Introduction

1La figure d’Homère et les poèmes homériques occupent une place à part dans la vaste nébuleuse de la réception de l’Antiquité, car ils cristallisent à la fois les débats autour des fondements du canon occidental ou de la naissance de la littérature et la question de l’auctorialité et de la transmission/invention dans les traditions orales performatives. Le terme de littérature est précisément anachronique et impropre pour parler des textes homériques : ils ne sont devenus littérature que par le processus de réception et dans leur composition demeure un pan qui échappe au domaine de l’écriture. Au-delà des querelles philologiques autour de la « question homérique », la réception d’Homère a souvent accompagné les crises de la représentation et les questionnements politiques et esthétiques de la tradition antique, ainsi que le postule Sophie Rabau dans l’introduction de l’ouvrage collectif Révolutions homériques :

Homère est moderne, surtout, parce qu’il permet, si l’on peut dire par nature, de concilier la rupture et l’éphémère avec le Classicisme et l’atemporalité. Homère est un classique mais un classique qui, par le jeu des réinterprétations et des réécritures, participe de chaque présent éphémère. […] Enfin, plus radicalement mais aussi plus immédiatement, Homère est moderne parce qu’il est très ancien et par là profondément différent. Il est l’étranger et l’étrange par excellence car son ancienneté fait de lui une figure de l’extravagance ou de l’excentricité, assez proches finalement des aspirations de toute avant-garde1.

À la fois monolithes et événements toujours recommencés, les épopées homériques ressemblent à ces miroirs magiques où chacun pressent le secret de sa destinée, la mesure de son rythme : à force de relectures, de querelles didactiques ou philologiques et de réécritures, elles sont devenues des autorités malléables, qui contiennent en elles-mêmes « modèle et mise en cause du modèle2 ».

2À l’échelle de la littérature mondiale, et en particulier dans les littératures des régions colonisées par les puissances européennes, où la langue du colonisateur est devenue la ou l’une des langues d’écriture, cet éclat d’Homère ne va pourtant pas de soi. L’on entend ainsi s’élever la question qui sert de bourdon aux études de réception, aussi bien en Europe qu’au-delà : à qui appartiennent les Classiques gréco-latins3 ? Dans le cas des Amériques et de la Caraïbe, sur lequel cet article se focalisera, cette question en appelle deux autres : pourquoi les Classiques gréco-latins plutôt que d’autres traditions et d’autres « antiquités » amérindiennes, africaines ou asiatiques ? Et de quelle(s) conception(s) de la tradition classique parle-t-on : celle qui est héritée de l’hellénisme anglo-saxon et allemand, celle qui a été transmise par l’enseignement des Jésuites4, ou celle qui s’est développée plus récemment, au prisme des études anthropologiques et ethnopoétiques5, d’une part, et d’autre part des recherches afrocentristes sur la place de l’Égypte ancienne et des cultures sémitiques6 ? Bien que les Canon Wars qui ont agité les universités nord-américaines à partir des années 1980 et qui reviennent périodiquement n’aient pas d’exact équivalent plus au sud, la place de la tradition classique dans l’enseignement et dans les constructions nationales a pu être un enjeu important, notamment pendant les processus d’indépendance et de consolidation des États, mais aussi de définition culturelle par rapport à l’Europe occidentale et aux États-Unis7. Pour autant, les querelles académiques et idéologiques autour de la place de la tradition classique n’évoluent pas toujours au diapason de la création littéraire, même si celle-ci peut contribuer à les relancer ou à s’en faire la chambre d’écho, comme dans les Campus novels8 par exemple.

3Or, c’est bien la présence d’Homère dans la création poétique caribéenne qui retiendra ici notre attention, et qui nous conduira à interroger le statut particulier des textes homériques au sein de la tradition classique : au seuil et au principe de la poésie, cette figure énigmatique qu’est le barde aveugle échappe, jusqu’à un certain point, aux questions d’appartenance ou de charge coloniale, pour redevenir avant tout une voix et un compagnon. Auteur paradoxal et pluriel, il se constitue d’une certaine manière en père de tous les apocryphes, laissant libre cours aux biographies imaginaires et aux continuations fictives9.

4Cet article se concentrera sur deux figurations poétiques d’Homère dans la poésie caribéenne de la fin du XX^e siècle, chez deux poètes aux destinées bien différentes, Derek Walcott et Raúl Gómez Jattin, l’un nobelisé, l’autre maudit, qui montrent tous deux une sorte de familiarité avec la figure homérique, faisant d’elle tout autre chose qu’une référence savante ou même qu’un simple garant d’autorité poétique. Dans l’œuvre poétique et théâtrale de Derek Walcott (1930-2017), qui obtient le prix Nobel de littérature en 1992, la référence antique est récurrente et structurelle, et les jeux de distanciation burlesque ou de reconnaissance incomplète de ces références font partie des principes de composition poétique. Si Rome et ses marbres sont plus souvent associés à l’empire colonial britannique, la Grèce et Homère en particulier peuplent une sorte de « mer réversible10 » où se reflète la Caraïbe. Ainsi, dans un poème où la voix poétique dialogue avec une apparition d’Ovide exilé, au bord de la piscine de l’hôtel où il séjourne, sa double ascendance européenne et africaine est évoquée en des termes qui assimilent les Romains aux colons britanniques ou hollandais dont le poète descend en partie :

And I, whose ancestors were slave and Roman,
have seen both sides of the imperial foam11

Et moi, dont les ancêtres étaient esclaves et Romains,
J’ai vu les deux côtés de l’écume impériale

Le « maître » Ovide devient, l’espace d’une apparition décalée, le confident du poète voyageur, dans cet espace emblématiquement impersonnel et opposé au foyer qu’est l’hôtel, pour évoquer l’air irrespirable des îles entre corruption et censure politique, et la douleur de n’être pas reconnu de retour dans son île natale de Sainte-Lucie ou, en l’occurrence, à Trinidad, l’île où il a co-fondé et dirigé le Trinidad Theater Workshop entre 1959 et 1976. Or, si Ovide apparaît ici en patron des exilés, sur les rives thraces et plus tard « slaves » de la mer Noire, la figure d’Homère revêt un rôle important dans le trajet poétique du « retour au pays natal ». Régulièrement convoquée, elle est particulièrement présente dans le long poème Omeros (1990), qui joue avec les codes de l’épopée pour donner à Sainte-Lucie un monument poétique traduisant sa juste lumière.

5Dans le cas du poète colombien Raúl Gómez Jattin (né et mort à Cartagena de Indias, sur la côte caribéenne de la Colombie, 1945-1997), le rapport à la culture grecque et aux littératures gréco-latines est en partie médié et renforcé par la lecture du poète Constantin Cavafy, qu’il découvre pendant ses études de droit à Bogotá bientôt délaissées pour le théâtre et la poésie. Poète schizophrène mort dans la rue, ses internements réguliers en clinique psychiatrique, l’érotisme solaire et torturé qui caractérise ses textes, le rapport intense aux psychotropes, le rapprochent plus volontiers d’Antonin Artaud et de la Beat Generation que des postures adamiques d’un Whitman ou d’un Neruda, plus prégnantes chez Derek Walcott. On retrouve cependant dans le recueil Hijos del tiempo (1989) une facture plus classique, où le poète juxtapose une série de figures mythologiques ou historiques, dans une galerie de récits-portraits qui vont de l’Antiquité gréco-latine au Moyen-Âge et à la Renaissance, en passant par les mythologies orientales et asiatiques, et qui se terminent sur un poème dédié à la mère du poète, Lola Jattin. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux poèmes intitulés « Homero » et « Penélope y Odiseo12 ».

6Nous envisagerons d’abord le fait que, chez les deux poètes, la reprise de motifs homériques s’accompagne d’une figuration d’Homère dans le poème : le motif et la voix semblent indissociables, alors même que l’existence de la figure auctoriale nommée Homère reste incertaine. Pour autant, Homère n’est pas représenté comme une figure d’autorité, comme une borne fixe ou un phare immobile, mais plutôt comme une créature protéiforme coulée dans le paysage caribéen ou, essentiellement, comme un conteur. D’autre part, si le référent grec constitue parfois un filtre dont Derek Walcott cherche à se libérer, dans Omeros en particulier, la figure homérique apparaît cependant comme celle qui guide vers la reconnaissance du pays ou du territoire propre, celle qui permet paradoxalement le retour. Chez Raúl Gómez Jattin, marginalisé en son propre pays, rejeté par les siens pour sa vie dissolue et sa maladie mentale, le choix des scènes de la mort de Patrocle et de l’attente de Pénélope pressentant le retour d’Ulysse prend également un sens beaucoup plus intime. Homère, ou son spectre, devient ainsi celui qui rend vivable ou possible le foyer, la présence essentielle qui conforte la voix poétique dans son travail de révélation et de traduction de la terre collective et intime.

Homère apparu : scénographie de la performance

7Dans les deux cas, la référence à l’épopée homérique s’accompagne d’une scénographie où le poète grec est invoqué ou présenté en train de chanter. Tout se passe comme si les motifs homériques déployés dans les poèmes appelaient la présence physique de l’aède et la mise en scène de la voix. Se dégage alors un besoin ou un désir de présence, ainsi que le définit Sophie Rabau en étudiant le procédé de la narration orale dans les romans13, mais qui revêt une résonance différente chez les deux poètes, qui n’ancrent pas de la même façon la référence homérique dans le contexte caribéen.

8Dans le poème « Homero » de Raúl Gómez Jattin, consacré au deuil de Patrocle, Homère est présent à tous les niveaux énonciatifs. Son nom apparaît dès le titre du poème, rendant explicite la source du motif en même temps, peut-être, que le cœur du poème, et il s’agit de l’un des seuls cas dans le recueil, avec celui d’Andrea Mantegna et de Kafka, où c’est l’auteur et non le personnage mythique/historique qui donne son nom au poème. Ensuite, l’acte collectif du chant apparaît inscrit dans le poème sous le signe du manque, de ce qui ne sera plus partagé par Achille et les Myrmidons avec le défunt :

No volverán unidos a la tierra de los mirmidones
a cazar juntos el venado y el jabalí en el monte
Ni beberán más vino entre los amigos
mientras cantan poemas de los antecesores de Homero14

Ils ne reviendront pas unis à la terre des myrmidons
pour chasser ensemble le cerf et le sanglier dans les bois
Ils ne boiront plus de vin entre amis
en chantant des poèmes des ancêtres d’Homère

La chasse, le vin et le chant sont ainsi mis sur le même plan anthropologique, de ce qui est partagé ou performé entre hommes, de ce qui révèle plus douloureusement l’absence de l’être aimé. Et cette absence de chant aboutit, après l’allumage du bûcher par Achille, à l’envoi du poème, où le lecteur se rend compte que la scène était narrée par l’aède lui-même, qui semble se dédoubler et passer de référence explicite à voix poétique en charge du récit. Encore une fois, le chant est désigné par ce qui lui manque, ce qui n’est pas dit :

– A Homero le gustaría narrar otros dolorosos detalles
que ha mezclado con su profunda amargura
Pero sabe que tantos jóvenes griegos llorarían al oírlo
y tiene piedad de ellos y los omite15

Homère aimerait narrer d’autres douloureux détails
qu’il a entremêlés dans sa profonde amertume
Mais il sait que tant de jeunes Grecs pleureraient à leur écoute
Et il a pitié d’eux et il les omet

Le chant homérique est ainsi tout à la fois associé à l’absence et à ce qui est tu, à l’élan refréné et impossible du partage : inspiration paradoxale que celle du deuil et du silence, qui dit aussi la puissance et l’effet du chant sur les auditeurs. Ces jeunes Grecs touchés par le chant pourraient tout aussi bien renvoyer aux étudiants de l’université de Cartagena qui écoutaient Raúl Gómez Jattin hantant de ses diatribes la Plaza San Diego ou les arcades des Beaux-Arts où il demeurait dans ses périodes de vagabondage, et où il dispensait des cours durant ses périodes de stabilité16. Le travail du poète est à nouveau représenté au sein du recueil dans l’envoi d’un poème consacré à Schéhérazade, où le dédoublement psychique du poète apparaît dans le fait qu’il est à la fois le bourreau captivé et la conteuse captive qui joue chaque nuit sa tête au fil de ses récits :

Está a merced de quien la oye emocionado
pero no levanta la sentencia a muerte
El artista tiene siempre un mortal enemigo
que lo extenúa en su trabajo interminable
y que cada noche lo perdona y lo ama: él mismo17.

Elle [Schéhérazade] est à la merci de celui qui l’écoute avec émotion
Sans pour autant lever la sentence de mort
L’artiste a toujours un ennemi mortel
qui le harasse d’un travail interminable
et qui le pardonne et qui l’aime chaque nuit : lui-même.

Ainsi, Homère et Schéhérazade, représentés en train de tisser et de retenir ou déployer leur chant au moment opportun, servent à définir le travail de l’artiste, tout à la fois condamné à performer et à bien mesurer la portée de son chant, qui est déterminante pour l’auditoire et pour sa propre survie. Le chant du poète ou la parole de la conteuse sont dans les deux cas représentés comme une interaction avec l’auditoire, comme une performance dont la réception immédiate est tout aussi importante que la profération. Dédoublement énonciatif et figuration double de l’artiste viennent renforcer l’impression que les poèmes fonctionnent à la fois comme des hommages aux formes performatives de la parole – le chant épique et le conte oriental – et comme des arts poétiques reflétant l’angoisse intime du poète quant à la création et à la réception de son œuvre.

9Contrairement à la poésie de Walcott où la référence antique est à la fois très récurrente et consciemment déplacée pour évoquer le contexte caribéen, Raúl Gómez Jattin ne se préoccupe pas de relier explicitement le contexte grec ou oriental et le contexte caribéen, même si le recueil se termine sur une évocation de sa mère, Lola Jattin, et contient également un poème consacré au cacique Zenú, en référence au peuple amérindien qui habite autour du fleuve Zenú dans la zone de Cereté, la ville d’origine du poète, théâtre de nombre de ses écrits. La tension, ici, se situe alors à un niveau plus général et plus universel, autour du travail poétique, de la performance vitale et du silence.

10La contradiction qui sous-tend la composition du long poème Omeros de Derek Walcott se situe ailleurs et pourrait se résumer en ces termes : pourquoi faire appel à la référence homérique pour chanter un peuple qui a inventé le calypso ? Ainsi, dans l’un des nombreux passages du poème où la voix poétique remet en cause sa volonté de dédier un poème lettré et troublé, constamment autoréflexif et gorgé de références, à des pêcheurs saint-luciens dont le dénuement n’a d’égal que la créativité, c’est le calypso qui incarne cette forme de dignité performée face à laquelle l’office du poète lettré semble dérisoire :

[…] such grace
these people had, but what they envied most in them
was the calypso part, the Caribbean lilt
still in the shells of their ears, like the surf’s rhythm18 –

il était tant de grâce
dans ce peuple, mais ce qu’on leur enviait le plus,
c’était le calypso, la cadence caribéenne,
encore incrustée dans le creux de leurs oreilles, comme le rythme du ressac –

Lorsque la vitalité des formes vernaculaires de musique et de chant est telle, quelle place et quel sens donner à une référence dite savante, a priori exogène et associée à l’éducation coloniale et au canon occidental ? Tout le travail du poète est alors à la fois de se déprendre du filtre grec comme référence écrite et savante (« tout cet engrais grec sous les bananiers verts19 »), et de redonner à Homère son caractère vernaculaire, de l’acclimater en quelque sorte aux rythmes caribéens, quoique les contraintes formelles principales tout au long des quelques 64 chapitres et sept livres du poème rappellent d’abord l’hexamètre épique et la terza rima dantesque. Dans Omeros, Homère est avant tout un nom, qui résonne dès le titre et se trouve déplié dans les premières pages, par une explication étymologique et sonore qui lie cette graphie inhabituelle à la fois à son origine grecque et aux langues et paysages de l’archipel caribéen :

[…] I said, “Omeros”,
and O was the conch-shell’s invocation, mer was
both mother and sea in our Antillean patois,
os, a grey bone, and the white surf as it crashes
and spreads its sibilant collar on a lace shore.
Omeros was the crunch of dry leaves, and the washes
that echoed from a cave-mouth when the tide has ebbed20.

[…] Je dis, « Omeros »,
et il y avait dans l’O l’invocation du coquillage, mer était
à la fois maternelle et marine dans notre patois antillais,
os, un ossement gris et la blanche écume lorsqu’elle se brise
et répand son sifflant collier sur une plage de dentelle.
Omeros, c’était le crépitement des feuilles sèches, et les remous
qui résonnaient dans la bouche d’une grotte à marée basse.

De même que la cadence du calypso semble émaner du ressac qui résonne dans l’oreille locale, de même le nom à la fois hellénisé et créolisé d’Homère trouve son écho dans le paysage végétal et maritime, tout en se rapprochant de sa Méditerranée originelle par le choix de la graphie translittérée du grec, sans notation de l’aspiration initiale, sans doute parce que la forme circulaire de la lettre O permet plus de correspondances visuelles et suggestives21. Cependant la graphie « Homeros » apparaît aussi dans le poème : le nom d’Homère n’est pas fixé. L’usage incantatoire du nom, qui tient à la fois d’une invocation détournée à la Muse et du rituel de nekuya22, apparaît comme une manière de convoquer et de détourner l’autorité épique en un seul geste : le titre du poème rend explicite la référence à Homère, mais l’enjeu du poème déjoue sans cesse les attentes de la réécriture homérique. Le quotidien de lutte pour la subsistance de ses protagonistes, pêcheurs nommés Achille et Hector, se battant pour l’amour d’une Helen23 altière tantôt serveuse, domestique ou prostituée, constitue le fil narratif de cette « épopée des dépossédés24 », ainsi que la qualifie Robert Hamner. Toutes les tentatives de relecture historique ou épique des deux figures de scripteur, celle du poète voyageur et celle du major britannique Plunkett, passionné d’histoire coloniale et de batailles navales, sont mises en scène au sein du texte pour mieux montrer leur vanité, bien qu’elles deviennent, à leur tour, objet et matière du poème.

11La figure d’Omeros sert alors de fil conducteur, non pas en tant qu’autorité massive et figée, mais comme une trace sonore, d’abord, et comme un guide protéiforme, ensuite, qui aide le poète à se réinstaller en son lieu et à trouver la justesse de sa voix. Elle se matérialise de multiples façons dans le poème, à travers la figure du barde local, un vieux pêcheur aveugle surnommé Seven Seas25 et parfois désigné par le nom de St Omere. Il redouble et se confond avec la figure d’Omeros qui reste avant tout une invocation sonore, notamment au début du dernier livre, dans un épisode initiatique de « montée » aux Enfers volcaniques de la Soufrière. La persona du poète est alors guidée par une entité dont l’apparence fluctue, d’abord prise pour une noix de coco à la dérive, puis pour un bois flotté, et qui ne cesse de changer de forme et de passer de la blancheur du marbre à la noirceur de l’ébène, d’Omeros à Seven Seas, prenant par la suite la forme d’une pierre aveugle, d’un vieux bouc, d’un buste blanc, ou d’une main d’ébène, sans que jamais la forme ne se fixe, ombre instable qui circule entre les traditions littéraires et les éléments du paysage caribéen26. On retrouve enfin d’autres échos onomastiques au nom d’Homère, comme le nom du peintre américain Winslow Homer, dont la toile The Gulf Stream libère l’entendement du poète étouffé par les statues de marbre du musée27 – et en particulier, par la figure hiératique et impériale de César – en le ramenant au sujet de l’un des épisodes du poème, la dérive onirique à rebours du Middle Passage du pêcheur Achille, qui retrouve ses ancêtres africains. C’est bien sous le signe de la circulation et de la plasticité vive des formes que se dessine la figure tutélaire d’Homère, qui ne reste jamais longtemps buste de statue et qui se présente d’abord comme un son et un mirage tenace en constante métamorphose. Paradoxalement, cette façon d’épouser les éléments du paysage – le ressac, l’écume, les feuilles sèches, les noix de coco et bois flottés – fait que cette ombre homérique non seulement s’inscrit dans l’entour caribéen, mais aide la voix poétique sans cesse déplacée et ballotée entre les continents et les références à réinvestir son lieu d’origine.

La voix du retour, le traducteur du chez soi

12Chez les deux poètes, la figure homérique est à la fois liée à la performance et à l’idée du retour et de la reconnaissance. Dans l’une des apparitions de la figure homérique qui jalonnent Omeros, Walcott inverse malicieusement les coordonnées du canon littéraire et montre le poète comme un vieux marin errant et vêtu d’oripeaux, le manuscrit de l’Odyssée sous le bras, tentant vainement de se faire publier dans les rues hostiles de Londres, se trouvant ainsi dans la même posture que les poètes caribéens en exil, toujours en-deçà ou en marge du centre éditorial28. Même si l’on pourrait aussi lire cette apparition burlesque comme une relativisation de l’ombre portée des poèmes homériques, le plus souvent, la figure homérique n’est pas présentée comme une autorité canonique exogène à moquer ou à subvertir, car le nom d’Homère est lié à l’émerveillement des lectures de jeunesse et à la sensation, sonore et physique, d’un retour au pays natal. C’est d’ailleurs ainsi que la graphie « Homeros », déjà mentionnée plus tôt, peut s’entendre : c’est le mot « home » qui résonne dans le passage où elle apparaît, tandis que le personnage d’Achille revient à lui et retourne vers ses rivages caribéens après son voyage imaginaire en Afrique.

And I’m homing with him, Homeros, my nigger,
my captain, his breastplates bursting with happiness29

Et me voilà sur le chemin du retour à la maison avec lui, Homeros, mon nègre,
mon capitaine, avec ses plastrons éclatant de joie !

On retrouve ici l’association remarquable du nom d’Homère et du vocatif, tout à la fois affectif et provocateur, de « my nigger » (également utilisé pour Achille dans un autre passage évoqué, celui de l’ekphrasis du tableau de Winslow Homer). Cet usage marque un double processus de réappropriation : d’abord dans l’emploi d’une insulte raciale – ou tout du moins, en contexte antillais, d’une désignation péjorative, un peu moins chargée que dans le contexte états-unien – qui est rejouée comme un signe de familiarité et d’appartenance, puis dans l’application de ce vocatif à la figure homérique, qui devient ainsi « afro-grecque », selon la dénomination que Walcott emploie ailleurs30. En outre, cette reterritorialisation d’Homère permet à la fois le retour, spatial et performatif, sur l’île natale, et l’installation dans une longue tradition poétique qui court de l’Odyssée à Leaves of Grass, dans l’écho du second vocatif « mon capitaine31 ». Car le fil de cette tradition homérique est bien dévidé tout au long du poème, en particulier à travers les figures centrales de Dante, de Joyce et, dans une moindre mesure, de Whitman, qui habitent la dense trame intertextuelle. De sorte que l’on peut affirmer que Derek Walcott met doublement en scène la réception d’Homère dans son poème : d’abord en se plaçant dans la posture du lecteur fervent mais non savant (« Master, I was the freshest of all your readers32 »), continuateur d’une vaste tradition, puis en déplaçant ou reterritorialisant Homère dans le contexte d’une île caribéenne où le rapport au conte, au chant et au rythme est plus étroit et créatif que dans la tradition occidentale, centrée depuis longtemps sur la prédominance de l’écrit.

13Cette revendication d’un rapport plus intime et personnel à Homère n’est pas aussi explicite dans le cas de Raúl Gómez Jattin, mais elle apparaît néanmoins dans le choix et le traitement des épisodes retenus. La représentation du deuil de Patrocle dans « Homero » est en effet centrée sur la relation amoureuse homosexuelle d’Achille et Patrocle, tandis que le poème « Penélope y Odiseo » constitue une variation sur l’attente et le retour au pays, qui alterne entre le point de vue de celle qui espère et celui d’Ulysse, partagé entre les souvenirs luxurieux de Circé et le bonheur de la terre retrouvée. Or les deux poèmes s’attachent tout particulièrement à exprimer à la fois la coïncidence et la séparation avec la terre et l’être aimés, par le jeu des points de vue, le travail de la syntaxe et des enjambements. Ainsi, le premier vers du poème « Homero » joue sur l’échange impossible des regards entre les deux amants, traduit par l’inversion syntaxique du sujet : « El cadáver de su amante mira Aquiles33 » (« Achille regarde le cadavre de son amant » ou, pour conserver l’ordre, « C’est le cadavre de son amant que regarde Achille »). Une lecture rapide pourrait laisser penser que c’est le cadavre qui regarde Achille, et non l’inverse. Un peu plus loin, l’enjambement permet de lier les deux héros dans la mort tout en insistant sur la privation du deuil :

Ya nada tendrá Aquiles sino la muerte
Del amante en mitad de su joven corazón trémulo34

Achille n’aura plus rien que la mort
De l’amant au mitan de son jeune cœur tremblant

De même, le poème consacré au retour d’Ulysse s’ouvre sur l’évocation de Pénélope qui congédie ses servantes à la fin d’un autre jour de tissage et qui s’interroge sur l’absence de signe du retour d’Ulysse malgré les vingt ans écoulés ; or cette réflexion est immédiatement suivie par l’apparition d’une lueur allumée au loin près du port qui attire son regard, sans que la relation soit faite entre les deux, dans un premier temps. Puis le point de vue devient celui d’Ulysse qui se remémore ses aventures et prend le chemin du palais après avoir allumé une torche. Et le poème revient imperceptiblement à Pénélope (car aucun pronom sujet n’indique le changement de point de vue) qui se relève et regarde à nouveau la lueur qui avance, en se demandant cette fois s’il s’agit d’Ulysse, le poème s’achevant sur cette question qui reste en suspens, et n’aboutissant pas tout à fait à la reconnaissance du héros. Ainsi, la présentation cinématique du moment précis qui précède les retrouvailles met en valeur le pressentiment qui habite Pénélope, dite « la esperanzada35 », à la fois celle qui attend et qui espère, et l’émotion d’Ulysse au contact de sa terre natale. Cependant, ce qui pourrait être une fusion télépathique des deux époux dans la construction du poème souligne aussi l’écart entre leurs expériences, Pénélope étant tout entière tournée vers l’interprétation des signes du retour, tandis que la pensée d’Ulysse se fixe un instant sur le souvenir érotique de la magicienne Circé et sur l’achèvement de ses autres aventures, puis sur sa terre aimée et son palais, sans que n’apparaisse le nom de Pénélope. D’autre part, le retour au palais et la reconnaissance ne sont pas évoqués, le poème restant sur le seuil sans remédier tout à fait à l’absence. Or cette question du retour à la terre natale, pour Raúl Gómez Jattin, est toujours douloureuse, car la reconnaissance du poète hors de certains cercles universitaires ou artistiques de Cartagena et de Bogotá n’a pas eu lieu, et Cereté, si souvent évoquée par le poète, ne le reconnaît que comme fou et marginal dépravé. Ainsi cette dialectique de l’absence et de la présence, de l’impossible regard échangé, de la reconnaissance incomplète, de l’amour empêché, résonne pleinement avec certains thèmes récurrents de l’œuvre et inscrit cette reprise homérique dans une exploration constante du pouvoir de la poésie et de la douleur du poète.

14Enfin, le fait que les deux poèmes s’insèrent dans une série de portraits ou de brefs poèmes narratifs tous consacrés à des mythes littéraires ou à des figures tutélaires issus de multiples cultures et époques et s’achevant sur un poème dédié à la figure maternelle, contribue à horizontaliser d’une certaine façon la réception d’Homère : s’il fait partie de ceux qui aident à vivre « en état de poésie » et à évoquer des formes d’amour interdites dans un environnement hostile marqué par le poids de la morale religieuse, il n’est ni une référence savante ni un attachement nostalgique à un centre perdu.

15Dans l’introduction à l’ouvrage collectif Homer in the Twentieth Century36, Barbara Graziosi et Emily Greenwood opposent une réception dite verticale d’Homère, qui le place à la base d’une longue tradition textuelle restée centrale dans les évolutions du canon occidental, et une réception horizontale, qui met les épopées homériques sur le même plan que les épopées orales d’autres cultures à la faveur d’un changement de paradigme instillé par les approches anthropologiques de l’épopée au XX^e siècle. Or ces deux réceptions semblent s’entrecroiser au fil des poèmes abordés, en particulier chez Derek Walcott, où la figure homérique sert aussi de chambre d’écho pour toute une tradition épique avec laquelle dialogue le poète, dans une posture oscillant sans cesse entre le défi et l’hommage. Ainsi, bien que les motifs épiques comme les récits de bataille ou de fondation et les invocations à la Muse soient constamment déjoués ou moqués dans le poème, la figure de l’aède occupe une place à part, en tant que voix et que présence diffuse, toujours liée à l’horizon maritime. De manière plus fugace, les épisodes homériques repris dans les poèmes de Raúl Gómez Jattin permettent aussi au poète d’aborder certains motifs qui hantent sa poésie, du deuil amoureux à la reconnaissance, et de réfléchir sur l’acte poétique lui-même, comme performance et réponse à l’absence. Dans les deux cas, Homère est avant tout représenté comme une voix, plus qu’une référence écrite et savante, et dans Omeros, seule la malléabilité du nom et de la forme homérique est garante de la vivacité de sa réception, qui ne peut se fixer. Ainsi, plus que le « prince des poètes » importé d’Europe, Homère devient une figure de projection locale, un compagnon de route, qui aide à revenir chez soi ou à s’installer dans son langage. La référence canonique échappe remarquablement à la fixation ou à la crispation, comme si la nature incertaine du personnage et la nature fluctuante des textes homériques eux-mêmes garantissaient un dialogue plus familier. Dans le même temps, la reprise de certains motifs homériques ne va pas sans la mise en scène de la réception d’Homère ou de sa présence : nullement dépossédé, l’aède se trouve sans cesse démultiplié.