Le Regard d’Angelopoulos sur l’Odyssée1
p. 247-262
Texte intégral
1Les travaux de Milman Parry et d’Albert B. Lord sur Homère et la tradition orale serbo-croate2 nous ont incitées à situer l’œuvre du cinéaste Théo Angelopoulos dans la lignée de la poésie orale grecque et balkanique. Une telle approche, par sa dimension diachronique – d’Homère à nos jours –, géographique – de la Grèce aux Balkans3 – et interdisciplinaire – au carrefour de la littérature, du cinéma et de l’anthropologie –, vise à démontrer que cette tradition n’est pas en voie de disparition puisqu’elle trouve dans les films d’Angelopoulos une actualisation et une réactivation qui en font un moyen conscient d’expression et de diffusion des mythes aujourd’hui4.
2Il nous paraît nécessaire de distinguer deux étapes préliminaires à cette recherche : d’une part, le repérage des mythes présents dans l’œuvre d’Angelopoulos et, d’autre part, l’analyse des procédés formels qui assurent leur transmission5. Le premier aspect qui sera examiné ici, plus particulièrement dans Le Regard d’Ulysse (1995), consiste à dégager du film un sens qui correspondrait à une résurgence personnelle du discours mythique sous la forme d’images animées et qui prônerait un logos à la fois authentique et spécifique à la composition contemporaine du récit mythique.
3Le traitement des mythes par le cinéma d’Angelopoulos semble résulter de la prise en compte des textes intermédiaires et d’un travail complexe de dépouillement et de synthèse. Les films d’Angelopoulos font, en effet, souvent référence à des textes antérieurs, inspirés d’Homère ou de la mythologie grecque, dont les auteurs figurent parmi les grands noms de la littérature (les Tragiques grecs, Shakespeare, R. M. Rilke, T. S. Eliot, Séféris…)6, mais aussi du cinéma : c’est par le détour de Kenji Mizoguchi et plus particulièrement des Contes de la lune vague 1953, que le thème du retour du mari disparu, au centre de La Reconstitution (1979) et de Voyage à Cythère (1984), réapparaît dans Le Regard d’Ulysse7. La présence des mythes dans les films d’Angelopoulos a d’ailleurs explicitement pour objet d’inciter les spectateurs à réfléchir et relire les textes anciens8 en mobilisant leurs propres références ; à cet égard, il est significatif qu’un critique cinématographique ait associé à Heurtebise le chauffeur de taxi philosophe du Regard d’Ulysse et ait ainsi introduit le mythe d’Orphée dans ce film par une référence sans doute cinématographique plutôt que théâtrale au personnage de Cocteau9. Angelopoulos n’a pas manqué d’exploiter également les formes plus « populaires » qu’a prises le récit mythique en Grèce, notamment par le biais de la pastorale mélodramatique dans Le Voyage des comédiens (1975), des articles de presse pour Les Chasseurs (1977) et Paysage dans le brouillard (1988) et du théâtre d’ombres traditionnel avec Alexandre le Grand (1980).
4L’œuvre d’Angelopoulos constitue, d’autre part, un exemple limpide de cette double détermination des mythes qui, pour reprendre les termes de Roger Caillois, « sont conduits en même temps de l’intérieur par une dialectique spécifique d’auto-prolifération et d’auto-cristallisation » et de l’extérieur puisque « les données historiques sociales constituent les enveloppes essentielles des mythes10 ». Certes les motifs et les thèmes transmis par les textes successifs prennent toute leur force dans ses films en trouvant un ancrage et une résonance spécifiques dans le contexte socio-politique de la Grèce contemporaine, mais ce tressage constant entre mythe et Histoire repose paradoxalement sur un travail de dépouillement, d’épuration, de décantation qui tend à retrouver le mythème originel. La recherche de la première image qu’ait produit le premier regard humain sur le monde s’effectue dans le refus et le détournement du langage verbal. Ce rejet se traduit par le silence ou l’artificialité du dialogue et par le retour à une utilisation « primitive11 » des codes cinématographiques qui favorise notamment les plans-séquences et les échelles de plan larges sur les personnages au détriment du montage et des plans serrés, comme si l’archaïsme de l’écriture filmique permettait d’appréhender plus sûrement l’origine de tout récit.
5Cette quête de la première image ne s’effectue pourtant pas au prix de la simplification et du sacrifice de l’essence complexe du mythe, « système ultime, asymptotique d’intégration des antagonismes […] [qui] exprime en dernier ressort la guerre des dieux12 ». Dans Le Regard d’Ulysse, la présence des mythes se manifeste en particulier par la représentation du thème des Enfers13 et de la figure d’Apollon dans toute leur ambiguïté et leur dualité. On sait que les Anciens avaient une double conception des espaces infernaux, l’une négative, schématiquement appelée l’Hadès, l’autre plus positive, le plus souvent désignée sous le nom de Champs Élysées ou d’Îles des Bienheureux dans la mythologie grecque14. Angelopoulos souligne sur le plan de la macrostructure la nature duelle du mythe, tout en effectuant à l’intérieur de chaque séquence un alliage subtil et complexe entre les différentes références : le départ pour l’Enfer de Sarajevo s’effectue sur une barque à la proue de laquelle se tient un Charon femelle habillé de noir – qui prendra ensuite la figure de Nausicaa15 –, puis se continue dans une embarcation à la dérive qui rappelle le navire sans voiles, sans avirons ni gouvernail, avec lequel les Phéaciens de l’Odyssée ramènent Ulysse dans son île. Le fleuve-frontière qui mène à Sarajevo est donc à la fois l’Océan, limite du monde dans la cosmologie antique, et le fleuve Achéron qui mène à l’Hadès16. Angelopoulos conserve ainsi dans ses représentations l’épaisseur du mythe qui se constitue par récits successifs, au prix d’un travail de condensation, de surdétermination et de synthèse entre différents mythes, entre le mythe et l’épopée, mais aussi entre le mythe et l’histoire personnelle de l’auteur, entre le mythe et l’Histoire d’une nation.
A. en route pour Sarajevo, Le Regard d’Ulysse, T. Angelopoulos (1995).

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6Le Regard d’Ulysse contient également une référence explicite au mythe d’Apollon : le personnage principal du film17 tente de séduire une jeune femme au sens propre du terme puisqu’il s’efforce de la faire monter avec lui dans un train en partance pour Bucarest. Il parvient à ses fins en lui racontant l’aventure qu’il a eue à Délos deux ans auparavant et qui lui a permis de découvrir le lieu de naissance d’Apollon révélé par la chute soudaine d’un olivier au sommet d’une colline. Son appareil photographique n’a malheureusement pas fonctionné et n’a laissé de cette expérience qu’une série d’images noires. La description du site de Délos par le récit d’A. est assez précise pour évoquer notamment la fameuse rangée des lionnes, mais la nature composée du dialogue et le ton emphatique du personnage donnent à cette scène un caractère insolite. L’oreille des spectateurs ne peut qu’être attirée par les allitérations (« a frighthened lizard slithered » ; « un lézard effrayé se faufila »), le rythme des phrases et le vocabulaire recherché (« The sun dipped into the sea. I felt as if I was sinking into darkness » ; « Le soleil plongea dans la mer. J’ai eu l’impression de sombrer dans l’obscurité »), les répétitions et les rimes intérieures :
I looked up and on the hill I saw an ancient olive tree slowly toppling over,
An olive-tree on a hill slowly sinking to its death on the ground,
A huge solitary tree lying.
Je levai les yeux et sur la colline je vis l’ancien olivier s’effondrer.
Un olivier sur une colline sombrant jusqu’à sa mort sur le sol,
Un immense arbre solitaire à terre.
Outre ces traits formels typiquement poétiques, la mise en scène semble comporter une allusion au mythe de la parole séductrice des Sirènes, mais, par une inversion dont Angelopoulos est coutumier, c’est le héros (mâle) qui charme la femme par sa parole et l’encourage à le suivre. Le personnage d’A. se tient d’ailleurs debout sur le marchepied d’un train en mouvement, donc en position supérieure et mobile comme les Sirènes ailées représentées sur les vases anciens18, tandis que la jeune femme, tel Ulysse attaché au mât de son navire, est située en bas de l’image et lève la tête pour mieux entendre le discours de séduction. Est-il utile de rappeler que les Sirènes sont parentes des Muses et symbolisent à ce titre la puissance mais aussi les dangers de la parole poétique19 ? Enfin, par l’évocation de Delphes, autre site important du mythe apollinien auquel fait peut-être référence la mention d’un lézard fuyant, avatar de Python le reptile monstrueux tué par Apollon selon l’Hymne homérique qui lui est consacré20, cette scène mène à la révélation d’un endroit magique qui pourrait être le lieu de naissance du dieu21, mais aussi l’omphalos, source de la parole prophétique et poétique.
7Tous ces éléments constituent la première occurrence, dans Le Regard d’Ulysse, du passage progressif du dialogue filmique au récit poétique qui sera consacré, à la fin du film, par les derniers mots prononcés par A. sous la forme d’un poème inspiré d’Homère. La structure du texte et les références directes à l’Odyssée22 proclament alors l’avènement de la parole poétique dans un contexte plus prophétique encore que le récit de son aventure à Délos, puisqu’A. se retrouve seul dans la caverne sombre et lugubre d’une salle de projection de la cinémathèque de Sarajevo à moitié détruite par les bombardements. Alors que, d’après Varron, Tarquin l’Ancien avait confié à deux prêtres sous peine de mort le soin de protéger de tout regard les livres qui auraient contenu les prédictions de la Sibylle de Cumes, interprète d’Apollon mais aussi guide d’Enée aux Enfers, c’est, dans Le Regard d’Ulysse, A. qui cause indirectement la mort du gardien des films et de sa famille en cherchant à voir les premières images tournées en Grèce et dans les Balkans.
8La reprise et la transformation du mythe permettent ainsi à Angelopoulos de revendiquer la capacité créative du cinéma et sa dimension prophétique et poétique. Le lieu de la parole divine est devenu le site du premier regard (« the first gaze », objet de la quête d’A.), celui des frères Manakis dont les trois premiers films, longtemps cherchés par A., sont enfin retrouvés et développés à Sarajevo. Le miracle de la révélation photographique23 rappelle les rites des mystères d’Eleusis ou orphiques24 et le dévoilement des objets divins aux fidèles, mais les images désormais accessibles au personnage du film ont perdu leur sens et leur substance : le lieu qui permettait de célébrer la naissance du dieu s’est transformé en lieu de mort, après l’assassinat du directeur de la cinémathèque et des siens par une patrouille, et en témoin de l’aventure humaine représentée par l’expérience des personnages, le poème d’A. et le film des Manakis. L’allusion évidente au mythe platonicien de la caverne25 est renforcée par l’aspect dynamique du récit filmique, puisque, d’un poème à l’autre, les spectateurs passent de l’obscurité de la caverne à la lumière de Délos, lieu de l’origine divine et objet d’un récit verbal, figurée par l’écran blanc de la cinémathèque qui offre à leur regard le reflet de la condition humaine, à savoir le spectre de la mort mais aussi la possibilité de la transcender par la représentation, qu’il s’agisse du cinéma, du théâtre d’ombres ou de la poésie orale, tous trois mis en scène dans le dernier plan du film.
9Au début du film, A., invité à assister à la projection de son film26 dans une ville du Nord de la Grèce, aperçoit une jeune femme dont on ne saura jamais s’il s’agit vraiment de la femme aimée jadis ou de son sosie, puisque les deux personnages sont aussitôt séparés par une manifestation. A. sera ensuite amené à rencontrer trois autres femmes, toutes jouées par la même Maïa Morgenstern : la conservatrice de la cinémathèque de Monastir qui se laissera séduire par le récit de Délos, une paysanne bulgare qui amènera A. en barque à Sarajevo et finalement la fille du directeur de la cinémathèque de Sarajevo qui sera abattue avec son père et toute leur famille lors d’une promenade au bord de la rivière. Ces trois femmes ne semblent que les substituts, vite abandonnés, de celle qu’il voit et qui lui échappe dans une séquence où A. est présenté comme l’Artiste, le Poète, à la fois populaire et maudit : nombreux en effet sont les spectateurs attendant sous la pluie27 de voir son film et les manifestants venus protester contre cette projection dont on entend un extrait de la bande-son – il s’agit en fait d’un passage du Pas suspendu de la cigogne (1991).
10Selon une inversion caractéristique du style d’Angelopoulos, le personnage principal se trouve donc être un Orphée poursuivant son Eurydice qui, sans se retourner, l’entraîne dans l’enfer de la manifestation28. La quête de la femme perdue se transformera en recherche acharnée du premier regard cinématographique sur la Grèce, c’est-à-dire des trois premières bobines de film qu’ont tournées les frères Manakis au début du siècle et qui n’ont jamais été retrouvées et développées. La substitution de la femme par l’art29 renforce donc l’idée qu’il ne peut y avoir de coïncidence possible entre la rencontre avec l’être aimé et l’expérience du regard, puisque le regard est désir ou nostalgie, mais toujours signe d’une absence30. Le Regard d’Ulysse a été conçu « comme une lettre à une femme31 » qui serait à la fois Pénélope, terme du Nostos odysséen, et Eurydice perdue à jamais au moment où elle est retrouvée par le regard amoureux. Du récit de l’aventure à Délos au poème final, le personnage principal est passé de la parole efficace, utile, pragmatique – destinée à séduire – à la parole inutile, représentative, imaginaire. L’image cinématographique est également définie par son caractère indiciel, puisqu’elle constitue la trace sur la pellicule d’un objet autrefois présent devant la caméra et désormais absent pour les spectateurs. C’est donc par l’intermédiaire de la référence orphique que se confirme la dualité apollinienne dans Le Regard d’Ulysse : le film se termine sur la superposition du regard aveugle de la technologie et du regard intérieur de la poésie. L’opposition ou la polarité entre obscurité et lumière rapproche, en effet, Apollon « oblique » (Loxias), le dieu de l’énigme lié à la fois aux grottes et au soleil32, et Orphée qui tantôt descend aux enfers, tantôt révèle la lumière. L’aventure d’A. à Délos évoque dans le film un Apollon fragmentaire dont le buste roule au pied de la colline et qui fait ainsi écho au démembrement d’Orphée dans le mythe.
11Enfin, le film combine les schémas narratifs odysséen, orphique et théséen avec non seulement la scène de séduction par le verbe (rappelons que, selon Apollonios de Rhodes, Orphée par son chant permet à l’expédition des Argonautes de passer sans danger près des roches Symplégades), mais aussi la quête d’un héros semée d’embûches et de combats contre les monstres : pour remonter le Danube, A. emprunte une barge sur laquelle on hisse les fragments d’une statue gigantesque de Lénine qui finira sur le pont, ligotée et grossièrement reconstituée, à l’instar des idéologies totalitaires à l’agonie. Outre le fait que le film ne propose pas de référence explicite ou implicite à la prolifération des images médiatiques ou à leur éventuel caractère artificiel, Le Regard d’Ulysse semble plutôt s’orienter vers une recherche active du sens dans l’image pour compenser la désillusion produite par la sclérose ou la dérive du discours verbal. Dans le mythe, Apollon sauve Orphée par l’apothéose de la musique ; le film d’Angelopoulos relate la lente anabase du cinéaste A. vers la lumière et une humanité assumée par un regard authentique.
12Mais le récit mythique est aussi l’histoire d’une transgression de l’interdit, qu’il s’agisse de la parole chez Apollon ou du regard chez Orphée. À la fin de la Nekuia de l’Odyssée (chant XI, vers 632-635), se trouve une brève allusion à la tête de la Gorgone : Ulysse doit prendre garde à ne pas la regarder en face pour éviter la pétrification33. À la fin du film, le premier regard sur le film des Manakis a pour contrepartie la mort du directeur de la Cinémathèque et fait ainsi écho au cinquième plan du film où l’un des frères Manakis est frappé d’apoplexie sous le voile noir de sa caméra en tentant de fixer sur la pellicule le passage d’un voilier bleu. Le premier regard a symboliquement tué le premier cinéaste et inaugure la quête du cinéaste contemporain et le récit filmique. Le Regard d’Ulysse se termine par le retour à ce premier regard qui marque la fin du périple d’A., mais qui légitime ainsi tous les regards à venir (« I will tell you about the journey… all the nights to come » ; « Je vais vous raconter le voyage… toutes les nuits à venir »), puisqu’ils sont désormais associés à l’aventure humaine dans toute sa dimension (« the story that never ends34 » ; « l’histoire sans fin »). A. a enfin trouvé ce qui lui avait été refusé à Délos : la grotte obscure habitée par un reptile s’était offerte en vain à l’œil unique de son appareil photo qui n’avait produit que des images vides. Cette expérience était pourtant essentielle, puisqu’elle a incité le cinéaste à commencer sa quête du premier regard, celui qui reproduit et redonne la vie par l’image animée.
13Le film conduit ainsi A. du regard mortifère d’Orphée et de Méduse, en passant par l’œil unique du Cyclope35 et d’autres monstres, au non-regard d’Œdipe et de Tirésias, le voyant aveugle et l’aveugle voyant : son voyage est aussi un retour aux origines et une recherche de l’identité perdue par le départ du père. Dans le chant XV de l’Odyssée, la reconnaissance de Télémaque dépend du retour d’Ulysse ; dans Le Regard d’Ulysse, l’errance d’A. ne prendra fin qu’auprès du directeur de la Cinémathèque et devant le film des pionniers du cinéma. La structure du film en boucle ou en miroir36 se traduit, au niveau du discours filmique, par l’utilisation presque obsessionnelle des mouvements de caméra circulaires et la présence de rimes intérieures au film et à l’œuvre du cinéaste. Ainsi la dernière séquence du Regard d’Ulysse reprend-elle le motif qui, souvent chez Angelopoulos, associe la recherche de l’identité et l’image du brouillard dissimulant le père pour exprimer la coïncidence entre l’objet et le sujet de la quête : celui qui cherche se cherche. Le regard sur le monde est aussi regard sur soi, au point qu’histoire personnelle et Histoire finissent par se rejoindre. Le film se rapproche ainsi, sur le plan thématique comme sur le plan formel, à la fois de l’Odyssée et du mythe œdipien qui relatent tous deux le lent cheminement intérieur du héros : le voyage d’A. dans les Balkans se révèle être aussi un voyage introspectif sur son histoire, sa vie, ses expériences, fort semblable sur ce point à celui d’Ulysse selon les analyses de Gabriel Germain37.
14Ce film se distingue cependant par la dissociation qui s’y effectue entre la cécité initiale du personnage, sur le plan politique (la situation dans les Balkans) comme esthétique (« l’origine » du cinéma), et la vision de l’auteur, entre l’imaginaire propre au personnage et le référent du spectateur. La question du rapport au mythe se pose dans de nouveaux termes : le personnage essaie de raconter à son tour le mythe en répétant implicitement le périple odysséen et, de manière plus consciente, celui des frères Manakis dans les Balkans ; or l’enjeu n’est pas l’étiologie du mythe. La tentation d’ouvrir la boîte de film, de développer les bobines et de découvrir les images filmées par les Manakis nous entraîne, en effet, vers une autre piste mythologique, celle d’Epiméthée qui, refermant la boîte de Pandore, n’y laisse qu’Elpis, l’espoir38. De même, il ne reste au personnage d’A. que l’espérance après le meurtre de la famille et la vision du premier film. En outre, contrairement à son frère, le prévoyant Prométhée, Epiméthée se caractérise par le fait qu’il est toujours en retard : le personnage du Regard d’Ulysse arrive également toujours après l’événement et ne peut que constater les dégâts causés par la guerre sur le chemin de Sarajevo, la fuite irrémédiable de la jeunesse avec son ami journaliste à Belgrade39, la débâcle qui clôt la projection de son film, dans la première séquence, et celle du film des Manakis, dans la dernière séquence. Le cinéma d’Angelopoulos est désormais nostalgique, mais cette évolution permet de le requalifier comme un cinéma du retard plutôt que de la lenteur, un cinéma fondé sur un constant décalage entre la cause et l’effet, la perception et la connaissance.
15Le mythe épiméthéen rejoint ainsi le mythe des Parques par l’image de la trame et du défilement, à la fois marque de la fatalité et signe d’espoir. Au tout début du Regard d’Ulysse, les Parques sont d’abord des fileuses traditionnelles dans un documentaire tourné en 1905 en Grèce et dans les Balkans, comme nous le précise la voix off du personnage principal ; puis elles se retrouvent de manière métaphorique dans les trois bobines de film recherchées, mais aussi dans la figure mortuaire de la paysanne bulgare vêtue de noir à la proue de sa barque et dans le thème du tissu qui lui est associé à travers le linge qu’elle lave, la couverture qui enveloppe A. à son réveil et les vêtements qu’elle lui donne40. L’allusion au frère de Prométhée et aux Parques41 renvoie par antiphrase aux associations métalliques du mythe des âges de l’humanité : par opposition au tissu, au filé, au tressé, la pierre des statues et le fer des machines évoquent un monde inhumain ou pré-humain dans lequel Prométhée fut enchaîné à un rocher en punition de son cadeau à l’humanité, à savoir non seulement l’art de se couvrir et de se nourrir, mais aussi les nombres et l’écriture permettant la mémorisation, selon Eschyle42. Dans Paysage dans le brouillard, les costumes de théâtre sont mis en vente43, tandis que prolifèrent les monstres des chantiers ; le personnage principal du Regard d’Ulysse tente d’échapper à la vision contemporaine des statues et des idoles brisées pour retrouver la vision archaïque et nostalgique de Nausicaa et des fileuses, mêlant ainsi le mythe et l’origine du cinéma.
16L’image des fileuses évoque aussi les rares métaphores que présente le texte homérique44 ainsi que l’activité ambiguë de Pénélope-tisseuse45 et l’épithète formulaire d’Ulysse « aux nombreuses ruses46 ». Tout comme Ulysse pour tromper Polyphème dans l’Odyssée, le capitaine du bateau répond « Personne » (Niemand) aux gardes du poste-frontière allemand pour protéger son passager dans Le Regard d’Ulysse47. La parole est donc le moyen dont dispose l’humanité pour échapper au monstrueux. Mircea Eliade48 associe le rouet des Parques au fil d’Ariane dans le labyrinthe comme deux symboles spécifiques de la condition humaine, puisqu’ils marquent la conscience du temps et l’expérience de la mort. Enfin, à travers l’image du fil et du tissage, se dessine tout un cortège de personnages féminins comprenant les grandes déesses fileuses (Neith en Égypte, Proserpine en Grèce, Tlazotleotl au Mexique), mais aussi Pénélope, Nausicaa et autres « fileuses et lavandières49 » qui certes évoquent, sur le plan anthropologique, les activités réservées aux femmes dans les sociétés antiques, mais ont également servi à former l’étoffe des héros et la trame des récits mythiques. Le dernier plan du Regard d’Ulysse exploite doublement la métaphore avec le défilement des photogrammes sur l’écran qui habille le visage d’A. et reprend le fil des premières images.
17Un autre exemple de la dimension formelle prise par l’influence des mythes sur le cinéma d’Angelopoulos est constitué par le nombre trois. L’ensemble de ses films peut en effet se laisser regrouper en une série de triptyques dont le premier rassemble Jours de 36, Le Voyage des Comédiens et Les Chasseurs par la référence commune aux Tragiques50 et à l’histoire de la Grèce contemporaine ; puis viennent les films qui marquent une certaine distance avec les questions politiques au profit d’une problématique existentielle et personnelle selon les uns (Voyage à Cythère, L’Apiculteur, Paysage dans le brouillard)51 ou spirituelle et chrétienne selon les autres (Alexandre le Grand, Paysage dans le brouillard, Le Pas suspendu de la cigogne). Le rythme ternaire se marque au niveau de la structure narrative du Regard d’Ulysse par trois rencontres effectives avec un personnage féminin, la recherche de trois bobines de film à l’aide de trois personnages masculins (le journaliste, le chauffeur de taxi, le directeur de la cinémathèque), le recours à trois moyens de transport et le passage de trois frontières, et surtout la séquence de trois réveillons dans la maison familiale de Constanta (1945, 1948, 1950, avec la prise en photo de la famille dans laquelle A. apparaît comme enfant alors que dans les images du film il a toujours son apparence d’adulte). Au niveau micro-structurel, on notera, par exemple dans le cinquième plan du film, l’importance d’objets triples ou en trois parties (le trépied de la caméra, un bateau à trois voiles, trois personnages…)52 dans une image elle-même soumise à trois mouvements (deux panoramiques en sens opposé et un travelling avant) et étagée en trois plans (au premier plan, le quai immobile animé par les hommes ; en second plan la mer étale et vide ; en arrière-plan, le voilier mobile sur l’horizon). Pour transmettre le mythe, le discours filmique prend ainsi le relais du récit écrit et de la parole, « en deçà de la langue naturelle, […] de ce “métalangage” mythologique dont parle Lévi-Strauss, [de] ce langage “présémiotique” où la gestuelle du rite, du culte, de la magie vient relayer la grammaire et le lexique53 ».
18Ce premier regard est tout aussi virtuel que le mythe originel : c’est donc dans le dynamisme d’une quête que doit se comprendre l’itinéraire d’Angelopoulos. La remontée du logos au muthos qu’il effectue tout au long de son œuvre s’est d’abord fondée sur la reprise d’un discours intégrant le pathos et les formes de la Tragédie, avant de parvenir avec ce film à l’idée d’un discours autre, celui de l’image productrice et porteuse de récit. Cette étape, peut-être foncièrement vouée à l’échec, est sans doute nécessaire pour permettre avec le prochain film une interrogation non pas sur les origines, mais sur l’état du logos et sa fonction aujourd’hui.
Theodoros Angelopoulos, Athènes, avril 2009.

Photographie George Laoutaris, Wikimedia Commons.
19Il reste cependant à rendre compte de la place qu’occupe au sein de cette évolution la référence évidente dans Le Regard d’Ulysse à l’épopée homérique, à l’Odyssée en particulier. Certes, le mythe et l’épopée sont proches à bien des égards : tous deux sont des récits, se rapportent à un passé collectif et mettent en scène des exploits héroïques. Mais le mythe évoque des événements primordiaux, fondateurs et originels, et a donc une valeur explicative, justificatrice et étiologique dont l’épopée est dépourvue54. Angelopoulos propose une solution manifeste dans le titre même de son film et dans la circularité de sa composition : l’origine est l’objet du premier regard, l’image fixée sur la pellicule, non pas l’image photographique vouée à l’échec depuis l’aventure de Délos, mais l’image animée, filmée et projetée sur l’écran. Peut-on parler pour autant de mythe du regard cinématographique ? Si les premiers et derniers plans du film vont dans ce sens en renouant la boucle narrative déjà présente dans l’Odyssée, le surgissement de l’Histoire avec la traversée des Balkans et le séjour dans Sarajevo en guerre semblent plutôt indiquer que le mythe du premier regard relève de l’interprétation du personnage du film, sans que l’auteur la partage, puisqu’au moment précisément où il croit avoir saisi le regard originel, il est confronté à l’extrême brutalité du réel.
20C’est peut-être ici que l’image de la caverne platonicienne et du théâtre d’ombres traditionnel prend tout son sens et modifie la recherche de l’étiologique : il ne s’agit plus de découvrir le vrai, mais le vraisemblable. L’approche de la vérité, inaccessible en tant que telle, est désormais tentée par le biais de l’image cinématographique : la caverne-cinémathèque ne nous offre que des représentations du réel – y compris dans les films documentaires des Manakis – et soumet la quête du premier regard à un détour philosophique et historique. Mais elle permet à A. de trouver sa vérité en projetant sa propre expérience dans la représentation : dans le dernier plan du film, le visage du personnage est marqué par le reflet du premier film, impressionné mais vide de toute image. La caverne apollinienne puis platonicienne s’inscrit ainsi dans la chair humaine, corps obscur et chambre noire, sur laquelle et dans laquelle se projettent les images du vrai. Par une étonnante inversion du mythe de Narcisse, le reflet de soi – personnage ou spectateur – se lit dans le miroir des larmes et l’être humain recommence indéfiniment son périple odysséen à travers un monde qu’il ne peut connaître sans le recréer. Le premier regard apporte d’abord la joie et la célébration de l’amitié, puis la mort et la conscience de la solitude quand l’irruption de la guerre rend cette quête dérisoire face à l’espoir des retrouvailles avec Nausicaa-Pénélope-Eurydice et le père spirituel.
Notes de bas de page
1 Le présent texte complète et développe sur plusieurs points les premiers résultats de cette recherche qui ont été publiés en grec en 2003 dans le volume paru à l’occasion des Jeux Olympiques d’Athènes sous la direction de Michel Demopoulos, Cinemythologia. Oi ellinikoi mythoi ston pagkosmio kinimatographo, Athènes, Poltistiki Olympiada, 2003, p. 89-113.
2 Milman Parry, The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, textes réunis par Adam Parry, Oxford, Oxford University Press, 1971. Albert B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960, réédité en 2000 ; Epic Singers and Oral Tradition, Ithaca, Cornell University Press, 1992 ; The Singer Resumes the Tale, Ithaca, Cornell University Press, 1995. Voir aussi l’étude générale et synthétique de la question dans John Miles Foley, The Theory of Oral Composition. History and Methodology, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
3 Le début du Regard d’Ulysse qui présente trois plans d’un film tourné en 1905 par les frères Manakis dans les Balkans rappelle les films réalisés dans les années 30 par Parry et Lord sur les guslars yougoslaves qui sont disponibles avec d’autres documents dans le DVD en annexe à la réédition du cinquantenaire de Singer of Tales.
4 Ce travail a été entrepris dans les années 90 en collaboration étroite avec l’auteur que nous avons rencontré à plusieurs reprises avec Sylvie Rollet qui lui a consacré sa thèse (Voyage à Cythère, la poétique de la mémoire d’Angelopoulos, Paris, L’Harmattan, 2003), comme en témoigne la recherche sur les ombres dans son cinéma menée à trois et publiée en 2002 (Caroline Eades, Françoise Létoublon et Sylvie Rollet, « Pères et fils : le royaume des ombres chez Angelopoulos », dans Muriel Gagnebin [dir.], L’ombre de l’image. De la falsification à l’infigurable, Seyssel, Champ Vallon, p. 177-197).
5 Nous interprétons la récurrence de certaines images dans son cinéma, par exemple celle de silhouettes en cirés jaunes, comme l’analogue visuel des formules homériques (Françoise Létoublon et Caroline Eades, « From Film Analysis to Oral-Formulaic Theory: the Case of the Yellow Oilskins », dans Thomas M. Falkner, Nancy Felson et David Konstan [dir.], Contextualizing Classic: Ideology, Performance, Dialogue, Lanham, Rowman & Littlefield, 1999, p. 301-316). Voir aussi Caroline Eades, « Du cinéaste à l’aède : spécularité et circularité dans l’œuvre de Théo Angelopoulos », Gaia 18, 2015, p. 359-373.
6 Dans Le Regard d’Ulysse, des acteurs jouent la scène du balcon dans Roméo et Juliette sur une place de Sarajevo. Un poème de Rainer Maria Rilke (Ich lebe mein Leben…), enregistré en allemand par le directeur de la cinémathèque sur son magnétophone, est ensuite réécouté par le personnage du cinéaste A. comme une voix provenant de l’Au-delà et proclamant une forme d’immortalité. In my end is my beginning qui clôt le poème East Coker de T. S. Eliot est cité par A. comme une obsession, celle d’Angelopoulos lui-même qui donne ce titre à un article de Positif, no 463, 1999, p. 61-62, signifiant qu’il ne fait jamais qu’un seul et même film. Une phrase de Platon citée par Georges Séféris figure en exergue du Regard d’Ulysse : « Une âme, si elle veut se connaître, c’est dans une âme qu’elle doit se regarder », occultant la sinistre suite propre à Séféris : « L’ennemi et l’étranger, nous l’avons vu dans le miroir ».
7 Michel Ciment, « Entretien avec Théo Angelopoulos », Positif, no 415, septembre 1995, p. 25.
8 Dans l’entretien qu’il nous a accordé le 26 septembre 1996, Angelopoulos se réjouissait d’avoir encouragé l’acteur principal du Regard d’Ulysse, Harvey Keitel, et le public de ce film à lire ou relire l’Odyssée.
9 Noël Herpe, « Le Regard d’Ulysse. L’exil et le royaume », Positif, no 415, septembre 1995, p. 16.
10 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, rééd. 1972, p. 19-20.
11 Au sens défini par Noël Burch dans La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 179 sq.
12 Gilbert Durand, « L’Univers du symbole », dans Danièle Chauvin (dir.), Champs de l’imaginaire, Grenoble, ELLUG, 1996, p. 77.
13 Sur le thème de la descente aux Enfers dans la littérature, d’Homère à Claudel, voir Pierre Brunel, L’Évocation des morts et la descente aux enfers : Homère, Virgile, Dante, Claudel, Paris, SEDES, 1974 ; Caroline Eades, « L’évocation des Enfers : mythe et cinéma », dans La mythologie et l’Odyssée : hommage à Gabriel Germain, Genève, 2002. Sur les Enfers d’Angelopoulos, voir Sylvie Rollet, Voyage à Cythère, op. cit., p. 142-144 ; Françoise Létoublon avec la collaboration de Caroline Eades, « Theo Angelopoulos in the Underworld », dans Barbara Graziosi et Emily Greenwood (dir.), Homer in the Twentieth Century. Between Literature and the Western Canon, Oxford et New York, Oxford University Press, 2007, p. 210-227.
14 Odyssée XXIV, 12 ; Iliade XV, 191.
15 Ce personnage est une paysanne bulgare qui invite A. à se reposer chez elle avant de repartir pour Sarajevo. Pendant qu’il dort, elle lave ses vêtements dans la rivière, à l’image de Nausicaa faisant la lessive au bord du fleuve (Odyssée VI, 85 sq.). Mais A. et elle font l’amour, alors que Nausicaa ne fait que rêver à une union avec Ulysse.
16 On remarque d’ailleurs que la paysanne bulgare montre à A. l’itinéraire qu’ils vont emprunter en dessinant le cours de la rivière sur une vitre. Il s’agit du cours de l’Evros : ils s’apprêtent donc à remonter la rivière sur laquelle la tête d’Orphée est descendue jusqu’à la mer.
17 Le personnage principal, constamment appelé A. (clairement en référence à Angelopoulos) et interprété par Harvey Keitel, incarne un cinéaste d’origine grecque exilé aux États-Unis et s’exprime la plupart du temps en anglais dans la version originale du film.
18 Voir les images réunies et analysées par Odette Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l’art antique, Paris, De Boccard, 1968. Les Sirènes ne sont représentées comme animaux marins à queue de poisson qu’à partir du Moyen Âge, sous l’influence de la culture chrétienne.
19 Sur la comparaison entre le formulaire utilisé pour désigner les Sirènes dans l’Odyssée et les Muses dans le prologue de la Théogonie d’Hésiode, voir Pietro Pucci, « The Song of the Sirens », Arethusa 12, 2, 1979, p. 121-132.
20 Hymne homérique à Apollon, 367-368.
21 On peut y déceler un syncrétisme des deux parties (délienne puis delphique) de l’hymne qui ne surprend pas chez le cinéaste.
22 Le monologue du dernier plan du film transcrit ci-dessous fait référence aux épisodes suivants de l’Odyssée :
- ligne 7 (XXIV, 234, 262, 328, 345) : reconnaissance de Laërte par l’énumération des arbres du verger ;
- ligne 10 (XIX, 390, 396, 467, 479) : reconnaissance de la nourrice Euryclée par le signe de la cicatrice à la cuisse ;
- lignes 12 et 14 (XXIII, 291, 296, 300, 343) : reconnaissance de Pénélope par le signe du lit conjugal.
23 La révélation photographique se fait par un « bain », c’est-à-dire par le procédé chimique que le directeur de la cinémathèque de Sarajevo a utilisé pour traiter les bobines de film recherchées par A. avant de mourir sous les balles dans la promenade familiale au bord de la rivière. Celui-ci peut donc visionner ces images dans le dernier plan du film, toutefois sans que son regard brouillé par les larmes permette aux spectateurs de les voir. Ce bain révélateur est pour nous une allusion au bain de pieds que la vieille nourrice Euryclée est chargée de donner à l’hôte étranger dans le chant XIX de l’Odyssée et qui lui permet de reconnaître une cicatrice sur la cuisse d’Ulysse.
24 Voir Walter Burkert, Les Cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 1992.
25 L’allusion est particulièrement frappante au moment où, sous la direction du directeur de la cinémathèque, A. sort de cette salle par un trou dans le mur qui donne accès à la lumière du jour.
26 Le tournage du film précédent d’Angelopoulos, Le Pas suspendu de la cigogne, a été en effet troublé par des manifestations religieuses à Florina (Le Monde du 21 février 1991).
27 La « formule » des cirés jaunes est alors remplacée par celle des parapluies noirs, assurant de manière comparable la similitude anonyme des spectateurs.
28 Voir notre article « Le regard d’Orphée chez Théo Angelopoulos », Revue de littérature comparée, no 292, 1999, p. 647-656.
29 Le Regard d’Ulysse semble ainsi complémentaire de L’Apiculteur (1986) dans lequel une scène d’amour se déroule sous l’écran d’un cinéma désaffecté au nom évocateur de « Panthéon ».
30 Sabine Chevalier nous a fait remarquer qu’après avoir été convaincue par A. de monter avec lui dans le train, l’archiviste passe hors-champ et n’est plus vue que dans le miroir du compartiment pendant qu’il termine son récit.
31 Michel Ciment, op. cit., p. 26.
32 Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais, Paris, Gallimard, 1982.
33 Sur le thème du regard mortifère de la Gorgone, voir Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985.
34 Le poème évoqué ci-dessus évoque littéralement le passage qui suit la reconnaissance d’Ulysse par Pénélope, Odyssée, chant XIX, 300-301 :
Lorsqu’ils eurent joui des plaisirs de l’amour
ils s’adonnèrent aux plaisirs de la parole, (trad. Philippe Jaccottet).
35 Dans Le Regard d’Ulysse, au moment du passage de la frontière allemande par la barge transportant la statue démembrée de Lénine, l’œil lumineux et unique d’un projecteur inspecte le navire tandis qu’un haut-parleur demande s’il y a des passagers.
36 Voir Françoise Létoublon, « Le miroir et la boucle », Poétique, no 53, 1983, p. 19-36.
37 Gabriel Germain, Genèse de l’Odyssée. Le Fantastique et le sacré, Paris, PUF, 1954.
38 Sur le mythe de Prométhée et de Pandore dans la Théogonie et les Travaux et les Jours d’Hésiode, voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, François Maspéro, 1974 et Pandora, la première femme, Paris, Bayard, 2006.
39 Dans cette séquence, les deux amis, assis par terre entre les rails du tramway, évoquent leur séjour à Paris et leurs réalisateurs favoris : Murnau, Dreyer, Welles, Eisenstein.
40 Cette image encore est ambiguë, évoquant Nausicaa autant que les Parques : dans l’Odyssée, elle fait la lessive avec ses compagnes et donne du linge à Ulysse qui est arrivé nu sur le rivage phéacien.
41 Voir Sylvie Ballestra-Puech, Les Parques : essai sur les figures féminines du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Presses universitaires du Sud, 1999.
42 Eschyle, dans Prométhée enchaîné 459-461, précise que les lettres sont la « mémoire de toutes choses », alors que Platon, dans le Protagoras, le donne comme inventeur, outre le feu, des arts et des techniques.
43 La troupe itinérante du Voyage des comédiens semble ainsi désormais obsolète, inutile et vouée à disparaître.
44 L’expression « tisser des ruses » est employée dans l’Odyssée à propos d’Ulysse et de Pénélope mais semble avoir perdu ses attaches directes avec l’épisode de la toile de Pénélope : voir Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, Le Chant de Pénélope, Paris, Belin, 1994.
45 Plusieurs ouvrages publiés aux États-Unis (Marilyn A. Katz, Nancy Felson-Rubin, op. cit.) et en France (Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, op. cit.), mettent en évidence l’ambiguïté du personnage de Pénélope, en parallèle à celle d’Ulysse. Voir ci-dessus sur la question de l’indeterminacy.
46 Sur l’ambiguïté d’Ulysse dans l’Odyssée, voir Pietro Pucci, Odysseus Polutropos: Intertextual Readings in the “Odyssey” and the “Iliad”, Ithaca, Cornell University Press, 1987, John Peradotto, Man in the Middle Voice. Name and Narration in the Odyssey, Princeton, Princeton University Press, 1990.
47 Sur la fameuse ambiguïté du pseudonyme que se donne Ulysse face au Cyclope, Outis/Metis, voir Michael Simpson, « Odyssey 9: Symmetry and Paradox in Outis », The Classical Journal, 68, no 1, 1972, p. 22-25, outre les travaux déjà cités, Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence : la mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974 et en dernier lieu Pascale Brillet, « Être personne et n’être personne. Le pouvoir de l’alias d’Ulysse », Gaia 26, 2023, p. 6-23.
48 Mircea Eliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, p. 149.
49 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, rééd. 1992, p. 370-371.
50 Cette trilogie dont la cohérence est assurée par les références historiques et la présence de personnages récurrents ou similaires est annoncée par un premier film également inspiré de la tragédie grecque, La Reconstitution (1970).
51 Barthélemy Amengual, « Théo Angelopoulos, une poétique de l’histoire », Études cinématographiques, nos 142-145, 1995, p. 21-55.
52 Dans Le Pas suspendu de la cigogne, les retrouvailles entre le mari et la femme tentées – symboliquement – sur un pont de la ville-frontière s’avèrent impossibles, mais, si Ulysse et Pénélope ne peuvent se rejoindre, le film se termine néanmoins par l’image de travailleurs en cirés jaunes suspendus aux poteaux télégraphiques pour rétablir le courant de la communication humaine.
53 Nous remercions Sabine Chevalier pour son analyse de ce cinquième plan.
54 Pierre Brunel, Préface au Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988.
Auteurs
-
Caroline Eades
University of Maryland
-
Françoise Létoublon
Université Grenoble Alpes
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