1 Le présent texte complète et développe sur plusieurs points les premiers résultats de cette recherche qui ont été publiés en grec en 2003 dans le volume paru à l’occasion des Jeux Olympiques d’Athènes sous la direction de Michel Demopoulos, Cinemythologia. Oi ellinikoi mythoi ston pagkosmio kinimatographo, Athènes, Poltistiki Olympiada, 2003, p. 89-113.
2 Milman Parry, The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, textes réunis par Adam Parry, Oxford, Oxford University Press, 1971. Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960, réédité en 2000 ; Epic Singers and Oral Tradition, Ithaca, Cornell University Press, 1992 ; The Singer Resumes the Tale, Ithaca, Cornell University Press, 1995. Voir aussi l’étude générale et synthétique de la question dans John Miles Foley, The Theory of Oral Composition. History and Methodology, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
3 Le début du Regard d’Ulysse qui présente trois plans d’un film tourné en 1905 par les frères Manakis dans les Balkans rappelle les films réalisés dans les années 30 par Parry et Lord sur les guslars yougoslaves qui sont disponibles avec d’autres documents dans le DVD en annexe à la réédition du cinquantenaire de Singer of Tales.
4 Ce travail a été entrepris dans les années 90 en collaboration étroite avec l’auteur que nous avons rencontré à plusieurs reprises avec Sylvie Rollet qui lui a consacré sa thèse (Voyage à Cythère, la poétique de la mémoire d’Angelopoulos, Paris, L’Harmattan, 2003), comme en témoigne la recherche sur les ombres dans son cinéma menée à trois et publiée en 2002 (Caroline Eades, Françoise Létoublon et Sylvie Rollet, « Pères et fils : le royaume des ombres chez Angelopoulos », dans Muriel Gagnebin [dir.], L’ombre de l’image. De la falsification à l’infigurable, Seyssel, Champ Vallon, p. 177-197).
5 Nous interprétons la récurrence de certaines images dans son cinéma, par exemple celle de silhouettes en cirés jaunes, comme l’analogue visuel des formules homériques (Françoise Létoublon et Caroline Eades, « From Film Analysis to Oral-Formulaic Theory: the Case of the Yellow Oilskins », dans Thomas M. Falkner, Nancy Felson et David Konstan [dir.], Contextualizing Classic: Ideology, Performance, Dialogue, Lanham, Rowman & Littlefield, 1999, p. 301-316). Voir aussi Caroline Eades, « Du cinéaste à l’aède : spécularité et circularité dans l’œuvre de Théo Angelopoulos », Gaia 18, 2015, p. 359-373.
6 Dans Le Regard d’Ulysse, des acteurs jouent la scène du balcon dans Roméo et Juliette sur une place de Sarajevo. Un poème de Rainer Maria Rilke (Ich lebe mein Leben…), enregistré en allemand par le directeur de la cinémathèque sur son magnétophone, est ensuite réécouté par le personnage du cinéaste A. comme une voix provenant de l’Au-delà et proclamant une forme d’immortalité. In my end is my beginning qui clôt le poème East Coker de T. S. Eliot est cité par A. comme une obsession, celle d’Angelopoulos lui-même qui donne ce titre à un article de Positif, no 463, 1999, p. 61-62, signifiant qu’il ne fait jamais qu’un seul et même film. Une phrase de Platon citée par Georges Séféris figure en exergue du Regard d’Ulysse : « Une âme, si elle veut se connaître, c’est dans une âme qu’elle doit se regarder », occultant la sinistre suite propre à Séféris : « L’ennemi et l’étranger, nous l’avons vu dans le miroir ».
7 Michel Ciment, « Entretien avec Théo Angelopoulos », Positif, no 415, septembre 1995, p. 25.
8 Dans l’entretien qu’il nous a accordé le 26 septembre 1996, Angelopoulos se réjouissait d’avoir encouragé l’acteur principal du Regard d’Ulysse, Harvey Keitel, et le public de ce film à lire ou relire l’Odyssée.
9 Noël Herpe, « Le Regard d’Ulysse. L’exil et le royaume », Positif, no 415, septembre 1995, p. 16.
10 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, rééd. 1972, p. 19-20.
11 Au sens défini par Noël Burch dans La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 179 sq.
12 Gilbert Durand, « L’Univers du symbole », dans Danièle Chauvin (dir.), Champs de l’imaginaire, Grenoble, ELLUG, 1996, p. 77.
13 Sur le thème de la descente aux Enfers dans la littérature, d’Homère à Claudel, voir Pierre Brunel, L’Évocation des morts et la descente aux enfers : Homère, Virgile, Dante, Claudel, Paris, SEDES, 1974 ; Caroline Eades, « L’évocation des Enfers : mythe et cinéma », dans La mythologie et l’Odyssée : hommage à Gabriel Germain, Genève, 2002. Sur les Enfers d’Angelopoulos, voir Sylvie Rollet, Voyage à Cythère, op. cit., p. 142-144 ; Françoise Létoublon avec la collaboration de Caroline Eades, « Theo Angelopoulos in the Underworld », dans Barbara Graziosi et Emily Greenwood (dir.), Homer in the Twentieth Century. Between Literature and the Western Canon, Oxford et New York, Oxford University Press, 2007, p. 210-227.
14 Odyssée XXIV, 12 ; Iliade XV, 191.
15 Ce personnage est une paysanne bulgare qui invite A. à se reposer chez elle avant de repartir pour Sarajevo. Pendant qu’il dort, elle lave ses vêtements dans la rivière, à l’image de Nausicaa faisant la lessive au bord du fleuve (Odyssée VI, 85 sq.). Mais A. et elle font l’amour, alors que Nausicaa ne fait que rêver à une union avec Ulysse.
16 On remarque d’ailleurs que la paysanne bulgare montre à A. l’itinéraire qu’ils vont emprunter en dessinant le cours de la rivière sur une vitre. Il s’agit du cours de l’Evros : ils s’apprêtent donc à remonter la rivière sur laquelle la tête d’Orphée est descendue jusqu’à la mer.
17 Le personnage principal, constamment appelé A. (clairement en référence à Angelopoulos) et interprété par Harvey Keitel, incarne un cinéaste d’origine grecque exilé aux États-Unis et s’exprime la plupart du temps en anglais dans la version originale du film.
18 Voir les images réunies et analysées par Odette Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l’art antique, Paris, De Boccard, 1968. Les Sirènes ne sont représentées comme animaux marins à queue de poisson qu’à partir du Moyen Âge, sous l’influence de la culture chrétienne.
19 Sur la comparaison entre le formulaire utilisé pour désigner les Sirènes dans l’Odyssée et les Muses dans le prologue de la Théogonie d’Hésiode, voir Pietro Pucci, « The Song of the Sirens », Arethusa 12, 2, 1979, p. 121-132.
20 Hymne homérique à Apollon, 367-368.
21 On peut y déceler un syncrétisme des deux parties (délienne puis delphique) de l’hymne qui ne surprend pas chez le cinéaste.
22 Le monologue du dernier plan du film transcrit ci-dessous fait référence aux épisodes suivants de l’Odyssée :
- ligne 7 (XXIV, 234, 262, 328, 345) : reconnaissance de Laërte par l’énumération des arbres du verger ;
- ligne 10 (XIX, 390, 396, 467, 479) : reconnaissance de la nourrice Euryclée par le signe de la cicatrice à la cuisse ;
- lignes 12 et 14 (XXIII, 291, 296, 300, 343) : reconnaissance de Pénélope par le signe du lit conjugal.
23 La révélation photographique se fait par un « bain », c’est-à-dire par le procédé chimique que le directeur de la cinémathèque de Sarajevo a utilisé pour traiter les bobines de film recherchées par A. avant de mourir sous les balles dans la promenade familiale au bord de la rivière. Celui-ci peut donc visionner ces images dans le dernier plan du film, toutefois sans que son regard brouillé par les larmes permette aux spectateurs de les voir. Ce bain révélateur est pour nous une allusion au bain de pieds que la vieille nourrice Euryclée est chargée de donner à l’hôte étranger dans le chant XIX de l’Odyssée et qui lui permet de reconnaître une cicatrice sur la cuisse d’Ulysse.
24 Voir Walter Burkert, Les Cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 1992.
25 L’allusion est particulièrement frappante au moment où, sous la direction du directeur de la cinémathèque, A. sort de cette salle par un trou dans le mur qui donne accès à la lumière du jour.
26 Le tournage du film précédent d’Angelopoulos, Le Pas suspendu de la cigogne, a été en effet troublé par des manifestations religieuses à Florina (Le Monde du 21 février 1991).
27 La « formule » des cirés jaunes est alors remplacée par celle des parapluies noirs, assurant de manière comparable la similitude anonyme des spectateurs.
28 Voir notre article « Le regard d’Orphée chez Théo Angelopoulos », Revue de littérature comparée, no 292, 1999, p. 647-656.
29 Le Regard d’Ulysse semble ainsi complémentaire de L’Apiculteur (1986) dans lequel une scène d’amour se déroule sous l’écran d’un cinéma désaffecté au nom évocateur de « Panthéon ».
30 Sabine Chevalier nous a fait remarquer qu’après avoir été convaincue par A. de monter avec lui dans le train, l’archiviste passe hors-champ et n’est plus vue que dans le miroir du compartiment pendant qu’il termine son récit.
31 Michel Ciment, op. cit., p. 26.
32 Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais, Paris, Gallimard, 1982.
33 Sur le thème du regard mortifère de la Gorgone, voir Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985.
34 Le poème évoqué ci-dessus évoque littéralement le passage qui suit la reconnaissance d’Ulysse par Pénélope, Odyssée, chant XIX, 300-301 :
Lorsqu’ils eurent joui des plaisirs de l’amour
ils s’adonnèrent aux plaisirs de la parole, (trad. Philippe Jaccottet).
35 Dans Le Regard d’Ulysse, au moment du passage de la frontière allemande par la barge transportant la statue démembrée de Lénine, l’œil lumineux et unique d’un projecteur inspecte le navire tandis qu’un haut-parleur demande s’il y a des passagers.
36 Voir Françoise Létoublon, « Le miroir et la boucle », Poétique, no 53, 1983, p. 19-36.
37 Gabriel Germain, Genèse de l’Odyssée. Le Fantastique et le sacré, Paris, PUF, 1954.
38 Sur le mythe de Prométhée et de Pandore dans la Théogonie et les Travaux et les Jours d’Hésiode, voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, François Maspéro, 1974 et Pandora, la première femme, Paris, Bayard, 2006.
39 Dans cette séquence, les deux amis, assis par terre entre les rails du tramway, évoquent leur séjour à Paris et leurs réalisateurs favoris : Murnau, Dreyer, Welles, Eisenstein.
40 Cette image encore est ambiguë, évoquant Nausicaa autant que les Parques : dans l’Odyssée, elle fait la lessive avec ses compagnes et donne du linge à Ulysse qui est arrivé nu sur le rivage phéacien.
41 Voir Sylvie Ballestra-Puech, Les Parques : essai sur les figures féminines du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Presses universitaires du Sud, 1999.
42 Eschyle, dans Prométhée enchaîné 459-461, précise que les lettres sont la « mémoire de toutes choses », alors que Platon, dans le Protagoras, le donne comme inventeur, outre le feu, des arts et des techniques.
43 La troupe itinérante du Voyage des comédiens semble ainsi désormais obsolète, inutile et vouée à disparaître.
44 L’expression « tisser des ruses » est employée dans l’Odyssée à propos d’Ulysse et de Pénélope mais semble avoir perdu ses attaches directes avec l’épisode de la toile de Pénélope : voir Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, Le Chant de Pénélope, Paris, Belin, 1994.
45 Plusieurs ouvrages publiés aux États-Unis (Marilyn A. Katz, Nancy Felson-Rubin, op. cit.) et en France (Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, op. cit.), mettent en évidence l’ambiguïté du personnage de Pénélope, en parallèle à celle d’Ulysse. Voir ci-dessus sur la question de l’indeterminacy.
46 Sur l’ambiguïté d’Ulysse dans l’Odyssée, voir Pietro Pucci, Odysseus Polutropos: Intertextual Readings in the “Odyssey” and the “Iliad”, Ithaca, Cornell University Press, 1987, John Peradotto, Man in the Middle Voice. Name and Narration in the Odyssey, Princeton, Princeton University Press, 1990.
47 Sur la fameuse ambiguïté du pseudonyme que se donne Ulysse face au Cyclope, Outis/Metis, voir Michael Simpson, « Odyssey 9: Symmetry and Paradox in Outis », The Classical Journal, 68, no 1, 1972, p. 22-25, outre les travaux déjà cités, Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence : la mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974 et en dernier lieu Pascale Brillet, « Être personne et n’être personne. Le pouvoir de l’alias d’Ulysse », Gaia 26, 2023, p. 6-23.
48 Mircea Eliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, p. 149.
49 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, rééd. 1992, p. 370-371.
50 Cette trilogie dont la cohérence est assurée par les références historiques et la présence de personnages récurrents ou similaires est annoncée par un premier film également inspiré de la tragédie grecque, La Reconstitution (1970).
51 Barthélemy Amengual, « Théo Angelopoulos, une poétique de l’histoire », Études cinématographiques, nos 142-145, 1995, p. 21-55.
52 Dans Le Pas suspendu de la cigogne, les retrouvailles entre le mari et la femme tentées – symboliquement – sur un pont de la ville-frontière s’avèrent impossibles, mais, si Ulysse et Pénélope ne peuvent se rejoindre, le film se termine néanmoins par l’image de travailleurs en cirés jaunes suspendus aux poteaux télégraphiques pour rétablir le courant de la communication humaine.
53 Nous remercions Sabine Chevalier pour son analyse de ce cinquième plan.
54 Pierre Brunel, Préface au Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988.