Homère et ses métamorphoses chez Derek Walcott
p. 157-168
Texte intégral
1Le rapport que Derek Walcott (1930-2017), poète et dramaturge originaire de Sainte-Lucie, entretient avec Homère a été abondamment commenté par la critique1. Omeros, publié en 1990, son long poème narratif qui détourne les codes génériques de l’épopée, a concentré l’attention à la fois parce que cette œuvre est considérée comme le chef-d’œuvre qui a valu à Walcott le prix Nobel en 1992, et parce qu’elle fournit l’exemple le plus impressionnant des transferts culturels et des reconfigurations de textes canoniques européens qui caractérisent l’écriture de Walcott. Ses liens avec Homère remontent toutefois plus loin, au moins dès son poème « Homecoming, Anse la Raye » (The Gulf, 1969), où la référence à Homère s’intègre à des souvenirs d’école et contribue à l’élaboration du thème de l’exil et du retour. De même, le voyage aux enfers qui sera présent dans Omeros et dans sa pièce The Odyssey: A Stage Version (1992) est déjà présent dans un poème inédit, « Homer in the Underground », qui date d’environ 1989, où un voyage banal du poète dans le métro de Londres se transforme en réécriture de la nekuia d’Ulysse2. Homère est présent chez Walcott à travers des références aux épopées homériques, mais également en tant que personnage : il est incarné par le personnage de Billy Blue dans The Odyssey, à la fois aède, succédané du chœur antique, et personnage comique et irrévérent, et se présente de manière plus évanescente en tant qu’Omeros, figure polymorphe et fantomatique qui est aussi un double du poète, dans le poème qui porte son nom.
2Les Homère de Walcott, figures mouvantes et déracinées, reflètent la conception que celui-ci développe du rapport que l’artiste antillais entretient avec les anciens centres culturels coloniaux : celui d’une reconfiguration de fragments épars, détachés de leur contexte d’origine, qui appellent une nouvelle donation de sens. Chez Walcott, Homère est une figure de la métamorphose et de la transformation : en tant que référence textuelle, ou en tant que personnage qui apparaît sous différentes identités, Homère cristallise une tension qui traverse l’œuvre de Walcott, qui chante la Caraïbe à travers des références culturelles héritées de l’Europe colonisatrice. C’est pourquoi nous abordons Homère chez Walcott sous le signe de la métamorphose : Homère peut apparaître comme une référence intertextuelle à proprement parler, mais également comme figure ou personnage aux apparences multiples ; enfin Walcott réactive une vision d’Homère en tant qu’archétype du poète, et fait de celui-ci une figure métapoétique, double et répondant de Walcott lui-même, en même temps que symbole de l’acte d’écriture.
Quels intertextes homériques ?
3Les intertextes homériques jalonnent l’œuvre poétique de Walcott, dès au moins les années soixante. Homère ne représente qu’une partie de l’interaction de Walcott avec les sources antiques : Walcott était lui-même latiniste de formation (et il a exercé quelques années en tant qu’enseignant de latin après ses études), et même s’il s’est souvent présenté comme un piètre helléniste3, les sources grecques sont également fortement présentes dans son œuvre. Une de ses toutes premières pièces de théâtre, Ione, jouée alors que Walcott était encore étudiant et publiée de manière confidentielle en 1957, récrit le mythe de la nymphe Ioné pour le transposer dans la Caraïbe. Notre réflexion s’insère ainsi dans le sillage des travaux qui ont étudié la présence complexe de l’Antiquité dans l’œuvre de Walcott, parmi lesquels ceux de Barbara Graziosi, Emily Greenwood, Oliver Taplin, Kerry-Jane Wallart, et Cécile Chapon4.
4La place d’Homère dans l’œuvre de Walcott est difficile à retracer de manière linéaire : son rôle chez Walcott est en effet instable, presque inconfortable, puisque Walcott le rejette en tant qu’autorité, attitude que Gregson Davis a associé à la tradition antique de la recusatio5. Il peut ainsi être intéressant d’aborder Homère chez Walcott à rebours, en commençant par Omeros, son grand poème, publié en 1990, puisque c’est avec le succès de cette œuvre que Walcott a le plus explicité son rapport à Homère. Expliquer ce qu’est Omeros à quelqu’un qui ne l’a pas lu n’est pas une tâche aisée, et il est peut-être plus simple d’expliquer ce qu’Omeros n’est pas, à travers les mots de Walcott lui-même. Dans une conférence publiée en 1997, Walcott s’amuse de ce que la critique a perçu dans Omeros, et explique cette vision dont il se moque gentiment :
une réinvention de l’Odyssée, mais cette fois-ci dans la Caraïbe. Mais à quoi bon faire cela ? Cela signifierait que la Caraïbe est, géologiquement, géographiquement, secondaire à la mer Égée. Cela revient à humilier le paysage et dire à la mer des Caraïbes, « tu dois te voir comme une Égée de deuxième zone, ou, au mieux, tu as le droit de ressembler à la Méditerranée. » L’historicisme stupide qu’il y a dans cette façon de penser amène certaines personnes à dire que moi aussi, en tant qu’auteur d’Omeros, j’essaie de réussir sur le dos d’Homère. Je savais que le livre provoquerait ce genre de réaction6.
Omeros n’est donc pas Homère, dans le sens que le poème de Walcott n’est pas une transposition des épopées homériques dans le contexte caribéen. Omeros a beaucoup intéressé la critique, plus que d’autres œuvres de Walcott, justement parce que cette œuvre nous contraint à nuancer les outils théoriques qu’on emploie habituellement pour analyser les rapports d’un auteur avec un autre. Omeros n’est pas strictement une réécriture d’Homère, et la notion d’intertextualité semble encore trop technique pour décrire le rapport, souple et labile, entre Walcott et Homère. C’est pourquoi il me semble difficile, voire impossible, de proposer une typologie rigide des intertextes homériques chez Walcott, que nous appelons « intertextes » dans un sens large, plutôt qu’« hypotextes » à la manière de Genette, puisqu’il s’y manifeste toujours une interaction, un jeu textuel qui met en présence différentes influences.
5En effet, Homère est très souvent présent aux côtés d’autres références, ou médiatisé à travers d’autres textes qui ont eux-mêmes repris Homère. On peut citer comme exemple ce passage du long poème Another Life (1973), où le poète retrace sa jeunesse à Sainte-Lucie, et qui annonce sur certains points l’esthétique d’Omeros. Le poète évoque ses souvenirs d’un personnage de son enfance, le capitaine Foquarde, dont le portrait est diffracté par le prisme de références à la fois à la littérature française, à Homère et à la mythologie antique, dans un bref passage qui mêle français et anglais. Le poète superpose ainsi deux contextes : celui, réel et vécu, des échanges entre Sainte-Lucie et la Martinique, îles voisines qui partagent le même créole, et celui, fictif et érudit, formé par les références érudites et littéraires :
Heureux qui comme Ulysse,
ou Capitaine Fouquarde,
while his pomegranate-skinned
Martiniquan Penelope
rocks in her bentwood chair,
laughing, stitching ripped knickers,
and her coast-threading captain
hums, “La vie c’est un voyage”
and the polished rocker dips
and her white burst of laughter
drives deep whose prow?7
Heureux qui comme Ulysse,
ou le capitaine Fouquarde…
sa Pénélope martiniquaise
à la peau de grenade
se balance dans son fauteuil en bois courbé,
riant, réparant des culottes déchirées,
pendant ce temps, son capitaine caboteur
fredonne : « La vie, c’est un voyage »,
et le fauteuil à bascule en bois ciré s’incline,
tandis que d’un éclat de rire blanc
de qui enfonce-t-elle l’étrave ?8
On peut distinguer ici trois formes d’intertextualité homérique. La première est la référence explicite aux voyages d’Ulysse, médiatisée à travers la citation, réécrite, de Du Bellay : on a donc une allusion textuelle précise. La deuxième est une identification des deux personnages à Ulysse et Pénélope : la femme est clairement désignée comme une « Pénélope martiniquaise » et l’identification est implicite, mais également claire, entre le capitaine Fouquarde et Ulysse. Enfin, la troisième forme d’intertextualité est la plus sophistiquée, puisqu’elle consiste en un détournement du récit homérique et s’étend au niveau du poème dans son ensemble. Pénélope n’est pas ici l’épouse dévouée qui attend patiemment le retour de son mari, mais l’amante martiniquaise d’un capitaine de navire saint-lucien. Ce renversement est évident dans la manière dont certains motifs issus du récit homérique sont repris dans le passage : Pénélope est bien occupée à coudre, mais répare des caleçons, ce qui fait allusion à la nature sexuelle de la rencontre ; le dernier vers évoque la « proue » du navire de Fouquarde, motif maritime parfaitement cohérent avec le mythe d’Ulysse, qui acquiert toutefois ici un sens grivois, puisqu’il est commandé par le sourire de Pénélope ; enfin, tous ces éléments éclairent le choix de Walcott d’appeler son capitaine Fouquarde, nom qui peut évoquer un terme anglais fort vulgaire.
6À travers cet exemple, on réalise à quel point les références textuelles à Homère peuvent être diffractées : elles ont un caractère presque intuitif, du moins pour un lecteur familiarisé avec les grandes lignes des épopées homériques, mais sont en même temps difficiles à analyser avec précision. L’exemple que j’ai cité est représentatif du rapport enjoué, irrévérent, que Walcott entretient avec Homère : dans Another Life, celui-ci n’est pas mobilisé en tant que figure d’autorité ou comme moyen de grandir les personnages de l’enfance de Walcott, à travers l’Antiquité ou la mythologie, mais il est intégré dans un jeu littéraire, qui est aussi un jeu d’érudition, par lequel Walcott intègre et naturalise Homère dans la Sainte-Lucie de son enfance.
Homère, aède multiple
7Comme pour refléter cette pratique complexe de la référence intertextuelle, Walcott fait apparaître Homère à plusieurs reprises en tant que personnage dans son œuvre, sous des apparences diverses. Homère n’apparaît en effet jamais en tant que figure appelée « Homère », mais sous la guise de figures de poètes, de chanteurs, et d’aèdes. Il est intéressant de se pencher à ce sujet sur la pièce The Odyssey, créée en 1992 à Londres, écrite sur commande de la Royal Shakespeare Company. Contrairement à Omeros, publié deux ans plus tôt, on peut parler d’une réécriture au sens strict à propos de The Odyssey, qui reprend les personnages et les épisodes du périple d’Ulysse tel qu’il est conté par Homère, tout en transformant certains enjeux du récit, et en intégrant certains personnages et éléments de la culture caribéenne de Walcott. Le Cyclope, par exemple, est transformé en figure autoritaire aux accents orwelliens, qui surveille tout de son œil et maintient les hommes au rang de chèvres soumises à son autorité. Le rituel de la nekuia, qu’Ulysse entreprend pour évoquer les esprits des morts, devient un rituel shango, pratique spirituelle des descendants d’esclaves à Sainte-Lucie qui appartient à la famille de religions syncrétiques nées de l’esclavage dans la Caraïbe, dont fait partie le vaudou haïtien.
8La pièce s’ouvre sur l’intervention d’un personnage nommé Billy Blue, qui entonne un prologue chanté. Celui-ci est une reprise de l’invocation à la Muse qui ouvre l’Odyssée, mais transformé avec les codes de la musique populaire de la Caraïbe anglophone :
Gone sing ‘bout that man because his stories please us,
Who saw trials and tempests for ten years after Troy.
I’m Blind Billy Blue, my main man’s sea-smart Odysseus,
Who the God of the Sea drove crazy and tried to destroy9.
Je vais chanter l’histoire de cet homme parce qu’on l’aime bien,
Celui qui a vu des épreuves et des tempêtes pendant dix ans après Troie.
Moi je suis Billy Blue l’aveugle, mon ami est le bon navigateur Ulysse,
Que le dieu de la mer a rendu fou et a essayé de détruire10.
9Billy Blue nous présente presque un calque de l’invocation à la Muse de l’Odyssée. C’est dans les détails qu’on comprend toutefois le décalage que Walcott introduit ici avec la source homérique. Billy Blue adopte exactement la posture de l’aède grec, dont le premier acte est de déclarer, à la première personne, qu’il s’apprête à chanter la geste d’Ulysse ; mais l’expression employée, « gone sing ‘bout », identifie Billy Blue comme un personnage qui emploie un anglais antillais, et brouille l’identification générique du chant qu’il entonne. Le passage, pourtant si proche d’Homère qu’il pourrait s’agir d’une traduction un peu libre, ne relève plus de l’épopée, mais du calypso trinidadien, ou d’autres traditions musicales caribéennes dans lesquelles le chanteur prend la parole en son nom propre.
10La transformation d’Homère en personnages divers peut également être lue dans Omeros. En plus du personnage éponyme, figure changeante et quelque peu mystérieuse, on trouve dans Omeros plusieurs figures de chantre ou de poète qui sont autant d’avatars ou de réinventions d’Homère. Une de ces figures est nommée Seven Seas, un homme aveugle qui apparaît dès les premières pages du poème. L’ouverture d’Omeros, où apparaît Seven Seas, est scandée par le thème de l’aube : le premier vers, prononcé par Philoctete, un pêcheur qui souffre d’une blessure incurable à la jambe, ancre le début du poème au lever du soleil, au moment où les pêcheurs de Sainte-Lucie lancent leurs barques et partent au travail. Nous faisons ensuite connaissance avec plusieurs personnages récurrents, notamment Achille et Hector, les deux pêcheurs qui se contestent l’amour de Helen, une serveuse. On en arrive enfin à Seven Seas11, un homme aveugle qui prépare son café alors que les pêcheurs lancent leurs bateaux ; le poème prend alors une tournure métalittéraire, puisque le personnage de Seven Seas est immédiatement associé à la figure d’Omeros, qui reste encore mystérieuse au début du poème, et le motif de l’aube est réactivé pour ouvrir, symboliquement, le poème. Le lien entre le personnage de Seven Seas et Omeros n’est pas rendu explicite, mais l’évocation d’Omeros par un je, qu’on identifie spontanément à Walcott, prend un aspect d’invocation à la Muse qui marque le véritable début du poème :
O open this day with the conch’s moan, Omeros
as you did in my boyhood, when I was a noun,
gently exhaled from the palate of the sunrise12.
Oh, que la conque ouvre cette journée, Omeros,
Comme tu le faisais dans mon enfance, lorsque j’étais un nom
que l’aube exhalait doucement de son palais.
11Seven Seas se voit ainsi associé de près à Omeros, sans que leur lien ne soit explicite. On retrouve Seven Seas plus loin : vers le milieu du poème, Walcott (nous disons « Walcott » pour plus de facilité, pour désigner le je qui s’exprime et s’identifie souvent explicitement au poète) connaît un voyage à travers le temps et le monde, qui l’amène dans les États-Unis du XIXe siècle pour témoigner du déplacement forcé des amérindiens qui a été plus tard nommé « la piste des larmes13 ». Le poète médite sur l’histoire américaine, jalonnée par la violence de l’esclavage et du génocide des amérindiens, puis voit le personnage de Seven Seas dans la personne d’un chamane indien. Un peu plus tôt dans le poème, Seven Seas apparaît comme un voyant, lorsqu’il explique à Philoctete que le voyage qu’a entrepris Achille, qui fait un voyage, aux allures de descente aux Enfers, vers l’Afrique de ses ancêtres, va lui servir à retrouver « son nom et son âme14 ». Seven Seas réapparaîtra enfin lors du voyage imaginaire du poète-narrateur vers Londres, centre historique de pouvoir impérial, où le poète le croisera sous la guise d’un sans-abri assis sur les marches de l’église Saint Martin-in-the-Fields.
12Seven Seas, comme l’indique son nom, apparaît donc comme une figure qui parcourt le monde et les époques, une figure du lien que tisse le poème entre des parties éloignées du globe et entre le monde d’aujourd’hui et des temps révolus. Walcott fait de ce personnage inspiré d’Homère un analogue de son poème, qui se donne comme ambition de parcourir le monde, de retracer la cartographie coloniale de l’histoire de son île de Sainte-Lucie. Dans l’intervention citée en introduction pour illustrer l’ambiguïté générique d’Omeros, Walcott qualifie Homère comme « just a guy drifting around playing a guitar or a lyre for money15 » ; « juste un mec quelconque, qui se promène avec sa guitare ou sa lyre pour gagner de l’argent ». Walcott veut certes désacraliser Homère sur un ton humoristique, mais ses propos rappellent également que celui qu’on appelle Homère est une pure construction de l’histoire littéraire : si le rhapsode Homère a bel et bien existé, il devait ressembler fort peu à la représentation, qui émerge à partir du Romantisme, d’un génie poétique fondateur de la littérature européenne. Comme Walcott nous le rappelle, Homère et ses collègues antiques étaient des individus de classe sociale basse, des chanteurs itinérants qui ne gagnaient leur pain que tant qu’ils étaient capables de garder l’attention de leur public aristocratique par de belles inventions poétiques.
13Ainsi, Walcott transforme la figure d’Homère, la multiplie, la diffracte au point de la rendre méconnaissable. Ce geste, maintes fois répété dans son œuvre, ne peut pas être réduit à un projet de la part d’un écrivain postcolonial de détourner ou de subvertir un monument littéraire européen. Au contraire, il gagne à être compris dans le sillage des réécritures et des réinventions d’Homère qui découlent nécessairement du fait qu’Homère est déjà une figure inventée. C’est pour cette raison qu’on peut parler d’une mobilité d’Homère chez Walcott, à la fois parce qu’Homère est une figure qui bouge, enlevée de sa Grèce d’origine pour parcourir le monde, et parce qu’il est changeant, adoptant des identités et des apparences diverses, à l’image de la mer à laquelle il est souvent associé.
Homère et la mer
14Si Walcott s’inscrit dans une longue tradition de réappropriations d’Homère, tradition qui s’exprime de manière particulièrement forte chez les auteurs antillais de la seconde moitié du XXe siècle16, il se distingue également par la valeur qu’il attribue à cette figure : chez Walcott, Homère n’est pas seulement Homère, mais une figure qui représente la transformation et la mutation. Un des indices les plus forts de cette valeur attribuée à Homère est son association au motif de la mer, motif par lequel Homère sert de trait d’union entre la mer Méditerranée et la mer des Caraïbes.
15« Homère et la mer » est un jeu de mots qui ne fonctionne qu’en français, ou du moins en créole, qui est la langue de la vie quotidienne à Sainte-Lucie, et que Walcott emploie à quelques reprises dans Omeros. Cette représentation maritime du personnage d’Omeros arrive peu après le passage où apparaît Seven Seas, où le je narrateur invoque la figure d’Omeros dans un passage qui prend des allures d’hymne :
I said “Omeros,”
and O was the conch-shell’s invocation, mer was
both mother and sea in our Antillean patois,
os, a grey bone, and the white surf as it crashes
and spreads its sibillant collar on a lace shore
Omeros was the crunch of dry leaves, and the washes
that echoed from a cave-mouth when the tide has ebbed.
The name stayed in my mouth17.
Je dis « Omeros »
et O était l’invocation de la conque, mer était
à la fois mère et mer dans notre parler antillais,
os un os gris, et l’écume blanche qui s’écrase
et étale son collier de dentelle, sifflant sur le rivage
Omeros était le son des feuilles mortes qui craquent, et le ressac
dont l’écho sort de la bouche d’une caverne quand la marée baisse.
Ce nom m’est resté dans la bouche18.
16La figure d’Omeros est d’emblée prise dans une méditation sur le langage et la poésie. Le nom d’Omeros, prononcé juste avant le passage que j’ai cité par une femme grecque dont le poète fait la connaissance, est l’objet d’un jeu de réminiscences phonétiques, lesquelles donnent lieu à un enchaînement d’images maritimes : les jeux de mots évoquent une mémoire de différentes langues, où mer est un mot qui appartient à la fois au français et au créole de Sainte-Lucie, et os peut aussi être lu en latin, pour renforcer l’image de la bouche, mais aussi de l’embouchure au sens maritime du terme. Vers la fin du poème19, Omeros se matérialise, prend forme en tant que personnage qui émerge des flots : le poète voit un buste en marbre échouer sur la plage, et le buste entre en métamorphose pour se transformer en figure humaine. Omeros prend alors des allures de Protée, voire d’un Poséidon, changeant constamment de forme d’une manière que le poète compare au sac et ressac des vagues, ou des nuages traversant le ciel :
The moment I named it, the marble head arose,
fringed with its surf curls and beard, the hollow shoulders
of a man waist-high in the water with an old leather
goatskin or a plastic bag, pricking the dog’s ears,
making it whine with joy20.
Lorsque je le nommai, le buste de marbre se leva,
encadré d’une barbe et de boucles d’écume, les épaules creuses
d’un homme plongé jusqu’à la ceinture dans l’eau, portant une vielle peau
de cuir de chèvre, ou un sac en plastique, et le chien dressa l’oreille,
gémissant de joie21.
17Omeros est donc doublement maritime : il est non seulement associé à un réseau d’images aquatiques, mais vient également à être identifié à la mer elle-même. Or cette mer a une fonction métalittéraire chez Walcott, qui l’emploie souvent comme métaphore pour l’écriture. Un de ses premiers poèmes célèbres, « The Sea is History22 » (publié en recueil en 1979), est construit autour d’une métaphore qui associe la mer à un livre, où l’histoire des Antilles a été écrite, effacée, puis réécrite sans arrêt. Dans Omeros, la mer sert également d’image à l’envergure globalisante et l’ampleur épique du poème : celui-ci se clôt en effet sur une évocation de la mer, qui semble prolonger le poème au-delà de la fin du texte, jusqu’à un horizon indéterminé.
18Walcott dématérialise donc Homère, et fait de lui une figure fluide, sans contours fixes. Cet Homère maritime à la dérive, qui ne connaît aucun enracinement définitif, est suffisamment malléable pour s’intégrer dans tout contexte. Les manuscrits d’Omeros, qui sont conservés à l’université de Toronto, montrent que Walcott a eu l’intention d’éloigner le plus possible son œuvre de toute source grecque : il avait initialement prévu des petits frontispices pour chaque livre d’Omeros, qui représentaient par exemple des lances et des casques de guerre, ou un guerrier, et qui faisaient directement signe vers la Grèce antique. Peut-être a-t-il décidé que cela faisait trop « peplum » ou que ses dessins allaient distraire le lecteur du texte, et ceux-ci n’ont pas été inclus dans l’œuvre publiée. Walcott a donc fait un choix qui efface de l’œuvre publiée des références directes à la Grèce antique : les Homère de Walcott sont déshellénisés, et ils sont pleinement mondiaux.
Conclusion : la tradition comme reconstruction
19Pour résumer, nous pouvons distinguer trois façons dont Walcott convoque Homère. Par une pratique intertextuelle souple, plus proche de l’allusion que de la réécriture ; à travers des personnages multiples, des représentations d’Homère qui défamiliarisent et déterritorialisent les représentations européennes d’Homère ; et enfin, par l’emploi d’Homère comme une figure métalittéraire, qui incarne la transformation et la malléabilité.
20Dans ce sens, l’usage d’Homère par Walcott est cohérent avec la manière dont Homère a été retravaillé par les auteurs caribéens après la Seconde Guerre mondiale : Justine McConnell, qui a dédié un ouvrage à la question, insiste sur la diversité des réponses anticoloniales ou postcoloniales à Homère, et notamment à l’Odyssée, dans la Caraïbe, à partir d’Aimé Césaire et son Cahier d’un retour au pays natal. Walcott n’emploie pas Homère comme un outil pour « répondre » à la culture européenne, mais on peut voir dans l’importance de la figure homérique chez Walcott un reflet de sa conception de l’évolution de la culture et de la mémoire culturelle. Pour Walcott, celle-ci est prise dans un cycle de destruction et de reconstruction, plutôt que dans une histoire linéaire marquée par des points de rupture. C’est pour cette raison qu’Homère est une figure toujours actuelle : pour Walcott, il n’y a pas de progrès dans l’histoire de l’art, seulement des reprises.
21Dans son discours de réception du prix Nobel, qu’il a intitulé « The Antilles, Fragments of Epic Memory23 », Walcott emploie l’image d’un vase brisé – image archéologique, non dénuée d’échos à la Grèce antique – comme métaphore de l’œuvre littéraire, dans laquelle l’écrivain mobilise des fragments épars de différentes cultures, des éléments détachés de leur contexte d’origine et qui acquièrent un nouveau sens dans leur configuration nouvelle. Walcott ne conçoit pas la tradition comme l’héritage d’un patrimoine lourd de sens, qui serait à conserver de manière immuable ; au contraire, si Walcott attribue tant d’importance à la notion de tradition, c’est parce qu’il la conçoit sous le signe du passage, du transfert, et de la traduction. Homère, chez Walcott, peut être lu comme l’incarnation de cette idée de la tradition, cycle incessant de transferts culturels, de répétitions et de variations à travers les âges d’éléments qui n’ont pas d’ancrage fixe, mais prennent sens au moment où ils sont réactivés.
Notes de bas de page
1 Cet article vise à instaurer un dialogue avec ces travaux critiques, notamment ceux d’Emily Greenwood et de Justine McConnell : E. Greenwood, « “We Speak Latin in Trinidad”: Uses of Classics in Caribbean Literature », dans B. Goff (dir), Classics and Colonialism, Londres, Duckworth, 2005, p. 65-91 ; « Arriving Backwards: the Return of The Odyssey in the English-speaking Caribbean », dans L. Hardwick et C. Gillespie (dir.), Classics in Post-colonial Worlds, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 192-210 ; Afro-Greeks: dialogues between Anglophone Caribbean literature and classics in the twentieth century, Oxford, Oxford University Press, 2010. J. McConnell, Black Odysseys: The Homeric Odyssey in the African Diaspora since 1939, Oxford, Oxford University Press, 2013.
2 La pièce The Odyssey a été commanditée par la Royal Shakespeare Company et mise en scène pour la première fois à Londres en 1992, avec le sous-titre A Stage Version. Elle est publiée un an plus tard sous le titre The Odyssey: A Play (New York, Farrar, Straus & Giroux, 1993). « Homer in the Underground » a été présenté lors de lectures publiques par Walcott, mais n’a jamais été publié. Un manuscrit du poème est recensé dans l’inventaire des archives de Walcott conservées à la Alma Jordan Library de la University of the West Indies à Trinité-et-Tobago.
3 Vers la fin d’Omeros, lors de la rencontre entre le poète et la figure d’Omeros sorti des flots, Walcott admet n’avoir jamais lu Homère en entier : « “I never read it,” / I said. “Not all the way through.” » (D. Walcott, Omeros, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1990, p. 283).
4 Parmi ceux-ci, nous pensons notamment à B. Graziosi et E. Greenwood, Homer in the Twentieth Century: Between World Literature and the Western Canon, Oxford, Oxford University Press, 2007 ; O. Taplin, « Derek Walcott’s Omeros and Derek Walcott’s Homer », Arion, vol. 1, no 2, 1991, p. 213-226 ; K.-J. Wallart, « Mise en scène du texte grec dans Omeros de Derek Walcott », Comparatismes en Sorbonne, num. spécial « Les Classiques aux Amériques. Réécritures des classiques grecs et latins sur le continent américain et dans les Caraïbes », éd. C. Chapon et I. Trujic, no 6, 2005, p. 1-10 ; C. Chapon, « Méditerranée/Caraïbe : du canon à l’archipel », Revue de littérature comparée, no 364, 2017, p. 459-477.
5 G. Davis, « “With No Homeric Shadow”: The Disavowal of Epic in Derek Walcott’s Omeros », South Atlantic Quarterly, vol. 2, no 96, 1997, p. 321-333.
6 D. Walcott, « Reflections on Omeros », South Atlantic Quarterly, vol. 2, no 96, 1997, p. 232, nous traduisons : « a reinvention of the Odyssey, but this time in the Caribbean. I mean, what would be the point of doing that? What this implies is that geologically, geographically, the Caribbean is secondary to the Aegean. What this does immediately is to humiliate the landscape and say to the Caribbean Sea, “You must think of yourself as a second-rate Aegean, or, on a good day, you can look like the Mediterranean.” The stupid historicism of thinking that way leads some people to say that I also, as the author of Omeros, am trying to make it via Homer. I knew the book would provoke that kind of reaction; I also knew (and know) that nobody takes the last part of the book seriously. »
7 D. Walcott, Another Life, [London, Jonathan Cape, 1973], E. Baugh et C. Nepaulsingh, Boulder (éd.), Lynne Rienner Publishers, 2004, p. 39.
8 D. Walcott, Une autre vie, trad. Claire Malroux, Paris, Gallimard, 2002, p. 62.
9 D. Walcott, The Odyssey: A Play, New York, Farrar Straus & Giroux, 1993, p. 1 (Act I, Prologue).
10 Nous traduisons.
11 D. Walcott, Omeros, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1990, p. 11.
12 Ibid., p. 12.
13 Ibid., p. 177.
14 Ibid., p. 154.
15 D. Walcott, « Reflections on Omeros », art. cit., p. 234-235.
16 Nous reprenons cette assertion à Justine McConnell, qui met en avant l’importance des épopées homériques comme points de référence pour les écrivains caribéens à partir d’Aimé Césaire et son Cahier, en tant qu’Homère permet une remise en question des liens culturels qui unissent les écrivains postcoloniaux et l’Europe (J. McConnell, Black Odysseys, op. cit.).
17 D. Walcott, Omeros, op. cit., p. 14.
18 Nous traduisons.
19 D. Walcott, Omeros, op. cit., p. 280-281.
20 Id., p. 280.
21 Nous traduisons.
22 D. Walcott, « The Sea is History », The Star-Apple Kingdom, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1979.
23 D. Walcott, « The Antilles, Fragments of Epic Memory », What the Twilight Says, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1998, p. 65-86.
Auteur
-
Marco Doudin
CRLC, Sorbonne Université
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