1 Émile Zola, Nana, in Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, tome II, Études, notes et variantes, glossaire et index par Henri Mitterand, Paris, Fasquelle et Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1369. C’est nous qui soulignons.
2 Cité dans Gilles Bonnet, « Fées, faisons, fêtes tous des pantomimes ! », in Naturalisme et excès visuels : pantomime, parodie, image, fête. Mélanges en l’honneur de David Baguley, sous la direction de Catherine Dousteyssier-Khoze et Edward Welch, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 49.
3 Voir Arnaud Rykner, « Zola, les tableaux vivants et la pantomime », in Naturalisme et excès visuels : pantomime, parodie, image, fête, op. cit., p. 18.
4 Cité dans Émile Zola, Le Roman expérimental, Présentation par François-Marie Mourad, Paris, Garnier Flammarion, 2006, p. 54. C’est nous qui soulignons.
5 Nous empruntons l’expression à Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 19.
6 Émile Zola, Le Roman expérimental, op. cit., p. 52.
7 Voir à ce sujet, Philippe Dubois, L’Acte photographique, Paris, Nathan Université, coll. « Fac. image », 1990. Dans cet ouvrage, l’auteur élabore une théorie sur l’image photographique dans son mode constitutif. Il montre que cette image ne peut être pensée en dehors de sa dimension pragmatique, c’est-à-dire en dehors d’un processus mis en place lors de l’acte photographique, et dont il faut tenir compte.
8 Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 21.
9 Cf. L’Image, Textes choisis et présentés par Laurent Lavaud, Paris, Garnier Flammarion, 1999, p. 14.
10 Voir à ce sujet le chapitre, « Du visible au visuel », in Jacques Aumont, L’Image, Paris, Nathan Université, 1990, pp. 22-39.
11 Selon Lavaud, « l’image reproductrice vise une présence ‘en puissance’ de l’objet, l’irréalité de son objet n’est en quelque sorte que provisoire. Elle est donc rattachée à l’expérience par une double amarre : celle de la perception originaire qu’elle reproduit, et celle de la perception possible qu’elle anticipe » (op. cit., p. 20).
12 Jacques Aumont, op. cit., p. 52.
13 Est-il besoin de rappeler que certaines images mentales représentent la réalité sur le mode iconique. L’image mentale n’est pas une sorte de photographie intérieure de la réalité, mais une représentation codée de la réalité. Selon Lacan, la première formation imaginaire est liée à l’image spéculaire (stade du miroir). Toute image rencontre l’imaginaire, provoquant des réseaux identificatoires et mettant en jeu l’identification du spectateur à soi-même comme spectateur regardant.
14 Laurent Lavaud, op. cit., p. 26.
15 La monstration atteste selon nous de l’être-là des choses, de leur présence immédiate. La description, elle, cherche à atteindre le devenir des choses dans le continuum du récit. Il y a une interférence de la monstration et de la description chez Zola en ce qu’elles apparaissent toutes deux comme des modes narratifs de type mimétique.
16 Jacques Aumont, op. cit., p. 163.
17 Émile Zola, Correspondance, tome V, sous la direction de B. H. Bakker, Montréal et Paris, Presses de l’Université de Montréal et Éditions du CNRS, 1985, p. 249.
18 La figure entretient initialement, et tout au long de son histoire, une étroite analogie avec la notion de forme. Bien que les deux notions se soient par la suite progressivement confondues (notamment avec Cicéron), la figura reste une notion essentiellement ambivalente. Tout à la fois forme extérieure, ou aspect visible d’une chose, et modèle abstrait (le modèle du moule pour le sculpteur). À proprement parler, elle n'est ni l’un ni l’autre séparément, ni même les deux ensemble, mais se trouve inscrite, là est sa fécondité, entre les deux : entre visible et invisible, apparence extérieure et modèle intelligible. On pourrait ainsi évoquer à son propos un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement entre réalité et représentation, vérité et illusion, être et paraître. Cet entre-deux qui se diversifie avec le figural, reste dans la logique de la figure-forme largement connotée et hiérarchisée : la figure visible s’ordonnant à son modèle matriciel invisible qu’elle a pour tâche de rendre manifeste. Ce faisant, la figure se donne à penser selon une logique mimétique, tandis que le figural en fait exploser, en défigure le cadre.
19 Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 56. C’est nous qui soulignons.
20 Ibid. C’est nous qui soulignons.
21 Ibid., p. 58.
22 Ibid., p. 60.
23 Ibid., p. 70.
24 Martine Joly, Introduction à l’analyse de l’image, 2e édition, Paris, Armand Colin, 2009, p. 29.
25 Ibid. C’est nous qui soulignons.
26 Lavaud rappelle que pour Gaston Bachelard, l’image littéraire « est le lieu où s’exprime avec le plus de force ce mouvement propre à l’imaginaire. […] Il y a une cohérence interne, un équilibre particulier au monde construit par le déploiement des images, que le poète doit respecter avec rigueur, avec méthode » (op. cit., p. 21).
27 Joly explique en ces termes la définition du signe selon Peirce : « […] un signe entretient une relation solidaire entre trois pôles au moins […] : la face perceptible du signe : ‘representamen’ ou ‘signifiant’, ce qu’il représente : ‘objet’ ou ‘référent’, et ce qu’il signifie : ‘interprétant’ ou ‘signifié’» (op. cit., pp. 26-27). Autrement dit, si on se réfère à l’explication de Joly, Peirce propose de distinguer trois types de signes : a) l’icône, qui fonctionne sur une relation d’analogie (par exemple, le dessin ou la photographie d’un arbre ; b) l’indice, qui marque une relation causale (par exemple, la fumée qui indique un feu) ; et c) le symbole, qui marque une relation de convention (par exemple, la colombe qui symbolise la paix) (ibid., pp. 28-29).
28 Voir Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, en particulier le chapitre s’intitulant « La langue écrite de la réalité », pp. 167-196.
29 Voir Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », in Œuvres choisies, Paris, Julliard, 1959.
30 Voir Siegfried Kracauer, Theory of Film : The Redemption of Physical Reality, London, Oxford University Press, 1973.
31 Jacques Aumont, op. cit., p. 72.
32 François Albera, Introduction, in Sergueï M. Eisenstein, Cinématisme : peinture et cinéma, Bruxelles, Les Presses du Réel, 2009, p. 12.
33 Jean-Louis Schefer, Du monde du mouvement et des images, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 17.
34 Alphonse Cugier et Patrick Louguet, Impureté(s) cinématographique(s), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 25. C’est nous qui soulignons.
35 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, Paris, De Boek Université, 1998, p. 13.
36 Voir Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Éditions du Seuil, 2001.
37 Voir à ce sujet, Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981.