« C’est incroyable. Qu’en architecture, nous prenions un morceau du globe pour construire une petite boîte. Et soudain il y a un intérieur et un extérieur. Être dedans, être dehors. Fantastique ! Ce qui veut dire – c’est fantastique aussi : seuils, passages, petites ouvertures pour se faufiler, transition imperceptible entre intérieur et extérieur […] » (Peter Zumthor, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Bâle-Boston-Berlin, Birkhäuser, 2008).

1Comme l’écrit Peter Zumthor dans Atmosphères, les intérieurs se définissent dans leur rapport à l’extérieur et à l’architecture qui les fait exister. L’intérieur apparaît ici comme le résultat d’une délimitation de l’extérieur par l’architecture, un intérieur dont on ne peut ensuite faire l’expérience.

2Qu’en est-il dans la réalité et le temps du projet ? S’agit-il seulement d’une question d’enveloppe ? Ou pourrait-on considérer à l’inverse que l’architecture est d’abord structurée par ses espaces intérieurs ? Ou même par la tension que l’on crée entre intérieur et extérieur ?

3Peut-être s’agit-il avant tout de savoir si, dans le cadre de la conception d’un projet, cette dissociation entre intérieur et extérieur, entre contenant et contenu, entre enveloppe architecturale et espaces intérieurs et entre les disciplines qui y sont associées, a encore lieu d’être.

4Dans le contexte de la conception des musées et lieux d’exposition, cette séparation entre architecture et intérieurs, entre propos et mise en scène, est encore très présente. À travers différents exemples, je souhaiterais démontrer combien architecture et muséographie, récit et scénographie gagnent à ne faire qu’un et être pensés de concert.

5Une critique souvent adressée aux projets de musées est en effet celle d’imposer un rapport contraint entre leur enveloppe architecturale et leurs intérieurs, comme si une pression s’exerçait de l’extérieur vers l’intérieur. Une telle pression ne devrait-elle pas s’exercer à l’inverse depuis l’intérieur, c’est-à-dire à partir du contenu et du dedans ? (ill. 1).

Ill. 1. Deux schémas représentant : (à gauche) la pression d’une enveloppe architecturale sur les espaces intérieurs ; (à droite) une architecture structurée par ses espaces intérieurs.

6C’est ce que souligne Patricia Falguières dans son avant-propos à l’ouvrage de Philippe Duboÿ Carlo Scarpa. L’art d’exposer1 : « Le musée ne se conçoit plus de l’intérieur : il doit faire silhouette dans la ville, s’imposer comme un signe et comme “geste architectural” ». Et d’ajouter : « Historiens, conservateurs, artistes, critiques, designers et architectes désassociés ont été rendus aux parcours appauvris de leurs carrières professionnelles respectives ».

7En effet, les logiques et la démarche de conception sont radicalement différentes selon que l’on pense les intérieurs à partir d’une enveloppe architecturale imposée, ou que l’on conçoive le projet depuis l’intérieur selon une approche transversale.

8Le fait de penser le projet « de l’intérieur » soulève des enjeux essentiels de collaboration et de co-conception. Ce sont ces enjeux – qui lient architecture et scénographie dans la conception des musées et des lieux d’exposition – que je souhaite explorer ici.

9Pour ce faire, il s’agit bien sûr de dépasser la définition restreinte de la scénographie comme seule « mise en scène » d’œuvres ou de contenus au sein d’espaces intérieurs ; mais bien plutôt de considérer – comme l’écrit Arnaud Sompairac, dans Scénographie d’exposition. Six perspectives critiques2 – que la scénographie construit le lieu et agence le récit dans l’espace en jouant des intervalles et interrelations entre les items exposés, les visiteurs, mais aussi entre ceux-ci et le contexte ou « paysage intérieur » dans lequel ils se déploient.

10Étudions donc ce qu’il advient dès lors que la construction d’une expérience de visite et le déploiement d’une narration dans l’espace – qui constituent la base de tout projet scénographique – se jouent dès les prémices du projet programmatique et architectural, et lorsqu’on donne toute sa place et tout son sens au dialogue entre contenus, espace intérieur, architecture, et environnement extérieur ; entre programmistes, scénographes, architectes et paysagistes (ill. 2).

Ill. 2. Schéma représentant la diversité des interactions intérieur/extérieur dans la conception et la perception d’un lieu d’exposition.

Co-concevoir architecture et scénographie dans un dialogue entre intérieur et extérieur : les cas du musée régional de la Narbonne antique et du pavillon de la Suède à l’Expo 2020 de Dubaï

11Deux cas d’études – développés au sein du Studio Adrien Gardère à Paris, agence de muséographie, de scénographie et de design3 – me serviront ici comme base de réflexion : le musée régional de la Narbonne antique et le pavillon de la Suède à l’exposition universelle de 2020 à Dubaï. Ces deux projets, tous deux remportés dans le cadre de concours internationaux, sont le fruit d’une collaboration totale, étroite et continue entre architectes et scénographes dès la conception du projet et jusqu’à leur mise en œuvre.

12Pour étudier ces deux projets, nous nous situerons à « l’intérieur » du processus de co-conception de la scénographie et de l’architecture, et ce dès les premières étapes, lorsqu’il s’agit de passer du programme au projet. Nous montrerons comment le travail d’équipe, le partage des images, des idées et des analyses permettent de structurer et qualifier espaces intérieurs, relations entre intérieur et extérieur, volumes, matières, techniques, mais aussi lumières, sensations et atmosphères, pour progressivement donner corps et identité à l’architecture tout entière. Et de comprendre comment l’ensemble de ces réflexions transversales et de ces choix établis en équipe permet de traduire le récit, le propos et l’expérience en espace et en architecture.

Le musée régional de la Narbonne antique (NarboVia)

13Le musée régional de la Narbonne antique illustre parfaitement la façon dont la nature d’une collection lapidaire et l’idée de sa mise en scène ont profondément structuré aussi bien les espaces intérieurs du musée que son architecture.

14En 2011, les architectes Foster+Partners et le Studio Adrien Gardère décident de faire équipe pour répondre à la compétition internationale lancée pour le musée régional de la Narbonne antique. Dès les premières visites du site, l’équipe tout entière – comprenant aussi l’architecte Nîmois Jean Capia et les paysagistes Urbalab –, travaille conjointement à l’ensemble de chacun des aspects du projet. En 2012, elle remporte le concours du musée, qui ouvrira ses portes au public fin 2021 après dix ans d’études et de chantier (ill. 3).

Ill. 3. Photographie extérieure du bâtiment du musée Narbo Via.

Un dialogue entre intérieur et extérieur au cœur des enjeux du Programme scientifique et culturel

15L’analyse du Programme scientifique et culturel (PSC) remis aux équipes au stade du concours montre combien le rapport entre intérieur et extérieur est au cœur de l’approche culturelle et scientifique du lieu.

16Le PSC formule clairement son souhait de voir le musée pensé davantage comme un lieu de travail, un hangar ouvert, privilégiant les codes de l’abri recouvrant un site de fouille, « définissant une modalité paysagère ou urbaine particulière » et jouant de différents niveaux de dialogue entre intérieur et extérieur.

17À cela s’ajoute l’affirmation de deux grandes polarités entre, d’un côté, un pôle public d’exposition, de médiation, et d’accueil ; et, de l’autre, un pôle professionnel, de fabrique de connaissances, de recherches, d’études et de conservation. Le PSC souligne sa volonté de faire dialoguer ces deux pôles pour permettre aux visiteurs de voir les coulisses du musée.

18Le PSC insiste également sur la spécificité de la collection : un ensemble exceptionnel et unique de blocs lapidaires, issus des nécropoles et monuments de la première capitale romaine en Gaule, Narbo Martius. Dans l’Antiquité tardive, à la faveur de la christianisation, la totalité de ces édifices païens ont été détruits et utilisés comme carrière pour construire les enceintes extérieures de la ville, qui, au XIX^e siècle, sont à leur tour en partie détruites. Plus de 1 500 blocs sculptés de bas-relief ou épigraphiés seront sauvegardés et entreposés pendant plus de cent ans dans une église désacralisée de la ville.

19Le programme souligne l’importance de ces blocs et la place centrale qu’ils devront occuper dans les divers espaces du musée – depuis l’extérieur jusqu’au cœur des expositions permanentes – et rappelle également l’enjeu que constitue leur étude, leur restauration et par conséquent leur manipulation.

20La collection du futur musée est également composée d’un ensemble exceptionnel d’enduits peints et de peintures murales de villas romaines. Selon le PSC, la présentation de ces collections d’enduits présente donc un enjeu essentiel de contextualisation et de mise en situation, notamment dans les espaces domestiques auxquels ils appartenaient.

Naissance du concept du projet : une architecture et des espaces intérieurs structurés par la collection et le propos du musée

21Dès le début du concours, en réponse à ce souhait du programme d’ouverture sur l’extérieur et en écho au propos du musée, les références à l’atrium, au patio, ou aux puits de lumière, caractéristiques de l’architecture romaine, s’imposent rapidement à l’équipe de conception. Ces percées de lumière qualifient les intérieurs du musée, et constituent à la fois des éléments architecturaux et des outils scénographiques. Dès les premières esquisses émerge l’idée d’une large toiture percée d’ouvertures et recouvrant un grand espace ouvert.

22Parallèlement à ces premières intensions et références, c’est l’analyse de la nature même de la collection des blocs lapidaires et des enjeux inhérents à leur manipulation, qui va mener le Studio Adrien Gardère à concevoir la solution scénographique qui sera véritablement structurante pour l’ensemble du projet muséographique et architectural.

23C’est en portant le regard le plus candide possible sur cette collection et sur sa nature architecturale passée qu’Adrien Gardère imagine cette solution. En effet, que sont ces blocs lapidaires sinon les fragments d’une monumentalité passée dont les pierres, réemployées pour bâtir les enceintes de la ville, ne peuvent se concevoir que comme un tout ? Ce sont donc des fragments, qui ne font sens qu’ensemble, tels les pixels d’une image qui ne se comprend qu’une fois tous réunis.

24À l’encontre du PSC qui envisageait de présenter ces pierres comme une série de « regroupements » en différents points du parcours – tout en en conservant une partie en réserve –, le Studio Adrien Gardère propose de réunir en un seul et même dispositif l’ensemble de la collection des blocs lapidaires et d’en faire un seul « mur monumental » en s’appuyant sur les techniques éprouvées des rayonnages industriels automatiques.

25Cette « glyptothèque », véritable bibliothèque de pierres épigraphiées, animée par un transstockeur automatique capable de déplacer à chaque instant ces blocs de 700 kg à 1,2 tonne, évoque naturellement leur monumentalité et leurs reconfigurations passées tout en répondant à l’ensemble des enjeux du programme. Elle permet à la fois d’exposer, d’entreposer, de manipuler et d’étudier les pierres.

26L’équipe d’architectes de Foster+Partners adopte immédiatement cette proposition. Elle devient l’épine dorsale du musée, traversant l’architecture de part en part, et constituant la frontière poreuse entre les deux grands pôles public et professionnel du programme. Véritable métaphore architecturale de la mission du musée, ce mur met en scène non seulement la collection, qu’elle donne à admirer et à comprendre, mais aussi les coulisses du musée et les activités d’étude et de conservation qui se déploient de l’autre côté des rayonnages (ill. 4).

Ill. 4. Photographies du mur Lapidaire et de la Via Lapidaria, ainsi que du système de transstockeur situé entre les deux rayonnages du mur.

Le Mur Lapidaire : entre dispositif scénographique et élément architectural monumental, entre dedans et dehors

27Le Mur Lapidaire se déploie horizontalement dans toute la longueur du musée, soit plus de 90 mètres et verticalement sur près de 12 mètres de hauteur, tout en permettant d’apprécier individuellement les pierres comme autant de fragments uniques.

28Au-devant du mur se dessine un espace généreux de découverte et de déambulation, c’est la « Via Lapidaria », qui s’inscrit dans la continuité de l’accueil et devient une véritable rue intérieure du musée, une prolongation de l’espace public. Elle offre ainsi aux visiteurs une découverte de la collection en plusieurs temps :

• d’abord une vue lointaine, lorsqu’ils franchissent les larges portes vitrées pour entrer dans le musée ;
• puis une perspective surplombante offerte par le jeu de dénivelé et de marches d’escaliers qui positionnent le mur en contrebas ;
• enfin, en s’approchant du mur, les visiteurs peuvent découvrir en détail chacune des pierres, dont l’exposition est complétée par des dispositifs dynamiques de médiation intégrés ;
• à cela s’ajoute le point de vue offert aux visiteurs sur d’autres intérieurs du musée, les espaces d’étude et de conservation, que le mur donne à voir au travers de ses rayonnages.

29Cette mise en scène du Mur Lapidaire joue pleinement de la relation entre intérieur et extérieur. Son image d’épine dorsale est renforcée par le traitement du plafond. Ici, ce n’est pas seulement une percée qui amène la lumière naturelle dans l’espace, ce sont deux bâtiments structurellement indépendants qui se rencontrent pour former une immense faille vitrée. Cette façon d’éclairer le mur par la lumière du jour renforce l’origine architecturale et extérieure de ces pierres.

30À ses deux extrémités, l’espace s’ouvre sur l’extérieur par de grandes baies vitrées, créant un dialogue avec les espaces paysagés qui entourent le musée mais aussi avec la ville. Cela participe pleinement à la mise en scène et à la mise en contexte de la collection. Le mur lui-même traverse l’architecture pour passer du dedans au dehors. Par ces grandes ouvertures, le mur est également rendu visible de l’extérieur, depuis le parvis du musée.

31Ici, le geste architectural émerge de l’intérieur et de la collection elle-même.

Architecture, espaces d’exposition et vues sur l’extérieur : jeux d’imbrication et de dialogue

32Ce passage subtil de l’extérieur à l’intérieur est renforcé par le traitement des murs structurels du bâtiment utilisant la technique du Sirewall4. Ces murs forment aussi bien l’enceinte extérieure du bâtiment que ses cloisons porteuses intérieures. Il n’y a donc pas d’un côté une façade ou une enveloppe architecturale, et de l’autre des espaces intérieurs, mais une continuité dans la perception de l’architecture et des espaces qu’elle génère. Cette matérialité des murs participe aussi du propos du musée, et dialogue à l’intérieur avec la collection, en jouant de cet imaginaire de la stratigraphie et de l’archéologie, et de l’image du musée pensé comme un abri sur un site de fouilles (ill. 5).

Ill. 5. Vue surplombante des espaces de l’exposition permanente.

33Cette porosité avec l’extérieur et ce dialogue avec le paysage, ce croisement des approches architecturales et scénographiques, on les retrouve également dans les espaces de l’exposition permanente. Celle-ci forme un espace carré, positionné à l’angle du bâtiment, et donnant donc en partie sur l’extérieur, avec des vues sur les jardins et la ville dessinées par les murs en Sirewall.

34L’architecture de cet espace s’inspire du plan d’une villa romaine. Les différents sous-espaces de l’exposition sont structurés et distribués par un atrium central, formant une cour intérieure avec un oculus au plafond qui éclaire une mosaïque au sol entourée d’assises.

35Là encore, le déploiement des séquences de l’exposition selon le schéma d’une villa romaine joue pleinement du rapport entre intérieur et extérieur, obscurité et lumière, dedans et dehors. La répartition des collections crée en effet une forme de gradation dans le passage du domestique au public, en relation avec la proximité des vues sur le paysage et l’apport de lumière naturelle. Tandis que des sections de l’exposition présentant la vie publique romaine – le capitole, la société romaine, les jeux et spectacles, les morts et les rites, le port – se situent face aux vues sur l’extérieur et donc sur la cité, l’espace d’exposition nommé la « domus », présentant des reconstitutions et évocations des pièces d’une villa antique et de la vie domestique romaine, se compose d’une série d’alcôves plus intimes et feutrées. Cette villa s’ouvre sur un autre extérieur-intérieur : celui de la « Via Lapidaria » du Mur Lapidaire.

36Ainsi architecture, scénographie et paysagisme participent ensemble à mettre en scène la collection et l’histoire dont elle est porteuse tout en créant une mise en contexte contemporaine des artefacts et du propos.

37Le projet du musée régional de la Narbonne antique témoigne de la façon dont la construction progressive des intérieurs au fil du projet, fondée sur le croisement des approches architecturales et scénographiques, permet de faire de la collection et des missions du musée le cœur du projet, de donner sens au dialogue entre les différents espaces intérieurs du musée mais aussi entre intérieur et extérieur, et d’intégrer la ville et le paysage à la compréhension des contenus.

Le pavillon de la Suède à l’Exposition universelle de 2020 à Dubaï

38Le pavillon de la Suède pour l’Expo 2020 de Dubaï est un autre projet pour lequel le rapport entre intérieur et extérieur et le passage imperceptible de l’un à l’autre, ont joué un rôle central dans le processus de conception. Ce projet a été remporté sur concours en décembre 2018 par l’équipe formée par Alessandro Ripellino Arkitekter, le Studio Adrien Gardère5 et Luigi Pardo Architetti (ill. 6).

Ill. 6. Vue perspective du projet depuis l’allée principale de l’EXPO.

39Dans le programme du concours, une attente essentielle est formulée : celle d’une approche holistique consistant à proposer un concept fort aussi bien pour l’architecture que pour la conception des espaces et des contenus de l’exposition. Dès le départ, invitation est faite de mettre en place des logiques transversales entre scénographie et architecture.

40En termes fonctionnels, le projet contient ici aussi deux grands pôles programmatiques : une zone d’exposition ouverte à l’ensemble des visiteurs et une zone de conférence destinée – de manière plus privée – aux professionnels. Les espaces extérieurs et le parvis du pavillon doivent aussi être intégrés au projet, et proposer des zones de repos et de récréation. L’entrée dans le pavillon et le parcours de l’exposition doivent être facilement accessibles depuis l’allée centrale de l’Expo. Le pavillon doit véhiculer une image forte de la Suède, liée à la thématique de la co-création et de l’innovation choisie par le pays pour cette édition. L’exposition devra présenter les cinq grandes aires de l’innovation suédoise par différents dispositifs de médiation.

41Du point de vue constructif, il est attendu que le pavillon soit principalement construit en bois, compte tenu du soutien de l’industrie suédoise de la filière bois, et entièrement recyclable.

42Le programme souligne également l’importance de la prise en compte des enjeux de développement durable et du contexte climatique liée au site de l’exposition : les Émirats arabes unis.

L’idée de forêt : inviter le visiteur à pénétrer dans un espace enveloppant et ouvert, entre intérieur et extérieur

43À la lecture du programme, une référence commune émerge : celle de la forêt. Elle est mobilisée non seulement en tant qu’image, pour sa capacité à produire une identité architecturale forte et emblématique de la Suède, pour l’utilisation du matériau bois, mais aussi comme une façon de convoquer la thématique de la co-création, par sa nature d’écosystème d’organismes interconnectés, de modèle vivant de coexistence, de lieu de retraite et d’inspiration. À cela s’ajoute la mise en regard de la forêt avec le désert des Emirats arabes unis, tous deux lieux de ressourcement spirituel, de légendes et de mythes mais aussi de vie en harmonie avec la nature.

44Dès le début du projet, toute la richesse de cette image est développée dans un texte manifeste, rédigé par le Studio Adrien Gardère, et qui guide le développement du projet en équipe tout au long des phases de conception, assurant la continuité de cette notion de forêt et de la richesse symbolique dont elle est porteuse.

45L’idée même de la forêt joue sur un rapport double à la notion d’intérieur : c’est un espace du dehors mais dans lequel on se sent enveloppé et protégé par le « toit » de la canopée, dans lequel on rentre, en franchissant l’orée du bois, puis à l’intérieur duquel se dessinent des espaces de clairières, délimitant des lieux habités par l’homme.

46Dès le départ, cette question de la marge, de ce qui délimite le pavillon, participe de la narration que nous déployons dans l’espace, avec une idée essentielle d’invitation, de frontière diffuse et de libre déambulation. Cette approche contribue à transmettre l’identité suédoise en faisant référence au concept suédois et nordique d’allemansrätten, correspondant au droit de déambuler librement dans la nature, aussi bien sur les terrains publics que privés – et principalement en forêt puisque celles-ci couvrent 70 % de la surface du pays.

47En termes de démarche de projet, cette porosité des frontières propre à la forêt participe aussi à effacer la distinction entre architecture et scénographie, entre intérieur et extérieur. Ici chacun des aspects du projet forme un tout, développé selon un processus de co-conception qui mobilise chacune des compétences multiples et complémentaires des membres de l’équipe.

48Chacune des qualités spatiales qui font la spécificité de la forêt, est ainsi explorée et déclinée sous la forme de dessins, de schémas et de références, afin de construire un véritable vocabulaire architectural et scénographique – densité des arbres, clairières, souches d’arbres coupés, cabanes et refuges, marquages sur les arbres, reliefs au sol, connexions entre racines, lumière diffuse, etc. Ainsi se forme progressivement l’expérience de visite que le pavillon donnera à vivre et à ressentir à chacun des visiteurs.

Construire une forêt et ses niveaux d’intériorité : entre narration et enjeux fonctionnels

49La première étape de matérialisation de l’architecture du pavillon part de l’expression la plus minimale de la forêt, fondée sur l’accumulation de la verticalité de troncs, déployés sur l’ensemble de la surface et de la hauteur constructible du terrain. Cela génère un espace ouvert et de plain-pied depuis le niveau de l’allée centrale. C’est cet espace continu sur tout le rez-de-chaussée qui accueillera l’ensemble de l’exposition.

50Pour créer cette forêt architecturale, nous ne partons donc pas d’une enveloppe ou d’une façade, mais d’une concentration produisant cette matérialité enveloppante et diffuse, que nous allons progressivement sculpter au fil du projet, par dilatation, retrait, densification, pour générer le parcours de l’exposition.

51Se pose ensuite la question du placement des espaces privés pour les conférences. La solution à laquelle nous parvenons en équipe est alors de positionner ces espaces en hauteur, comme des boîtes suspendues. Cette solution architecturale permet de clairement distinguer les fonctions publiques et privées, avec un espace d’exposition libre et ombragé au rez-de-chaussée et un niveau d’intériorité plus contrôlé à l’étage, tout en conservant des vues sur l’exposition en contrebas.

52Mais au-delà d’une réponse fonctionnelle, cela permet aussi de renforcer cette idée de la forêt, par l’évocation de cabanes perchées dans les arbres, et par l’atmosphère lumineuse filtrée et diffuse créée par des panneaux ajourés en débord des cabanes, inspirés de la technique du moucharabieh6. Nous réglons aussi progressivement la hauteur de ces cabanes pour parvenir à une hauteur libre très généreuse – de 8 à 18 mètres – dans l’exposition qui maintient la perspective filante des arbres.

53Parallèlement à cela, l’espace d’exposition au rez-de-chaussée prend forme pour accueillir les grandes séquences du parcours. Jouant à nouveau sur ce vocabulaire de la forêt, nous ouvrons des clairières dans l’espace, pour ponctuer la déambulation et cerner chaque thématique. Mais le parcours nécessite aussi d’être structuré pour offrir une boucle de visite claire. La solution scénographique envisagée dans un premier temps consiste à créer une paroi au centre de l’espace. Puis, après échange avec les architectes, cette paroi s’épaissit, et devient un mur habité structurant les circulations verticales du pavillon pour donner accès aux espaces de conférences (ill. 7).

Ill. 7. Plan du niveau RDC du pavillon représentant la répartition des différentes thématiques et installations de l’exposition.

Les matières, sensations et reliefs d’une forêt fabriquée

54La matérialité donnée à cette paroi centrale devient elle-même un élément de mise en scène de l’espace : recouverte d’une finition réfléchissante, elle permet de dupliquer l’espace intérieur du pavillon et d’en refléter les troncs, créant des effets de perspective et de profondeur. Ce mur miroir devient aussi un moyen d’intégrer subtilement des contenus digitaux avec un système d’écrans intégrés au miroir. C’est de cette façon que nous traitons l’ensemble des éléments de médiation de l’exposition, dans le prolongement de l’architecture, qu’il s’agisse des écrans, des troncs associés à des animations lumière, des éléments de signalétique ou de la création de supports d’exposition par un jeu de reliefs au sol.

55Dans cette réflexion d’ensemble sur le projet, le sol constitue un aspect essentiel de l’expérience de visite et de cette évocation d’un parcours en forêt. Nous choisissons de créer un jeu de topographie, qui accompagne la déambulation des visiteurs et offre un contact plus souple avec le sol. L’équipe propose pour cela d’utiliser un substrat à base de liège, dont l’épaisseur est doublée au niveau des zones de relief. Ces jeux de topographie sont associés à une réflexion sur le paysage sonore de pavillon, avec la diffusion, au niveau de la zone de queue ou entre les clairières, de sons enregistrés en forêt.

56Ce travail d’ondulation du sol se prolonge avec la même matérialité sur le parvis du pavillon, où les troncs sont déployés en plus faible densité sur des petites collines, offrant des espaces de jeu et de repos. Cet espace situé au-devant du pavillon crée une transition douce depuis l’allée centrale de l’exposition et renforce cette idée d’une marge diffuse, d’une lisière, qui invite le visiteur à entrer dans l’exposition.

57Le pavillon de la Suède à l’Expo 2020 crée ainsi un type d’espace intermédiaire, où la distinction subtile entre ce que l’on peut nommer intérieur ou extérieur commence par un effet de concentration, selon une modalité autre que celle de la boîte ou de l’enveloppe architecturale. Le projet se fonde sur la construction progressive de chacun des éléments qualifiant les espaces et l’architecture du pavillon selon une approche d’ensemble associant en permanence les enjeux scénographiques, architecturaux et programmatiques.

58Ces deux projets révèlent donc des processus de conception fondés sur des allers-retours systématiques entre ce qui se joue à l’intérieur et ce qui se forme à l’extérieur, entre approches architecturales et approches scénographiques, entre enjeux fonctionnels et enjeux narratifs.

59Dans les deux cas, je n’ai donc pas tant cherché à analyser la façon dont sont produits les intérieurs en tant que tels, mais plutôt à déterminer la diversité de paramètres qui qualifient progressivement cette relation entre le dedans et le dehors, qui détermine l’évolution d’un projet architectural en fonction des usages, des contenus, des récits qu’il devra donner à voir et à comprendre dans l’espace aux visiteurs.

60On arrive même avec ces deux projets à une situation où la scénographie devient architecture et l’architecture fait scénographie. En effet, pour le projet du musée de Narbonne comme pour le pavillon de la Suède, ces deux aspects deviennent indissociables et consubstantiels.

61Aussi bien en termes d’expérience de visite que de processus de conception, le passage entre intérieur et extérieur, le rapport entre architecture et scénographie, entre contenant et contenu, forme un tout. Que l’on soit concepteur ou visiteur, on passe naturellement de l’un à l’autre. Et cela est d’autant plus vrai dans le contexte de lieux publics et d’exposition.

62Cette approche invite donc à dépasser les oppositions traditionnelles et le cloisonnement des disciplines pour travailler selon des logiques de co-conception. Pour être mis en place, ces processus de co-création nécessitent cependant des mises en œuvre, des modalités de commande et des méthodologies de travail qui restent encore à être explorées tant en termes techniques que de coordination.

63Il s’agit d’envisager des démarches de collaboration non seulement entre scénographie et architecture, mais aussi dans la conception même des contenus et la formulation du programme, et en lien étroit avec chacun des acteurs essentiels du projet associés notamment à la conception lumière, à la signalétique, au multimédia et à la conservation préventive.

64Tout l’enjeu est que la collaboration qui mène à la création des intérieurs, ne réside pas dans une succession dans le temps du projet de différents métiers et expertises, mais dans une culture commune du projet et du faire-ensemble fondée sur le croisement d’approches transdisciplinaires et complémentaires qui traversent chacune des échelles du projet.