1Dans l’Odyssée, une histoire pour Hollywood, spectacle repris par Krzysztof Warlikowski au théâtre de La Colline à Paris en mai 20221, ce n’est pas à la cour des Phéaciens qu’Ulysse (Stanislaw Brudny) raconte ses voyages mais de retour chez lui, devant son épouse et ses enfants (ils sont ici trois) réunis autour d’une table, durant un moment de retrouvailles aussi froid qu’embarrassé. Vieilli, usé, il développe un récit sec, dépouillé de tout charme et de tout suspens, au sein duquel les épreuves traversées apparaissent dans toute leur atrocité sans référence à une quelconque dimension héroïque. Là où le spectateur s’attendait à retrouver le plaisir du conte, la magie du merveilleux, il n’entend que souffrances et dureté, et peut vivre cette expérience de déstabilisation comme un écart qui lui permet en retour une véritable redécouverte du texte d’Homère. Warlikowski semble jouer avec les topoï issus de la tradition homérique en même temps qu’avec l’imaginaire auxquels ils ont pu donner lieu chez les spectateurs, pour mieux les remettre en question. Et précisément, la force de cette scène réside dans le décalage avec les attentes, dans ce jeu entre la mémoire d’une œuvre empreinte de merveilleux, associée à l’univers des contes de l’enfance, soudain donnée à voir et à entendre dans un réalisme cru et violent devant lequel ces spectateurs internes que constituent Pénélope et ses enfants restent eux-mêmes étrangement silencieux et désabusés. La scène donne ici à voir la difficulté à combler le trou de l’absence, mais aussi à reconstituer une communauté (ici la famille) pulvérisée par la guerre et ses conséquences, dissoute en solitudes épuisées, chacun se trouvant détruit par son propre traumatisme, enfermé dans la souffrance et l’incommunicabilité. Ce que retrouve peut-être Warlikowski à travers ce décalage entre la magie attendue du récit et la réalité d’une parole devenue inefficiente, c’est la puissance dévastatrice de l’expérience de la guerre et la difficulté d’en parler, voire de trouver une écoute chez ceux pour qui l’on est devenu un étranger.

2Représenter, traduire, ou réécrire Homère aujourd’hui, c’est en effet convoquer ce qui est devenu un « lieu commun », issu de l’enfance, déployé et renforcé par le cadre scolaire, enraciné par la tradition, quelle que soit la perte de la culture antique que l’on observe aujourd’hui. C’est prendre en compte une complicité, voire une connivence avec les lecteurs/spectateurs, et répondre à leur désir, pour reprendre les termes de Judith Schlanger, de « retrouver une facette d’un fonds commun qui n’est jamais tout à fait objectivé, jamais vraiment présent, mais dont l’idée et les grandes lignes l[eur] sont familières2 ». C’est en même temps donner au lecteur la possibilité de retrouver une mémoire collective, partant, de s’inscrire dans une communauté, dans une perspective que l’on pourrait considérer comme « classique » ou patrimoniale. Mais c’est aussi, comme on le voit ici, s’emparer de ce « lieu commun » en le confrontant à de nouveaux questionnements, quitte à surprendre, à choquer, à déstabiliser.

3L’on ne peut que constater en effet combien la référence homérique abonde sur les scènes et les écrans, dans la littérature voire dans les différents médias d’information. Pour les seules années 2018-2019, Homère est présent tant dans un cadre institutionnel (exposition du Louvre Lens au printemps 2019, programmation du festival d’Avignon en 2019) que dans les spectacles contemporains (Pauline Bayle, Daniel Jeanneteau, Christiane Jatahy…)3, dans la réappropriation autobiographique (Daniel Mendelsohn, Une Odyssée : un père, un fils, une épopée), dans la publication de nouvelles traductions (L’Iliade, par Pierre Judet de La Combe, Belles Lettres, 2019) ou jusque dans les usages du discours commun (récurrence de la comparaison du parcours des « migrants » avec celui d’Ulysse). Nous vivons donc aujourd’hui peut-être une nouvelle actualité de ce matériau fondateur que constituent l’Iliade et l’Odyssée, actualité qui ne se définit ni par une « querelle », ni par un débat critique ou artistique singulier4, mais par des usages multiples et variés, dans un phénomène de cristallisation dont il s’agira précisément ici de tenter de comprendre les enjeux. Pourquoi, pour reprendre les mots de Pierre Judet de La Combe, « un besoin […] d’Homère5 » aujourd’hui ? Il ne s’agit donc pas de se demander comment transmettre l’Iliade et l’Odyssée aujourd’hui, comment les adapter, les faire connaître, mais pourquoi en faire usage et les réinvestir dans l’imaginaire et la création contemporaine. Dans cette perspective, les modalités du rapport à l’œuvre antique ne peuvent plus être pensées en termes d’actualisation ou de transposition ; les recréations contemporaines nous invitent à définir d’autres formes de circulation, de citation des textes et de la tradition qui s’est constituée à partir de leur réception. En quoi et sous quelles formes l’œuvre homérique est-elle encore agissante aujourd’hui ?

« L’oralité est une tension vagabonde » : de quoi Homère est-il le nom ?

4D’emblée, il nous est apparu que si l’on avait recours, aujourd’hui, aux œuvres homériques, c’était pour se confronter à la force démultipliée de l’oralité qui les constitue et les traverse. Homère représente toujours la figure de l’aède par excellence, et ce même si l’on s’interroge encore sur la composition des œuvres (faut-il parler d’un, de deux auteurs, voire d’une collectivité ?), tandis que se perpétue ce que l’on pourrait appeler un « mythe Homère6 ». Le portrait du poète aveugle traverse l’histoire de la transmission7 et s’ancre d’autant plus dans l’imaginaire comme figure fondatrice et tutélaire que la puissance émotionnelle de son chant, ses variations narratives, se trouvent par ailleurs thématisées dans les œuvres mêmes à travers les différents personnages d’aèdes qui, de Démodocos à Ulysse, s’y succèdent. Or les réécritures contemporaines, de la traduction à la poésie, mais aussi au roman voire au cinéma, reviennent massivement à cette oralité pour en repenser les enjeux et en explorer les possibilités.

5Il s’agit alors avant tout d’« écouter » Homère, d’entendre sa musicalité et de la restituer par exemple à travers un français qui se fait « langue chantante », comme le montre Ariane Eissen à propos de la traduction de l’Odyssée par Emmanuel Lascoux. Ici s’exprime la volonté de « sortir du livre » et d’offrir la possibilité d’une nouvelle performance qui fera revivre, dans le présent, la situation considérée comme originelle de l’œuvre. Pourtant, sortir du livre ce n’est pas en oublier la complexité : loin d’un retour à une naïveté fantasmée, voire au jaillissement d’une parole miraculeuse qu’il s’agirait de retrouver, les différentes performances de l’œuvre homérique évoquées dans le volume relèvent d’une prise en compte de sa complexité énonciative et de sa variété narrative, jusqu’à l’utilisation de formes théâtrales restituant la polyphonie de l’Iliade (Alessandro Baricco), ou l’incarnation romanesque d’un Ulysse « performeur » au cœur de Troy8, la trilogie de David Gemmell. En ce sens, retour à l’oralité ne signifie pas exaltation pure de la simplicité ; bien au contraire, c’est dans la tension entre les formes complexes du chant et leurs réinvestissements dans des formes contemporaines multiples que se déploient les nouveaux usages homériques. La prise en compte de l’oralité, cette « tension vagabonde » (Nostos, Maxime Hortense Pascal) permettrait alors, comme le montre Anne Gourio, de retrouver une mouvance de l’œuvre, par-delà la tradition et la fixation en canon. Elle ouvrirait sur un renouvellement des termes du réinvestissement : non plus réécriture mais « dissémination pluralisée », non plus adaptation mais perpétuelle « dérive ».

6Cette tension entre analyse littéraire ou philologique de l’œuvre et réappropriation au sein de formes contemporaines se trouve comme interrogée, dans un processus qui peut se faire démystification de la création : l’œuvre homérique, associée au travail artisanal de l’aède relève alors d’une construction, d’une fabrique. L’Iliade et l’Odyssée se caractérisent en effet, dans la mémoire collective, par leur continuité et leur cohérence (les épopées), tout autant que par leur discontinuité et leur éclatement permanent (les chants, les épisodes, voire les vers, ou les épithètes homériques), dans une articulation qui semble inviter à la reproduction, à travers un jeu d’enchâssements démultipliés. Cette construction peut donner lieu, comme le montre Ariane Ferry à propos de Troy (David Gemmell) et du Roman d’Ulysse (Simone Bertière), à des reconfigurations qui mettent en œuvre une interrogation sur les pouvoirs de la fiction. En ce sens, l’œuvre homérique s’ouvre pleinement à de nouvelles modalités de ce « partage des voix » qu’évoquait Jean-Luc Nancy, au croisement des mémoires et des imaginaires individuels. Nancy évoquait précisément la figure du rhapsode tel qu’il apparaît dans l’Ion de Platon :

C’est dans l’enthousiasme de Ion que l’enthousiasme d’Homère est interprété, mis en scène et donné non seulement à entendre, mais à voir […] L’enthousiasme est communiqué aux spectateurs, […] ainsi le spectateur est-il le dernier anneau de la « chaîne9 ».

À la multiplicité des narrateurs ou des spectateurs évoquée ici s’ajoute aujourd’hui une participation des lecteurs qui se font collaborateurs, comme le montre Martina Stemberger, de nouvelles fictionnalisations (fan fictions). Issues d’une admiration ludique et critique, ces dernières contribuent à former une nouvelle communauté d’amateurs qui font en quelque sorte revivre la dimension collective de l’Iliade et l’Odyssée. Le recours à Homère, à travers l’oralité, et les jeux de mémoire ou de reprise qui y sont associés, permettrait donc de vivre en quelque sorte la possibilité d’un moment de création partagée, qu’il s’agisse de performances, de nouvelles voix poétiques ou d’écriture collaborative.

7Parallèlement, la comparaison des épopées homériques avec d’autres formes de poésie orale, dans une perspective pragmatique, invite elle aussi à reconsidérer le caractère « incomparable » du matériau textuel et de ses potentialités performatives pour en élargir les possibles et en reconfigurer l’espace de réception : non plus un espace restreint, mais un espace élargi, non plus une filiation directe (liée à l’« héritage méditerranéen »), mais une réception hétérogène, qu’Emily Greenwood et Barbara Graziosi ont ailleurs proposé de penser sous l’angle de la « world littérature » ou Véronique Gély sous celui du « partage10 ». Selon quelles modalités est-il alors possible, dans les œuvres contemporaines, non d’évacuer le paradigme historique mais de prendre en compte sa combinaison avec un paradigme transculturel élargi, décloisonné ? La place essentielle accordée dans ce volume à l’œuvre de Derek Walcott témoigne de cette reconfiguration, à travers laquelle Homère ne se trouve plus abordé comme autorité fondatrice, mais bien davantage, associé au conteur, comme « voix et compagnon », voire « trace sonore » (Cécile Chapon). Jouant avec le nom même d’Homère comme avec la figure de l’aède, Walcott invite, faisant dériver l’œuvre vers les rythmes et les images caribéens, à une réflexion sur les diverses modalités du chant poétique et de leurs entrelacements. Homère, ce poète errant, devient alors cette « figure métalittéraire, qui incarne la transformation et la malléabilité » (Marco Doudin) et permet en quelque sorte de traverser les frontières, par-delà toute représentation monumentale.

« The name stayed in my mouth » : tradition et transmission

8Ces nouvelles circulations et ces nouveaux partages ne suppriment pas pour autant l’horizon d’attente du rapport à la tradition, qui reprend souvent en la remodelant l’opposition communément admise entre érudition et Belles Lettres, déjà à l’œuvre au temps des Belles infidèles : soit la culture antique est appréhendée avec la conscience d’une distance comme un trésor à conserver, dans un rapport d’admiration et de déférence qui peut se faire élitiste, soit elle s’offre comme une matière connue de tous, directement accessible par tout un chacun et remodelable à l’infini. Cette opposition apparaît à travers les deux expériences poétiques analysées par Ariane Eissen ; celle-ci explore en les croisant le récit homérique à deux voix de Daniel Mesguich et Emmanuel Lascoux, L’Iliade des femmes, qui s’inscrit résolument dans une optique « respectueuse » du texte et de la langue d’Homère au risque de la confidentialité, et la mise en scène et en voix d’Alessandro Baricco, Omero Iliade, dans une langue italienne très populaire. Mais la tension peut aussi se jouer au cœur même de la « réécriture » : ainsi Brigitte Urbani, partie en quête des multiples variations et adaptations d’un « Homère italien », propose-t-elle une étude minutieuse de ces diverses mises en forme qui hésitent parfois entre inventivité, édulcoration et recherche d’une véritable proximité avec l’œuvre originale en fonction des publics ciblés. Ainsi encore Silvia Fabrizio-Costa montre-t-elle comment l’œuvre pléthorique de Manfredi alterne volontairement les passages d’érudition avec des formes qui relèvent de la paralittérature, semblant vouloir ménager des modes d’entrée différents dans le texte d’Homère pour un public composite, et jouer ce faisant de la richesse créative de ces croisements mêmes.

9Les différents chapitres de l’ouvrage font alors apparaître l’interrogation sur les valeurs qui peut se jouer dans cette réflexion sur le rapport à la tradition, comme le montre Sylvie Humbert-Mougin à propos de la réception des épopées homériques aux États-Unis : à l’« ethos de distinction » d’un Daniel Mendelsohn nostalgique des valeurs humanistes de l’épopée s’oppose par exemple l’utilisation par Madeline Miller d’un « matériau légendaire », dont la disponibilité ne peut être discutée. Partager un « Homère pour tous11 », est-ce en diluer le sel et en perdre ce qui en ferait la spécificité ? familiariser l’Iliade et l’Odyssée, comme le montre Magali Jeannin à propos de la littérature jeunesse, est-ce émousser leurs aspérités, voire leur potentiel interrogatif, au profit d’une patrimonialisation conservatrice ? Une interrogation similaire traverse la bande dessinée contemporaine, comme le montre Élodie Coutier qui s’interroge sur l’articulation qui s’y noue entre « leçon morale » (L’Iliade, de Clotilde Bruneau et Pierre Taranzano pour la coll. « La Sagesse des mythes » dirigée par Luc Ferry) et « exploration de l’univers homérique » ou de la tradition interprétative et créative auquel il a pu donner lieu (Age of Bronze d’Eric Shanower).

10À moins qu’il ne s’agisse avant tout, par-delà toute polémique sur le rapport à la tradition, comme par-delà toute intention didactique, d’inciter chacun à revenir au texte, à le relire, peut-être même à redécouvrir le « document matriciel » d’une forme poético-narrative qui s’offre comme une façon de voir, de comprendre et de représenter le monde et les humains ? Caroline Eades et Françoise Létoublon dans leur article sur Le Regard d’Ulysse proposent une analyse du film d’Angelopoulos qui consiste justement « à dégager du film un sens qui correspondrait à une résurgence personnelle du discours mythique ». Leur lecture fait écho au discours de Pierre Judet de La Combe lorsqu’il rappelait ailleurs que « lire Homère » c’est accepter d’entrer dans un univers, celui de l’Iliade et l’Odyssée qui « sont des poèmes qui ne veulent imposer aucune leçon. Ils ne disent pas comment il faut vivre, comment il faut penser, se représenter le monde, les dieux, la société ; ils laissent les auditeurs libres12 ». Il ajoutait dans un entretien accordé à France Culture : « Le poème essaye de reprendre ces désarrois et d’en faire une beauté. Non pas pour dire que la vie est belle, il ne s’agit pas de rendre artistique la vie, car elle ne l’est pas, mais de dire : “ce qu’il y a de plus dur dans le grain de la vie, on peut en faire quelque chose de grandiose”13 ». Peut-être l’analyse de Pierre Judet de La Combe, dont l’entretien qu’il a bien voulu nous accorder ouvre ce volume, peut-elle alors inciter le lecteur/spectateur à accueillir le texte dans sa force d’évidence, pour en faire une expérience de vie ?

Aussi, afin de montrer comment les auteurs/créateurs mettent en œuvre une pratique personnelle et singulière des œuvres homériques, nourrie tout à la fois d’impertinence, de prudence, de fidélité et d’inventivité, les contributeurs de ce volume fixent à plusieurs reprises leur attention sur les modalités de la transmission et les techniques contemporaines de la « reprise homérique ». Homère, c’est celui dont le nom « est resté dans [l]a bouche » (Derek Walcott)14, dans une expérience intime et singulière, un jeu permanent, dans le présent, de réminiscence et de réappropriation mêlées. On peut ainsi repérer, dans les différents chapitres, des analyses des dispositifs scéniques ou narratifs qui opèrent grâce au réinvestissement d’une série de motifs récurrents servant les diverses formes d’expression d’un « besoin d’Homère ». L’image produite par le texte ou la mise en scène cinématographique ou théâtrale se met au service d’une « recherche active de sens pour compenser la désillusion produite par la sclérose ou la dérive du discours verbal » (Caroline Eades/Françoise Létoublon).

Ainsi les notions métaphysiques de temps et d’espace sont-elles explorées à l’aune d’un « motif » homérique tour à tour exposé ou dissimulé. Prenons l’exemple de « l’œil du cyclope » qui se fait tantôt « œil unique de l’appareil photo » tantôt « œil fixe de Karl » ; le mythique personnage/machine du film L’Odyssée de l’espace : le Cyclope « est transformé en figure autoritaire aux accents orwelliens, qui surveille tout de son œil et maintient les hommes au rang de chèvres soumises à son autorité » (Yann Calvet). Le motif de l’œil unique sert un discours qui porte sur l’obsession contemporaine du regard, à travers le binôme aveuglement et pulsion scopique et trouve sa forme la plus extrême dans l’évocation du Panoptique.

11Autre référence récurrente et attendue mais non moins prégnante : celle qui file la métaphore de la « bobine » pour donner une visibilité au passage du temps et qui s’accompagne du recours au champ sémantique du fil, du tissage ou du tressage. Ces évocations sont autant d’allusions à des personnages antiques, Pénélope naturellement (Shirley Niclais) mais aussi les Parques « comme manière métaphorique dans les trois bobines de film recherchées » dans le film d’Angelopoulos. La bobine ou le tissage rejoignent alors le motif du rapiècement opéré par le rhapsode comme métaphores de la création poétique que renouent et déploient Maxime Hortense Pascal ou Louise Bourgeois dans une nouvelle liberté, une « narration aérée » (Shirley Niclais), « qui se disloque, se distend, s’improvise à l’envi ».

Évoquons encore l’insistance sur le motif du fragment qui est exploité comme métaphore de l’œuvre littéraire, dans laquelle l’écrivain mobilise des morceaux épars de différentes cultures, « des éléments détachés de leur contexte d’origine et qui acquièrent un nouveau sens dans leur configuration nouvelle » (Marco Doudin). L’image d’un vase brisé, image archéologique par antonomase, constitue un écho à la Grèce antique qui sert dans le roman de Manfredi (Silvia Fabrizio-Costa) le basculement du registre érudit vers celui, plus populaire, de l’enquête policière.

Ces multiples modalités de la reprise homérique dessinent ce qu’on pourrait appeler un « imaginaire », un terme placé à mi-chemin du concept et de la sensation, qui désigne moins une fonction de l’esprit qu’un espace d’échange et de virtualité. En procédant par images et association d’images – mentales, textuelles et iconographiques – les (re)créateurs font émerger un imaginaire spécifique. Son originalité tient à sa faculté de stimuler l’imagination et la pensée de façon vertigineuse, de réaffirmer la puissance de la pensée poétique dans son acception bachelardienne et en référence à l’école de la mythocritique théorisée par Gilbert Durand.

« Mon nom est personne » : Homère et les crises de notre temps

12Ainsi revisitées, les épopées homériques s’offrent alors aujourd’hui à qui veut s’en emparer comme des supports de réflexion et de création, de mémoire et d’imaginaire, en même temps que des prismes ou des écrans sur lesquels projeter les interrogations du temps. Si l’Iliade et l’Odyssée ont souvent été associées, dans une perspective didactique, voire morale, à une exaltation de l’héroïsme, du courage ou de la gloire, elles sont aujourd’hui abordées comme la représentation de mondes en crise, marqués par le brassage et la confrontation à l’altérité (Théo Angelopoulos, Le regard d’Ulysse), ou la quête identitaire (Valerio Manfredi, Il mio nome è nessuno [Mon nom est personne] : Il Giuramento [2012], Il Ritorno [2013], L’Oracolo [2014]15). Dans la mesure où ces deux épopées ouvrent sur un imaginaire géographique, pensable par tous, associé à l’expédition de la guerre en terrain étranger ou au difficile retour en terre natale, l’époque contemporaine s’attache davantage à leurs figures de héros décentrés, isolés ou conduits à se confronter à de nouvelles formes de domination, de communautés, de relations, ou de variations de points de vue. Franck Collin fait ainsi apparaître le processus de démystification de la figure du héros à l’œuvre chez Walcott, Ransmayr et Siméon, qui dénoncent selon lui, à travers une nouvelle exploration des conséquences traumatiques de la guerre de Troie, un « héroïsme mortifère » et une « morale archaïque qui prévalurent longtemps en Occident ». Le recours à Homère permet de faire apparaître, derrière l’éclat des héros, la violence, la cupidité ou les rivalités des hommes (Brigitte Urbani). Il permet aussi de mettre à distance la construction de mythes héroïques contemporains, comme l’analyse Yann Calvet dans son article sur « L’Odyssée américaine ». Explorant un discours qui met en parallèle les formes de l’héroïsme chez Homère et celles de l’épopée de la conquête américaine selon un processus syncrétique, il dévoile les jeux de contraires et de contrastes entre héros et anti-héros, dans une perspective d’actualisation du mythe. À moins que l’interrogation ne se construise dans une comparaison entre les figures héroïques elles-mêmes, comme le montre Antoine Gaudé pour qui « Ulysse a tué Achille », l’imaginaire de l’errance et de la nostalgie prenant le pas, dans le cinéma hollywoodien des années 2000, sur celui de l’archétype guerrier, démystifié.

13Comment expliquer, effectivement, la place centrale occupée par Ulysse aujourd’hui ? Peut-être est-ce que les figures contemporaines qui le représentent, comme celles de tous ceux et celles qu’il croise (le Hollandais volant chez Manfredi) ou contamine (Circé dans La Viagera) en font avant tout une figure de l’itinérance permettant de penser ce que pourrait être l’identité contemporaine. L’errance d’Ulysse, qu’elle soit appréhendée dans sa dimension politique et sociale (à travers les personnages de migrants, de déplacés, d’exilés) dans une perspective décoloniale à travers la problématique du décentrement, comme expérience existentielle et intime (Le Regard d’Ulysse) ou comme pratique créative (à travers sa fonction d’aède), devient ici le lieu d’une réflexion sur une nouvelle identité possible. Dans cette perspective, l’Ulysse contemporain ne se caractérise plus par la force et la permanence de son désir de retour. Mais c’est dans l’itinérance, qui peut s’accompagner parfois d’un « rejet des concepts de foyer et d’appartenance » (Artemis Sofia Markou), que se construit non pas seulement le désir d’ailleurs de celui qui serait ici l’exemple même, comme l’explique Anne Gourio, citant Barbara Cassin du « nomade, citoyen du monde jusqu’en ses confins16 », mais bien davantage la possibilité d’appréhender sa propre identité comme mouvante et perpétuellement remaniée.

14Peut-être peut-on alors penser que si nous avons besoin d’Homère, c’est précisément parce que l’Iliade et l’Odyssée donnent à expérimenter cette possibilité d’une identité non figée, engagée dans un jeu de contradictions multiples. Elles permettent ce faisant de mettre en tension la notion de certitude, d’interroger le mouvement, la dynamique, voire le chaos, pour penser et imaginer des mondes possibles.

15Cet ouvrage est issu d’un colloque qui s’est tenu à l’université de Caen Normandie en octobre 2020. Il a été soutenu par le LASLAR (Lettres, Arts du Spectacle, LAngues Romanes) et s’insère dans les travaux de l’axe « Actualités de l’ancien ». Initiée par un séminaire « Qu’est-ce que l’ancien ? », la réflexion se poursuit aujourd’hui pour tenter de réfléchir sur les formes, les raisons et les enjeux de l’« actualité » de l’ancien et penser leur mise au présent, que ce soit sous la forme de la reviviscence ou de la migration, de la permanence ou de la réinvention.