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De l’impossible ministère au presque ministère : une politique culturelle en émergence ?
p. 203-214
Texte intégral
1Lors de la campagne électorale de 2005, le leader du parti libéral (FDP), Guido Westerwelle, a déclaré, à l’occasion de sa visite au festival de Bayreuth, qu’il envisageait d’offrir au responsable fédéral pour la politique culturelle une place au sein du « cabinet » ministériel. Alors que le responsable fédéral de la culture participe déjà aux réunions du cabinet, ces déclarations visaient-elles à transformer ce que d’aucuns nomment un « presque ministère » (Fast-Ministerium) en un véritable ministère avec un budget conséquent au sein du gouvernement ? Dans la dream team d’Angela Merkel (CDU), le vice-président du Bundestag Norbert Lammert était pressenti pour occuper un tel poste. Si, une fois le gouvernement constitué, aucune avancée n’eut lieu, les prises de position des différents candidats sur la politique de la culture indiquent néanmoins que cette thématique s’est banalisée et soulève ainsi moins d’opposition qu’auparavant.
2En effet, le gouvernement de Gerhard Schröder (1998-2005) a été le premier à nommer un ministre fédéral délégué à la Culture (Michael Naumann) alors que, depuis la fondation de la RFA, seul un département du ministère de l’Intérieur gérait les affaires culturelles intérieures sur le plan fédéral. Cette nomination avait été vécue par des responsables politiques de l’opposition, mais aussi par des représentants des gouvernements régionaux, comme une véritable atteinte au fédéralisme allemand. Ses détracteurs comme Hans Zehetmair, ministre de la Culture de la Bavière, trouvent régulièrement des formules ironiques qui font la joie des médias : un ministère fédéral de la Culture « serait aussi nécessaire en Allemagne qu’un ministère de la Marine à la Suisse » ou encore il « serait aussi inutile qu’un virus grippal ». Le ton du débat est donné. De manière générale, la fronde du non est menée par les représentants des gouvernements des « grands » Länder comme la Bavière ou la Rhénanie du Nord-Westphalie, qui se montrent vigilants envers ce qu’ils perçoivent comme une limitation de leur souveraineté dans le domaine culturel (Kulturhoheit).
3Pour mesurer la transformation récente du rapport des Allemands à la gestion politique de la culture, rappelons que, depuis la fondation de la République fédérale d’Allemagne (RFA), les affaires culturelles sont avant tout gérées par les communes et les Länder, qui assurent en moyenne plus de 80 % du budget culturel. Ce qui pourrait apparaître à un regard français comme un retrait de l’« État » ou comme un manque de pilotage politique ressort en fait de la volonté de décentraliser l’éducation et la culture, décentralisation entendue comme un garde-fou face à la centralisation du IIIe Reich. L’unification en 1990 et la réhabilitation de Berlin comme capitale de l’Allemagne réunifiée ont conduit très rapidement le Bund à renforcer son rôle financier, dans le but de sauver certaines institutions culturelles est-allemandes et berlinoises en particulier. Toutefois, le souhait de renforcement de la politique culturelle sur le plan fédéral est antérieur à l’unification. Depuis la fondation de la RFA, la décentralisation culturelle se voit reprocher un manque de coordination sur le plan fédéral qui conduit à une trop forte dispersion des dossiers culturels répartis entre sept ou neuf ministères ; un manque de visibilité sur la scène européenne, lorsque trois ministres régionaux représentent à tour de rôle l’Allemagne tandis que leurs voisins parlent d’une seule voix ; une incapacité à soutenir le secteur du cinéma, etc.
4Saupoudrage ou centralisme coercitif ? De tels débats existent depuis la fondation d’un État allemand. Pour mieux saisir l’évolution de la place de la culture dans la politique allemande, rappelons quelques éléments qui ont contribué à façonner une tradition, supposée intangible, mais qui fait toujours l’objet de débats politiques et de réinventions permanentes.
Un État culturel sans politique culturelle ?
5Les débats allemands contemporains pourraient parfois laisser penser que l’idée même d’une « politique » de la culture est étrangère à l’histoire démocratique allemande. De manière paradoxale, la Bildung, qui exprime l’idéal allemand de la formation intellectuelle individuelle à l’époque des Lumières (donc dans le contexte de l’absolutisme), est la référence angulaire de la tradition allemande. La figure tutélaire en est Wilhelm von Humboldt, qui a articulé sous ce concept l’antinomie de l’individu et de l’État, de la liberté et de la soumission. Dans ses Idées pour essayer de déterminer les limites de l’action de l’État (1792), il a argumenté en faveur d’une éducation qui se contente de « cultiver les hommes, sans s’occuper des formes civiques à leur donner ; ceci ne regarde point l’État1 ». Si des responsables politiques ou administratifs peuvent encore aujourd’hui se référer à cette tradition afin de préserver la culture de toute ingérence étatique, ils ignorent cependant la carrière politique du jeune diplômé fraîchement émoulu de la faculté juridique qui écrivait ces propos. Wilhelm von Humboldt a en effet été le premier directeur de la section de l’enseignement et du culte du ministère prussien lors des réformes de 1809-1810. Il tenta de se faire nommer ministre en demandant la création d’un ministère de l’Enseignement et du Culte (Kultusministerium). Même si ce ministère d’État ne vit le jour qu’en 1817, la marque que Humboldt y imprima fait de lui un de ses véritables fondateurs.
6La fondation successive de la Confédération de l’Allemagne du Nord, puis de l’Empire uni en 1871, freine plus qu’elle n’établit une politique nationale de la culture – domaine qui reste donc sous la tutelle de chaque Land. Cependant, l’État n’est pas dépourvu d’initiatives culturelles nationales, contrairement à ce que le mythe de l’autonomie culturelle laisse croire. Ainsi des subventions sont-elles accordées au Musée central romain-germanique de Mayence, au musée de Nuremberg ou au musée pour les Sciences naturelles et les Techniques de Munich (devenu Deutsches Museum à partir de 1905), à l’édition des Momunenta Germanica Historica, au dictionnaire Grimm, à l’église Sainte-Catherine à Oppenheim sur le Rhin, au château princier à Mayence, etc.
7C’est dans ce contexte qu’a été défini entre les États le principe de subsidiarité, auquel les acteurs contemporains se réfèrent encore aujourd’hui. Le Reich peut intervenir si l’institution relève en effet de l’intérêt « national », mais avant tout si une telle entreprise dépasse les limites territoriales d’un État ou qu’elle ne peut reposer entièrement sur l’action des communes ou des États. L’attribution des crédits dépend de la capacité des édiles locaux et des députés à apporter la preuve de l’impossibilité d’atteindre ce but par d’autres moyens (personnes privées, communes, États) et de l’intérêt national d’une institution. Dans les divers débats parlementaires, les représentants du ministre de l’Intérieur refusent de formaliser la procédure de la répartition des compétences dans ce domaine – c’est encore une polémique contemporaine. La subsidiarité culturelle reste le produit d’une négociation politique au cas par cas, qui limite les ambitions culturelles nationales. De fait, le budget pour l’art et la science de l’État impérial allemand reste quarante fois moins important que celui de la Prusse ; mais ces subventions sont complémentaires dans un financement qualifié de « mixte » (Mischfinanzierung). Les ministres de l’État bavarois dénoncent déjà régulièrement le risque d’empiètement du Reich dans le domaine réservé de la politique artistique de chaque État2.
8Ce mythe du fédéralisme culturel, apparu dès l’époque impériale, ne doit pas masquer les polémiques virulentes au sujet de la politique culturelle étrangère et la censure exercée sur les artistes. À Berlin, comme dans d’autres capitales européennes, les artistes de la Sécession ne reçoivent par exemple pas l’aide nécessaire pour participer aux expositions internationales et leurs toiles sont boycottées dans certains musées ou certaines salles d’exposition officielles. Les autorités, qu’elles soient impériales, prussiennes ou bavaroises, ont un goût prononcé pour un art qualifié d’officiel par ses détracteurs. Les polémiques sont déjà vives. Même si les Allemands se refusent à nommer « politique culturelle » les choix culturels nationaux, au XIXe siècle comme aujourd’hui, celle-ci n’est pas pour autant « impossible ». Le néologisme « politique culturelle » (Kulturpolitik), qui apparaît dès 1850, devient fréquent dans les débats politiques aux alentours de la Première Guerre mondiale avant d’être courant sous la république de Weimar. C’est à cette période que les ministres du Kultusministerium prussien revendiquent l’accroissement de la politique nationale en ce domaine, comme le suggère le titre de l’ouvrage du ministre C. H. Becker, Kulturpolitische Aufgaben des Reiches (« Missions du Reich en termes de politique culturelle »), paru en 1919. À l’époque des expositions universelles, des nouvelles industries du spectacle et des loisirs, des techniques modernes de reproduction et de diffusion des œuvres, il s’agissait de promouvoir l’Allemagne au rang d’« État culturel » (Kulturstaat). Les autorités allemandes comprirent, pendant la Première Guerre mondiale, l’intérêt de ces nouveaux médias pour la propagande : elles fondèrent les compagnies cinématographiques de la Deulig (Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft) en 1916 et de la Bufa (Bild und Filmamt) en 1917 ; le Haut Commandement allemand créa ensuite avec des industriels et des financiers la Ufa (Universum Film A. G.), le 18 décembre 1917, dont le Reich acquit un tiers des actions3. Mais la crise économique du début des années 1930 conduit à une politique d’austérité dont pâtirent de nombreuses institutions culturelles publiques.
La réinvention du fédéralisme : la double négation du passé hitlérien et du présent communiste
9Avant les mesures « totalitaires » – propagande raciale, dénonciation d’un art « dégénéré » (loi du 31 mai 1938), liquidation physique (les camps) et intellectuelle (autodafés) des ennemis du régime, interdiction de la critique d’art (novembre 1936), etc. –, le IIIe Reich a instauré dès 1933 une Chambre de la culture (Reichskulturkammer) (loi du 22 septembre) et placé l’action culturelle des ministères des Affaires étrangères et de l’Intérieur sous le contrôle du ministère de la Propagande. Après la Seconde Guerre mondiale, la Reichskulturkammer incarne la politique culturelle d’un régime totalitaire, véritable repoussoir pour les fonctionnaires régionaux ou nationaux des administrations culturelles dans l’Allemagne occidentale de l’après-guerre.
10L’après-guerre est marquée par la reconstruction du pays, mais aussi par la mise en place de systèmes administratifs et juridiques différents dans les deux parties de l’Allemagne, la RFA et la RDA (République démocratique allemande). Les puissances occidentales et l’Union soviétique, bien qu’unies dans leur victoire commune contre le nazisme, se sont très rapidement révélées porteuses de projets antagonistes pour l’Allemagne, même si elles se sont accordées sur la démilitarisation, la dénazification et la démocratisation de l’Allemagne : « L’éducation doit être surveillée de telle façon en Allemagne que l’enseignement nazi et militariste devra en être totalement éliminé et qu’aussi les idées démocratiques puissent y être développées4 ». Cette mission a été l’enjeu d’interprétations rivales ; chacun des deux blocs revendiquera la légitimité de leurs différentes politiques au regard de ces mêmes principes. La politique culturelle se trouve au centre de cette concurrence puisque la finalité est ici l’éradication de l’idéologie nazie et l’inculcation à la population allemande des valeurs démocratiques. Sous son contrôle, chacun des occupants tentera d’imprimer son influence culturelle dans sa zone respective. Toutes les forces victorieuses commencèrent par annoncer le démantèlement de la Chambre de la culture du Reich et la levée de la censure ainsi que des interdictions diverses en matière artistique.
11À l’Ouest, la centralisation nazie a été interprétée comme typiquement « fasciste », en rupture avec la tradition fédéraliste allemande ; à l’inverse « l’épuration du secteur de l’éducation et de la formation de ses immondices fascistes et réactionnaires », ainsi que « la liberté de la recherche scientifique et de la création artistique » ont justifié à l’Est l’établissement d’une politique centralisée, avec la création du ministère de la Culture, le 7 janvier 1954. La Loi fondamentale de la RFA (1949) attribue aux Länder – sauf disposition contraire – la gestion des affaires culturelles (art. 30, 70 et 83). Une Conférence des ministres de l’Éducation et de la Culture (Kultusministerkonferenz) est créée pour la coordination de l’action des Länder. Un intellectuel, Georg Picht, dans son texte sur la « catastrophe allemande », qualifie cette conférence de « ministère fédéral raté ». Pendant les quarante premières années de la RFA, les controverses sur l’intervention de l’État émaillent les débats sur la culture. Si les députés bavarois s’opposent de manière presque constante à toute initiative du gouvernement de Bonn, les élus des autres partis adoptent des attitudes qui semblent dépendre du contexte électoral5.
12Au-delà de la fondation d’un ministère fédéral, ce qui se joue dans ces débats, c’est la place de la culture dans la société allemande. Lorsque les libéraux sont presque les seuls à soutenir le projet de la création d’un ministère de la Culture en 1953, ils défendent ainsi le renforcement du rôle de l’État face à la confessionnalisation des affaires culturelles (ce qui avait été l’objet d’un conflit violent au XIXe siècle sous le nom de Kulturkampf). Pour eux, le spectre de la terreur nazie ne doit pas conduire à son opposé, le provincialisme et l’abandon du soutien à des projets d’envergure. Du côté de la CDU (Christlich Demokratische Union), on dénonce les projets de « commandos centralisateurs », alors que le particularisme fut la richesse du Moyen Âge allemand. Le modèle français (et bientôt celui de la RDA) fait office de repoussoir. Certains dossiers semblent pourtant peu solubles dans le fédéralisme. Ainsi la dissolution de l’État prussien et la division de l’ancienne capitale allemande ont légué à Berlin un fonds culturel considérable, que cette ville divisée et qui n’est plus la capitale de l’Allemagne fédérale n’est pas en mesure de supporter. Si la Loi fondamentale dispose que les biens fonciers des Länder qui n’existent plus sont transférés au Land dans le territoire duquel ils sont situés (art. 135-5), de facto la Prusse n’a pas d’équivalent territorial6. Le gouvernement crée à cette fin la Fondation du patrimoine prussien (Stiftung Preußicher Kulturbesitz) en juillet 1957 pour gérer le legs des fonds prussiens. Même si le recours au tribunal constitutionnel, saisi par trois Länder (Bade-Wurtemberg, Hesse, Basse-Saxe) en 1959, n’a pas conduit à l’invalidation de la création de cette fondation, l’affaire prend une ampleur politique considérable sous la forme d’un conflit ouvert entre le président de la RFA Theodor Heuss et les défenseurs de l’autonomie régionale. Chaque initiative du gouvernement en matière culturelle fait l’objet d’une fronde politique et souvent d’un contrôle de conformité constitutionnelle. Dans les années 1980, les Länder s’opposèrent même à ce que le Bund puisse publier des brochures sur son action en matière culturelle7.
13Les polémiques sur les institutions allemandes de prestige et la création ou non d’un ministère de la Culture ne doivent masquer ni le dynamisme culturel régional ni l’apparition de nouvelles formes de culture et leur diffusion dans la société allemande. Ainsi, la gauche allemande et les nouveaux mouvements sociaux ont promu à partir des années 1970 des programmes « socioculturels » qui visent la réhabilitation, le respect de pratiques culturelles de certaines minorités, qu’elles soient « ethniques » (immigrés), sexuelles, sociales ou religieuses. Ce « multiculturalisme » – l’expression Multi Kulti est devenue courante en Allemagne8 – y est conçu comme l’instrument de ce que ses partisans nomment une esthétisation de la vie quotidienne. Le concept de culture connaît alors une extension quasi illimitée ; l’action culturelle doit permettre à certaines populations de conserver leurs pratiques culturelles propres, à l’abri des contraintes de la « haute culture ». Au milieu des années 1970, ce nouveau référentiel, porté par la gauche, a fait l’objet de nombreuses critiques, avant d’emporter un relatif consensus à son endroit.
14Cette extension de la culture concerne aussi l’art dit « alternatif », qui s’est particulièrement développé depuis la fin des années 1960, comprenant l’ensemble des expressions artistiques d’avant-garde, souvent associées à la nouvelle gauche critique en pleine effervescence, dont le soutien public a également généré des attaques répétées. Ainsi dans le débat au Bundestag à la suite de l’interpellation sur la « politique culturelle » déposée par le SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands) en 1983, le député Alfred Dregger, président de la fraction CDU/CSU (Christlich Soziale Union), critique de manière virulente les positions de la gauche sur l’art : « Goethe, Mozart et Dürer n’étaient certainement pas des artistes critiques dans le sens où cela est compris aujourd’hui. Personne ne leur disputera pour autant leur rang artistique. Et même la pensée selon laquelle l’art doit provoquer ne peut pas même être universellement reconnue. Aujourd’hui la provocation semble être en règle générale une forme de marketing plus importante que la culture elle-même9 ». Le député conservateur dénonce explicitement la politisation de la culture et la cartellisation de la vie culturelle par des intellectuels soupçonnés de sympathie pour le communisme10. Ces joutes sur le rôle de la culture et l’action fédérale dans l’arène parlementaire n’ont pas seulement une portée polémique. Le cinéaste Herbert Achternbusch, jugé trop provocateur, n’a par exemple pas reçu la totalité de la subvention accordée par le ministère de l’Intérieur pour son film ; le jugement du tribunal administratif de Cologne obligea néanmoins en 1988 le gouvernement à tenir ses engagements. De même, l’Institut Goethe a souvent fait l’objet de critiques récurrentes de la part de la CSU en raison de sa promotion à l’étranger de formes culturelles contemporaines jugées marginales : « Nous donnons beaucoup d’argent pour une politique culturelle qui détruit une représentation convenable de la culture ayant fait ses preuves11 ». Sans que cela puisse être imputé à ce type de critiques, l’Institut Goethe a subi des coupes budgétaires drastiques sous le gouvernement Schröder, ce qui a entraîné la fermeture d’une vingtaine de centres à l’étranger.
15Les associations professionnelles, en particulier le Conseil culturel allemand (Deutscher Kulturrat) créé en 1981 et rassemblant des centaines d’associations sectorielles (à cette date huit millions de membres), sont intervenues régulièrement auprès du gouvernement et des institutions publiques pour défendre la liberté de la création. De manière générale, qu’il s’agisse de conflits politiques ouverts ou de demandes d’élargissement de la politique sociale à l’égard des artistes, ces associations et les syndicats constituent de puissants groupes de pression pour la défense et l’harmonisation de leurs intérêts. Lors du second débat culturel important au Bundestag, le 4 décembre 1986, la question de la « liberté » de création fut longuement débattue : le porte-parole pour la culture du FDP (Freie Demokratische Partei), Gerhard Baum, proposait de créer des « espaces de liberté » pour la culture tandis que le député des Verts Christian Stroebele refusait de tels « espaces » et réclamait « toutes les libertés ».
16Plus spectaculaire a été le revirement du gouvernement Kohl en ce domaine ; son ministre de l’Intérieur répondait en avril 1990 à l’interpellation du SPD sur la question de la socioculture devant le Bundestag : « Elle fait désormais partie de notre pratique actuelle de la culture. » De même, un Fonds pour la socioculture a pu être créé sans soulever de vives protestations ; ses promoteurs produisent des études pour le compte du gouvernement fédéral. Hilmar Hoffmann, devenu depuis président de l’Institut Goethe, ironise néanmoins sur cette conversion des conservateurs : « La CDU finit par réclamer des quotas pour les femmes, les Verts de la base deviennent des hommes politiques établis, les sociaux-démocrates découvrent le libre marché12… »
17Plus que les effets de mode, le meilleur allié de la culture est dans les années 1980 la publication de nombreuses études sur l’économie de la culture. Ce faisant, les chercheurs allemands rattrapent là un relatif retard par rapport à la recherche anglo-saxonne, dont ils se sont inspirés. Fruit du plaidoyer en faveur du soutien aux arts, l’appropriation du discours économique dans ces enquêtes permettait aux gestionnaires de la culture d’interpeller les pouvoirs publics ou les investisseurs privés en période de restrictions budgétaires. La « crise » du spectacle vivant tient à la stagnation des subventions régionales à partir de 1983 : sa part relative diminue tandis que les coûts de production augmentent. Des études menées depuis 1984, à la demande du ministère fédéral de l’Intérieur et, celui des Finances, tendent à présenter la culture comme un facteur important de développement, qui se distingue par une croissance deux à trois fois plus rapide que le reste de l’économie et qui dégagerait même des bénéfices pour l’État13. Ce nouveau champ de recherche intéresse d’autres responsables comme les ministères régionaux ou les municipalités. Les études commandées par des municipalités dont le budget culturel était faible permettent dans bien des cas à leurs édiles d’obtenir une augmentation substantielle du budget alloué à la culture. En Allemagne, comme en France, c’est la mode des festivals culturels et de l’incitation au mécénat.
18Le polycentrisme culturel est certes l’héritage du fédéralisme, mais aussi celui d’un État tardivement construit sur des résidences princières et des royaumes riches en institutions artistiques et en bibliothèques. Les grandes villes allemandes comme Hambourg ou Munich, ou de taille moyenne comme Cologne ou Stuttgart entretiennent des théâtres comparables à la Comédie-Française (avec une troupe, un répertoire), des opéras (ballet, orchestre, chœur), et ils possèdent des musées reconnus internationalement.
Au-delà de l’unification
19En août 1990, le traité d’Unification énonce le cadre légal et politique de la réunion des deux États séparés depuis une quarantaine d’années. Il précise les moyens exceptionnels pour sauvegarder la culture de tout dommage lié à cette situation afin de permettre « la continuité de l’unité de la nation » (article 35). Les Allemands auraient retrouvé une culture jusqu’alors tronquée mais néanmoins commune, servant naturellement de base à l’identification nationale. La culture allemande est une référence commune pour ces deux États qui s’unissent et qui peuvent prétendre à un même héritage historique, à une même communauté linguistique – même si cet héritage a pu être contesté en RDA avec une stratégie politique de démarcation vis-à-vis de la RFA et d’ancrage à l’Est. Par-delà les discours idéologiques sur la culture allemande, la disparition du Rideau de fer entre les deux Allemagne a en effet permis la réunion de fonds historiques artificiellement séparés depuis la dernière guerre, comme la Fondation de la culture prussienne (Berlin-Ouest et Est), le Fonds Goethe (Francfort-sur-le-Main et Weimar) ou le Fonds Schiller (Marbach et Iéna).
20Si le regroupement de collections existant avant 1945 paraît nécessaire, quarante années d’existence séparée ont cependant creusé des différences profondes dans le paysage culturel allemand. La « liquidation » des structures de l’ancienne administration communiste a conduit au remplacement du système centralisé communiste par une structure fédérale. Le ministère de la Culture de la RDA employait près de 90 000 personnes, dont 25 000 artistes professionnels, dans les 4 600 institutions culturelles d’État ou les entreprises. Sa dissolution à l’automne 1990 a obligé à une restructuration complète du système de financement et d’administration de la culture sur la base du modèle fédéraliste ouest-allemand. Le passage d’un système centralisé à un système polycentrique fondé sur le principe de subsidiarité a posé de nombreuses difficultés. La création de nouvelles administrations régionales et communales s’est opérée alors que les nouveaux Länder et les communes ne disposaient pas encore de ressources propres et ne pouvaient donc pas assumer cette charge nouvelle. Plusieurs situations sont devenues ingérables : des complexes culturels construits en RDA pour accueillir des centaines de spectateurs dans des zones rurales n’ont plus trouvé de financeur ; Berlin, de nouveau capitale en 1991, doit gérer des institutions prestigieuses (parmi lesquelles trois opéras). Plusieurs institutions ont disparu faute de financement, ou faute d’intérêt ; d’autres ont reçu un financement transitoire (et parfois définitif) du Bund. Le ministère fédéral de l’Intérieur a attribué d’importantes subventions pour la « culture » à l’Est, multipliant ainsi par cinq son budget – ce qui correspond à seulement un quart du budget estimé de l’ancien ministère de la Culture est-allemand.
21À l’instar des pays de l’ancien bloc communiste, la réorganisation de tous les secteurs, y compris celui de la culture, a posé de manière schématique deux types de problèmes pour les agents de la transformation : la destruction de l’ancien système, dont des pans subsistent ; la construction d’un État de droit et d’un système politique efficace14. Dans le secteur culturel de l’ex-RDA, de nombreux responsables d’institutions ont été licenciés et ont été remplacés par des Allemands de l’Ouest. Rares furent les communes, comme Weimar, qui choisirent de garder leur directeur de théâtre, revendiquant ainsi la reconnaissance d’une compétence en ce domaine.
22Les deux changements principaux dans le domaine de la culture des quinze premières années de l’unification allemande sont sans doute le statut de Berlin capitale et, de manière moins visible, la création de la Fondation fédérale pour la Culture. Pour sauver des institutions berlinoises prestigieuses, Michael Naumann, le ministre fédéral délégué à la Culture, est intervenu directement en augmentant le soutien de l’État pour la nouvelle capitale, devenue le siège des organes de l’État. Sans que cela ne soit le résultat direct de cette aide fédérale, les responsables de la Culture y voient un danger d’assainissement culturel, car les lieux off de la scène berlinoise disparaissent les uns après les autres alors que les bâtiments de prestige pour le gouvernement se construisent au contraire les uns après les autres15. Autre signe du nouvel investissement de l’État, le projet de création d’une grande fondation fédérale pour la Culture, déjà souhaité par Günter Grass à l’époque de Willy Brandt, a vu le jour en 2002. Sa première action spectaculaire a été le versement d’une aide immédiate d’un montant de 2 millions d’euros pour les institutions culturelles saxonnes et tchèques, qui avaient pâti des inondations. En 2005, l’interrogation porte sur la fusion éventuelle de la Fondation des Länder avec la Fondation fédérale. Depuis l’unification, les budgets des Länder pour la culture n’ont cessé de diminuer tandis que la part fédérale augmente.
23Sans que pour autant la structure fédérale de la culture ait radicalement changé au début du XXIe siècle, tous ces éléments indiquent néanmoins que la conception du rôle de la culture change en Allemagne : ce qui paraissait intangible fait aujourd’hui l’objet de débat. On peut rapprocher cette évolution d’autres évolutions. Hier encore, une coalition gouvernementale entre conservateurs, libéraux et Verts (la variante « jamaïcaine ») paraissait impensable : même si elle n’a pas abouti en 2005, sa possibilité a été très largement discutée et les Verts ont de fait été invités à un tour de négociations pour explorer une telle possibilité. L’histoire allemande montre bien qu’au-delà des principes constitutionnels invoqués, qu’il s’agisse des affaires culturelles avec la Fondation ou de l’anticipation d’élections comme l’a fait Gerhard Schröder en 2005, les rapports de force politique et économique en transforment les usages.
Notes de bas de page
1 Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des Staats zu bestimmen, a été traduit en 1867 : Essai sur les limites de l’action de l'État, Paris, Germer Baillère. Ici, citation p. 82.
2 Ainsi, selon le ministre des Finances bavarois Emil Freiherr von Riedel (1885), des subventions impériales pour des artistes seraient « un nouveau domaine assistanciel de l’État et brouilleraient les limites de la répartition des tâches entre le Reich et les États », car en effet « en Allemagne le soutien aux arts appartient de manière générale, non au Reich mais bien aux gouvernements des États » (Archives bavaroises, BayHStA. MA 96 700).
3 Avec la dissolution de l’administration impériale, le Reich renonça à sa participation et la Ufa fut acquise par la Deutsche Bank. Cf. S. Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, Paris, Flammarion, 1973.
4 Accord final, Conférence de Potsdam, 17 juillet au 2 août 1945, III. A, IV, 7-.
5 Sur le détail de ces débats, nous nous permettons de renvoyer à P. Laborier, « La culture à l’épreuve du national », in A.-M. Le Gloannec (dir.), L’État en Allemagne. La République fédérale après la réunification, Paris, Presses de Sciences-Po, 2001, p. 351-370.
6 À cet égard, la Hesse ou la Basse-Saxe auraient pu tout autant que Berlin réclamer cet héritage.
7 Deutscher Bundestag, 10. Wahlperiode, Große Anfrage, Sachgebiet 22, Kulturpolitik, Drucksache 10/382, 14 septembre 1983. Publiée avec les réponses du gouvernement dans la brochure officielle sous un titre paraphrastique : Was tut der Bund für die Kultur ? Antworten auf zwei große Anfragen, Bonn, Presse und Informationsamt der Bundesregierung, 1985.
8 Cl. Leggewie (dir.), Multi Kulti. Spielregeln für die Vielvölkerrepublik, Nördlingen, Rotbuch, 1990. Les institutions privilégiées sont ici les centres culturels de proximité, sur le modèle des écoles populaires (VHS) mais élargi, afin de faire participer les populations à une forme de culture adéquate à leur demande, depuis la gastronomie jusqu’aux activités diverses pour les jeunes ; c’est encore le souci de constituer des fonds documentaires dans les bibliothèques publiques destinés aux immigrés dans leur langue ou encore d’ouvrages sur les minorités « opprimées ». Sur le multiculturalisme, voir la contribution d’Yves Bizeul dans cet ouvrage.
9 Groupe parlementaire CDU/CSU au Bundestag (éd.), Kulturpolitik. Die Union in der kulturpolitischen Debatte des Deutschen Bundestages am 9. November 1984, Bonn, 1984.
10 Comme les anciens membres du « Groupe 47 » (Gruppe 47), cercle littéraire informel dissout en 1968, réunissant Heinrich Böll, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Peter Handke, Fritz Raddatz, Martin Walser, les éditeurs Reinhard Piper et Siegfried Unseld Suhrkamp qui a édité la plupart des textes des auteurs du groupe. Ce groupe fut constitué après l’interdiction par les Américains de la revue Der Ruf, initialement destinée aux prisonniers de guerre allemands, publiée en 1945 par deux anciens communistes, Hans Werner Richter et Alfred Andersch.
11 H. Zehetmair, 5 décembre 1986, cf. A. J. Wiesand (éd.), Erster Bericht zur Kulturpolitik. Tendenzen – Ereignisse – Stellungnahmen von überregionaler Bedeutung 1987/88. Eine Bilanz des Sekretariats des Deutschen Kulturrates unter besonderer Berücksichtigung von Informationen aus bundesweiten Verbänden und Institutionen des Kulturlebens in der BRD, Bonn, Deutscher Kulturrat, 1988, p. 192-193.
12 H. Hoffmann, « Wer konvertiert die Konvertiten ? Plädoyer gegen den Kulturkahlschlag », Süddeutsche Zeitung, 26 janvier 1994. Sur la socioculture en France et en Allemagne, voir V. Dubois et P. Laborier, « Le ‘social’ dans l’institutionnalisation des politiques culturelles locales en France et en Allemagne », in R. Balme, A. Faure et A. Mabileau (dir.), Les nouvelles politiques locales. Dynamiques de l’action publique, Paris, Presses de Sciences-Po, 1999.
13 En 1988, 10,4 milliards deutschemarks. Cf. M. Berger et M. Hummel (dir.), Die Volkswirtschaftliche Bedeutung von Kunst und Kultur, Gutachten im Auftrag des BMI, Munich, IFO-Insitut für Wirtschaftsforschung, 1988.
14 Pour une analyse en des termes similaires portant sur le cas de la Russie, cf. A. Bérélowitch, M. Wieviorka, « La formation d’acteurs sociaux, politiques, économiques et culturels en Russie postcommuniste », Cahiers internationaux de sociologie, vol. XLV, 1993, p. 237-254.
15 Sur ces nouveaux enjeux culturels de la capitale, cf. B. Grésillon, Berlin métropole culturelle, Paris, Belin, 2002. Voir aussi la contribution de Cyril Buffet dans cet ouvrage.
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Qui sont les Allemands ?
Ce livre est cité par
- Stark, Hans. (2011) La politique internationale de l'Allemagne. DOI: 10.4000/books.septentrion.16117
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