Cet entretien a été réalisé par visio-conférence dans le cadre du colloque « Un besoin d’Homère » organisé à Caen les 15 et 16 octobre 2020.

Claire Lechevalier : Pour commencer cet entretien, pourriez-vous vous présenter ?

Pierre Judet de La Combe : J’ai été formé au métier d’helléniste à Lille, par Jean Bollack, que j’ai rencontré lors des événements de mai 1968 (qui ne sont donc pas sans rapport avec la philologie, quand elle rappelle ce qu’il y a d’irréductible dans les œuvres), et avec les amies et amis du Centre de recherche philologique, fondé peu après, où s’apprenait, s’exerçait dans des discussions libres la lecture insistante, pas à pas, des textes anciens de poésie et de philosophie. Rapidement tourné vers les textes poétiques (Tragiques, Hésiode, Homère), avec la liberté de temps et de choix que permet le CNRS, j’ai associé à leur lecture l’analyse des champs sociaux, institutionnels, culturels qui donnent leur forme et leur portée aux différentes traditions scientifiques modernes, puis est venue la fréquentation suivie des artisans du texte que sont les gens du théâtre (Théâtre du Soleil, Théâtre des Bernardines à Marseille, notamment). J’ai essayé de transmettre ce que je rassemblais dans mon enseignement à l’Université de Lille, puis à l’École des hautes études en sciences sociales à Paris, à partir de 2003, dans ma direction d’études « L’interprétation littéraire. Théories et pratiques », ainsi que dans des livres : un commentaire de l’Agamemnon d’Eschyle, commencé avec Jean Bollack, des prises de position politiques sur la place des humanités dans l’éducation (L’Avenir des langues, avec Heinz Wismann, L’Avenir des Anciens), plusieurs traductions (Eschyle, Euripide, plusieurs fois avec Myrto Gondicas, et Aristophane) et, récemment, l’Iliade, dans le volume Tout Homère, dirigé par Hélène Monsacré. L’Odyssée, je l’espère, suivra.

Claire Lechevalier : Quel regard portez-vous sur cette œuvre ?

Pierre Judet de La Combe : Je suis philologue et si j’ai traduit l’Iliade, c’est pour la comprendre, et non pas pour en faire une énième traduction. Il y en a déjà beaucoup ; il y en a des récentes, qui relèvent comme toujours d’un point de vue bien défini, légitime, qui peut ne pas être le mien. Pour moi, la traduction a été un outil qui permet de voir ce qui se passe dans ce poème et donc de lire vers à vers, et même syllabe par syllabe, pour voir comment c’est fait.

La question qui se posait était : quand on a l’Iliade devant soi, qu’a-t-on comme objet ? S’agit-il d’une tradition poétique, c’est-à-dire d’une sorte de monument reprenant une tradition qui s’est accumulée, agglutinée de manière anonyme ? Et dans ce cas, l’Iliade est-elle l’histoire d’un héros : Achille ? ou bien d’un mythe : la guerre de Troie ? Ou bien a-t-on à faire à un poème ? C’est-à-dire à une œuvre, avec une décision initiale, qui pose : « Voilà ! Dans ce poème, la guerre de Troie, la race des héros, le rapport avec les dieux… seront traités de cette manière et pas autrement. » Je me suis convaincu qu’il s’agit bien d’une œuvre, d’un poème. Il ne s’agit pas d’un auteur. Il faut distinguer l’œuvre de l’auteur : pour qu’il y ait poème, il n’est pas besoin qu’il y ait au départ un démiurge unique, maître de tout, qui serait comme le doublon, la redondance subjective de l’unité objective de l’œuvre. Il faut en plus distinguer l’Iliade comme poème, avec son unité de perspective, de point de vue sur ce qu’elle raconte, du texte. Le texte de l’Iliade, comme celui de l’Odyssée, a beaucoup bougé dans les siècles, mais non pas la perspective qui fait la particularité du poème. Si on dit que c’est une œuvre, cela signifie simplement qu’il y a eu un événement historique, une intervention, que quelque chose de nouveau s’est posé.

Je suis parti de ce point de vue. C’est beaucoup plus facile quand on l’applique aux tragédies, parce qu’on peut à peu près les dater. On sait qui a écrit quoi. Même chose pour Pindare ou pour Platon. Là, l’anonymat est complet ; Homère ne se nomme jamais. Et tout ce qu’on dit sur sa vie, sur son bios, est du mythe. Cela a la vérité, la consistance et la force d’un mythe ; ce ne sont pas des renseignements historiques.

J’ai donc commencé à lire l’Iliade en me posant tout simplement des questions comme : « de quoi ça parle ? Quel est l’objet de l’Iliade ? Pourquoi y a-t-il eu ce poème ? » Dire que ça parle de la colère d’Achille ne suffit pas. Ce qui est extraordinaire et tout-à-fait unique dans ce poème – d’autres l’ont vu avant moi, Karl Reinhardt ou Philippe Rousseau –, c’est que ce n’est pas un poème sur la geste d’Achille, comme Gilgamesh est un poème sur la geste de Gilgamesh, ou Beowulf sur celle de son héros ; ce n’est pas non plus un poème sur la guerre de Troie, qui serait racontée selon la logique des événements, comme on avait cela sans doute dans les Chants Cypriens. C’est un poème qui a pour but de raconter tout ce qu’on peut dire sur les humains, considérés dans leur dualité Grecs versus Troyens – qui relèvent pour ainsi dire de deux sociétés différentes – et dans la dualité humains versus dieux, mais cela, qui est universel, est raconté à partir d’un seul événement restreint, singulier. L’Iliade prend pour objet tout ce qu’on peut dire sur le réel, à partir d’un point, ou plutôt d’un affect : la colère d’Achille, qui détruit tout.

Ensuite, on est désorienté par la construction, bizarre, du poème. Pendant seize chants sur vingt-quatre, il raconte des combats devant Troie, alors qu’Achille est prisonnier de sa colère et absent du champ de bataille (jusqu’au chant XIX) ; personne ne peut donc gagner, car seul Achille est capable d’apporter la victoire. L’accent est mis sur des substituts d’Achille (Diomède, Ajax, Patrocle, ou même Hector…), mais ils ne peuvent l’emporter. Les premières journées de combat sont d’un point de vue stratégique inutiles. Comme si on racontait le mythe de Troie, qui concerne la race des héros, qui concerne l’ensemble de l’humanité dans son devenir, à partir d’un prisme très précis : les affects d’Achille – qui sont monstrueux. Cette colère, le poète commence par dire qu’il l’exècre au vers 2 (« je la maudis »), mais il choisit de déployer tout le réel à partir d’elle. Pour cela, il fait appel à la Muse, qui peut parler de ce qui a disparu.

J’ai avancé petit à petit, en voyant que le poème est un patchwork, mais un patchwork extraordinairement organisé selon une perspective, et qui plus est, constitué de reprises ostensibles, soulignées, de traditions antérieures (si on peut les reconstruire – mais le poème ne cesse de se référer à des traditions en soulignant le fait qu’il s’agit de traditions qu’il reprend et, souvent, s’amuse à discuter, à remettre en perspective). Ensuite, il faut se demander quelle est cette perspective : est-ce qu’Homère a une théorie sur les dieux ou sur les hommes, comme Hésiode, qui est presque son contemporain et qui fait un système des dieux, des héros, de l’humanité ? Homère ne le fait pas. Il pose des expériences les unes après les autres, en invitant les auditeurs à se demander comment cela leur parle et quel symbole ils peuvent en tirer pour leur propre expérience.

Par ailleurs, c’est une poésie fabuleusement belle et extraordinairement précise et réflexive. Homère s’amuse beaucoup ! Ou plutôt faudrait-il dire « les Homères » : on peut penser qu’il s’agit d’un groupe de poètes, une école, que je situe au VIII^e siècle avant J.-C. sans pouvoir vraiment donner de date plus précise. Il joue sur les mots, les déplace, avec des modes de composition hérités, mais la répétition formulaire permet justement une distance et un jeu. On dit une chose d’une manière, on la dit quasiment de la même manière 10 vers plus tard, ou 1 000 vers plus tard, et cela crée un écho, introduit la possibilité d’une distance réflexive.

Claire Lechevalier : Précisément, les réécritures et les réinterprétations contemporaines font une large place à la figure de l’aède, et sont traversées par des interrogations multiples sur la complexité de l’énonciation poétique. Pourriez-vous nous expliquer comment vous abordez cette question de la composition elle-même et de la dimension réflexive, notamment dans l’Odyssée ?

Pierre Judet de La Combe : Il est vrai que la figure de l’aède apparaît surtout dans l’Odyssée. Dans l’Iliade, elle n’est pas centrale : le chant épique y est moins problématisé en tant que tel ; il le sera dans l’Odyssée, qui est un poème du retour au présent, et où l’épopée, qui est une replongée dans le passé en tant qu’éloigné du présent, est dès lors importante comme thème. Dans l’Odyssée, il y a une vraie sociologie des professions, une sociologie des aèdes comparés aux charpentiers, aux devins, distingués des mendiants, des paysans… L’aède fait partie de ceux qu’on appelle les « démiurges » (« ceux qui œuvrent pour un dêmos, pour une communauté »), et ces démiurges sont invités. Ce ne sont pas des hommes qui errent, qui se promènent et viennent chanter ça et là. On les invite, on leur propose des contrats. Ils viennent de l’extérieur. Même lorsqu’il s’agit de Démodocos, qui est dans l’île des Phéaciens, on va le chercher, et il faut le payer (Ulysse lui donne une grosse part de viande).

Homère fait à travers la figure de Démodocos la sociologie de la production du chant (il a un petit côté Bourdieu). Mais il indique aussi que Démodocos, ce n’est pas lui ; Démodocos chante la guerre de Troie, avec beaucoup d’humour ; il chante les amours d’Arès et d’Aphrodite (les deux divinités complémentaires, amour et guerre, qui sont au principe de la guerre de Troie) ; il chante aussi ce qui n’est pas dans l’Iliade : le cheval de Troie. Les Phéaciens sont fascinés, pris de plaisir, sauf Ulysse, qui pleure. Mais la part la plus importante du récit n’est pas prise en charge par Démodocos, mais par Ulysse, qui ne chante pas, mais qui raconte ce qu’il a vécu. Les Phéaciens qui écoutent sont stupéfaits ; ils ne sont pas dans le plaisir.

L’Odyssée juxtapose donc un aède qui chante en quelque sorte normalement, et Ulysse, qui n’est pas un aède et qui raconte quelque chose de sublime, stupéfiant (certes il fait cela aussi pour gagner la bienveillance des Phéaciens et obtenir un passage vers son île). L’aède Homère (celui qui chantait de l’Homère dans les grandes cérémonies), qui chante ce que raconte Ulysse sans chanter, est d’une certaine manière un méta-aède. On peut dire que l’art de l’aède, c’est de pouvoir, comme fait Homère, reprendre tout cela, toutes ces formes : qu’il s’agisse des contes drolatiques, des histoires héroïques telles qu’on les raconte dans certaines versions, ou bien même de la poésie qu’on dit gnomique (Ulysse fait la morale avec les jeunes Phéaciens lorsqu’il dit : « voilà, la vertu c’est cela… »). Cela signifie que ce qui est devenu ou ce que l’on connaît comme élégie, en tant que forme didactique, et qui n’est attesté pour nous qu’au VII^e siècle, existait déjà.

Ainsi, Homère reprend ces traditions (les romans d’apprentissage des jeunes chevaliers, du jeune Nestor, des mythes locaux, des histoires populaires, etc.) ; il les place dans des situations étonnantes, et leur associe toujours une question. L’histoire d’Ulysse, qui est l’inverse d’un voyage d’initiation, pose cette question : comment rentrer chez soi après avoir été l’homme le plus glorieux qu’on puisse imaginer, l’homme le plus aidé par les dieux dans le massacre qu’il a pu faire à Troie ?

L’Odyssée pose la question du retour chez soi, du retour au présent : comment va-t-on pouvoir se confronter à des jeunes qui étaient trop jeunes pour faire la guerre de Troie ? Que signifie retourner dans un monde normal, répétitif, le monde dont parle Hésiode ? Et pourtant, Homère ne fait jamais la leçon sur ce qu’est ce monde où l’on revient ; à l’inverse d’Hésiode, il ne dit jamais ce qu’est la justice ou le travail. Ce qui l’intéresse c’est de comparer la société présente avec celle de l’Iliade, avec celle de la geste héroïque qu’elle met en scène, comme avec toutes les sociétés que le récit du retour traverse : les Cyclopes, les Phéaciens – ou les non-sociétés, comme Calypso ou les Sirènes. On traverse dans leur multiplicité des formes possibles d’imagination du social pour venir au monde répétitif et banal, prosaïque si on peut dire, d’Ithaque.

La question posée par l’Iliade est autre : qu’est-ce qu’une vie achevée, un destin, une vie close (telle qu’est racontée la vie des Troyens, d’Achille, ou d’Hector) ? Que sont ces vies qui sont prises dans des paradoxes gigantesques ? Hector est l’homme que Zeus préfère, mais il doit l’abandonner. Il doit aussi abandonner son propre fils, Sarpédon. Il y a là une interrogation sur le sens du temps : qu’est-ce que l’Histoire ? Non pas l’Histoire comme progrès, selon notre idée, mais le temps vécu par les humains dans leur confrontation entre eux, et dans leur confrontation avec les dieux, qui font le réel. Tout cela est interrogé à travers un temps de crise, car la colère d’Achille met en crise l’Olympe, les Troyens, et les Grecs.

Claire Lechevalier : C’est aussi aujourd’hui « dans un temps de crise » que l’on a recours à l’Iliade et à l’Odyssée. Comment expliquez-vous ce « besoin d’Homère », que vous observez vous-même aujourd’hui ?

Pierre Judet de La Combe : Il y a un premier niveau, naïf, mais capital : il m’est arrivé de faire cours en maternelle sur la question « être Achille ou Ulysse ? », et j’ai été surpris par le degré de connaissance des enfants, même si elle est transposée dans les mangas, les vidéos. Ce sont des histoires extraordinaires ; et si l’on raconte encore et encore Homère, c’est que cela fascine.

Ensuite, il est banal de faire référence au désarroi actuel. On dit qu’on a besoin de sens, de récits. Nous avons l’épopée de Star Wars, qui est d’inspiration protestante. Elle invite à penser l’intériorité du sujet : « la force est en toi. » Le sujet doit être capable de reconnaître comment les dieux (ou un dieu, dans une perspective luthérienne) lui ont donné la force qui le fait être ; il doit se concentrer sur cela. Dans un pays catholique comme le nôtre, ce n’est pas prégnant. L’Odyssée en revanche, introduit la question sociale, qui se pose de manière extrêmement vive, pour construire des héros (nous avons besoin de figures de héros, comme on l’a vu pendant le premier confinement lorsqu’on a héroïsé les événements : « c’est la guerre », nous a-t-on dit, et les soignants, sans les payer en retour). En France, certes on aime la paix – mais on aime bien aussi se penser en état de guerre possible, en état de stasis, de guerre civile. On est toujours entre crise et ordre. Lukas, dans Star Wars, a voulu montrer comment la démocratie pouvait devenir l’Empire du Mal (il pensait à Nixon). Nous n’en sommes pas là ; nous voulons comprendre ce qu’est la lutte – c’est notre modèle, disons, français. Les épopées homériques peuvent nous aider à le penser.

On pourrait trouver d’autres besoins : la question du retour chez soi par exemple (même si l’on est chez soi, on garde toujours, nous répète-t-on de plus en plus, une forme de nostalgie ; on veut ou on croit vouloir une patrie authentique, profonde, ou quelque chose de cet ordre-là : un donné qui rassure – le plus souvent, il exclut). Ou bien, de manière plus active, on retrouve à travers les Grecs, qui sont braves et grands, une espèce d’héroïsme français, mais accompagné de grandes interrogations, de grandes pertes : Achille a mal, il souffre ; Ulysse souffre énormément, mais il est malin, il échappe à tout, ce qui est typiquement français. Je crois qu’il y a un côté français du retour à Homère. Dans d’autres pays, on observe d’autres enjeux de ce retour. En France, on veut des héros qui souffrent, parce que notre culture est fondamentalement catholique et qu’il faut passer par le mal pour arriver au bien.

Claire Lechevalier : Si l’on aborde l’épopée du point de vue de la forme, en quoi, selon vous, la confrontation avec la forme globale et cohérente qui peut être celle de l’épopée, pourrait-elle correspondre à ce que l’on recherche aujourd’hui ?

Pierre Judet de La Combe : Cela dépend de ce qu’on entend par cohérence. Si l’on pense qu’Homère nous a tout dit, qu’il délivre une sagesse, le tragique de l’histoire dans l’Iliade, ou, plus banalement, que l’Odyssée nous apprend comment être bien chez soi, cela n’offre aucun intérêt. Il ne s’agit pas de la cohérence d’une idée fondamentale, introuvable chez Homère. La forme est fondamentale, parce qu’elle est paradoxale. On ne peut pas nier que lorsqu’on lit l’Iliade, on a le sentiment d’une unité. Il s’agit exclusivement de la colère d’Achille et de ce qu’elle va engendrer : la mort d’Hector, qui, au-delà des limites narratives du poème, annonce celle d’Achille et la prise de Troie. Quant à l’Odyssée, comme le disait Gérard Genette, on peut la résumer en une phrase : Ulysse veut rentrer chez lui mais il a des problèmes.

Mais par rapport à un roman classique, où cette unité serait donnée de manière aristotélicienne avec une intrigue qui se développe, on a l’impression avec l’épopée d’une organisation désordonnée. Par exemple, au début de l’Iliade, au chant I, Achille se retire, et il ne reprend les armes qu’au chant XIX. Entre I et XIX, les Grecs ne peuvent pas gagner. Certains commentateurs ont pensé que cette partie était inutile, et qu’elle était le fruit de plusieurs auteurs, mais ce n’est pas cela. Il y a une dimension uchronique chez Homère, très raffinée. Il propose dans ces chants une expérience : raconter une Iliade sans Achille, une Iliade qui ne peut pas aboutir, dans laquelle les forces et les contradictions des deux camps humains et divins ne peuvent que s’exacerber, puisque manque l’élément qui fera la décision. Nous sommes dans une poétique de la juxtaposition et non de l’enchaînement causal, et cela même s’il y a un enchaînement causal puisqu’il est annoncé au début que tout relève de la volonté de Zeus, qui se réalise. Mais cette réalisation de la volonté de Zeus est présentée à travers des multiples détours : de nombreux mythes sont repris, répétés. On se trouve confronté à une espèce d’allégorie, au sens de « dire autrement », permanente, une foison de discours et de récits possibles. Tout cela est juxtaposé. On retrouve là ce que l’on a pu appeler le roman choral contemporain, chez Virginia Woolf par exemple, qui était une très grande lectrice d’Homère, ou évidemment chez Joyce, ou encore chez un auteur chilien que comme tant d’autres lecteurs j’adore, Roberto Bolaño, qui connaissait très bien Homère.

Cette forme paradoxale de juxtaposition apparaît jusque dans la langue et le détail des phrases. Le grand helléniste Pierre Chantraine a montré dans sa Grammaire homérique1 que la langue d’Homère n’est pas une langue d’enchaînement syntaxique. C’est une langue qui procède par ajouts successifs, par appositions. Ce mode de composition n’est pas archaïque, mais lié à l’oralité. Egbert J. Bakker, un autre helléniste, a fait le rapprochement avec la langue parlée dans les quartiers populaires de New-York, qui a engendré le Rap2. La poésie homérique oblige à penser dans une succession rapide, serrée, le rapprochement d’éléments très différents. On est aidé pour cela par ce que l’on appelle la Ringkomposition, la composition annulaire : un élément a est suivi d’un élément b, d’un élément c, puis l’on trouve un élément c’, un élément b’, …a’, etc. Cette construction peut se former sur 3 ou 4 vers, mais aussi sur 5 000 vers. Tout le monde, de l’aède au public, connaissait ces modes, ce qui créait des attentes liées aux jeux de variations entre les différentes séries symétriques.

La poésie homérique est donc extrêmement travaillée, mais elle l’est de manière paradoxale parce qu’elle met en œuvre une multiplication de points de vue. L’Iliade est un poème cubiste : un même événement, la colère d’Achille, est vu de multiples points de vue différents qui sont juxtaposés à travers des langues différentes. Les héros, les dieux ne parlent pas la même langue selon la situation où ils se trouvent ; ils utilisent des ensembles de formules différents. Le dieu qui tient l’ensemble, qui a le point de vue souverain, Zeus, se tait, ne dévoile quasiment jamais sa stratégie, et rit des déboires qu’il impose. Parfois, pris lui-même dans l’histoire qu’il a imposée, il pleure. C’est une poésie extraordinairement riche, qui relève à la fois de la totalisation et, dans ce cadre, de la dispersion (on peut dire, par exemple que les romans de Bolaño prétendent eux aussi à une forme de totalisation ; ce sont des romans de 700 ou 900 pages). L’aède ne déroule pas un récit ; il juxtapose des éléments, et le public doit ensuite voir les liens. En ce sens, c’est une poésie extraordinairement contemporaine.

Cette lecture d’Homère est rendue possible par la littérature et la poésie récentes, qui incitent à ne pas être choqués par les incohérences du récit et à considérer que cela relève de la spécificité d’un mode de composition. Jusqu’au XIX^e siècle, on cherchait l’auteur au sein de l’œuvre, et si l’on décelait une incohérence dans le récit, on postulait la présence de plusieurs auteurs. Par exemple, à la fin du chant I, tous les dieux s’endorment, mais au début du chant II, Zeus ne dort pas : les deux chants n’auraient donc pu être composés par le même homme. Cela a donné lieu à la théorie des « petits chants » développée par Karl Lachmann (1837). C’est le vrai début de la querelle homérique. Aujourd’hui, nous ne raisonnons plus du tout à partir de cette esthétique. Nous pourrions être tentés de dire, à la suite de Barthes et de la critique du concept d’auteur, que l’on peut penser l’Iliade et l’Odyssée sans recourir à un ou deux ou trois Homères. Et effectivement, ces œuvres ne sont pas signées ! Pourtant, raconter à nouveau la guerre de Troie – que les Grecs connaissaient par ailleurs –, dans cette perspective singulière, relève bien d’une intervention historique définie. Une subjectivité est à l’œuvre, quelle qu’en soit la teneur concrète.

Le besoin d’Homère pourrait aussi s’interpréter dans un sens pseudo-romantique, comme on peut le voir dans le (très beau) tableau de Jean-Baptiste-Camille Corot, présent à l’exposition de Lens, Homère et les bergers (1845), qui montre un Homère qui chante, aveugle, avec des chèvres dans la nature. Cette représentation correspond à ce qu’Hésiode dit de lui-même, non à Homère. Homère au contraire est un poète urbain ; il va de ville en ville (même si, une fois il s’est perdu, aveugle au milieu d’un troupeau de chèvres !). Sa poésie ne relève pas d’un retour naïf ou natif à la nature… elle est urbaine.

Claire Lechevalier : Pour reprendre ce que vous disiez (on peut penser l’Iliade comme un « poème cubiste »), peut-on dire alors, dans une perspective anachronique, que les catégories critiques et les œuvres contemporaines nous permettent de reconsidérer ou de lire différemment la poésie homérique ?

Pierre Judet de La Combe : Absolument. Pour reprendre les choses de façon très schématique, on a pu dire – Schiller par exemple – qu’Homère était naïf, au sens où il adhérait au réel, en s’efforçant de le dire tel qu’il est. Dans cette perspective, le point de vue de l’auteur ne compte pas. C’est l’intérêt pour le réel, le réel sensible, social, ou le mythe, qui est premier. Cette interprétation reposait sur l’idée d’un état de nature au sein duquel les humains adhèrent aux normes et aux valeurs. Ils sont séparés des dieux, déficients, mais ils sont pris, tenus par la réalité qui est là. Sens et existence se confondent. L’épopée, ce serait cela : un monde plein.

On a considéré ensuite, dans l’idée d’une histoire linéaire et nécessaire de l’esprit, que la subjectivité avait travaillé sur elle-même et qu’elle s’était séparée du symbole objectif (l’épopée) qu’elle avait produit : c’est le lyrisme, puis la tragédie, et cela devient la modernité, avec l’ironie, figure ultime du détachement. Le roman est ironique, dit Georg Lukacs, alors qu’avec l’épopée on baignerait encore, sans scission dans l’objectif. Aujourd’hui, nous sommes encore dans un autre moment, qui n’est plus celui de l’ironie ou de la subjectivité, qui accordent encore trop à un auteur, même fragmenté, mais de la réalité insondable, chaotique qui s’impose à nous, réalité de la langue, ou de la société et des affects. On condamne l’idée de l’intention de l’auteur, et on en vient à de nouvelles formes esthétiques et romanesques. Certes, dans certaines cultures, on peut refaire de l’épopée, comme Derek Walcott – cela se fait beaucoup moins en France –, on peut refaire de la poésie narrative, mais sans point de vue unifiant (ce n’est pas Victor Hugo).

L’état actuel de la littérature permet de repenser Homère comme poésie du discontinu. En effet, même fragmentée, la littérature pose toujours des objets définis (des œuvres ou des performances), qui ont leur consistance, leur grammaire propre, particulière. Elle permet en fait de critiquer l’idée – à mon avis métaphysique, c’est du Heidegger scolarisé – de l’absence de l’auteur (absence souvent proclamée par des auteurs théoriques eux-mêmes bien autoritaires !). « Auteur » ne veut pas dire plus que le corrélat, du côté d’une subjectivité historique située, de l’existence d’un objet, tenu par les limites qui le définissent. Cette notion de subjectivité comme condition d’existence d’un objet poétique défini peut se retrouver dans une culture dite « archaïque », il n’y a là pas d’anachronisme. Elle peut y être opérante, même si elle n’a pas, à l’époque, été définie, thématisée comme telle. Elle peut être constituante, sans être constituée.

Ce n’est pas l’auteur en tant que personne concrète (introuvable) qui compte, mais la nature d’événement du texte : il y a bien eu, à un moment, l’intervention de quelqu’un, un auteur ou un groupe en fonction d’auteur. En Asie Mineure, au VIII^e siècle, après l’époque de la création des Jeux Olympiques en Grèce continentale et leur élargissement panhellénque au-delà du Péloponnèse, dans une époque effervescente politiquement, économiquement, certains ont voulu raconter autrement, dans une épopée monumentale, toute l’histoire de la guerre de Troie et de l’âge des héros. Et ils ont voulu refaire ce tout à partir d’un événement limité, partiel : la colère d’Achille. Cela a déclenché un mouvement de reconsidération de toute la tradition, à travers un montage nouveau. Alors qu’Hésiode – un auteur qui se veut individuel, séparé des autres – s’était donné pour but de dire d’un point de vue systématique et resserré (ses poèmes sont courts) ce que sont les dieux, ce qu’est la justice, et donc comment il faut vivre, le projet d’Homère était autre : déployer l’ensemble des dimensions du réel sans faire la leçon, à partir d’un événement traumatique ancien. Sa proposition a constitué un tel choc qu’elle a été conservée, ce qui, malheureusement, a entraîné la perte des nombreuses épopées qui construisaient autre chose qu’Homère sur les mêmes sujets. L’art contemporain, on l’a dit, permet une meilleure compréhension. L’interprétation est donc toujours ouverte : ce n’est pas qu’on applique à Homère des catégories d’aujourd’hui, c’est qu’on peut aussi critiquer, au sens de relativiser, les catégories contemporaines quand on voit ce qu’Homère en a fait.

Claire Lechevalier : L’un des enjeux de notre ouvrage est d’analyser le croisement, notamment aux États-Unis et parfois aussi en France, entre le champ philologique – ou le champ de l’érudition au sens large –, et les réécritures de la fiction. Les travaux de Claude Calame par exemple, ont coïncidé avec, ou donné naissance à des renouvellements poétiques, au sein des réécritures, sur la question de l’aède et de l’oralité. À l’inverse, vous affirmez parfois que votre réflexion (et que votre écriture de traducteur) se nourrit de la poésie moderne, notamment de la lecture de Paul Celan ou d’Henri Michaux. Pourriez-vous nous expliquer plus précisément ce qu’il en est pour vous de ce croisement entre poésie moderne et philologie ?

Pierre Judet de La Combe : Comme vous le savez, la science n’avance que par la polémique et le désaccord. Je ne suis pas d’accord avec ce que dit Claude Calame sur l’aède, même si nous nous entendons bien par ailleurs, et que c’est quelqu’un que j’admire. Je crois à l’historicité et à la réflexivité dans l’histoire ; je crois qu’il y a un avant et un après. Je pense que tout est historique et que nous ne vivons pas dans de grandes structures qui seraient comme l’armature d’une société qui ne bouge pas.

Par exemple, il me paraît abusif de dire que l’aède chantait selon les attentes du public, qu’il répétait ses chants comme des feuilletons. Pourquoi supposer un tel conservatisme social et esthétique ? Les auditeurs pouvaient être avides de sublime, de nouveauté ; ils pouvaient souhaiter être étonnés (comme le dit Télémaque à sa mère au début de l’Odyssée : plaisent les « chants nouveaux »). Le fait frappant est que l’Iliade ait pris la décision de se concentrer uniquement sur la colère d’Achille. Cette décision s’est maintenue alors que le texte a évolué. Les bornes que le récit s’est fixées n’ont jamais été transgressées. Le chant X a été rajouté relativement tôt (avant la fin du VI^e siècle), et il est extraordinaire : une Iliade de nuit, une fantasmagorie avec Ulysse et Diomède (les deux grands survivants) et non Achille, remplacé par un Rhésos inutile et massacré dans son sommeil ; et pourtant, c’est cohérent avec le reste !

Par ailleurs, les Anciens ont tous perçu Homère, qu’ils situaient pour la plupart avant Hésiode, comme une rupture. Pourtant, lorsque je dis à des collègues qu’Homère est révolutionnaire, ils sont étonnés parce qu’ils ont une idée de la tradition comme continuum déterminant le contenu et la forme des événements poétiques. Philosophiquement, cela vient d’un courant très précis : l’idée que les œuvres, quand elles méritent d’être lues, de devenir « classiques », sont l’expression de la tradition, qui les rend intelligibles et recevables. L’idée a été argumentée contre la science des philologues et des historiens par Hans-Georg Gadamer3, un élève de Heidegger. Dans les prises de paroles individuelles, il faudrait entendre parler la langue : elle se développe elle-même, selon ses contraintes, et elle ne vaut, n’a d’intérêt, face aux déviances d’individus qui se mettent arbitrairement hors du mainstream, que si elle est la langue des classiques. En France, cette thèse, passablement réactionnaire, a été adaptée et universalisée et a donné la doxa qui a pénétré aussi l’enseignement scolaire, selon laquelle la littérature ne parle pas d’une réalité extérieure, mais d’elle-même comme langue : écrire serait intransitif, auto-référentiel. Le paradoxe ou l’ironie est que dans sa version première, chez Gadamer, cette théorie était fortement opposée à tout rapport scientifique, méthodique à l’histoire et à la littérature, alors qu’elle sert en fait de métaphysique sous-jacente à plusieurs programmes de sciences sociales.

On peut avoir deux points de vue sur la langue : la langue parle, avec les codes, les formulaires ; elle s’impose, on ne peut en sortir (puisque cela ne se ferait au mieux que par la langue). Mais d’un autre côté, la langue est aussi parlée par quelqu’un, par des personnes dans des situations historiques définies ; et ces personnages vont changer la langue. On le voit bien à l’époque classique : le grec n’est plus le même après Eschyle ; c’est un grec différent. Et puis, comme le disait le linguiste François Rastier, chaque énoncé est diachronique : un énoncé (par exemple le premier vers de l’Iliade ou de l’Odyssée) est une reprise et se distingue d’autres vers possibles. La langue parle et est parlée. Il faut tenir ces deux points de vue toujours en même temps. On ne peut pas se limiter à dire que la langue parle et que la société, comprise comme une langue, c’est-à-dire comme une entité donnée qui est à l’origine du sens, parle collectivement, que la situation d’énonciation, que le rituel parlent, selon ce concept élargi de langue comme donnée première. Les gens n’auraient pas fait de l’Iliade leur poème fétiche pendant des siècles. Ce choix suppose des gens qui parlent, évaluent, construisent dans un échange un jugement sur la proposition qu’était l’Iliade (quelle qu’ait été sa forme lors des premières performances). La composition paradoxale de l’Iliade suscitait ces prises de position tant individuelles que collectives.

Claire Lechevalier : Nous avons parlé de votre pratique de lecture et d’interprétation. Pourrions-nous maintenant en venir à votre pratique de traduction ? Pour le dire assez simplement, quelles questions vous êtes-vous posées lorsque vous avez traduit l’Iliade ? Y a-t-il des aspects qui vous paraissent spécifiques, ou problématiques ? que cherchez-vous à restituer, à inventer ? qu’en est-il par ailleurs de votre atelier… ?

Pierre Judet de La Combe : Je dois dire que ce ne sont pas des questions de traduction qui ont primé. Tout d’abord, j’ai voulu comprendre. Sur ma table – je suis un peu vintage – il y avait des éditions anciennes, du XIX^e siècle, plusieurs. Je me suis référé au texte anglais de Walter Leaf (première édition en 1886-1888), accompagné d’un commentaire qui est extraordinaire ; c’était le livre constamment ouvert devant moi, ma base. J’ai aussi utilisé les éditions récentes, les commentaires allemands et anglais, italiens, et pour la France, l’introduction de Paul Mazon, puis les index, et les scholies. Pour chaque mot, je prenais connaissance des autres emplois et de ce qu’en disait Pierre Chantraine dans son Dictionnaire étymologique. Je travaillais avec tout cela, et puis avec quelques traductions, dont, surtout, celle de Richmond Lattimore, qui est magnifique (1951). Il n’y a pas l’équivalent en français, parce que les traducteurs en langue anglaise disposent d’une autre histoire de la langue ; on le voit à la manière dont Seamus Heaney, le poète irlandais, traduit Virgile. J’avais aussi à ma disposition des traductions italiennes. À partir de tout cela, j’ai cherché à comprendre ce qui se passe dans le texte, dans sa scansion, dans l’agencement des mots.

Une fois que j’avais compris ou cru comprendre une séquence – j’ai changé d’interprétation à de multiples reprises, et ce n’est pas fini –, je me lançais, avec l’idée que ce qui compte, c’est le mouvement de chaque vers (ce n’est pas la métrique – je n’ai pas voulu faire de traduction métrique, parce que cela m’ennuie et que je ne sais pas le faire, et que les propositions métriques, en français, ne sont pas convaincantes : elles ronronnent, là où, en grec, le vers est fait de tensions). J’ai traduit vers par vers, en essayent de respecter l’unité de chaque vers grec, qui est une trajectoire tendue, problématique, en m’attachant à la dimension formulaire. On a pu dire que la formule n’était qu’un outil pour combler un vers, notamment sa fin. Au contraire, et je me réfère sur ce point aux travaux de Pietro Pucci, la formule, c’est le trésor, le joyau, ce vers quoi tend le vers. C’est pour cela que, métriquement, le début du vers n’est en général pas déterminé, alors qu’à la fin, il est figé : il faut arriver à la formule.

Ce qui m’intéressait, ce sont les enchaînements, les basculements, les catastrophes à l’intérieur même d’un vers. Souvent les vers se construisent en antithèses (Achéens vs Troyens par exemple) ou sur des ruptures. J’ai voulu essayer de garder cela, de restituer la manière dont Homère mettait en scène le langage. En effet, le langage n’est pas seulement l’expression de son identité d’aède ou de la mentalité grecque ; il n’est pas simplement expressif ou instrumental. Homère renvoie aux mots comme à des citations, des monuments, des objets ; il montre ce que dit la tradition, et il l’interroge, questionne l’interprétation possible de tel ou tel mot ; il joue avec la langue. J’ai essayé de rendre quelque chose de cela.

Enfin, un aspect essentiel est la force d’émotion qui prend le lecteur face à l’ampleur de la violence déchaînée, face à tous ces massacres, dans toute l’Iliade et face aussi aux répits que cette violence accorde, aux échappées qui souvent arrêtent la dureté du récit. La colère d’Achille, est incroyablement puissante. Le traducteur doit viser à restituer cette émotion, l’entrelacement, le déplacement des affects ; il faut essayer de montrer comment cette violence extrême de la guerre peut produire une forme de beauté, qui fait que l’on peut se l’approprier, non pas l’approuver (l’Iliade ne parle jamais en bien de la violence, de la guerre), mais se la représenter grâce à la consistance d’un symbole, à savoir l’objet complexe qu’est le poème.

Claire Lechevalier : Nous venons d’évoquer votre lecture et les choix que vous avez faits pour restituer la spécificité de l’Iliade. Si vous deviez traduire l’Odyssée, ces choix seraient-ils différents ?

Pierre Judet de La Combe : J’aime beaucoup Philippe Jaccottet, qui est un immense poète. Pour ma part, j’ai traduit trois ou quatre chants de l’Odyssée. Mais je ne suis pas du tout content de ce que j’ai fait. C’est presque la même langue que dans l’Iliade, mais le poème n’est pas construit de la même façon ; le point de vue est totalement autre, et il reste pour l’instant de l’ordre du mystère pour moi. Certes les éléments, les « atomes », sont les mêmes, mais leur enchaînement au sein de la construction des phrases est différent. Et je n’ai pas encore trouvé le moyen de restituer cela ; j’en suis encore à une traduction un peu lourde, balourde, alors que pour l’Iliade, j’ai réussi avec le temps, enfin je crois, à trouver quelque chose qui soit auto-porté. Il faut chercher encore, et, surtout, se laisser porter.

Claire Lechevalier : Pour en revenir à la question de la violence ; il y a aussi une violence de l’Odyssée qui est parfois passée sous silence. Magali Jeannin montre par exemple dans ce volume comment dans la littérature jeunesse, le massacre des prétendants est complètement évacué. Comment comprenez-vous quant à vous ce moment-là ?

Pierre Judet de La Combe : Il faut rappeler, même si c’est une banalité, que les Grecs étaient des brutes ; ils étaient extrêmement violents. Quand ils prenaient des villes, ils massacraient les habitants, réduisaient les femmes à l’esclavage sexuel, tuaient les enfants. Il n’y avait pas du tout de droit de la guerre. Ulysse, lui aussi, ne sait que massacrer, prendre et tuer : il a gagné à Troie, avec le cheval, dans une nuit qui multiplie les impiétés et ce qui relève du crime contre l’humanité, ce dont les Grecs avaient conscience. Les dieux, furieux, ont, pour cette raison, tué la plupart des héros grecs qui revenaient de Troie, et ont décrété la fin de l’âge des héros. Le fait qu’Ulysse massacre les prétendants n’a rien d’anormal : ils reçoivent le châtiment de leur hubris. Avec les servantes, qui ont été sexuellement au service de prétendants, on est déjà au-delà du châtiment ; leur massacre est montré comme une chose abominable. Au dernier chant de l’Odyssée, Zeus arrête brutalement la violence qu’Ulysse s’apprête à déchaîner contre les pères des prétendants, qui sont des hommes de sa génération. Il intervient pour éviter que l’île d’Ithaque soit complètement dévastée, détruite, dans une guerre civile qui répéterait les massacres de Troie.

Pour résumer, Ulysse n’a qu’un scénario en tête et il n’apprend rien. On peut donc dire qu’il n’y a aucune initiation dans l’Odyssée. Ulysse est le vainqueur de Troie, comme il est dit dès le deuxième vers. Il n’est que cela ; et il veut sans cesse répéter ce qu’il est (même s’il ne le peut pas toujours, face au Cyclope, ou face aux Lestrygons par exemple). Ulysse n’a pas lu Hésiode ; il ne sait pas comment un bon roi doit gouverner. Les Homères auteurs de l’Odyssée se sont emparés des personnages de la guerre de Troie et les ont déplacés dans le présent. Ils observent l’expérience et constatent que les héros ne peuvent y vivre. C’est ce qui explique l’épisode des Enfers dans lequel Achille affirme qu’il aurait préféré être ouvrier agricole qu’avoir le destin qui fut le sien. Dans cette perspective, à travers la confrontation avec le présent, l’Odyssée joue le rôle d’analyse critique de ce qui se passe non pas spécifiquement dans l’Iliade mais dans l’ensemble des poèmes héroïques de la tradition iliadique.

Franck Collin : Pourriez-vous nous parler de vos relations avec les auteurs contemporains, par exemple avec Roberto Bolaño, et nous dire un mot sur ce que vous appréciez dans ces versions contemporaines d’Homère ?

Pierre Judet de La Combe : Dans Les Détectives sauvages, il y a un héros, un poète chilien, qui s’appelle Ulises Lima – à cause d’Homère et de Joyce. Ce personnage intermittent est extrêmement ironique. Pour raconter les catastrophes, les émotions, comment un milieu se fait et se défait – il s’agit de l’avant-garde littéraire à Mexico dans les années 1970 –, Bolaño ne construit pas un enchaînement causal (on n’a plus de Zeus à sa disposition), mais utilise, strictement, la forme du catalogue en une suite de courts chapitres : tel jour, tel personnage, à tel endroit, dit cela. Le tout se forme par assemblage.

Dans la partie centrale du roman 2666, il utilise, comme Homère, la répétition formelle. À travers elle, il décrit l’horreur de féminicides répétés au nord du Mexique. Grâce à un strict principe formel, un peu sec, il peut retrouver non seulement l’émotion, mais aussi la particularité de l’événement. Il réalise un tour de force : la dimension mécanique de la construction des grands romans de Bolaño fait apparaître la singularité exceptionnelle de chaque individu, de chaque situation, de chaque violence. Il n’y a aucun suspens, aucun muthos au sens aristotélicien (« intrigue »). Comme il n’existe pas de récit englobant, fonctionnalisant et donc relativisant les événements, on peut, du fait de la répétition, qui est « hors sens », qui n’impose pas un sens, exposer et comprendre des expériences vécues, extraordinairement précises, comme chez Homère. L’Iliade est en ce sens un poème très généreux et très ouvert. Toutes les victimes achéennes ou troyennes ont droit à une petit récit. Chaque fois, ce sont des histoires complexes qui sont racontées. La succession formelle et mécanique, à l’identique, permet cela. Il ne s’agit pas seulement de scènes typiques ; elles permettent de voir des choses particulières. Lorsqu’Homère introduit des comparaisons, il renforce cette précision et cette particularité. Le monde change d’un seul coup, le présent surgit, sans l’aide de la Muse (puisque le poète parle alors en son nom). L’événement héroïque passé auquel se rapporte la comparaison est d’autant plus saillant, déterminé, qu’il est rapproché brutalement du présent, qui à la fois est comparable et, comme présent, fait contraste.

Le récit homérique est constitué de déplacements permanents, de sauts. On trouve cela chez Joyce, évidemment, chez Beckett aussi, qui connaissait très bien Homère : ce sont des sauts de chant en chant, même parfois de phrase en phrase. Grâce à cela, chaque phrase est entendue pour elle-même. Les phrases ne sont pas instrumentalisées comme moments, segments d’une construction linéaire. Je pourrais aussi parler de cet extraordinaire roman polyphonique, Les Vagues de Virginia Woolf, où il n’y a pas de narrateur, d’aède ; ce n’est qu’une juxtaposition. Le montage – comme cela a tellement été théorisé – ne consiste pas dans la dissipation d’une voix ; c’est au contraire le moyen de faire entendre un rapport tout à fait déterminé vers le monde. Ce n’est pas le langage qui parle lui-même. Je pense à tout ce qu’on nous a malheureusement dit en France pendant des décennies sur la littérature qui ne parlerait que de la littérature. Mais précisément, quand la littérature devient véritablement artificielle, même mécanique, elle peut parler d’autre chose.

Françoise Létoublon : Pourrais-tu préciser ta vision d’Homère dans l’Histoire ? par exemple par rapport à Finley, etc.

Pierre Judet de La Combe : Un grand débat ! Moses Finley, a proposé – et c’était extraordinaire pour les années 1950 – une sociologie d’Homère. Selon lui, on peut considérer le monde d’Homère comme un monde cohérent. Il le reconstruit à travers une magnifique analyse économique et sociale du « monde d’Ulysse ». Cette analyse a constitué un seuil en-deçà duquel il est impossible de revenir, même si l’on ne suit plus Finley sur la datation de ce monde (qui serait en fait celui de la société contemporaine d’Homère lui-même, décalée dans le temps par convention poétique, archaïsée). La question reste celle de la littérarité d’Homère, dont Finley parle aussi, parce qu’il était conscient des limites de son approche. Pour moi, l’idée même d’un « monde d’Ulysse », « d’Achille » ou « d’Homère » cohérent fait question. Je crois plutôt que les poèmes problématisent, différemment, ce que l’on peut entendre par « monde », par « société », en déployant, grâce à la forme du récit qui a été choisie, une sorte d’opération expérimentale. Par exemple – et je sais que beaucoup d’historiens actuels n’admettent pas le point de vue que j’essaie de développer –, j’ai tendance à croire que les Achéens et les Troyens représentent aux yeux d’« Homère » deux types de société différents : ce n’est pas le même monde.

Ce sont deux organisations sociales opposées, qu’il s’agisse du rapport aux dieux, à la filiation, ou à l’économie. Aucune n’a existé, puisque Troie, à l’époque de l’Iliade, était une ville périphérique, et capitale par son emplacement, de l’empire Hittite, ce dont Homère n’a visiblement jamais entendu parler. De même, la société achéenne n’a jamais existé ; le camp des Grecs devant Troie n’est pas une cité et ne correspond donc à aucune organisation politique existant dans la Grèce d’Homère du VIII^e siècle, ni même auparavant. La Grèce, constituée de centaines de cités, ne s’était jamais rassemblée sous une même autorité, comme celle d’Agamemnon, sauf dans le mythe. On peut penser, je crois, qu’Homère a projeté des modèles d’analyse de ce qui fait société, et qu’il les met en confrontation : Troie est une cité « pleine », parfaite, dont les remparts ont été construits par des dieux (alors que les Achéens ont oublié de faire un sacrifice aux dieux quand, dans leur déroute, ils ont construit le mur qui protège leur camp), une cité de la prospérité, du luxe, de l’amour, de la générosité envers les dieux, une sorte d’âge d’or (et pour cela même condamné), une cité naturelle, sur place, qui accumule et retient ses alliés en diffusant ses richesses (au risque de se ruiner, dit Hector). Les Achéens représentent à l’inverse une cité purement contractuelle ; ils se sont rassemblés pour soutenir Ménélas dans une cause juridique (et pour s’enrichir), et font payer des amendes à ceux qui ne viennent pas combattre avec eux. Le camp achéen est une cité, mais hors sol : il y a une assemblée, un Conseil, des autels, mais il n’y a pas de femmes (sauf les captives), pas de famille, pas de temple, pas d’agriculture, pas de production. Le lien entre les Achéens peut à tout moment se défaire, comme on le voit à plusieurs reprises dans le poème, dans une mise en scène mythique du conflit entre monarchie et aristocratie (comme le souligne Pierre Carlier4). Par ailleurs, les Achéens parlent tous la même langue, ce qui n’est pas le cas du côté des Troyens et de leurs alliés. Les Grecs savent marcher en silence au combat, alors que les Troyens sont comme des brebis qui crient n’importe comment5.

Dans ce contraste, il y a une analyse de ce qui fait société : sont proposées deux possibilités de se représenter le fait social et politique, à travers deux modèles différents, dont aucun n’a existé, mais qui, expérimentalement, c’est-à-dire selon l’histoire qui leur arrive, selon leurs crises, font sens comme repères intelligibles. Ces « mondes », comme celui des dieux, sont profondément mis en crise par la colère d’Achille. Le poème offre par là l’occasion de thématiser la tension entre des systèmes établis de normes et le devenir que ces systèmes peuvent, ou ne peuvent pas, affronter. Dans l’Odyssée aussi, sont analysés des modèles sociaux : les Cyclopes versus les Phéaciens, les Lestrygons, etc. Homère, je pense, est réflexif. L’Iliade et l’Odyssée ne sont pas le reflet transposé d’une société.

Brigitte Poitrenaud-Lamesi : Plusieurs interventions ont porté sur les personnages féminins, notamment sur Pénélope, et sur la thématique de l’attente : est-ce selon vous une attente de résistance ? l’attente est-elle un renoncement, ou bien au contraire une forme de prise de pouvoir, de maîtrise du temps ?

Pierre Judet de La Combe : Pénélope fait partie d’une série, avec Calypso, Circé, Hélène, mais aussi Arêté (la femme d’Alcinoos chez les Phéaciens). Athéna révèle à Ulysse qu’Arêté, et non Alcinoos, tient la réalité du pouvoir politique sur son île – et de fait, c’est elle qui décide qu’Ulysse a droit à son retour et à des cadeaux. Elle, qu’on vient supplier, comme l’indique son nom, sait facilement mettre un terme aux querelles comme doit le faire tout bon roi chez Hésiode. C’est très surprenant : on peut se demander pourquoi une femme détient le pouvoir de décision, qu’elle exerce « comme elle veut ». La Phéacie est une civilisation irréelle (condamnée à disparaître, comme Troie) et extrêmement « moderne » (on pourrait la comparer à la Californie d’aujourd’hui). Il y a peut-être un rapport entre cette anomalie politique (un gouvernement féminin par la décision immédiate, sans lois, surprenante – Arêté ayant des similitudes avec l’Hécate d’Hésiode, la déesse des bonnes ou mauvaises fortunes) et le fait que la Phéacie est un haut lieu fabuleux de la technique (mécanique, avec des automates, architecturale, agricole, poétique, athlétique, maritime, avec des bateaux guidés par la pensée). La technique, omniprésente, y fait qu’à tout moment on peut échapper aux contraintes normales.

En ce qui concerne Pénélope, en revanche, les choses sont très différentes. Pénélope est courtisée par la génération d’après, par les prétendants. Elle est trans-générationnelle, ce qui pose la question du temps et de l’identité. Les prétendants la considèrent comme un bien à acquérir ; or son attitude, son attente, représente la négation de cela, la négation de cette volonté qu’ont les prétendants de la consommer, de la posséder, dans une logique de l’immédiat, même si elle se prolonge. Pénélope réinscrit le temps dans l’histoire doublement : d’une part, dans l’identité à soi, comme si elle était strictement la même ; d’autre part, avec le tissage qu’elle fait et défait, dans l’alternance du jour et de la nuit. Pénélope, c’est moment après moment, c’est jour et nuit. Le temps devient par cette alternance le lieu des surprises, de l’ouverture, de l’événement, et non de la simple perpétuation de soi. Les poètes de l’Odyssée réfléchissent par là sur ce que l’on dit d’habitude de la permanence féminine que l’on associe au bien à prendre, parce qu’elle est la force créatrice, le bien qu’il faut posséder. Pénélope ne se laisse pas posséder. Elle ne s’accorde que par un renversement final, où elle se révèle la plus rusée, plus rusée qu’Ulysse. On le voit avec l’épisode du lit qu’Ulysse a autrefois secrètement construit pour lui et Pénélope à partir d’un olivier bien implanté, l’olivier étant la racine, mais aussi l’huile, la fécondité. Or Pénélope propose à Ulysse de déplacer ce lit, qui n’est pas déplaçable. Il explose de colère, et Pénélope tient ainsi le signe infaillible de l’identité de l’homme qui se présente comme son mari. Elle bat Ulysse sur son propre terrain, l’intelligence rusée, le langage. Cela ne relève pas d’une problématique féministe, mais l’Odyssée invite à reconsidérer le symbole de la permanence féminine, comme active, et relevant de la ruse ; cela dénaturalise complètement ce que les hommes pouvaient penser.