Gustave Le Gray et Mestral, Façade ouest, cathédrale de Tours, 1851
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/16406/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Bisson, frères, photographes : Cathédrale de Rouen, 1856
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/16406/img-3.jpg
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