Saisir l’émergence de l’épopée par la fiction : suites de l’histoire et/ou préquels de l’Odyssée (David Gemmell et Simone Bertière)
p. 39-52
Texte intégral
1L’une des particularités de l’Odyssée, par rapport à l’Iliade, est que la délégation de la parole, pendant plusieurs chants (IX-XII), au personnage d’Ulysse1, lorsqu’il narre son histoire aux Phéaciens ou, plus brièvement, lorsque, de retour à Ithaque, il s’invente des biographies imaginaires pour dissimuler sa propre identité, constitue ce héros polytropos en narrateur second de l’épopée. Or c’est à ce narrateur homodiégétique voire autodiégétique, dont on est en droit d’interroger la parfaite fiabilité, que l’on doit la connaissance des principaux épisodes de ce qui fait précisément l’essentiel de l’Odyssée dans la mémoire collective, où elle se trouve bien souvent réduite aux aventures d’Ulysse confronté à une succession de personnages non humains et menaçants (le Cyclope, Circé, les Sirènes, etc.) ou à des expériences extraordinaires comme le dialogue avec les morts au seuil des Enfers. Comme Pierre Judet de La Combe l’a rappelé dans sa « biographie » d’Homère (2017) où il développe de stimulantes réflexions sur le « mythe d’Homère » et sa déclinaison en de nombreux récits dès l’Antiquité, mais aussi sur la mise en œuvre du « mythe du poète » dans l’Iliade et l’Odyssée, Ulysse doit être distingué de la figure de l’aède, même s’il partage avec lui l’aptitude à captiver et émouvoir un public par son récit. Ce mythe du poète, Judet de La Combe l’interroge dans ce que « la poésie homérique dit du mythe de la poésie, de la personne du poète » en examinant :
comment il chante, convainc, ou non, se fait rétribuer, comment, surtout, il peut atteindre une gloire et une portée universelles. […]
Le mythe, c’est la thèse défendue ici, n’est pas une dégénérescence ni une traduction affaiblie, balourde et intéressée de l’événement poétique. Il l’accompagne, l’amplifie, le multiplie selon le long processus de sa diffusion, de manière à souligner son caractère toujours vivant. Le mythe du poète peut donc devenir l’objet de la poésie elle-même, puisqu’elle se pensait comme tradition, comme reprise plus ou moins décalée, nouvelle, des autres2.
Chez Homère, on trouve, poursuit-il, plusieurs figures d’artistes, celle d’Héphaïstos, « être disgracieux qui produit la grâce3 » et celles plus nombreuses, de poètes. Dans l’Iliade sont évoqués Thamyris, qui a défié les muses, et un aède anonyme représenté sur le bouclier d’Achille, qui lui-même joue de la lyre et chante4. L’Odyssée mentionne ou met en scène trois aèdes : l’aède chargé de veiller sur Clytemnestre en l’absence de son époux ; Démodocos, l’aède aveugle de la cour des Phéaciens dont les chants font découvrir au héros naufragé qu’il n’a pas disparu de la mémoire des hommes ; Phémios, qui chante à Ithaque pour les prétendants et qu’Ulysse épargne, lors du massacre, parce que l’aède, dont « le dieu (la Muse) a rempli [l]a poitrine de chants », « saura chanter devant les hommes ce qu’il y a de divin5 » en lui et fonder une « tradition nouvelle et durable6 », tradition « discontinue7 » qui sera celle de l’Odyssée. Ulysse figurerait un autre type de poète : Judet de La Combe considère son cas après avoir évoqué le statut d’Héphaïstos, artiste qui produit une « œuvre totale » avec le bouclier d’Achille décrit au chant XVIII de l’Iliade, la poésie rendant hommage à l’art des images, qui renvoie à la poésie8. Ulysse serait quant à lui un « artisan et quasi-poète » – selon le titre d’une section de l’ouvrage :
[…] l’Odyssée compte un autre constructeur, un humain, lui aussi chassé de chez lui, défiguré, malheureux, mais habile : Ulysse. Son errance et son savoir-faire seront des éléments majeurs du mythe d’Homère. Bâtisseur, il l’est dans l’île de Calypso, une fois qu’après les sept ans de sa captivité amoureuse les dieux ont décidé dans l’Olympe de le laisser prendre la route du retour. Après une ultime nuit de plaisir, il construit un radeau. La longue description de cette construction9 fait ressortir l’analogie entre le travail du charpentier de marine et celui du poète […] Ulysse construit son embarcation en même temps que le poème de son retour, qui redémarre à ce moment-là. À sa prochaine étape, l’île des Phéaciens, il deviendra poète, ou presque. […] Au terme du récit d’Ulysse, les Phéaciens ne seront pas pris par le plaisir, par la grâce, comme ils l’étaient après les chants de Démodocos, mais ébahis, subjugués (chant XIII, 2), et lui donneront de quoi rentrer chez lui. L’aède, Homère, qui chante tout cela, participe de ces trois conditions. Il a comme modèle non seulement le dieu de la réussite poétique, Apollon, et le dieu disgracieux qui fabrique des beautés, Héphaïstos, mais aussi son propre héros qui déploie son art pour rentrer chez lui malgré ses épreuves10.
Ce « quasi-poète » est dépourvu des attributs de l’aède, la lyre et le soutien des Muses, et surtout de cette troisième personne qui maintient le narrateur à distance de ce qu’il raconte. Autre différence : son objectif n’est pas de divertir son auditoire en lui procurant du plaisir, mais de lui faire savoir « en vérité » ce qu’ont été ses épreuves et de l’émouvoir, de le mettre en mouvement pour lui donner le désir d’œuvrer à son retour et de lui accorder de riches présents. On pourrait compléter ces observations en ajoutant que le récit rétrospectif par lequel Ulysse se ressaisit de sa propre existence a une double vertu salvatrice : proférée devant un large public, l’histoire de sa vie lui permet de sortir de sa condition de disparu et de rétablir une continuité narrative et identitaire entre le chant de Démodocos célébrant l’épisode du cheval de Troie, qui a assuré sa survie légendaire dans la mémoire des hommes, et sa situation présente de naufragé solitaire, prêt à retrouver sa place parmi les hommes.
2Ce récit lui permet enfin, grâce à son talent de conteur, de revenir à Ithaque non en homme qui a tout perdu, mais en roi puissant par ses richesses, grâce à des gains dans lesquels Simone Bertière, autrice de l’un des romans de notre corpus, repère, à travers les commentaires de ses deux personnages principaux, Ulysse et Euphore, ce que nous pouvons identifier comme la manifestation d’un changement de paradigme, ou, pour reprendre les termes du jeune homme, d’une « révolution culturelle, […] [l]a force de l’esprit supplantant celle du bras ». Le héros vieillissant vient de lui raconter ce qu’il qualifie d’exploit : « En deux jours, j’avais gagné auprès des Phéaciens, grâce à ma seule parole, bien plus que ne m’avaient valu dix ans de combats sous les murs de Troie11. » Autre exemple de l’intérêt des contemporains pour un Ulysse narrateur et conteur : dans An Odyssey. A Father, a Son and an Epic, récit publié la même année que Le roman d’Ulysse de Bertière et le Homère de Judet de La Combe, l’Américain Daniel Mendelsohn, qui s’auto-représente en enseignant animant un séminaire sur l’Odyssée, reconnaît avoir été gagné par les soupçons de ses jeunes étudiants et admet, en écrivain – comme philologue et enseignant, il récuse cette hypothèse –, qu’il est tentant de voir en Ulysse le « poète de sa propre vie12 », c’est-à-dire, au sens aristotélicien du terme, non pas son historien mais son inventeur, non le narrateur de ce qui a été, mais celui qui dit « ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable et du nécessaire13 », lui donnant ainsi une portée philosophique et une valeur générale que n’aurait pas la pure chronique, vouée au particulier.
3Et de fait, si l’on déplace l’attention de la réception critique vers la réception créatrice des épopées homériques, comme nous nous proposons de le faire à présent, il apparaît que souscrire à pareille hypothèse – Ulysse inventeur de sa propre histoire – a conduit certains romanciers à « lirécrire14 » – pour reprendre le beau néologisme de Sophie Rabau – ces épopées, en prêtant aux différents récits du héros des valeurs et des statuts aussi variés que stimulants. Les récits d’Ulysse rejoignant la catégorie des fictions vraisemblables susceptibles d’emporter l’adhésion de l’auditeur dans le cadre du récit épique qui les encadre, tout en pouvant apparaître au lecteur moderne comme une sorte de récit matriciel des épopées que nous connaissons, et « toute figure » étant, comme l’observe Gérard Genette, « un embryon, ou, si l’on préfère, une esquisse de fiction15 », rien d’étonnant à ce que la figure d’un Ulysse conteur/menteur ait généré des fictions interrogeant la responsabilité du héros dans la fabrique de sa propre légende, voire de sa propre épopée, l’Odyssée.
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4Dans un texte jubilatoire paru en 1930, Naissance de l’Odyssée16, Jean Giono avait portraituré Ulysse en fabulateur génial, découvrant que ses forgeries, au-delà de leur vertu strictement utilitaire – justifier a posteriori par la haine d’un dieu sa longue absence depuis la chute de Troie, passée dans les bras successifs de séduisantes créatures –, avaient le pouvoir d’enchanter ses auditoires et de les « révulser » de joie, tout en lui assurant à moindre coût une aura héroïque. Quelques premiers mensonges sont élaborés une première fois à la veillée, sur le chemin du retour vers Ithaque : Ulysse, y parle de lui comme d’un autre, et cherche à motiver la lenteur de son retour tout en l’annonçant. Est présent un guitariste aveugle : inspiré par « [l]es paroles d’Ulysse » qui « faisaient lever en lui une nuée d’images neuves17 », il portera plus loin ces récits en les modulant à sa façon. Plus tard, Ulysse ayant recouvré son identité et son trône, se fera le héros et l’inventeur d’aventures auxquelles son art du récit assurera une notoriété et un succès croissants grâce aux aèdes. S’il est le plus ironique, mais aussi le plus admiratif des romanciers ayant honoré Ulysse comme conteur, hors de toute préoccupation éthique parfois, Giono n’est pas le seul à avoir mis l’accent sur la puissance poétique d’un Ulysse reconfiguré. Plusieurs réécritures fictionnalisent en effet, à travers l’invention de situations d’énonciation particulières et de personnages adjuvants, l’émergence d’un « récit pré-épique » dont Ulysse est le narrateur et le héros principal, voire l’interprète et le metteur en scène, un récit marqué par l’oralité et appelé à être transformé, chanté et diffusé par d’autres. Ces romanciers fabriquent ainsi le préquel de l’Odyssée, non pour raconter l’enfance d’Ulysse, mais pour faire d’Ulysse la source vive du récit qui l’a immortalisé. Par un dépassement de la querelle sur le statut auctorial d’Homère, leurs fictions proposent ce qu’on pourrait appeler des élucidations génétiques de l’épopée la plus célèbre au monde.
5L’étude croisée de deux romans contemporains, l’un britannique, l’autre français, nous permettra d’explorer deux exemples de voies narratives empruntées pour fictionnaliser une telle élucidation, mais aussi d’interroger la place occupée par Homère aujourd’hui dans ce qu’on pourrait appeler un imaginaire de la création romanesque. Troy18, trilogie de fantasy épique et dernier opus de David Gemmell (2005-2007), dont Ulysse n’est pas le personnage central, et Le roman d’Ulysse de Simone Bertière (2017), entièrement focalisé sur Ulysse, ont une dimension métapoétique assumée, en ce sens qu’ils fictionnalisent les conditions de production et les modalités de diffusion de récits dans lesquels le lecteur est invité à identifier l’origine des épopées homériques, tout en relevant de partis pris fictionnels et de sous-genres romanesques différents. Dans De l’épopée et du roman. Essai d’énergétique comparée, Pierre Vinclair note que, pour produire un effet de tradition qui accrédite la véridicité du contenu des histoires, l’épopée représente sa propre activité narrative dans les textes en insistant sur le cadre énonciatif particulier de la performance – avec des séquences où la récitation d’aèdes est représentée et le rappel de leur initiation par les Muses ou Apollon –, mais plus largement de toute narration19. Qu’en est-il dans nos deux romans et qu’est-ce que le roman a à dire de la tradition épique ?
6Le Britannique David Gemmell fait d’Ulysse un marin-commerçant-conteur-héros dans cette trilogie qui revisite l’histoire de la Grande Verte – la Méditerranée – et de ses héros épiques, chantés par Homère, puis par d’autres aèdes et rhapsodes, et plus tard, à Rome, par Virgile : à côté d’Hélicon/Énée, d’Andromaque, d’Hector, de Priam, d’Agamemnon ou d’Ulysse, on découvre des personnages surnuméraires qui ne relèvent pas de la tradition antique, tout en étant des personnages de premier plan comme Argurios ou Calliadès. Ulysse et Énée sont deux amis, deux associés en affaires – ils ont développé la prospère colonie des Sept Collines où le lecteur reconnaît par anticipation le royaume fondé par Énée après la chute de Troie –, mais ils sont aussi un mentor et son fils spirituel, Gemmell soulignant ainsi la filiation littéraire entre les deux personnages. Ulysse apparaît dès le premier roman. Constamment appelé le « roi laid », ce qui le rapproche de la figure d’Héphaïstos, « être disgracieux qui produit la grâce20 », caractérisation qui alterne avec d’autres, récurrentes (seigneur, prince ou roi de mensonges dorés, conteur21), Ulysse est d’emblée appréhendé comme un homme partagé entre l’action et le récit. La trilogie montre à plusieurs reprises Ulysse en véritable performeur et metteur en scène dans un cadre énonciatif qui diffère de celui de la récitation des épopées, tout en partageant avec lui la dimension collective et festive : des plages, où se retrouvent, le soir venu, pirates et marins de toute la Méditerranée. L’exemple que j’ai retenu se situe dans le premier tome et rappelle/annonce le succès durable de l’épisode du Cyclope, voué à se fixer dans l’Odyssée, puis à être amplifié à travers de nombreux avatars artistiques, un succès parfaitement maîtrisé par le conteur qui a testé différentes propositions narratives en public pour déterminer la plus efficace22 :
Hélicon prenait toujours plaisir aux « représentations » d’Ulysse ; il ne se contentait pas de raconter des histoires improbables – il les mettait en scène. Comme en ce moment : quatre hommes avaient soulevé la caisse de bois et l’agitaient en tous sens pour donner l’impression qu’il était sur le pont d’un navire. Ulysse raconta comment le Pénélope avait été emporté par une violente tempête qui l’avait poussé vers une île enchantée. Des marins de son équipage jouaient du tambour pour évoquer le grondement du tonnerre, pendant que d’autres sifflaient à intervalles réguliers. Hélicon ne connaissait pas encore ce récit, et il s’installa pour le savourer. Soudain, Ulysse sauta de la caisse.
— Nous étions arrivés sur un rivage étrange, dit-il. Un peu plus loin poussaient les plus grands arbres que j’aie jamais vus, tordus et noueux. Au moment où nous pensions être en sécurité, une voix terrifiante a retenti.
À l’arrière de la foule, six membres d’équipage du Pénélope crièrent d’une seule voix : « Je renifle du sang frais ! » Une vague délicieuse de terreur parcourut la foule. Le minutage avait été parfait23 !
Les récits d’Ulysse, dont il est l’inventeur, trouvent à se déployer dans une mise en scène rudimentaire et collaborative à laquelle participe son équipage. Leur cadre énonciatif apparaît favorable à leur propagation, ces plages étant des lieux de rencontres, d’échanges commerciaux et de mise en circulation de rumeurs, nouvelles et histoires. Ces séquences s’inscrivent dans un empan chronologique qui n’est pas celui de l’Odyssée : Ulysse, qui a commencé sa carrière comme pilleur de cités, apparaît en conteur dès avant la guerre de Troie et pendant tout le conflit, dont le déroulé militaire n’est que partiellement celui du siège de la cité, ce qui a pour effet de déconcentrer l’action du point de vue de l’espace et de favoriser la mobilité géographique de nombreux personnages et des récits qu’ils colportent.
7Le cadre énonciatif imaginé par Simone Bertière est tout autre, la romancière ayant opté, comme elle s’en est expliquée dans la postface, pour une structure qui est celle d’un entretien entre deux personnages, Ulysse ayant droit par ailleurs à plusieurs monologues intérieurs24, grâce auxquels le lecteur a accès à des souvenirs et méditations que le « retraité » ne souhaite pas partager. Le roman commence en effet avec un chapitre intitulé « L’adieu au pouvoir ». Quatre ans après avoir regagné sa patrie, le roi vieillissant, dont l’épouse, épuisée de l’avoir trop attendu, est morte, passe la main à son fils, comprenant que le temps est venu de se retirer. L’éloge officiel du héros par son propre fils lui fait prendre conscience qu’il ne restera de lui rien de bien marquant dans « l’esprit des peuples25 ».
Ce résumé exact, complet, d’une désolante platitude, ne reflétait rien de ce qu’il avait vécu et ne faisait sûrement pas de lui un héros, quoi qu’il en dît. Mais finalement n’était-ce pas le but recherché ? Qu’aurait pu raconter Télémaque sans remuer des cendres encore chaudes ? Comment eût-il pu évoquer son triomphe sur les prétendants qui avaient tenté de lui ravir son épouse et son trône ? C’étaient leurs frères et leurs fils, réconciliés, qui l’entouraient ce jour-là. Mais ce silence obligé limitait son renom aux exploits accomplis à Troie, perdus dans les brumes du temps. Et il enrageait de céder la place trop tôt, avant d’avoir trouvé les moyens de redorer son image et de s’assurer d’une authentique gloire, au présent26.
Dès le lendemain, Ulysse quitte le palais et s’installe dans une maison basse, située en haut d’une falaise dominant
[…] la mer sauvage, infertile, infinie, qui n’appartient à personne. Elle lui avait infligé mille souffrances et avait bien failli l’engloutir. Cependant, il ne parvenait pas à la haïr, parce qu’il avait remporté sur elle une victoire, qui contrairement à celle de Troie, n’était à partager avec aucun autre27.
Les moyens de s’assurer cette gloire qui se dérobe vont lui être offerts involontairement par Télémaque, qui lui attribue un jeune compagnon, Euphore, le neveu d’Eumée, un chevrier à l’esprit vif et à la langue agile, pressé de satisfaire sa curiosité sur le monde en faisant parler Ulysse. Ce qui n’est d’abord pour l’ex-roi qu’une conversation distrayante se mue peu à peu en un interrogatoire qui bouscule Ulysse dans ses certitudes éthiques et dans ses souvenirs – qu’est-ce qu’un héros ? A-t-il véritablement vu Athéna ?, s’enquiert Euphore –, puis en un projet commun, lorsqu’Ulysse accepte que le jeune homme se forme, sous la conduite de Phémios, l’aède qu’il a épargné, pour devenir aède à son tour. Ulysse devient donc partie prenante de la fabrique de l’épopée qui fera de lui un héros d’un nouveau type, heureux que le hasard l’ait « pourvu […] d’un aède attaché à sa personne par un contrat durable », car il sait bien que « ce sont les aèdes […] qui font et défont les réputations28. » Simone Bertière, grâce au dispositif énonciatif qu’elle a imaginé, celui d’un dialogue qui se poursuit sur plusieurs années, fait découvrir au lecteur comment Ulysse, face à Euphore, stimulé par ses questions, son scepticisme comme son enthousiasme, mais surtout par les mots qu’il pose sur l’expérience de son aîné, prend conscience, en racontant son histoire de manière de plus en plus élaborée, car l’émulation joue bientôt entre eux, de ce qui le distingue des autres héros épiques qui ont brillé à Troie. En témoigne cet échange à propos de la « ligne directrice » et de « l’évocation d’un destin » qui caractérise, selon Euphore, les meilleures épopées :
À chaque étape me fut ôté un peu de ce qui m’appartenait, de ce qui me constituait aux yeux des autres. La nudité et la solitude : tu vois là un destin de héros ?
— Oui, parce que tu en es sorti. Vainqueur29.
On suit donc, pour reprendre le titre du chapitre 11, « [u]n aède au travail », avant qu’il ne se produise devant un public, heureux d’avoir découvert une matière encore brute à laquelle il s’agit de donner forme et puissance par la construction et la poésie. Ulysse comprend, grâce aux explications de l’apprenti aède, comment ses aventures et les récits qu’il lui confie pourront être magnifiés en passant « par le filtre magique de l’inspiration divine30 », d’aède en aède, mais aussi qu’ils leur échapperont à tous deux :
« Le travail des aèdes […] est cumulatif. Il s’étire dans le temps. Les légendes n’appartiennent à personne, elles vivent d’une vie propre, indépendamment de ceux qui les chantent. […] Mais j’ai eu l’impression de découvrir, en t’écoutant, une légende qui ne demande qu’à naître. Il ne lui faut qu’un coup de pouce pour qu’elle aille rejoindre les autres dans la besace de tous nos aèdes. Une légende encore vierge, riche de possibles infinis. Aide-moi à la mettre au monde, s’il te plaît. »
Ulysse fut ému. De surcroît, l’idée lui parut bonne. Il avait pu mesurer lui-même la fascination qu’exerçait son histoire lorsqu’il l’avait contée à ses hôtes phéaciens, juste avant qu’ils ne l’embarquent pour Ithaque. Que risquait-il à tenter l’expérience ? Au pire, elle l’aiderait à voir clair en lui.
Ils se mirent donc au travail31.
Les deux romans, on le voit, fictionnalisent de manière différente le cadre énonciatif dans lequel se fait la transmission des récits d’Ulysse et leur réélaboration : Gemmell fait d’Ulysse un menteur et un conteur au sommet de son art qui invente et perfectionne pendant l’hiver des récits qu’il performe pendant ses navigations à la belle saison, face à des publics variés qui les répèteront. Dans ces récits, il se met en scène avec ses hommes, dont il fait des héros, contaminant des expériences vécues avec d’autres légendes, créant des images et des personnages merveilleux grâce à l’alchimie de son verbe, mais aussi à sa voix profonde, qui a un caractère « presque hypnotique32 » comme l’éprouve Calliadès. Ulysse a un rapport immédiat à son public : il engage toute son énergie dans des performances qui l’épuisent, mais ravissent ses auditeurs. Avant même le début des récits, ces derniers hurlent de plaisir, tant l’attente est grande chez les pirates et les marins. Rien de tel chez Bertière, puisque la relation d’Ulysse avec un vaste auditoire est à la fois médiatisée et reportée dans le temps : avant de métamorphoser la parole d’Ulysse en poésie avec l’aide d’Apollon, Euphore agit en maïeuticien, aidant le presque vieil homme à accoucher de sa légende en mettant en mots ce qu’il a vécu, mais aussi à prendre de la distance critique par rapport à ce vécu pour en trouver le sens et découvrir ce qu’il veut faire du temps qu’il lui reste à vivre – ce dont rendent compte les monologues intérieurs dont les thèmes et les questionnements sont initiés par les dialogues avec le jeune homme. Mais pour y parvenir, Ulysse doit faire l’épreuve d’un nouveau dessaisissement, d’une séparation d’avec le personnage de fiction érigé en modèle par l’aède, qu’il a contribué à faire venir en monde, mais qui n’est pas davantage lui que celui dont Télémaque avait dressé le panégyrique :
Le premier n’en disait pas assez, le second en disait trop, mais tous deux lui donnaient l’impression qu’ils parlaient d’un autre. Et il comprit soudain que le portrait esquissé par l’aède n’était pas le sien, mais celui du protagoniste de l’épopée à venir. Son personnage littéraire était en train de se substituer à lui et se préparait à le détruire. Il se sentit agressé, pris au piège. Son instinct de survie joua, il décida de congédier ses doutes et de mettre un terme au travail entrepris en commun. Que l’œuvre tirée de ses aventures vive désormais sa vie propre33 !
Les lois propres à l’épopée sont en partie responsables de l’écart ressenti par Ulysse vis-à-vis de son double fictionnel. Euphore l’en avertit : « Nos auditoires raffolent des comparaisons », et tout naufragé qu’il ait été en abordant le royaume des Phéaciens, « nu, sale, la peau gonflée et crevassée par le sel » comme s’en souvient Ulysse, il apparaîtra dans le poème « tel un puissant lion descendu des montagnes34 » ; les « auditoires [sont] accoutumés au merveilleux », déclare encore Euphore, et aux interventions divines, sur lesquelles Ulysse se montre prudent, tout en concédant que le merveilleux est un détour pour dire ce qui excède les limites de l’expérience ordinaire :
Le recours au merveilleux est l’unique moyen de transmettre au public ce que nous ressentons d’extraordinaire. Nous avons de la chance tous les deux : ces forces mystérieuses qui nous animent peuvent être rapportées à des divinités connues : Apollon ou Athéna35.
Quant à l’œuvre elle-même, en tant que « création continue36 », elle se transformera dans la bouche de ses successeurs qui ajouteront leurs propres digressions – Euphore devine déjà le succès que connaîtra « l’excursion d’Ulysse aux Enfers » auprès des futurs aèdes, qui ne résisteront pas à la « tentation [d’]allonger la liste » des morts « candidats à la parole37 ». Ulysse accepte mal d’abord « l’idée de voir son récit livré à l’exubérance imaginative des aèdes à venir38 », et, en homme habité par la mètis, il rêve à un système d’écriture qui permettrait de fixer ce premier récit, invention qui, pour Euphore, signerait la mort des aèdes39. Il pressent pourtant que l’écriture assurera la gloire d’Ulysse en figeant l’épopée d’Homère dont il prophétise la venue :
Un aède viendra, qui assurera la transcription de nos chants. Il en recueillera le mérite auprès de la postérité et en tirera une gloire immortelle. Mais il sera le dernier. La sève épique sera tarie. En revanche, toi, tu y gagneras. Le récit de tes aventures, enfin fixé et confié à un support solide, amplifiera ta renommée dans l’espace et dans le temps, à l’infini40.
Au terme du roman, Ulysse finit par se déprendre de ce reflet poétique de lui-même, acceptant d’en perdre le contrôle. Il construit un navire pour reprendre la mer et partir à l’aventure vers l’ouest, au-delà des colonnes d’Hercule, toujours curieux du monde, pour s’ouvrir les chemins d’une vie libre et imprévisible, sachant que si « [n]ulle terre ne pourrait revendiquer son tombeau et s’approprier sa mémoire, […] [s]on histoire foisonnante stimulerait l’imagination des poètes et son caractère multiforme prêterait à des portraits contrastés41. » Le roman s’achève aussitôt après sur les premiers vers de l’Odyssée : Euphore a pris sa cithare et s’est mis à chanter. Quant à Ulysse, il a disparu à l’horizon.
8Avec Bertière comme avec Gemmell, la suite de l’histoire, comme continuation d’un récit (Genette42) ou « histoire qui continue à s’écrire, qui reste à écrire43 » (Fraisse), ouvre sur une quête des origines des chants homériques et sur un questionnement des pouvoirs de la fiction. Mais là où le roman français se focalise sur l’aspiration personnelle d’un homme à rester dans la mémoire des hommes pour ce qu’il aura accompli de véritablement singulier tout en se soustrayant à la prison que pourrait devenir cette gloire tant désirée, Gemmell envisage les pouvoirs de la fiction sur le mode d’une interaction productive entre mensonge et vérité, ses « histoires imaginaires » ayant le pouvoir de « condui[re] à des vérités44 », ce dont le roi de la petite Ithaque, appelé aussi Roi des Conteurs – titre qui fait sa véritable puissance –, est conscient : « Les conteurs comme moi transforment la vérité en mensonge et les mensonges en vérités45 ». Ulysse inverse donc une des lois de la poétique aristotélicienne commune à l’épopée et à la tragédie consistant à représenter les hommes meilleurs qu’ils ne sont : l’épopée ou les premiers récits épiques qui en sont la promesse feraient les hommes meilleurs dans le champ du réel, en leur fournissant des repères éthiques et des reflets valorisants d’eux-mêmes. La vertu positive de la fiction est soulignée ici par Bias, compagnon d’Ulysse, qui l’interroge sur ce qu’il compte faire de deux Mycéniens dont la tête est mise à prix et de Piria, fugitive de sang royal. Ulysse a beau dire, il ne saurait les livrer.
Et je te dirais mieux : tous les hommes de ton équipage te soutiendraient dans ta décision !
— Pourquoi feraient-ils un truc aussi stupide ? demanda Ulysse, sa colère s’évanouissant.
— Parce qu’ils écoutent tes histoires de héros, roi laid, et qu’ils savent en leur cœur qu’elles sont vraies46.
Plus loin dans le même roman, c’est à cette jeune fugitive, sœur d’Achille et amante d’Andromaque, qu’Ulysse explique comment des mensonges peuvent devenir des vérités, prenant l’exemple de l’efficacité transformatrice de l’une de ses histoires sur Bias :
C’est une question à laquelle j’ai beaucoup réfléchi. […] J’ai raconté une fois l’histoire d’un démon ailé qui a attaqué le Pénélope. J’ai dit que Bias, le meilleur lanceur de javeline du monde, avait déchiré les ailes du démon avec son jet puissant et avait sauvé le navire de la destruction. Bias a tellement adoré cette histoire qu’il s’est entraîné au lancer de javeline comme un possédé. […] Il est devenu le plus fort parce que j’avais menti au sujet de ses talents. Et, du coup, mon mensonge n’en était plus un47.
De la même façon, Ulysse a su transformer le jeune Énée, jeune garçon méprisé par son père, en Hélicon, héros valeureux et redoutable, grâce à la vertu de sa parole et de son affection confiante.
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9La reconfiguration des épopées homériques par le roman est une autre façon pour Gemmell d’affirmer les pouvoirs de la fiction comme réinvention du monde : les merveilleuses histoires d’Ulysse, à travers lesquelles il métamorphose le réel, font écho pour certaines d’entre elles aux épisodes les plus fameux du long récit d’Ulysse dans l’Odyssée (le Cyclope, Circé et les cochons), mais elles se situent dans la biographie d’Ulysse et des autres personnages avant leur engagement dans la guerre de Troie, dont la narration fait écho à l’Iliade tout en la reconfigurant. Elles ne semblent pouvoir surgir et provoquer leur plaisir euphorisant que dans le monde d’avant la destruction de Troie et la mort des héros comme Hector ou Argurios. Ulysse deviendrait par la suite une « figure de Témoin48 » en charge de la mémoire des héros disparus, assumant de devenir plus historien que conteur. Ce devoir de mémoire tourné vers les autres et non vers lui-même serait alors ce qui le distinguerait le plus nettement du personnage imaginé par Bertière dans le cadre d’un roman méditatif bien éloigné des violences et des péripéties incessantes qui jalonnent la trilogie de Gemmell. Mais plutôt qu’un double d’Homère, nous verrions plutôt en Ulysse un double du romancier, tissant un immense récit rendant justice à un mode disparu et à ses nombreux acteurs, les héros célébrés par Homère sur le mode épique comme ceux que la tradition épique a ignorés et dont le Roi Laid connaissait la valeur.
10Un autre point commun rapproche ces romans si différents : leur dénouement et le sort énigmatique mais signifiant qu’ils réservent à Ulysse – une disparition physique, loin d’Ithaque, une errance qui n’est pas celle de l’aède, mais celle de l’aventurier –, et au devenir des récits qu’il a produits. Cette disparition n’est pas la mort sans lieu ni mémoire tant redoutée, car Ulysse le survivant a laissé derrière lui une histoire mise en forme avec sa collaboration – chez Bertière – ou d’innombrables histoires – chez Gemmell –, dont les modalités de circulation et la métamorphose épique à venir sont inscrites dans les deux romans : c’est le sujet même du texte de Bertière, quand l’auteur britannique le suggère par petites touches à travers différents types de croisements entre le conteur (storyteller) et des figures d’aèdes (bard)49. Nous laisserons les mots de la fin à Andromaque, mots qu’elle prononce dans l’épilogue du dernier roman de la trilogie, La chute des rois, consacré à la cérémonie d’adieu organisée par le peuple des Sept Collines en l’honneur d’Hélicon-Énée, leur défunt roi. Lorsque son petit-fils s’inquiète de savoir si, comme la rumeur le prétend, Hélicon dînera le soir même avec les dieux dans le Hall des Héros, avec Argurios, Hector, Achille et Ulysse, elle se récrie : « Certainement pas avec Ulysse ! » Certes, on est sans nouvelles de lui depuis dix ans maintenant, mais elle sait qu’il n’est pas mort « Parce que, dit-elle, Ulysse est un conteur, et que les conteurs ne meurent jamais tant que leurs histoires survivent50 ». À condition, pourrait-on ajouter, que d’autres les reprennent, toujours et encore, qu’ils soient aèdes ou romanciers.
Notes de bas de page
1 Sur la multiplicité des narrateurs et le jeu complexe des récits entre eux, voir le chapitre IV de l’ouvrage de Suzanne Saïd, Homère et l’Odyssée, Paris, Belin, [1990], rééd. 2013, intitulé « L’Odyssée – narration, narrateurs et poètes ».
2 Pierre Judet de La Combe, Homère, Paris, Gallimard, coll. « Folio. Biographies », 2017, p. 50-51.
3 Ibid., p. 51.
4 Voir Madeline Miller, The Song of Achilles (2011), et Pat Barker, The Silence of the Girls (2018), qui se souviennent de cette particularité du héros.
5 P. Judet de La Combe, op. cit., p. 306.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 306-307.
8 Ibid., p. 254-256.
9 Cf. Chant V, vers 228 et sq.
10 P. Judet de La Combe, op. cit., p. 259-260.
11 Simone Bertière, Le Roman d’Ulysse, Paris, Éditions de Fallois, 2017, p. 226 pour cette citation et la précédente.
12 Daniel Mendelsohn, An Odyssey: A Father, a Son, and an Epic, Knopf, 2017 ; Une Odyssée : un père, un fils, une épopée, trad. Clothilde Meyer et Isabelle D. Taudière, Paris, Flammarion, 2017, p. 401.
13 Aristote, Poétique, chap. 9, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 65.
14 Concept élaboré par Sophie Rabau dans B. comme Homère. L’invention de Victor B. (Toulouse, Anacharsis Éditions, coll. « Essais », 2016) : lire, spéculer, interpoler, écrire, c’est « lirécrire » selon la méthode de Victor Bérard, applicable à tout autre texte (voir notamment p. 52).
15 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Le Seuil, 2004, p. 17.
16 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée [1930], Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2002.
17 Ibid., p. 53. Giono imagine un Ulysse « courageux pour les seuls exploits de la langue » (ibid., p. 35), métamorphosant le réel et laissant ses auditeurs « ivres d’images, dans un étrange pays où les nuages étaient des taureaux ailés », favorisant en pleine conscience le développement de sa légende : « On répéta ses récits aux veillées ; les jeunes enfants lardaient de flèches de joncs de vieilles outres figurant les cyclopes. Un voyageur dit qu’en Argolide on ne chantait plus aux olivades, mais que les gros fermiers avaient appointé un aède qui déclamait les “aventures”. […] Ainsi Ulysse fut comme un amandier fleuri au milieu des labours, et il couvrait la terre noire de pétales légers et odorants » (p. 159-160).
18 David Gemmell [1948-2006], Troy/Troie: Lord of the Silver Bow [2005] Le Seigneur de l’arc d’argent ; Shield of Thunder [2006], Le Bouclier du tonnerre ; Fall of Kings [2007], La Chute des rois, trad. Rosalie Guillaume, Paris, Bragelonne-Milady, 2008.
19 Lire les pages 36-40 dans : Pierre Vinclair, De l’épopée et du roman. Essai d’énergétique comparée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2015.
20 Nous reprenons une formulation de Pierre Judet de La Combe citée plus haut.
21 À propos de la transformation des « épithètes homériques » caractérisant Ulysse chez Gemmell et la figure de conteur qu’il incarne, voir Élodie Coutier, Partages de l’Iliade dans le roman occidental contemporain, thèse dirigée par Véronique Gély et soutenue le 07/12/2019 à Sorbonne Université, p. 100 ; p. 139-41.
22 Ulysse fait la confidence suivante à Hélicon (Énée) : « Avant, je mettais deux Cyclopes dans cette histoire. Mais c’est bizarre, avec un seul, ça marche mieux ! C’est plus terrifiant, et en même temps plus pathétique. » D. Gemmell, Troie, I, Le Seigneur de l’arc d’argent, Paris, Bragelonne, coll. « Fantasy », 2006, p. 151.
23 D. Gemmell, ibid., p. 147-148. Pénélope est, chez Gemmell, le nom de l’épouse et du bateau d’Ulysse.
24 S. Bertière, op. cit., « postface », p. 248.
25 Ibid., p. 13.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 23.
28 Ibid., p. 111.
29 Ibid., p. 146.
30 Ibid., p. 147.
31 Ibid., p. 146-147.
32 D. Gemmell, Troie, II, Le Bouclier du tonnerre, op. cit., p. 146.
33 S. Bertière, op. cit., p. 228.
34 Ibid., p. 213-214 pour cette citation et les précédentes.
35 Ibid., p. 230.
36 Ibid., p. 200.
37 Ibid., p. 189 pour cette citation et les précédentes.
38 Ibid., p. 199.
39 Ibid., p. 200.
40 Ibid.
41 Ibid., p. 241.
42 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982 ; coll. « Points. Essais », voir p. 242-249 pour les continuations posthomériques.
43 Geneviève Fraisse, La suite de l’Histoire. Actrices, créatrices, Paris, Le Seuil, 2019, p. 44.
44 D. Gemmell, Troie, I, Le Seigneur de l’arc d’argent, op. cit., p. 159.
45 D. Gemmell, Troie, II, Le Bouclier du tonnerre, op. cit., p. 159.
46 Ibid., p. 84.
47 Ibid., p. 160.
48 Sandrine Cambou, « Le personnage d’Ulysse dans Troy de David Gemmell », dans Mélanie Bost-Fiévet et Sandra Provini (dir.), L’Antiquité dans l’imaginaire contemporain. Fantasy, science-fiction, fantastique, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 114.
49 É. Coutier (op. cit., p. 132) repère ainsi la présence d’aèdes itinérants (travelling bards) en route pour Troie parmi les auditeurs d’Ulysse, dont l’un est plus âgé et a les cheveux argentés (D. Gemmel, Troie, II, op. cit., p. 191), et fait ce commentaire : « Le vieil aède à la barbe et aux cheveux argentés, sur lesquels le texte revient avec insistance, peut difficilement ne pas être un clin d’œil à Homère […] David Gemmell représente ici la dimension rituelle du chant des aèdes, par opposition peut-être au rôle qu’il donne à la figure du conteur […]. » Le passage de relais devient plus explicite dans Troie, III, La chute des rois (op. cit., I, 8, p. 152) où Hélicon, Andromaque et le Mycénien Kleitos reconnaissent lors d’un banquet une histoire qu’ils connaissent bien : « […] l’histoire était exceptionnelle, mais ce n’était pas étonnant : elle avait été inventée par Ulysse, et Kleitos l’avait déjà entendue de la bouche du maître – un homme qui savait tenir un auditoire en haleine ! // Le barde au visage de fille raconta les exploits du roi de la mer et de la sorcière, et parla du terrible combat contre le terrible géant à un œil, Cyclope. »
50 Ibid., p. 637.
Auteur
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Ariane Ferry
Université de Rouen Normandie. CÉRÉdI – UR 3229
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