1À propos de Pénélope, Louise Bourgeois se demandait : « Pourquoi fait-elle cette tapisserie ? » Puis elle trouvait elle-même une réponse à sa propre question : « parce qu’elle craint qu’Ulysse ne revienne pas. C’est une façon de mettre la peur en échec, d’en finir avec la peur. Convertir la menace, la peur, l’angoisse, par la force rédemptrice de l’art1 ».

2Dans l’enfance, on le sait, l’artiste franco-américaine née en 1911 dans une famille de tisserands, aidait sa mère à réparer des pièces de tapisseries abimées. Ses premiers travaux sont réalisés alors qu’elle complète les motifs déchirés ou altérés d’ouvrages anciens confiés à l’entreprise familiale qui portait alors le nom de son père « Louis Bourgeois. Aux Vieilles Tapisseries ». Ce pourrait être là un premier épisode de ce que beaucoup nomment sa « mythologie individuelle ». Louise Bourgeois explique que c’est bien comme cela, sans même s’en rendre compte, qu’elle serait « devenue artiste2 » : en tissant entre les manques. Le tissage, très présent dans son œuvre sous des formats variés (volumes tissés, tapisseries, broderies, araignées tisserandes, etc.), demeure toujours cet ouvrage qui répare, lie, contient, resserre, comble un manque et qui a le pouvoir de soigner ce qui se disloque. Il relève ainsi d’une dramaturgie singulière, celle du soin porté au corps souffrant, malade ou à préserver.

3On comprend dès les premiers temps de la création de l’artiste que le mythe de Pénélope, en résiliente créatrice, est ressassé, sans cesse rejoué puis déjoué. On pourrait croire à un parfait alter ego, puisqu’elle s’en réclame dans de nombreux textes et entretiens. Pourtant, celle qu’on surnomme la Runaway girl depuis son exil aux États-Unis à la fin des années 1930 figure tout autant un Ulysse au féminin. Aux côtés des tapisseries, des broderies et des araignées qui tissent leur toile jusque dans les espaces publics, on trouve aussi, dans le très riche répertoire iconographique de l’artiste, ces images de porteuses de paquets qui répètent toujours les mêmes traversées d’un voyage sans cesse renouvelé, un chemin fait d’aller-retour de part et d’autre de l’océan Atlantique, entre les souvenirs obsédants d’une enfance française et l’émancipation possible dans la mégalopole new-yorkaise. Les références homériques abondent dans son travail : Ulysse et surtout Pénélope y sont régulièrement nommés, figurés et transfigurés.

4Moment phare de ce dialogue avec les figures homériques, les années 1990 voient apparaître un véritable processus de création sur le modèle pénélopien d’un faire, défaire, refaire : un processus qui devient le leitmotiv de ses œuvres monumentales, la série des Cellules, ces œuvres-lieux à visiter, des ilots parfois hostiles à contourner ou à traverser, comme autant d’étapes d’un voyage jamais vraiment achevé. C’est de ce voyage que l’ensemble des œuvres de Louise Bourgeois font le récit. Ensemble, elles forment les épisodes d’une structure narrative complexe, hybride, dont chacune des péripéties se répète et se pare de nouveaux atours. L’artiste, en rhapsode, tisse, détisse et retisse sans cesse les mêmes histoires.

5En traversant l’œuvre de Louise Bourgeois, il est possible de prendre la mesure de ces nouvelles stratégies rhapsodiques dont le mouvement irrigue, semble-t-il, un certain art moderne et contemporain dans lequel le récit fait retour. Alors, au-delà de l’analogie un peu rapide à laquelle l’artiste elle-même, pourtant, invite très explicitement, il s’agirait de s’intéresser ici à la manière dont l’art contemporain raconte des histoires, se saisit des histoires. Dans le cas des œuvres de Louise Bourgeois, on comprend que le récit donné à lire ou à comprendre est déjà partiel, partial, aussi défait et disloqué que les tapisseries de son enfance. Il repose sur des tensions entre différents éléments juxtaposés qui doivent être reprisés, rapiécés, retissés ensemble. Suivant le modèle de la structure romanesque qui éclate dans les années 1960 au profit d’une écriture du fragment, de l’absent ou encore du dispositif, la narrativité de certaines œuvres plasticiennes, et de celles de Louise Bourgeois en particulier, repose sur des principes de montage, de séquençage. L’installation ou la simple mise en relation de deux images ont le pouvoir de créer une sorte d’effet de sens3. Malgré l’absence d’une structure énonciative, on a l’impression que l’œuvre nous raconte une histoire. Il s’agirait donc de comprendre comment, dans un art renouvelé de l’aède, l’œuvre de Louise Bourgeois tisse et retisse un même récit, brode et brode encore une même histoire, chaque fois différemment, pour mieux ranimer les mêmes épisodes, comme pour en suspendre toujours le dénouement. Comment, par ce passage à un homérisme fantasmé, quelque chose d’une idée du temps se laisse-t-il conter ?

Lady is waiting (I do)

6Lors de la rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou en 2008, la librairie du musée exposait une « bibliothèque idéale » de l’artiste. On n’y trouvait pas Homère mais on pouvait y trouver aux côtés de Bachelard, Proust, Sagan, ou encore Beauvoir, quelques ouvrages d’Honoré de Balzac et tout particulièrement son Eugénie Grandet. Or, c’est justement à cette héroïne balzacienne que Louise Bourgeois consacre la toute dernière de ses expositions, proposée à la Maison de Balzac à l’hiver 2010-20114.

7Les œuvres qui y sont exposées, toutes réalisées entre 2007 et 2010, ambitionnent de tisser un écho singulier entre le mythe littéraire et la saga familiale que ressasse Louise Bourgeois depuis Child Abuse, en 1982, une publication mêlant textes et images dans lequel elle dévoilait pour la première fois les tromperies de son père sous le toit familial et son perpétuel sentiment d’abandon et de trahison, un autre épisode majeur de sa « mythologie individuelle ». Comme Pénélope, la pâle héroïne romanesque est érigée à son tour en alter ego de l’artiste qui se proclame alors Moi, Eugénie Grandet. Ce sera le titre de l’exposition. Pour parfaire son histoire, l’artiste tisse soigneusement les éléments les uns avec les autres. Il faut que l’analogie soit parfaite : la santé fragile de la mère5, ou encore l’amour impossible pour son cousin6. Bien sûr, c’est à la figure du père qu’elle s’attache encore et toujours : Eugénie et Louise seraient l’une et l’autre les victimes de l’arrogance et des manipulations d’un père avare et opportuniste.

8Balzac écrit à propos d’Eugénie Grandet qu’« elle passe sa vie à raccommoder des torchons7 ». Louise Bourgeois donc, choisit d’en exposer seize panneaux : des mouchoirs et des pans de tissus pauvres qu’elle orne de perles, de boutons, d’épingles ou de strass. Elle imagine et crée ainsi seize petits reliquaires d’un monde perdu dont la délicatesse contraste radicalement avec la monumentalité des installations qui jalonnent les deux dernières décennies de sa carrière. C’est un ultime travail minutieux de petite main, ou d’araignée8.

9Dans cette parodie d’un art appliqué, Moi, Eugénie Grandet demeure un nouvel épisode de cette autofiction qui souligne avec une ironie subtile combien l’artiste est libre de tisser entre eux les médiums, de créer des résonances, de faire varier une même partition dont les premières notes résonnent à la fin des années 1940 à New York. Le travail de broderie s’exhibe pour ce qu’il est : traces d’un passé qu’on ressasse, qu’on retisse. Louise Bourgeois en rédige deux poèmes : « Eugénie Grandet n’a jamais grandi » et « Ode à Eugénie Grandet », qui commence ainsi :

I have never grown up
I am standing near the window
to hide the dirty glass
I have spent my life making curtains
while watching the building across the way
I have spent my life waiting […]
I have spent my life
listening to the chirping of the birds
the water dripping from the ceiling
and the traffic on 20^th street9

Pour Louise Bourgeois, Lady is (always) waiting, comme l’indique une pièce murale datée de 199910 qui devient en 2003 une des plus célèbres cellules11 dans laquelle le spectateur retrouve les éléments iconographiques les plus élémentaires du vocabulaire visuel de Louise Bourgeois : l’araignée, la tapisserie. À l’occasion d’entretiens, elle explique : « La femme est supposée attendre […] ça m’a pris toute ma vie pour arriver à cette philosophie12 », mais aussi « le sentiment d’attente m’est très familier ». Et enfin, elle précise, de façon particulièrement lapidaire : « ça a à voir avec Pénélope13 ».

10La mythique Eugénie Grandet a bien pris des airs de la légendaire Pénélope, dont Louise Bourgeois n’a de cesse de retisser le mythe. S’agit-il de conjurer l’angoisse, cette peur qu’Ulysse ne revienne pas ? Il nous faut peut-être détisser la ruse de Louise Bourgeois.

Forme et temps de la ruse (I undo)

11En déchiffrant certains signes disséminés dans son œuvre, on peut comprendre que cette Pénélope-là n’est pas une figure de la passivité. Elle est bien plutôt une incarnation de la résistance. Décousant chaque soir la tapisserie qu’elle a cousue, elle fait, défait et refait son œuvre pour ne pas céder à la pression des prétendants. Elle n’attend pas seulement, c’est elle qui manipule ce qui se joue au présent. Allégorie de l’aède qui tisse et retisse son récit, elle est un rhapsode qui mène son histoire, en en falsifiant les vérités.

12Dans l’œuvre de Louise Bourgeois, la chaise de la femme qui attend est devenue celle du chef d’orchestre, le lieu de celle qui voit, qui surveille de derrière ses vitres sales. Immobile a priori, elle s’active le soir venu. Cette chaise sur laquelle elle est assise peut alors devenir le lieu d’où l’on s’engage, le lieu d’où l’on pense et d’où l’on crée, ce lieu où l’on tisse et retisse les histoires, parfois en les juxtaposant pour en combler les manques. De derrière sa fenêtre, Louise Bourgeois se confondant avec les figures d’Eugénie ou de Pénélope contemple la modernité du dehors, le trafic automobile, la vie new-yorkaise qui s’active. La chaise qu’elle décrit est le lieu depuis lequel Louise Bourgeois a effectivement vu passer le temps, et elle est le lieu d’une création vivante qui brave ce temps qui passe. Louise Bourgeois a quatre-vingt-dix-huit ans au moment où elle écrit de derrière le masque de son personnage qu’elle n’a jamais grandi. Depuis son fauteuil et de derrière sa fenêtre, elle a vu les paysages se transformer. Outsider du monde de l’art jusqu’à l’âge de soixante-dix ans, affrontant les tempêtes de l’indifférence voire du mépris, attendant sans vraiment l’attendre, que la reconnaissance lui arrive, Louise Bourgeois a longtemps créé, à sa manière, de derrière un mur : celui du féminin, celui du foyer. On comprend alors combien les Cellules figurent aussi des geôles, des cages, des prisons, des vitrines-façades, des chambres où s’épuisent tout autant les traumas ressassés que les désirs et autres ambitions qui ne sont pas passés. C’est en construisant puis en ressassant sans relâche son propre mythe qu’elle a commencé à rencontrer le succès.

13Dans chacune de ses œuvres, si la fiction se pare de certains aspects de l’autobiographie, elle n’en demeure pas moins une œuvre d’art et d’artifice, un point de vue biaisé, contrôlé, manipulé. Louise Bourgeois, en Pénélope, tisse, détisse, et retisse les fictions qu’elle donne à voir. Souvenons-nous par exemple de ces petites histoires gravées pour ce recueil de textes et d’images He Disappeared into a complete silence, en 1947, et des nombreuses variations autour de l’une de ces historiettes She Lost it :

A man and a woman lived together. On one evening he did not come back from work, and she waited. She kept on waiting and she grew littler and littler. Later, a neighbor stopped by out of friendship and there he found her, in the armchair, the size of a pea14.

Près d’un demi-siècle plus tard, en 1992, au Fabric Workshop and Museum de Philadelphie, cette toute petite histoire fait l’objet d’une action que Louise Bourgeois dirige. Son protocole consiste en le déroulement progressif d’une large bande de tissu blanc sur laquelle est brodée en lettres rouges l’épisode de cette femme vertueuse qui attend le retour de cet homme avec lequel elle vit et qui n’est pas rentré du travail. Sur scène, un immense bandage enveloppe l’un des performeurs, emmailloté dans la phrase qui demande à être déroulée. Petit à petit, celui dont on ne pouvait voir que les pieds est délivré. À l’extrémité du plateau, un couple enlacé patiente pour mieux disparaître à son tour dans l’immense toile de tissu blanc, déroulée pour être réenroulée. Ils seront deux cette fois à l’intérieur de la spirale de tissus. Le geste, alors, se mêle à la phrase dans une réversibilité féconde qui panse les plaies de l’abandon.

14L’artiste elle-même décrit la forme de la spirale comme un contrôle du chaos. La spirale de Louise Bourgeois est un chaos conquis, une géométrie apprivoisée, un temps qui se maîtrise, se spatialise, et peut permettre au passé de revenir. Cette forme est si récurrente dans l’œuvre de Louise Bourgeois que l’on peut alors se demander pourquoi on la trouve à ce point répétitive, presque insistante. Elle raconte que le motif de cette spirale lui vient encore d’un geste de tisserands. La torsion de matière qu’elle suppose est celle que sa famille faisait subir aux tissus à restaurer. Il fallait les tordre pour les essorer après les avoir lavés. Alors, le geste de tordre se répète comme s’il était imprimé autant dans les esprits que dans la mémoire du corps. La spirale, c’est essorer les tissus sortis de l’eau, mais aussi, curieusement, remonter les horloges de la maison :

Une de mes activités consiste à remonter les horloges de la maison. Parce que remonter, c’est faire une spirale. […] Je continue dans ma spirale. Pour moi, il n’y a pas de rupture. Il n’y a jamais d’interruption dans la spirale car je ne supporte pas les interruptions15.

Quand elles prennent la forme d’une femme, ces spirales sont même suspendues16. De ces femme-spirale on ne peut savoir si elles sont en train de s’échapper de leur étau de matière ou si elles viennent à peine de s’y voir enveloppées, capturées ou saisies par ce temps qui passe. L’œuvre est mobile. La Femme-lieu est devenue une Femme-temps. L’œuvre suspendue reste irrémédiablement en mouvement, en création. Elle se décide à ne pas fixer les hypothèses, à ne pas finaliser l’objet de son labeur, comme Pénélope.

15De la chaise à la spirale, d’Eugénie Grandet à Pénélope, les œuvres de Louise Bourgeois ont été des répétitions des mêmes motifs, des mêmes historiettes racontées en écho les unes des autres, jusqu’à ce que l’artiste se décide à mettre directement en scène le motif-même de la répétition dans cette œuvre monumentale et majeure : I do, I undo, I redo, en 1999. Imaginée in situ pour le turbine hall du Tate Modern de Londres, l’œuvre se compose de trois immenses tours métalliques que le spectateur est invité non seulement à pénétrer mais aussi à gravir grâce à un escalier en colimaçon (une spirale, là encore). Une fois gravie, cette spirale monumentale invite le visiteur à prendre place sur une chaise située au centre et à prendre connaissance de ce qui l’entoure. On y reconnaît cette posture pénélopienne et l’on comprend que les tours sont aussi de garde. Sur l’une d’entre elles, des miroirs en psyché reflètent la position du spectateur, à son tour comme épié. La tour, par elle-même, surveille comme si elle se savait surveillée et fait rempart pour préserver ses trésors. Ces trésors, ce sont des œuvres de très petits formats que Louise Bourgeois a en effet disposés dans ou sur chacune de ces trois tours, jalousement gardées sous des cloches de verre.

16Les trois itérations du FAIRE – DÉFAIRE – REFAIRE (inscrits en majuscules sur le fronton de chacune des trois tours) interviennent dans un même espace, dans un même lieu qu’ensemble – tous passés mais perçus au présent de l’expérience du spectateur-visiteur – ils (se) font, défont et refont dans le temps. Par leur succession s’installe une scansion temporelle, une périodisation, presque un rythme musical. L’œuvre se découvre et s’éprouve en trois temps qui se répètent les uns les autres. La répétition fait de la triade une œuvre de persévérance, qui insiste. Le visiteur est invité à gravir une à une les marches qui lui permettent de tout voir, de tout savoir et de tout comprendre, d’avoir accès à ces trésors, ces petits formats que les tours auraient comme jalousement gardés. La rencontre avec chacun des trésors se répète, chaque fois pourtant elle varie, diffère. Il faut éprouver l’œuvre, aller au contact, en tisser les épisodes, les uns après les autres. Il faut faire, défaire et refaire le parcours. Le I do de Louise Bourgeois n’a de sens qu’en tant qu’il est refait (I redo) après avoir été défait (I undo). Il ne s’annule pas pourtant.

17L’effet narratif de l’œuvre est maintenu par cette répétition, par la récurrence des épisodes, par le retour à un vocabulaire visuel insistant, répétitif. Pourtant, la narration elle-même se disloque, se distend, elle s’improvise à l’envi de ce visiteur invité à la retisser de lui-même en voyageant d’espace en espace, de cellule en cellule. Il faut bien que cela avance, à son rythme. Le voici qui performe l’œuvre comme on performerait une épopée, un voyage. Il la tisse et retisse, à son tour, il en devient le rhapsode.

18L’œuvre ne peut s’éprouver qu’au présent de la rencontre. Ensuite elle se raconte, se diffuse, se répand. Si l’œuvre tient du voyage, elle tient aussi de la transmission et du partage. C’est au visiteur qu’est confiée la responsabilité de transmettre sa version de l’épopée. Ainsi, l’œuvre de Louise Bourgeois se fait un chant qui répète sans cesse les mêmes épisodes. Et ce n’est pas seulement une analogie mais bien un constat : l’œuvre de Louise Bourgeois est musicale.

L’art de raconter des histoires (I redo)

19La musique rythme l’œuvre de l’artiste, notamment depuis les années 1990. On le néglige souvent, mais Louise Bourgeois est aussi parolière, autrice de chansons, de petites mélodies rythmées et enfantines, peuplées de jeux de mots puérils. « Otte », par exemple, est une chansonnette vaguement féministe, mais surtout très ingénue, dans laquelle l’artiste fait rimer chaque prouesse masculine avec sa diminution féminine : « lui, il joue à la bourse et elle, elle boursicote » ou encore lui « il joue du piano et elle, elle pianote17 ». À l’origine très anecdotique, l’enregistrement18 de ce morceau connaît un tel succès qu’il est suivi d’un album complet qui porte ce titre savoureux : C’est le murmure de l’eau qui chante19, pour lequel elle propose quelques nouveaux textes mais aussi des reprises de grands succès populaires : Il était un petit navire ou Au clair de la lune. L’enfance resurgit dans le rythme d’une comptine qui répète ce qui refait de l’œuvre de Louise Bourgeois un territoire faussement naïf, hypertrophié par sa propre caricature. Pourtant, la musique et les paroles chantées forment un liant fondamental qui s’épanouit dans la répétition et gagne en profondeur.

20À ce titre, l’exemple de la performance A Banquet. A Fashion Show of Body Parts, en 1978, est plutôt révélateur. Il s’agit d’une performance qui active une autre œuvre présentée pour la première fois à cette occasion, Confrontation20. Une civière d’hôpital à peine dissimulée sous un drapé bleu présente des moulages de latex couleur chair, informellement organiques, encerclés par des dizaines de grandes boîtes blanches qui se font face, à plus ou moins grande hauteur. Le réalisme de la civière contraste avec l’abstraction ambiguë des structures qui y font figure d’abstraites pleureuses. L’œuvre pourrait évoquer les restes d’un festin cannibale, d’une catastrophe inqualifiable ou d’un sacrifice rituel. Dans cette perspective, l’idée de Fashion show contraste effroyablement avec les body parts qui y sont présentées.

21Et pourtant, le 21 octobre 1978, l’artiste invite des représentants du milieu de l’art new-yorkais de l’époque, et s’est aussi entourée d’acteurs et de strip-teaseurs. Tous sont revêtus de costumes de latex débordants de protubérances qui rappellent celles déjà exhibées au centre de Confrontation. Une actrice, tout en défilant autour de la structure, s’époumone sur un air écrit par la sculptrice : « She abandoned me (for a long time ago) », alternant avec une bande son punk qui retentit dans l’espace de la galerie. La bande-son choisie est signifiante. Il faut que les rythmes pulsent et traversent les corps des acteurs comme des spectateurs du show. Il faut faire spectacle des body parts. De la même manière, la voix plaintive mais puissante de l’actrice Susan Cooper chercherait presque à imprimer dans les mémoires des participants ce qui est devenu un épisode majeur de cette mythologie individuelle tissée par l’artiste : l’épisode de l’abandon maternel, c’est-à-dire de sa mort. Résolument impudique, la performance se propose de tout mettre de nouveau sur la table. Louise Bourgeois n’aura de cesse de le chanter et de l’écrire dans toutes les langues, entre catharsis personnelle, mythologie individuelle et ironie grinçante.

22L’œuvre tout entière de Louise Bourgeois est contenue dans ce banquet grotesque de partage et de chant. Elle est une forme mouvante qui se transmet d’œuvre en œuvre et de corps en corps. Elle chante, elle crie, elle pleure pour raconter toujours la même chose, chaque fois sous une forme nouvelle. Son parcours tient à fois du voyage d’Ulysse et d’un nouveau chant de Pénélope. Comme elle, Louise Bourgeois tisse une toile manipulatrice, une nouvelle métis – qu’on pourrait appeler autofiction. Le public est alors invité à s’en saisir comme il se saisirait des éléments épars d’une enquête encore à résoudre, afin de reconstituer morceau par morceau cette mythologie individuelle jalonnée d’épisodes que tout le monde connaît mais qu’on se plaît à réentendre, sous d’autres formes et interprétées par d’autres voix.

23Au-delà de l’analogie entre les personnages qui ne sont rien d’autre, donc, que des effets de sens ou des effets de narration, la plasticienne fait œuvre de récit(s) en tissant entre eux un réseau de données stables et reconnaissables qui, mis en tension, donnent naissance à une narration transmédiatique. De cette manière, l’œuvre de Louise Bourgeois invite à se souvenir du temps d’Homère comme de celui du banquet et d’avec lui renouer avec la célébration (peut-être rituelle) d’un instant vécu et partagé, celui de la rencontre entre l’artiste et son public, comme nous y invitait Florence Dupont il y a quelques décennies déjà. Avec Homère et Dallas, la chercheuse voulait retrouver le Homère des banquets comme elle retrouverait « la viande, le vin, les chansons familières et fabuleuses, avec ces histoires de guerriers prodigieux et de navigateurs trop rusés21 ». Elle rappelait que « de banquets en banquets, les histoires revenaient, s’allongeaient, se ramifiaient ou disparaissaient, toujours semblables et toujours différentes22 ».

24C’est de ces récits là que dépend l’épopée de Louise Bourgeois, de ces épopées sérielles, sans cesse redigérées et dont les mélodies transmédiatiques, tout aussi lancinantes et répétitives que l’était le chant enthousiasmé de l’aède, restent longtemps dans les esprits. L’œuvre se dévoile comme résolument sérielle. La répétition, permanente, se fait le rythme d’une œuvre qui s’anime des multiples récits et surtout de l’autofiction qui la traversent et s’y développent. Louise Bourgeois se propose de tisser sa propre épopée, ni tout à fait celle d’Ulysse, ni même tout à fait celle de Pénélope. Elle tisse et retisse un même récit, brode et brode encore une même histoire, pour mieux réanimer les mêmes épisodes, en suspendre toujours l’ultime dénouement afin, bien sûr, aussi, de faire durer le plaisir de la rencontre entre une artiste qui se raconte et son public qui se délecte de ses histoires.