Chapitre II. Émergence d’un contre-modèle
p. 45-68
Texte intégral
1La pureté du modèle gothique unanimement vantée est curieusement mise en péril par les extravagances de l’imagination. La conformité à un ensemble de principes rationnels qui paraît gouverner les choix esthétiques lorsqu’il s’agit de commenter des architectures de la réalité est démentie dès lors que l’imaginaire reprend ses droits. La fiction se repaît de la désorganisation de la vision, introduit un désordre dans la recréation imaginaire des formes architecturales, désordre qui peut susciter l’exaltation ou au contraire devenir source de malaise. À partir du modèle de référence essaiment des versions remaniées, des adaptations surprenantes et le plus souvent outrancières. On note une tendance à forcer les traits gothiques jusqu’au point de rupture qui conduit à une dénaturation du style. Un déséquilibre s’instaure, si bien que la rationalité est mise en échec, que l’ordre esthétique est compromis. Une jouissance naît de ce dysfonctionnement consenti, qui, par la violence dont il procède parfois, dérange, déstabilise, transgresse les normes et de ce fait produit de l’étonnement, réveille les sens, aiguise le désir de sensations nouvelles. Le contre-modèle qui se met en place s’élabore selon une échelle des valeurs dominée par l’éclectisme des styles et des époques, le dérèglement des proportions, la dérive du gothique, la désacralisation de l’édifice religieux. Il s’ensuit une dégradation du sublime. La cathédrale décadente se dessine contre la cathédrale romantique. Nous verrons que les atteintes portées au modèle dominant sont plus ou moins agressives, selon qu’elles s’effectuent sur le mode de la recréation des formes destinée à satisfaire un désir de renouvellement ou sur le mode de la parodie qui mène à la dérision.
Eclectisme
2Le rêve s’ébauche d’une cathédrale recomposée, non pas dans le sens d’une harmonieuse synthèse, d’une fusion de tous les arts dans la quête de l’unité, mais au contraire sur le mode du composite, de la combinaison d’éléments hétérogènes, de la discordance. Les caractéristiques du style gothique énoncées par John Ruskin comme garantes de la perfection artistique de la cathédrale érigée en modèle semblent s’appliquer à contresens. Ainsi, les « milliers de variétés » (millions of variations) contenues dans l’arc brisé, dans les colonnes, les « variations infinies » (changeable to infinity) des ornements de la sculpture sont dignes d’éloge si elles sont adaptées à chaque monument sans porter atteinte à son unité et à sa grandeur, si elles constituent un riche potentiel auquel puiseront les artistes au fil des siècles. Mais si l’aptitude au renouvellement incessant des éléments architecturaux échappe à la maîtrise de l’architecte, si l’amour du changement devient désordonné, s’il est poussé à l’état malsain, comme le dit Ruskin, la beauté de l’œuvre s’effrite, sa noblesse se dégrade. La variété tourne à la diversité, le divers confine au disparate. L’ordre du quantitatif domine sous les espèces de l’accumulation, de l’addition, « l’homme qui amasse » prend la place de « celui qui gouverne »1. La juxtaposition des époques que donne à voir toute cathédrale sans compromettre son unité d’ensemble peut dériver vers l’amalgame et la confusion pour peu qu’elle s’accuse et se radicalise. C’est sur cette voie que s’engage la rêverie architecturale. Interprété a contrario, l’idéal gothique de variété, de redondance, de générosité dans l’imagination s’infléchit vers la disparité, le trop-plein, la surabondance. La pratique de l’emprunt à d’autres codes esthétiques qui se traduit par l’ajout artificiel d’éléments étrangers aboutit à la construction d’édifices inconnus et chimériques.
3Huysmans s’exalte à la vue des architectures imaginées par Gustave Moreau, autour de la figure de Salomé :
Un trône se dressait, pareil au maître-autel d’une cathédrale, sous d’innombrables voûtes jaillissant de colonnes trapues ainsi que des piliers romans, émaillées de briques polychromes, serties de mosaïques, incrustées de lapis et de sardoines, dans un palais semblable à une basilique d’une architecture tout à la fois musulmane et byzantine.2
4La nature indistincte du lieu, l’hybridité architecturale, la profusion des éléments de maçonnerie, la surcharge décorative inspirent cet élan d’admiration spontanée. Le palais d’Hérode tient de la cathédrale par la ressemblance du trône et du maître-autel, de la basilique chrétienne d’Orient et de la mosquée. La localisation de la scène dans une église finit par l’emporter dans la suite de la description (« l’atmosphère surchauffée de cette église »). La rencontre de trois styles architecturaux, roman, byzantin et mauresque, à l’époque de Jean-Baptiste, ajoute l’anachronisme à l’assemblage incongru des formes. Le principe de l’incrustation, incompatible avec les techniques romanes de construction et de décoration, apparente le décor au faste oriental de la basilique vénitienne, tandis que les arcades et les niches rappellent l’Alhambra de Grenade. Il entre dans l’intention du peintre de « rester hors des siècles », de procéder à « des fusions architectoniques » pour transporter le spectateur. En toute connivence, Huysmans fait vivre à son lecteur de semblables transports par le recours à l’ekphrasis.
5Dans Là-bas, tout à la joie de voir ce rêve partiellement réalisé à Notre-Dame de Fourvière, il en oublie d’exercer sa rancune coutumière contre le néo pour vanter l’édifice flambant neuf. Il est vrai que la louange se limite à l’espace intérieur, l’architecture extérieure étant comparée « à une commode du XVIIIe siècle, renversée, les pieds en l’air », mais elle est sans réserve :
– Tu devrais aller la visiter, un jour [conseille des Hermies à Durtal]. – Tu y verrais le plus extraordinaire mélange d’assyrien, de roman, de gothique, tout un je ne sais quoi, inventé, plaqué, rajeuni, soudé, par Bossan, le seul architecte qui ait, en somme, su élever un intérieur de cathédrale, depuis cent ans ! Sa nef fulgure d’émaux et de marbres, de bronzes et d’or ; des statues d’anges coupent les colonnes, interrompues avec une grâce solennelle, les eurythmies connues. C’est asiatique et barbare ; cela rappelle les architectures que Gustave Moreau élance, autour de ses Hérodiades, dans son œuvre.3
6L’éloge du métissage stylistique s’accompagne ici d’un goût pour l’indéfinissable (« un je ne sais quoi »), l’inclassable et le spectaculaire (« le plus extraordinaire mélange »).
7Si le talent d’un architecte peut donner vie à ce rêve baroque du mélange des styles, il arrive que des circonstances exceptionnelles le concrétisent au-delà de toute mesure. Le rêve n’est plus contenu dans l’étroite enceinte d’un monument mais s’expose à l’échelle de la cité, de la capitale même, et atteint les proportions d’un délire. À en croire Jean Lorrain, Paris au printemps 1900 offre un hallucinant spectacle : « C’est le tohu-bohu architectural d’un rêve de fumeur d’opium ; toutes les époques ont entassé là, sur les bords du fleuve, des specimens de monuments hétéroclites, fastueux et bizarres »4. En effet, la Seine est bordée « d’alhambras, de généralifes, de pagodes, de cathédrales et de kremlins ». De l’Exposition universelle de 1900, Jean Lorrain retient surtout l’étrangeté de cette incroyable mosaïque de cultures, de cette insolite bigarrure de formes et de styles au cœur des quartiers les plus familiers. Pour transmettre ses impressions aux lecteurs de ses chroniques, il choisit à dessein les situations et les moments les plus propices aux suggestions, à l’amplification des effets : la traversée de l’exposition sur un bateau-mouche, au crépuscule, la vision d’une « ville en feu », à dix heures du soir depuis le pont de la Concorde. Spectateur enchanté de ce « défilé d’architectures sculptées et peintes », il se laisse griser par ces « rencontres imprévues de chevets de cathédrales, de grands toits guillochés et ouvrés de lucarnes… », emporter par les énumérations et les accumulations de mots mal assortis pour rendre la discordance et l’incongruité de ces mélanges de pacotille : « les palais, les restaurants, les mosquées, les buvettes, les pagodes et les beuglants, les tréteaux et les cathédrales flambent et rougeoient tous les dimanches pour la foule ». Ces décors de carton-pâte, ce « Grand Bazar » composent le fugitif mirage d’une « cité fée »5 capable de donner corps aux songes les plus improbables.
8La bizarrerie peut être élevée au rang d’un principe esthétique, elle peut aussi être utilisée dans la narration pour engendrer un climat d’angoisse. Ainsi, quand Paul Adam veut peindre la société inquiétante clandestinement établie sur l’île de Bornéo, dans les Lettres de Malaisie, il recourt aux effets perturbateurs du dépaysement, moins dû à l’exotisme de la nature qu’au caractère volontairement hétéroclite du paysage architectural. La basilique de la ville de Jupiter n’est pas la transposition de la cathédrale familière au lecteur, bien qu’un prêtre en chasuble y célèbre une messe fort proche de la liturgie catholique au son des grandes orgues. Nefs byzantines et coupoles perturbent la vision attendue, des autels élevés à plusieurs cultes font voisiner décors japonais, hindou, mauresque, égyptien, hellène, phénicien… dans une déroutante promiscuité tenue en ces latitudes pour « l’éclectisme banal des panthéons »6. Ce mélange ostentatoire des religions qui anéantit la traditionnelle aspiration à l’unité dans l’ornementation intérieure de l’église donnerait « la sensation d’un bazar », note l’auteur, « n’étaient les proportions de l’édifice imposantes par leur immensité ». Seule la dimension exceptionnelle de la bâtisse peut sauver le lieu saint de sa dégradante parenté avec la plus vulgaire des boutiques.
9Le conte futur, court récit du même auteur, publié en 1893, s’ouvre sur la pose mélancolique d’un jeune soldat en wagon, de retour à son fort de rattachement. Le lieu de l’action n’est pas nommé, un poste de douane laisse deviner une zone frontière tandis qu’un triste paysage de hauts-fourneaux se déroule derrière la fenêtre. Du morne horizon se détachent les dômes des usines, une citadelle, des magasins de guerre. Le train fait halte dans la dernière station avant le fort, après avoir dépassé « la maison du bourreau ». Tout laisse pressentir une guerre prochaine, que la suite du récit confirmera. La description du bourg, prélude à cette anticipation visionnaire et tragique de la Grande Guerre, s’organise autour de la cathédrale, non pas pour composer une vue rassurante mais pour alourdir au contraire le climat d’angoisse qui pèse sur le décor et sur les hommes :
Au pinacle de la cathédrale rococo, le symbole divin du supplice, la croix de fer, impose son signe sur des rues étroites et dures où circule la vie de la cité. Elles mènent du beffroi roide de ses dentelles de pierre aux casernes et aux lupanars, à un théâtre d’architecture attique, à un palais de justice Louis XV, à un hôpital de style Empire, à une prison très vaste et très simple […]7
10Aux sources du malaise éprouvé à la lecture de ce passage, notons la discordance qui semble émaner de l’édifice lui-même. Un pinacle, élégant couronnement d’un contrefort dans l’art gothique, ne saurait supporter une croix, le jeu ambigu des possessifs incite à confondre flèche et beffroi. Enfin, le style rococo si mal accordé à la gravité de la croix, à la tristesse des lieux, semble inviter à une pénible cacophonie d’époques, présider à un éclectisme du plus mauvais goût, inspirer le désordre moral et un désolant chaos urbain. À l’image d’unité et d’harmonie généralement dispensée par la vision d’une cité rassemblée autour de sa cathédrale, Paul Adam substitue ce tableau disparate composé à dessein pour heurter le regard et contrarier les attentes du lecteur. L’ordonnance brisée, sacrifiée aux caprices des individus et aux accidents de l’histoire, annonce l’œuvre de destruction à venir.
11Dans le monde tout aussi étrange imaginé par Guy Valvor dans Lermia, la cathédrale n’apporte pas non plus de réconfort, ni de remède à l’anxiété diffuse qui pèse sur une anonyme « petite ville du Nord ». L’auteur ne lui concède qu’une brève et insipide description émaillée de négations comme pour accroître l’impression de vacuité spirituelle qu’elle inspire :
La cathédrale ici est un édifice assez insignifiant qu’aucun détail curieux ne relève et où se mêlent sans aucun goût les styles des diverses époques. Après avoir été successivement affecté (sic) à différents cultes, elle les rassemble tous aujourd’hui sous ses voûtes ; toutes les croyances s’y donnent rendez-vous pour y invoquer l’Etre inconnaissable, dans la terreur commune des mystères qui enveloppent la destinée humaine.8
12La disparité stylistique est moins le signe d’une originalité artistique que d’une involontaire confusion, passivement acceptée, née du hasard plutôt que d’une volonté créatrice.
13L’édifice imaginaire se construit contre la règle de l’unité et de l’harmonie, porte la marque de l’irrégulier et de l’anormal. Ainsi en est-il de la cathédrale décrite par Jean de la Hire, dans La Torera, roman espagnol9. Pour parler du « contraste entre la sévérité sombre de l’intérieur et la gaieté un peu frivole de la façade », l’auteur recourt au terme d’anomalie dans une curieuse tournure syntaxique : « l’anomalie existant entre cette façade et le reste du monument ». Le style Pompadour du XVIIIe siècle termine en effet cet édifice commencé au XIVe siècle, ce qui produit l’effet suivant :
[…] les niches, les colonnes, la rosace […] sont entourées de guirlandes, de demi-arcs savamment contournés, d’ornements affectant la courbe. Les chapiteaux des colonnes sont d’un style composite où l’ionique, le symbolique et le corinthien se mélangent avec élégance, mais forment un ensemble un peu mièvre. Les volutes s’y fleurissent avec perfection, les denticules y sont ornés d’arabesques, les frises entremêlent les fleurs d’acanthe avec des roses à demi épanouies.10
14L’écriture se plie à la bizarrerie des formes décrites en usant d’aberrations lexicales (le symbolique est-il un style architectural au même titre que l’ordre ionique ou corinthien ?) et grammaticales (s’y fleurissent) plus ou moins maîtrisées.
15La recherche de l’éclectisme dans l’architecture et l’ornementation de la cathédrale n’est pas guidée par la volonté de donner aux divers emprunts un tour harmonieux pour inventer un nouveau style, comme Charles Garnier tenta de le faire en créant le style Napoléon III. Au contraire, le désir manifeste de produire un effet discordant par le voisinage incongru de formes peu compatibles tend vers une esthétique du kitsch et ne craint pas de sombrer dans un mauvais goût pleinement assumé.
Décadence
16Lorsque Charles Morice entreprend de reconstituer l’histoire de la cathédrale, il énumère quatre phases, de la période des catacombes à la période gothique, et clôt cette récapitulation par la mention de la « corruption flamboyante »11. L’évolution du monument retracée à grands traits suit donc une courbe ascendante jusqu’à l’apogée du style gothique interrompu par un déclin brutal : dix siècles d’ascension, comptabilise l’auteur, une chute survenue en cent ans. Le triomphe est sans lendemain puisque la Renaissance est présentée sous un jour négatif. Ce schéma est emprunté aux manuels d’histoire de l’art (André Michel) et d’archéologie (Camille Enlart) qui évoquent systématiquement le gothique selon ces deux versants. Pour Émile Mâle, attentif à suivre les détails de l’ornementation végétale, les cathédrales « ont leur printemps, leur été, et, quand apparaît le triste chardon du XVe siècle, leur automne »12. Viollet-le-Duc tente de dater précisément le moment de la maturité qui précède immédiatement la décrépitude. S’il retient la fin du XIIIe siècle, il enregistre des signes prémonitoires dès le milieu du siècle, laissant entendre que l’extraordinaire floraison de cet art, porté à son plus haut degré de perfection, contenait déjà en germe les prémices de la dégénérescence.
17Comme l’explique Camille Enlart, le style flamboyant, appelé aussi gothique fleuri, « n’apporte presque aucun perfectionnement à l’art de bâtir ou de dessiner, mais seulement un système décoratif très particulier et plus ou moins arbitraire, qui, appliqué sans exception dans les moindres détails, produit beaucoup d’effet et beaucoup d’harmonie d’ensemble »13. Il résulte d’une exagération systématique, d’une recherche incessante de nouvelles combinaisons toujours plus sophistiquées : accentuation des types individuels dans la statuaire, association d’une courbe et d’une contre-courbe dans tout élément ornemental, multiplication des petits arcs-boutants, complications extrêmes des croisées d’ogives, emploi généralisé des voûtes à liernes et à tiercerons… Les flèches sont de plus en plus ajourées jusqu’à former de véritables dentelles de pierre. L’excès, l’obtus, qui conduit au grotesque, le compliqué, tels sont les termes qui ponctuent la description de l’archéologue, amené à employer de fréquentes tournures intensives et superlatives. La préoccupation du détail l’emporte sur l’attention à la structure, au point de compromettre l’équilibre et la solidité de la construction. Les surcharges inutiles finissent par faire disparaître les lignes originelles caractéristiques du gothique et par en faire oublier le principe directeur.
18John Ruskin ne se contente pas de relever les signes avant-coureurs du déclin de l’art gothique, ni de consigner les caractéristiques du flamboyant sous leur aspect technique. Il raconte et met en scène l’histoire de ce qu’il considère lui aussi comme une chute. La parabole du franchissement de la montagne lui permet de traduire en termes concrets l’évolution de l’architecture à la fin du Moyen Âge : « atteignant l’endroit le plus proche du ciel, les bâtisseurs pour la dernière fois jetèrent un regard en arrière sur la route qu’ils avaient parcourue […] Ils s’en détournèrent, se détournèrent de cette lumière du matin et descendirent vers un nouvel horizon […] s’enfonçant de plus en plus à chaque pas dans une ombre plus froide et plus triste »14. Traité par Ruskin, qui écrit plus en poète qu’en théoricien de l’architecture, le sujet prend une ampleur dramatique et se charge de pathos. L’exemple du traitement des fenestrages et de la rosace illustre le grave changement survenu, c’est-à-dire « la substitution de la ligne à la masse, comme élément de décoration ». L’architecte voulut, par un raffinement suprême de sa technique, donner l’illusion de la flexibilité de la matière en évidant la maçonnerie de façon à créer une rosace de plus en plus effilée : « Elle se prit à onduler comme les fils d’une toile d’araignée soulevés par le vent. Elle perdit son essence comme structure de pierre ». Ruskin qualifie ce travail illusionniste de duperie et l’attribue au « goût décadent et morbide des derniers architectes »15. La suppression des chapiteaux pour donner aux moulures des arcs l’apparence de surgir du pilier est aussi une entorse au principe de vérité en architecture et ne vise qu’à faire étalage d’une coupable virtuosité technique. En se livrant ainsi au caprice de leur fantaisie, à l’excentricité dans l’exécution, les constructeurs provoquèrent la ruine de leur art. Le chapitre de « La Lampe de vérité » consacré à ce long développement se termine par la vision tragique de l’écroulement final évoquée avec des accents douloureux :
[…] rent skeletons of pierced wall through which our sea-winds moan and murmur, strewing them joint by joint, and bone by bone, along the bleak promontories on which the Pharos lights came once from houses of prayer – those grey arches and quiet aisles under which the sheep of our valleys feed and rest on the turf that has buried their altars […]
[…] squelettes brisés de murs troués où mugissent et murmurent nos brises de mer, les jonchant morceaux par morceaux, et os par os, le long des promontoires mornes, sur lesquels jadis nos maisons de prière tenaient lieu de nos phares – ces voûtes grises et ces paisibles nefs sous lesquelles les brebis de nos vallées paissent et se reposent dans l’herbe qui a enseveli leurs autels […]16
19Ce paysage de ruines n’est pas imputable au destructeur mais au constructeur lui-même, seul responsable du système fallacieux mis en place. C’est parce que son art manquait de vigueur créatrice qu’il ne lui fut plus possible de renaître de ces vestiges.
20La description minutieuse et argumentée du processus de décadence ainsi mis en œuvre en évoque une autre, plus tardivement formulée, ayant pour objet non plus l’architecture mais la littérature. Elle figure au chapitre III de À rebours et concerne les œuvres de la basse latinité. L’écroulement du vieux monde impérial sous la poussée des Barbares fait écho à l’effondrement de la « grande dynastie de l’architecture du Moyen Âge » (so fell the great dynasty of mediaeval architecture) dans le flot dévastateur du « torrent impur de la Renaissance » (the foul torrent of the renaissance). L’image violente de la pourriture : “the multitudinous forms of disease and decrepitude, which rotted away the pillars of its supremacy” est également utilisée par Huysmans pour évoquer le « faisandage » de la langue païenne, « décomposée comme une venaison »17. Si le mécanisme décrit est comparable d’un texte à l’autre, il n’en va pas de même du ton ni de l’intention de chaque auteur. La jouissance éprouvée par Huysmans à retourner en valeurs positives les critiques acerbes de la Sorbonne à l’encontre des poètes latins de la décadence n’a rien de commun avec la sincère souffrance de Ruskin au spectacle de la fatale dérive du style flamboyant. Mais la fascination exercée par ces deux formes de naufrage est partagée.
21La somptueuse cathédrale est minée par l’excès même de la beauté, le gothique se meurt dans un luxe de raffinement et un surcroît de perfectionnement technique : les remplages des fenêtres dessinent un réseau de formes ondoyantes, les colonnettes de plus en plus minces et grêles se perdent dans la retombée de la voûte, les crochets sont formés de feuilles si contournées qu’elles font oublier le naturel, les gargouilles plus nettement saillantes se font plus caricaturales et plus voyantes. Par un effet de miroir, les auteurs de la fin du XIXe siècle qui se réclament de la Décadence reconnaissent dans la prolifération de ces déviations leur propre goût de l’outrance et leur prédilection pour toutes les formes de dévoiement. Cette réécriture hyperbolique du gothique primitif peut sembler pathétique ou exaltante, selon les auteurs, mais suscite le même intérêt passionné.
22Il est frappant de constater des analogies entre les commentaires des historiens de l’art et la glose de la critique littéraire contemporaine. Les analyses pénétrantes de Paul Bourget sur Baudelaire rejoignent les observations de Camille Enlart sur le gothique flamboyant. Rien d’étonnant à cela puisqu’il s’agit dans les deux cas de consigner les traits d’un « style de décadence ».
23Charles Morice interprète « cette culture de la beauté du détail en soi » comme la manifestation précoce de « l’esprit individualiste de la Renaissance » et conclut à la « substitution de l’individu et de ses intérêts aux préoccupations collectives »18. Il rejoint ici les symptômes décrits par Paul Bourget concernant le corps social, qui « entre en décadence aussitôt que la vie individuelle s’est exagérée »19. Alors que Morice en reste au domaine de l’art et de la sociologie, Bourget étend la comparaison à « cet autre organisme qui est le langage » pour énoncer la définition que l’on sait du style de décadence :
celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot.
24Les artisans du Moyen Âge se sont laissés griser par « l’ivresse plastique », écrit Charles Morice, les ouvriers sont devenus des artistes virtuoses, les tailleurs de pierre de jadis se sont transformés en miniaturistes. Chaque art a affirmé son indépendance par rapport à la totalité. Puis l’époque est venue où l’on ne savait plus « composer une cathédrale »20. Après l’incendie de Notre-Dame de Reims, survenu au XVe siècle, il était devenu impossible de reconstruire l’édifice et il fallut se contenter de réparations, alors que Notre-Dame d’Amiens avait été entièrement rebâtie par Robert de Luzarches après avoir été incendiée en 1218. De ce rapprochement entre deux faits, Viollet-le-Duc conclut : « la sève qui, au XIIIe siècle, se répandait dans ces grands corps, était épuisée »21.
25Néanmoins, les comptes rendus de visites touristiques attestent la séduction exercée par les sophistications de l’architecture flamboyante. Les flèches de la cathédrale de Burgos, construites par Jean de Cologne, importateur en Espagne du gothique flamboyant allemand, sont célébrées par Arthur Symons dans un court poème intitulé “At Burgos”22. En visite dans la même cathédrale, Pierre Loti s’attarde moins sur la nef du XIIIe siècle, de style rayonnant, que sur la décoration surchargée des chapelles secondaires « où les feuillées délicates et infinies, les espèces de féériques charmilles qui, là aussi, montent jusqu’aux voûtes, ne sont plus de pierre, mais d’or étincelant »23. L’engouement pour le gothique déclinant du XVe siècle est partagé par Jean Lorrain à la halle de la soie de Valence. La Longa de Seda, déjà remarquée par Théophile Gautier pour son élégance, présente de « fines nervures », jadis dorées et peintes. Les hautes voûtes sont « soutenues par vingt-quatre colonnes en spirale, huit fûts de cocotiers », souvenir de la végétation orientale24. Ce même détail ornemental de la spire enroulée autour du pilier de Saint-Séverin (« la spirale de cette colonne qui tournoyait sur elle-même ») inspire à Huysmans une subtile comparaison avec une volute de fumée25. William Morris s’attarde sur les additions gothiques tardives qui embellissent la cathédrale romane de Peterborough26 en Angleterre : fenêtres à remplage et clochetons du XIVe siècle, bordures et ornements du XVe. Au Mont-Saint-Michel, les éléments architecturaux tardivement ajoutés à l’édifice médiéval sont particulièrement admirés. C’est le cas du chœur de style flamboyant qui a remplacé le chœur roman au XVe siècle et du chevet qui multiplie pinacles, pyramides de pierre et fleurons. Les personnages d’un roman de Maupassant s’extasient de découvrir « dans le ciel, un emmêlement prodigieux de flèches, de fleurs de granit, d’arches jetées d’une tour à l’autre […] une invraisemblable, énorme et légère dentelle d’architecture, brodée à jour sur l’azur »27.
Cathédrale de Burgos

26L’extraordinaire description de la cathédrale imaginée par Camille Lemonnier dans L’Homme en amour28 montre tout le parti que l’écriture décadente peut tirer du style flamboyant. Tout semble, en effet, indiquer que l’édifice est de facture tardive. La mention des scènes de luxure qui deviendront obsessionnelles pour le héros, en serait l’indice si l’on en croit les analyses d’Émile Mâle : « le réalisme bas qui ne recule pas devant l’obscénité »29 apparaît surtout au XVe siècle. Il en va de même des caricatures et de la prolifération des figures grotesques et monstrueuses. Un cul-de-lampe, à la droite du porche, montre l’accouplement d’un moine et d’une « courtisane nue, défigurée par un équivoque museau animal » tandis que prolifèrent les figures grimaçantes d’un bestiaire monstrueux et démoniaque. La surcharge décorative – « voussures profondes guirlandées d’anges », la profusion de clefs et de crochets, les tours, les pinacles et la roue des rosaces qui semblent surmonter le portail évoquent la façade occidentale de la cathédrale de Rouen, condamnée par Ruskin pour son exubérance ornementale. La « floraison merveilleuse » qui « filigranait la pierre » correspondrait à « la décoration de fleurs du travail le plus merveilleux » décrite dans la « Lampe de sacrifice »30. La lance des ogives, l’effilement des pinacles, « le gothique appareil des dais légers, des sveltes colonnettes fuselées » illustrent l’extrême légèreté et la délicatesse des ornements atteintes par le dernier gothique.
27Mais c’est moins l’énoncé des particularités techniques qui permet d’identifier une cathédrale flamboyante que la description par elle-même qui, par sa longueur (un chapitre de six pages), sa densité, le foisonnement des détails, des nuances, des précisions architecturales semble rivaliser avec le débordement de figures, de motifs qui couvrent la surface de pierre évidée et ciselée par le sculpteur. L’accumulation des verbes (« jaillissaient, coruscaient, rutilaient »), la juxtaposition des substantifs (« larves, lemures, helminthes »), l’enchaînement des épithètes (« ardent, lascif, frénétique »), le redoublement systématique des compléments (« de dentelles et de nuées », « d’or et de plomb »), la multiplication des appositions encombrent des phrases touffues, sans cesse en expansion, au rythme précipité. La surabondance des comparaisons (« comme des lacs », « comme des creusets »), des images (« un jardin de symboles »), des métaphores (« des litanies d’émaux et de gemmes ») donne à lire le fourmillement perçu par le regard. Ruskin aurait sans doute reconnu dans l’affectation du style, la recherche du détail, la complication lexicale, ce qu’il appelle le désordre et l’artifice du « mauvais flamboyant », annonciateurs d’une « Renaissance en décadence ».
28On notera la curieuse application de Charles Morice à rejeter la responsabilité de la décadence sur nos voisins : « Cette dégénérescence n’est pas française », déclare-t-il en citant Camille Enlart qui attribue une origine britannique à l’architecture flamboyante, équivalent du style orné (decorated) outre-Manche.31 Les spécialistes actuels confirment en effet l’antériorité anglaise du flamboyant. Henri Focillon32 nomme curvilinéaire cette propension à l’ondulation des courbes et des contre-courbes caractéristique de ce style et le situe dans les deux premiers tiers du XIVe siècle en Grande-Bretagne. La réaction qui lui succède et qui rétablit la ligne droite (style perpendiculaire) continue à faire subir des altérations aux parties constructives, plus paradoxales encore que celles du style flamboyant français, dont les voûtes en éventail de la cathédrale de Gloucester offrent un bel exemple.
Un « bibelot colossal »
29Les complications ornementales du style flamboyant, tout comme les décorations surchargées dans le goût oriental, font de l’édifice architectural une véritable pièce d’orfèvrerie. La basilique de Saint-Marc est ainsi qualifiée par Arthur Symons (a piece of goldsmith’s work) et comparée à un énorme joyau (an immense jewel). La richesse et le raffinement de son décor induisent l’image d’une pierre précieuse (it has the changing colours of opal), d’une unique œuvre d’art (one vast mosaic), tandis que ses proportions monumentales invitent à corriger cet effet de réduction. Se forgent alors ces oxymores qui élèvent le rare et le précieux à un degré de gigantisme ostentatoire. À court de vocabulaire pour décrire la façade en marbre de la cathédrale d’Orvieto « coloriée de mosaïques, enrichie de colonnes à torsades dorées, rehaussée de bas-reliefs […] », Paul Bourget choisit finalement d’associer deux mots disparates : « gigantesque miniature »33. L’expression rend bien compte de l’éclat vivement coloré des scènes bibliques inscrites au tympan des portails. La rosace est comparée à un « bijou en filigrane bordé d’un cadre aussi finement tricoté que la dentelle […] de Gênes ». Cette « joaillerie du détail » est cependant distinguée par l’auteur de celle qui orne la façade de Sainte-Marie-des-Fleurs, à Florence, de facture moderne réalisée par Emilio de Fabris (1871-1887) : « énorme bibelot » résume-t-il. Quant à Maupassant, il voit dans le Mont-Saint-Michel un « gigantesque bijou de granit »34
30Un édifice aussi purement gothique que Notre-Dame d’Amiens associe deux dimensions de prime abord peu compatibles, le délicat et l’immense, deux extrêmes dont la présence conjointe séduit Arthur Symons : “Every part has the finish of a miniature, and there is something actually dainty in this vast church”35. Cette fusion des contraires est résumée en une formule par le même auteur : “dainty massiveness”, à propos des trois blanches merveilles de Pise (la cathédrale, le campanile et le baptistère). Si le monumental peut atteindre le fini de la miniature, inversement, un objet décoratif peut prétendre, à son échelle, résumer la grandeur majestueuse du monument. Cette contrepartie est soulignée par Camille Lemonnier : à propos d’une colonne gothique admirée à la Jacobsthor de Regensburg, il loue « cet art inventif du quinzième qui, dans un bibelot, mettait le raccourci d’une cathédrale »36.
31Parallèlement à cette représentation miniaturiste et réductrice, la cathédrale est le monument presque toujours cité en exemple dès qu’il s’agit de donner une idée d’immensité et de démesure. Dans les Lettres de Malaisie, de Paul Adam, elle sert d’outil de comparaison pour souligner la priorité accordée par la société malaise aux lieux de spectacle et de débauche : le théâtre de la ville de Minerve, qui abrite des scènes orgiaques, est « un édifice plus haut que les plus hautes cathédrales gothiques »37. Dans un contexte moins immoral mais tout aussi prosaïque, le romancier prête la même référence à une jeune bourgeoise éblouie par le faste tapageur d’un hôtel de luxe : « Il y a des salons aussi hauts que des cathédrales, des bataillons de laquais, des ascenseurs vertigineux »38. La loi d’analogie réduit le monument gothique à la fonction de toise, d’instrument de mesure destiné à glorifier la prétention des architectes. N’y a-t-il pas quelque irrévérence à ne concéder au temple qu’une supériorité d’ordre matériel, à ne retenir que l’audace architectonique comme qualité essentielle ? Insister sur la performance technique de l’élévation relègue à l’arrière-plan la perfection esthétique et le caractère sacré de l’architecture religieuse.
32Cette oscillation entre deux représentations extrêmes de la cathédrale serait représentative d’une tendance esthétique plus générale, identifiée par Vladimir Jankélévitch comme un symptôme de décadence : une prédilection pour la combinaison du grand et du petit, pour la conjonction de deux tendances opposées, « la tendance au colosse et la tendance au bibelot ». Le philosophe en trouve précisément l’illustration dans la cathédrale de style flamboyant, « sorte de bibelot colossal »39.
33La Cathédrale de Huysmans montre Durtal aux prises avec les deux dimensions extrêmes de Notre-Dame de Chartres : écrasante par son caractère monumental, elle est étourdissante par la profusion des minuscules images qu’elle offre à l’observation. Il faut s’en éloigner pour en saisir l’immensité et s’en rapprocher pour ne laisser échapper aucun détail. Durtal s’épuise dans ce double mouvement contradictoire : embrasser d’un seul regard cet ensemble démesuré puis le décomposer pour mieux le voir. Il se soumet docilement à cet obsessionnel mécanisme de balancier : « Et maintenant qu’il avait contemplé l’ensemble de cette façade, il se rapprochait encore pour la scruter dans ses infimes accessoires »40. Comme il ne peut procéder ainsi pour examiner les vitraux, il songe à agrandir les scènes représentées au moyen d’un instrument d’optique approprié : « il eût fallu se munir d’un télescope et passer des journées entières à les étudier, pour parvenir à en déchiffrer les détails »41. Mais le nombre des figures inventoriées – 3889 très exactement – a de quoi décourager… Partagé entre l’un et le multiple, le grand et le petit, pris entre l’expansion et la réduction de l’espace architectural qu’il a entrepris d’explorer, Durtal est saisi de vertige. Un semblable trouble l’avait affecté, de façon moins insidieuse mais plus brutale, pendant qu’il gravissait les marches de Saint-Sulpice, dans Là-bas. Il avait eu l’impression, non de s’élever dans une tour, mais de descendre au fond d’un puits42, le dérèglement de la perception affectant dans ce cas le haut et le bas. L’oxymore du « bibelot colossal », sur l’échelle des proportions, rejoint alors celui de la « cave aérienne » dans l’ordre de la verticalité.
34Le glissement du grand au grandiose, également consigné par Jankélévitch comme trait décadent, se trouve confirmé par la valorisation de la surenchère dans la dimension des édifices, dont nous avons relevé quelques exemples. La propension de la décadence à l’hyper (hypertrophie, hyperbole) s’exprimerait par l’emphase en littérature et par le gigantisme en architecture.
35Sans doute est-ce la poésie d’Émile Verhaeren, dans sa phase décadente, qui illustrera le mieux cette tendance. Entre 1886 et 1889, des pièces en vers et en prose écrites en période de crise utilisent l’image de la cathédrale pour transmettre un état d’âme encore pénétré du mysticisme des Moines (1886) et traversé par un désespoir morbide. Les souvenirs de voyage, en Allemagne (1886) puis en Espagne (1888) trahissent un état d’âme très sombre, qui se manifeste également dans les poésies de la trilogie noire (1887-89). Trois poèmes d’Impressions, en particulier, traitent du retour obsessionnel de la même situation : l’apparition soudaine de la cathédrale met un terme à la longue errance du poète, égaré dans une ville étrangère, au plus profond de la nuit. Ainsi, à Ratisbonne, l’édifice surgit, « tout à coup immense au coin d’une place », avec ses deux tours dardées qui montent vers l’infini. À la disproportion du monument qui semble occuper tout l’espace, s’ajoutent les effets de la personnification. Projetée sur les tours, l’angoisse du voyageur est portée à son comble, le pathos prend une dimension théâtrale :
On les entendait bruire et se plaindre, pleurer et crier des yeux et des gueules de leurs chimères, trembler des mille écailles de leurs vitraux obscurs, souffrir de toutes les blessures de leurs pierres […]43
36Le pluriel emphatique (« ces places et ces cloîtres et ces cathédrales ») donne à la petite ville d’Espagne, semble-t-il, évoquée dans une autre pièce en prose, une dimension extravagante. L’hyperbole affecte non seulement l’objet de l’évocation (« Tout à coup des églises de soir, dont s’ouvrent les formidables portails »), mais également la syntaxe compliquée d’exclamations (« Oh ! ces églises de plainte […] ») et d’interrogations (« sont-ce des femmes, des sièges ou des marbres, là-bas […] ? »)44. Dans une pièce antérieure du même recueil intitulée « Les Tours », la vision dépasse les limites de la cité pour se perdre dans un espace temps sans limite. Il ne s’agit pas d’une cathédrale mais des plus grandes d’entre elles : « Strasbourg, Cologne, Anvers, Reims, Paris », dont les noms sont scandés sur un ton solennel et dont les tours seules sont évoquées, tours gigantesques qui se dressent dans la nuit. Un refrain au rythme ternaire martèle le début de quatre strophes régulières elles-mêmes ponctuées par l’adverbe « immensément », quatre fois répété :
Eprouvez-vous la peur des tours, des tours énormes, de mille ans ?
[…] Ce sont elles, les grandes tours, elles, dans la nuit, immensément
[…] Les voici droites dans la nuit, immensément.45
37La disposition anaphorique de la question liminaire, l’invocation finale « Tours de granit, ayez pitié ! pitié de nous » empruntent à la litanie ses accents hiératiques. Deux pièces en vers « Soir religieux » (Les Moines, 1886) et « Les Vêpres » (Les Soirs, 1888) reprennent, sur un mode plus statique, l’hypertrophie de la vision : démesure des intérieurs d’église (« grands dais levés, grand pilier »), amplification spatiale accrue par l’obscurité (« Le temple entier paraît surgir au fond des soirs »), aggravation du pathétique vers le macabre (« […] en des chapelles/De cathédrale en noir »). En poésie comme en prose, la rencontre oxymorique des extrêmes couronne la grandiose évocation : la cathédrale ressemble à « […] une châsse énorme où dort le moyen âge », ses tours sont des « colosses délicats »46.
38Faut-il voir dans cette représentation quelque peu grandiloquente ce que Jankélévitch appelle « un sublime de décadence »47, refuge d’une conscience qui aurait perdu le sens du grand ? On peut en effet s’interroger sur cette recherche du spectaculaire qui semble guider le choix de Verhaeren dans cet ensemble de textes. Le décor sert à exalter la douleur intérieure et, pour montrer la violence du tourment enduré, se soumet à une surenchère qui conduit à l’exagération. C’est moins l’intensité d’une émotion contenue qui est rendue sensible par ce procédé que l’exhibition de sentiments exacerbés et, parallèlement, la catégorie du sublime est moins sollicitée que celle du gigantesque. Si « de grandes dimensions sont nécessaires pour atteindre au sublime dans les édifices, note Edmund Burke, […] une trop grande longueur abolit toute visée de grandeur »48. L’esthéticien distingue avec méthode différentes formes de grandeur et conclut que « la représentation de figures gigantesques et monstrueuses n’a rien de sublime, et dans la poésie, et dans la peinture, arts qui dépendent entièrement de l’expression ». Au-delà d’un certain point, se crée un déséquilibre préjudiciable à l’effet recherché, qu’il s’agisse de l’objet décrit ou des sentiments exprimés. La propension à se situer dans le registre du colossal va de pair avec « la volonté de l’expression à tout prix, la furie de l’expression », autre trait de décadence relevé dans l’article de Jankélévitch. Le « pathos effréné » dont celui-ci fait état s’applique assez bien au dolorisme affiché par Verhaeren au moyen d’une vision déformée et morbide de l’architecture chrétienne. Le poète trouvera les accents d’un sublime plus authentique dans « Les cathédrales », poème plus tardif (1895) et lié à la magistrale évocation des « villes tentaculaires » et des foules qui les parcourent.
39La dégradation du sublime liée à l’hypertrophie de la représentation s’accompagne, dans les textes de la même époque, d’une tendance à la désacralisation. En considérant l’édifice sacré comme un élément du paysage urbain parmi d’autres, les auteurs jouent de la confusion délibérée avec des lieux profanes, exemplaires de la société contemporaine. Se servir de la référence à la cathédrale gothique comme d’un étalon de mesure, ainsi que nous avons pu l’observer, revient à introduire un critère d’appréciation purement arithmétique qui réduit le monument à un statut de construction prestigieuse, et le rend comparable à tout bâtiment d’exception. Cette pratique de l’amalgame se manifeste particulièrement à l’endroit de l’opéra.
La cathédrale opéra
40Pour évoquer Saint-Pierre de Rome, dans la trilogie des Trois villes et dans ses notes de voyage, Émile Zola sollicite un répertoire inattendu, celui des lieux de spectacle, de réception mondaine, de services publics, de commerce ou de culture. Ainsi, la grande nef apparaît à l’abbé Froment comme « une salle de gala géante », « une véritable salle des pas perdus, dans un palais de réception démesuré ». Les cérémonies pontificales se déroulent « dans un décor et une mise en scène de grand opéra »49. Pour suggérer que « l’église la plus grande, la plus opulente du monde » est contaminée par la dissipation des lieux mondains, il suffit de la placer au centre d’un réseau de comparaisons significatives. Les rituels d’exposition et même d’exhibition impliqués par la mention du musée50 ou de la salle de spectacle semblent en effet difficilement compatibles avec la prière et le recueillement. La célébration du jubilé de Léon XIII se déroule « comme au théâtre », avec des effets d’éclairage, un décor sophistiqué, un public équipé de jumelles, qui applaudit frénétiquement à l’entrée du Saint-Père.
41Vue par Zola, l’architecture religieuse de Lourdes sombre dans l’utilitaire et le prosaïsme bourgeois. L’église du Rosaire tient de la halle, son sol dallé rappelle le « carreau d’une salle de chemin de fer », tandis que la basilique est « un monde de bibelots » : « cela ressemble beaucoup aux murs de ma salle de billard, à Médan », note perfidement l’auteur51. Huysmans ne se prive pas non plus de cet expédient commode pour dénigrer les édifices religieux modernes : l’« architecture d’opéra de cette église »52, écrit-il de Saint-Thomas d’Aquin et, à propos de Saint-Sulpice : « ce n’est pas, en effet, une église, c’est une gare ».
42Dans un autre contexte géographique, celui du Nouveau Monde, E. F. Benson décrit le travestissement d’un lieu saint (une église et non une cathédrale). St. Luke’s Church, à New York, qui doit être « le théâtre » d’un riche mariage, est spécialement aménagée pour la circonstance :
The ordinary square-backed wooden pews were removed from the body of the church, which was carpeted from wall to wall with purple felt, and rows of fauteuils in scarlet morocco, like the stalls of an opera-house, occupied their places.53
[On retira les bancs d’église ordinaires, en bois, à dossiers carrés, de la nef qui fut tapissée d’un mur à l’autre de feutre pourpre et, à leur place, on installa des rangées de fauteuils d’orchestre en maroquin écarlate, comme à l’opéra]
43La réduction de l’église à une salle d’opéra, de la cérémonie nuptiale à un show précédé de répétitions, est destinée à dénoncer la vulgarité d’une société pervertie par l’argent et le goût des apparences. Si la foi et le sens de l’art désertent la cité, l’édifice religieux n’est plus effectivement qu’un bâtiment public parmi d’autres. Il ne conserve son prestige qu’en raison de la fonction ostentatoire qui lui est impartie.
44La confusion entre le sacré et le profane se vérifie dans les deux sens : la cathédrale dégradée en opéra, comme nous l’avons vu, et l’opéra élevé au rang de cathédrale des temps modernes. Dans le premier cas, la dénaturation du lieu saint révèle la dénaturation de l’Église elle-même. Le catholicisme romain est mis en accusation au sommet de sa hiérarchie par la description zolienne de Saint-Pierre de Rome. L’opéra est donné pour l’emblème d’une société narcissique, en représentation constante. Au lieu de résister à la dérive du spectacle, la religion catholique est accusée de recourir aux séductions de la mise en scène et de maintenir son pouvoir, non par la foi évangélique, celle du catholicisme des humbles, mais par le faste de la représentation. À Saint-Pierre également, Arthur Symons relève l’attitude des quelques fidèles italiens mêlés à la foule des curieux venus de l’étranger, en particulier celle de deux femmes de l’aristocratie qui se comportent en spectatrices, “looking on as at a show”54. Le caractère spectaculaire et tapageur de cette architecture aux proportions exagérées (noisy architectural rhetoric) exclut selon lui tout mysticisme et toute spiritualité (atmosphere of positive, unspiritual things) et reflète “the true ecclesiastical frigidity”.
45Le sens du sacré s’est déplacé sur les valeurs dominantes de la société, c’est-à-dire l’argent55, le progrès technique, le spectacle et investit en conséquence les architectures qui les représentent : la bourse, la gare, l’opéra. L’avènement du chemin de fer est en effet célébré par la construction de gares prestigieuses dans les grandes capitales européennes, au cours de la seconde moitié du siècle. Gilbert Scott, l’architecte le plus productif du Gothic Revival, se voit confier en 1866 l’édification de la gare St. Pancras, à Londres, et de son hôtel terminus. Le Midland Grand Hotel exhibe une façade gothique monumentale d’un luxe ostentatoire56. Charles Morice mentionne la construction d’une gare de style néo-gothique en Belgique57. Verhaeren prête à ce haut-lieu de la cité le mystère d’un sanctuaire :
La gare immense et ses vitraux larges et droits
Brillent, comme une châsse, en la nuit sourde,
Tandis que des voiles de suie et d’ombre lourde
Choient sur les murs trapus et les hautains beffrois.58
46Mademoiselle de Marbeuf, roman parisien de Jean-Louis Dubut de Laforest, offre une bonne illustration de ce phénomène de déplacement, dans l’ordre du sacré. L’héroïne éponyme, humiliée par d’injustes accusations, après avoir renoncé à se jeter dans la Seine, trouve quelque réconfort dans la contemplation de l’Opéra de Paris illuminé dans la nuit :
les styles de cent cathédrales, parthénons, mosquées, pagodes, tous les ordres de l’Académie nationale de musique, à la fois temple grec, romain, turc, égyptien, arabe, indien, chinois, japonais se confondaient harmonieusement ; le dorique, l’ionique, le corinthien, le composite et le toscan oubliaient les distances et le grave byzantin courtisait le gothique fleuri.59
47À la faveur d’une étourdissante description qui se poursuit sur trois pages, la bâtisse profane récemment édifiée par Charles Garnier est glorifiée pour le syncrétisme universel de son architecture. Pour peu que le lecteur ait gardé le souvenir du jugement de Huysmans sur le même bâtiment : « une marqueterie de tous les styles, un raccord de toutes les époques, avec son escalier pris à Piranèse, sa masse péniblement agrégée, ses parties disparates réunies comme les pièces d’un jeu de patience »60, il appréciera l’ironie de l’adverbe harmonieusement difficile à concilier avec la série des huit épithètes de nationalités qui le précède. La personnification des styles architecturaux ajoutée au grossier effet d’accumulation apporte une note grotesque à cette curieuse ekphrasis. Dans la suite du passage, le vocabulaire architectural distribué avec prodigalité sur le mode énumératif (corniches, trèfles, rosaces, dentelures, arabesques…), le mouvement ascensionnel (« les colonnettes […] s’élançaient d’un jet plus rapide »), la magie de la lumière (« nappes lumineuses », « tourbillons resplendissants ») entretiennent l’illusion d’une architecture sacrée tant « le monument » est grandi et transformé par cette vision exaltée. L’auteur applique à l’évocation du bâtiment moderne le lyrisme descriptif généralement suscité par la magnificence des cathédrales gothiques. La transfiguration de la matière par la lumière s’opère ici sous le feu de l’éclairage public poétisé par la métaphore des « incendies de la lumière électrique ». L’exercice de style se clôt par la juxtaposition contrastée des deux registres du mondain et du divin, pour achever d’abuser – ou d’amuser – le lecteur :
[…] les arcades profondes, seulement éclairées de rouges et faibles lueurs, offraient avec la vie mondaine le contraste de cloîtres religieux, au-dessus de la colonnade enflammée – pour la joie des cieux éclatants et de la terre éblouissante.61
48et l’on ne sait plus sur quelle façade – sacrée ou profane – situer « les statues aux ailes d’or [dressées] vers les astres, dans une gloire de rédemption ».
49Cette manière de sacraliser l’Opéra de Paris à l’ouverture d’un roman qui décrit un milieu dépravé et raconte l’histoire d’une sordide vengeance féminine répond peut-être à une intention satirique. Rivalisant avec les monuments les plus prestigieux du passé par sa prétention architecturale, l’édifice n’est jamais qu’un pastiche esthétique et religieux sombré dans la vulgarité : « c’était une orgie d’apothéoses sur les marches ». Sous l’énumération bouffonne se profile une parodie de cathédrale, où le mélange des cultes, des styles et des ordres est poussé à un tel excès qu’il confine à la dérision. Par un effet de miroir, l’édifice phare du second Empire est présenté comme emblématique des mœurs d’une capitale en pleine décadence. L’impasse est totale puisque seule sa façade semble indiquer la voie d’une rédemption.
50La beauté de l’architecture sacrée est comprise à contresens, c’est-à-dire dans sa matérialité, ses effets, son prestige, dissociée de la foi qui en a permis l’édification. Copiée et affichée sur la façade d’un bâtiment à destination profane elle n’est plus qu’une caricature, et de ce fait, elle est privée de sens et d’efficacité. Ruskin a souligné cette aberration, dans la préface à la troisième édition des Pierres de Venise, en citant l’exemple d’un porche de cabaret construit en style gothique italien. À ses yeux, l’Angleterre victorienne a corrompu l’héritage médiéval en faisant un usage utilitariste et mercantile de l’architecture gothique. Elle n’a fait que reproduire des formes sophistiquées mais vides. Les sociétés modernes ne peuvent produire que des imitations maladroites, des pastiches ambitieux et dérisoires, c’est pourquoi l’église de Saint-Sulpice suscite la rage de Huysmans : « quand on songe que ce carré flanqué de deux tours ose rappeler la forme de la façade de Notre-Dame ! »62.
51Dans nombre de textes, s’affirme la conviction qu’il est devenu impossible d’édifier une cathédrale, quel que soit son style. Georges Rodenbach attribue cette incapacité à l’individualisme :
C’est la foule qui construit des monuments. Un homme, lui, ne peut qu’édifier des demeures particulières, qui sont alors une fantaisie individuelle, l’expression de son rêve personnel. Au contraire, les cathédrales, les beffrois, les palais, ont été construits par la foule. Ils sont à son image et à sa ressemblance. Mais pour cela, il faut que la foule ait une âme collective, vibre tout à coup à l’unisson.63
52La notion de projet collectif, soutenu par l’unanimité et porté par un élan commun, se heurte aux intérêts particuliers, aux égoïsmes des individus et ne saurait aboutir à une réalisation concrète. En cette fin de XIXe siècle, les hommes peuvent, tout au plus, édifier une Bourse, conclut Rodenbach, car seul leur « bas instinct pour l’or » peut s’avérer fédérateur. La genèse mythique de la cathédrale est invoquée à l’appui de la critique sociale : « […] le monument naît de la terre elle-même ; c’est le peuple, en réalité, qui l’a créé, conçu, fécondé dans le ventre de la terre, et les architectes ne font qu’en accoucher le sol ». Les trois composantes citées sont désormais frappées de caducité : le monument n’est plus qu’une construction, le peuple a été remplacé par un agrégat d’individus et l’architecte n’est plus accoucheur mais gérontologue : Borluut galvanise les ruines, ranime les bas-reliefs, il est « l’embaumeur de Bruges ».
53La dégradation de l’image et du statut de la cathédrale dénoncée par les textes et, conjointement, la sacralisation de ses équivalents profanes recèlent une charge critique non négligeable. Ces deux procédés aboutissent néanmoins à une représentation parodique de l’édifice si bien que le concept même de cathédrale n’en sort pas indemne. C’en est fait, semble-t-il, de l’inaltérable unité dont jouissait le monument sacré dans sa représentation idéalisée. La cathédrale dont parle Charles Morice, à un niveau de généralisation qui confine à l’abstraction, se désintègre sous les coups de boutoir de l’ironie et de la satire conjuguées. Cette cathédrale n’existe plus que dans les textes savants des archéologues, des historiens d’art ou dans l’imagination des poètes. Dans la réalité, il est possible de s’en faire une idée à partir des superbes vestiges dont nous avons hérité. L’émotion esthétique, le frisson mystique qu’elles continuent d’inspirer nous transportent en ces temps révolus où elle avaient un sens, en accord avec la société dont elles émanaient. En revanche, la cathédrale des temps modernes ne peut plus être qu’une caricature dans la mesure où elle reflète la corruption des valeurs, sur le plan esthétique, religieux et moral. Dominées par le matérialisme, les sociétés industrialisées s’enorgueillissent de bâtir des simulacres ou de travestir les monuments du passé.
54La basilique du Sacré-Coeur, commencée en 1875, à grand renfort de quêtes et de souscriptions, et construite dans le style byzantin du XIIe siècle par Paul Abadie, devient, pour Zola, l’emblème de la décomposition des grandes métropoles européennes. Tandis que le haut clergé se mobilise pour réunir les fonds nécessaires à l’achèvement de l’édifice auprès d’une bourgeoisie corrompue, il délaisse sa mission évangélique et demeure indifférent à la misère de ses ouailles. L’abbé Froment s’insurge contre ce mensonge :
Dieu n’est pas là, il n’y a là qu’un défi à la raison, à la vérité, à la justice, un colossal édifice qu’on a dressé le plus haut possible, comme une citadelle de l’absurde, dominant Paris, qu’il insulte et qu’il menace.64
55Guillaume, le frère de l’abbé, partisan d’un anarchisme sans concession, dresse la liste des monuments de Paris qu’il rêve de détruire. Il est significatif que cette fausse cathédrale soit citée aux côtés de l’Opéra et de la Bourse.
56Le phénomène de réduction et de grossissement conjugués qui, dans nos précédentes analyses, visait à donner de la cathédrale l’image d’un « bibelot colossal », peut également s’observer dans un autre registre métaphorique : non plus le joyau mais le gâteau, non plus le reliquaire mais la pièce montée. Le passage de la joaillerie à la pâtisserie infléchit le procédé vers la facétie et introduit la dérision dans le traitement de la cathédrale. Jean Lorrain accuse les Suisses d’avoir travesti la mythique église des évêques de Bâle, en « quelque gigantesque pâtisserie artistique », en « un monstrueux et compliqué gâteau de Savoie »65. Il entreprend une étude comparative des devantures de pâtissiers et du paysage architectural local, examine les « chalets en pâte feuilletée » et « les donjons de nougat crénelés ». « Les lacs de confitures » mettent le lecteur sur la piste de réminiscences flaubertiennes et l’invitent à associer au respectable monument le fameux dessert préparé par le pâtissier d’Yvetot pour les noces de Charles et Emma Bovary : « une pièce montée qui fit pousser des cris »66. Le « coup de badigeon rosâtre » et les « toits polychromes de tuiles vernissées » suffisent à justifier l’assimilation, moyennant une inversion : au temple surmonté d’un donjon en modèle réduit comestible correspond la version géante d’un gâteau de Savoie en grès. La comparaison ajoute au caractère périssable du bien de consommation le ridicule de la sophistication gratuite. La fonction esthétique dégénère en fonction culinaire, l’ingestion se substitue à la contemplation, le mauvais goût est à la mesure de la gloutonnerie : « on resta seize heures à table », « Jusqu’au soir, on mangea ». La même référence permet à André Suarès de dire tout le mal qu’il pense de la cathédrale de Milan :
Aux heures de cohue, quand le ciel se couvre, le Dôme blême tourne à la pièce montée, en sucre, sur la place […] Jamais on ne vit mieux qu’avec du sucre on doit faire du marbre, et qu’avec du marbre, la science aidant, grâce à Dieu, bientôt on fera du sucre.67
57Les métaphores pâtissières portent atteinte à la dignité du faux pour préserver le vrai et revendiquent le sarcasme pour défendre un idéal artistique et moral.
58Jean Lorrain mène l’attaque à un degré supérieur pour aboutir à la dénégation de la création architecturale contemporaine. Son vibrant éloge des échafaudages souligne le double mérite de ces installations provisoires qu’il souhaiterait voir perdurer : dissimuler au regard le monument en cours de construction et offrir le spectacle d’une architecture féérique (« enchevêtrement de voliges et de poutrelles » aux « douceurs teintées d’aquarelle »). Comment mieux dénigrer la basilique du Sacré-Cœur qu’en vantant l’« aérienne dentelle des charpentes » qui en masque la vue et permet d’échapper à sa laideur pressentie ? Les « portiques élancés », les « frêles galeries à jour » qui se multiplient dans Paris pour préparer l’Exposition universelle de 1900 composent une architecture éphémère qui évoque curieusement la « délicatesse infinie » des ornements gothiques. Par un effet de trompe-l’œil, ironiquement recherché, les charpentes de bois ou de métal se substituent aux façades pour le plus grand bonheur des artistes et des amoureux de Paris. Il s’agit bien d’une manœuvre de dérision visant à remettre en cause l’architecte dans sa fonction créatrice, mais l’humour ne doit pas pour autant nous faire négliger le sérieux du postulat sous-jacent sur lequel nous reviendrons.
59Les tendances que nous venons de répertorier révèlent un certain nombre d’atteintes portées au modèle dégagé. La tentation est forte de pulvériser l’unité esthétique de l’édifice architectural pour introduire discordance et mélange, de cultiver les formes les plus déviantes du style gothique. La réduction de la cathédrale monumentale aux dimensions d’un bibelot va de pair avec le mouvement inverse d’amplification outrancière qui en fait l’exemple même de la démesure. La consécration des lieux de la modernité met en péril la dimension sacrée de l’édifice chrétien. Ces diverses manières de traiter l’objet considéré convergent en fait dans la même direction, celle de l’exagération et de la dérision. La juxtaposition des styles et des époques caractéristique du modèle historique de la cathédrale est portée à son comble, au point de ruiner la cohérence artistique du bâtiment. La priorité est donnée à l’ornement sur la structure, aux vides sur les pleins, au dérèglement sur la soumission à l’ordre architectural. Le petit est réduit au minuscule, le grand étiré jusqu’au gigantesque, les valeurs du sacré et du profane sont inversées. La déformation gouverne le processus de représentation.
Albert Witz, photographe, Cathédrale de Rouen, premier clocheton de la flèche, 1881

Notes de bas de page
1 Les citations de ce passage renvoient à La Nature du gothique, traduction de Mathilde Crémieux (1907), Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1992, p. 53-58. Texte original: “man gathering and man governing”, The Stones of Venice, éd. cit., § XL, p. 164.
2 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1977, p. 142.
3 J.-K. Huysmans, Là-bas (1891), Paris, Plon, coll. Le Livre de Poche, 1966, p. 263.
4 Jean Lorrain, Poussières de Paris, éd. cit., p. 240. Les citations suivantes sont extraites des pages 277, 305.
5 Jean Lorrain, ibid., p. 113.
6 Paul Adam, Lettres de Malaisie (1896), éd. Jean de Palacio, Paris, Séguier, 1996, p. 131.
7 Paul Adam, Le Conte futur, Paris, Librairie de l’Art Indépendant, 1893, p. 17.
8 Guy Valvor, Lermia, Paris, Albert Savine, 1896, p. 65.
9 Il s’agit de la cathédrale de Gerone, magnifique exemple d’architecture catalane médiévale. Sans doute le romancier ne voulait-il pas manquer l’occasion de décrire un tel chef-d’œuvre, par goût personnel peut-être, mais aussi pour satisfaire un public de lettrés, cultivé et connaisseur en matière d’art, le roman étant destiné à paraître en feuilleton dans le Gil Blas.
10 Jean de la Hire, La Torera, Paris, Borel, 1902, p. 49. Citation précédente, p. 48.
11 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 39 ; p. 15 ; p. 66.
12 Émile Mâle, L’Art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, Armand Colin, 1986, p. 68.
13 Camille Enlart, Manuel d’archéologie française depuis les temps mérovingiens jusqu’à la Renaissance, vol. I, Architecture religieuse, Paris, Picard, 1902, p. 586.
14 John Ruskin, Les Sept lampes de l’architecture, traduction de G. Elwall, Paris, Les Presses d’aujourd’hui, 1980, p. 61. Citation suivante: idem. Texte original: “[…] reaching the place that was nearest heaven, the builders looked back, for the last time, to the way by which they had come, and the scenes through which their early course had passed. They turned away from them and their morning light and descended towards a new horizon […] but plunging with every forward step into more cold and melancholy shade”, cité dans The Seven Lamps of Architecture, London, George Allen, 1891, § XXII, p. 108.
15 Ibid., § XXIV-XXV, p. 63-64 pour les citations figurant dans ce paragraphe. Texte original: “It was the substitution of the line for the mass, as the element of decoration”, op. cit., p. 108; p. 111: “It began to undulate like the threads of a cobweb lifted by the wind. It lost its essence as a structure of stone”; p. 113: “the declining and morbid taste of the later architects”.
16 Ibid., p. 69. Éd. anglaise citée, p. 123.
17 J.-K. Huysmans, À rebours, éd. cit., p. 117. Citation de Ruskin : « les formes multiples de maladie et de décrépitude qui pourrirent les piliers de sa suprématie », Les Sept lampes […], traduction de G. Elwall, éd. cit., p. 68 ; éd. anglaise citée, p. 122.
18 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 91.
19 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1993, p. 14 pour les trois citations de ce passage.
20 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 66 ; p. 91.
21 Eugène Viollet-le-Duc, « Cathédrale », op. cit., vol. I, p. 323.
22 Arthur Symons, Silhouettes, (1892), cité dans The Collected Works of Arthur Symons, Poems, éd. cit., vol. I, p. 157.
23 Pierre Loti, « Impressions de cathédrale », éd. cit., p. 153.
24 Jean Lorrain, Un Démoniaque, éd. cit., p. 221.
25 J.-K. Huysmans, En route, éd. cit., p. 88.
26 “tracered windows”, “spirelets”, “fringes and trimmings”, Morris, “Art and Industry in the Fourteenth Century”, cité dans The Collected Works of William Morris, éd. cit., vol. 22, p. 379.
27 Guy de Maupassant, Notre Cœur, éd. Nadine Satiat, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 134. Un peu plus tard, André Mariolle et Mme de Burne gravissent « l’escalier de dentelle » qui leur permet d’escalader le chevet, p. 136.
28 Camille Lemonnier, L’Homme en amour (1897), éd. Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Séguier, 1993, p. 93-98.
29 Émile Mâle, L’Art religieux […], éd. cit., p. 61.
30 John Ruskin, Les Sept lampes […], traduction de G. Elwall, éd. cit., § XII, p. 26. Texte original: “some most elaborate flower-mouldings”, éd. cit., p. 45.
31 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 90.
32 Henri Focillon, Moyen Âge roman et gothique, Paris, Armand Colin, coll. Le Livre de Poche, 1992, p. 626-627.
33 Bourget, Sensations d’Italie, éd. cit., p. 111-112. Les citations suivantes sont extraites de ces deux pages.
34 Guy de Maupassant, « Le Horla », in Contes et nouvelles, éd. Louis Forestier, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, tome II, variante i, p. 1627.
35 Arthur Symons, “Cathedrals”, éd. cit., p. 111 [Chacune de ses parties a le fini d’une miniature et il y a en fait quelque chose de délicat dans cette vaste église]. Citation suivante : Cities of Italy, éd. cit., p. 195.
36 Camille Lemonnier, En Allemagne, éd. cit., p. 309.
37 Paul Adam, Lettres de Malaisie, éd. cit., p. 97.
38 Paul Adam, Le Trust, Paris, Fayard, 1910, p. 36. Huysmans décrivant la salle du Tribunal où se déroule le procès de Gilles de Rais : elle « élançait à des hauteurs de cathédrale les arceaux de sa voûte », Là-bas, éd. cit., p. 225.
39 Vladimir Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, LV, n° 4, oct.-déc. 1950, p. 345.
40 J.-K. Huysmans, La Cathédrale, éd. cit., p. 204.
41 Ibid., p. 320.
42 J.-K. Huysmans, Là-bas, éd. cit., p. 32 ; « la cave aérienne », ibid., p. 215.
43 Émile Verhaeren, « Sur le Danube », Impressions, Ire Série, Paris, Mercure de France, 1926, p. 184.
44 Émile Verhaeren, pièce III, ibid., p. 95-97.
45 Émile Verhaeren, « Les tours », ibid., cité dans éd. Paul Gorceix, La Belgique fin-de-siècle, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 1033-34.
46 Émile Verhaeren, « Soir religieux », Les Moines, in Œuvres de Émile Verhaeren, Genève, Slatkine Reprints, 1977, I-III, vol. III, p. 163. « Les Vêpres », ibid., vol. II, p. 27.
47 Vladimir Jankélévitch, art. cit., p. 346.
48 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), traduction et notes de Baldine Saint-Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 119-120. Citation suivante : note f. p. 120.
49 Émile Zola, Rome, éd. cit., p. 277. Citation précédente, ibid., p. 276 ; citation suivante : ibid., p. 274 ; p. 558 : l’église de Sainte-Marie-Majeure est comparée à une gare, les fidèles évoquent par leur attitude celle de voyageurs « attendant leur train », « dans l’encombrement des grands départs ».
50 Émile Zola, Mes voyages, éd. cit., p. 146 : « Un musée froid et grandiose ». Citation suivante : Rome, éd. cit., p. 365.
51 Ibid., p. 73-74.
52 J.-K. Huysmans, En route, éd. cit., p. 173. Citation suivante : Là-bas, éd. cit., p. 215.
53 E.F. Benson, The Relentless City, London, Heinemann, 1903, p. 195; p. 198: “the show”, “the huge, preposterous vulgarity of the American mind”.
54 Arthur Symons, Cities of Italy, éd. cit., p. 13.
55 Félicien Champsaur, Lulu, éd. cit., p. 47 : « L’Argent est Roi, aujourd’hui, l’Argent est Dieu ».
56 Gothic Revival. Architecture et arts décoratifs de l’Angleterre victorienne, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 1er mars-6 juin 1999, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1999, p. 93.
57 Charles Morice, in Auguste Rodin, éd. Denoël, 1983, p. 107.
58 Émile Verhaeren, « Plus loin que les gares, le soir », La Multiple splendeur, in Œuvres, éd. cit., tomes IV-VI, p. 70.
59 Dubut de Laforest, Jean-Louis, Mademoiselle de Marbeuf, roman parisien, Paris, Dentu, 1888, p. 63. Toutes les citations de ce paragraphe sont extraites des p. 63-65.
60 J.-K. Huysmans, L’Art moderne (1883), Certains (1889), Paris, Union Générale d’Éditions, coll. 10/18, 1975, p. 89.
61 Dubut de Laforest, op. cit., p. 65.
62 J.-K. Huysmans, Là-bas, éd. cit., p. 214.
63 Georges Rodenbach, Le Carillonneur (1897), Bruxelles, Les Eperonniers, coll. Passé Présent, 1987, p. 48. Citations suivantes : p. 48 ; p. 126.
64 Émile Zola, Paris (1898), éd. Henri Mitterand, Paris, Stock, 1998, p. 325. La liste de Guillaume figure p. 428.
65 Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, éd. cit., p. 272.
66 Gustave Flaubert, Madame Bovary, éd. Michel Domon, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1998, p. 46-47.
67 André Suarès, Le Voyage du Condottière, éd. cit., p. 31.
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