Donner la parole aux matériaux. Méthodologie empirique et morale pour bien travailler en atelier
Letting Materials Speak: Empirical and Ethical Methodology for Working Successfully in a Workshop
p. 201-214
Résumés
Dans cet article, l’artiste-plasticien s’essaie à expliquer, à partir d’œuvres anciennes ou en cours, sa démarche créatrice. Le modelage, au cœur de son action, passe par deux médiums : les « choses froides », à savoir la terre, ou les « choses chaudes », la cire.
In this article, a visual artist attempts to explain his creative process based on previous and current works. Modelling, which lies at the heart of his creativity, is conveyed through two types of media, one “cool” (namely, clay), the other “warm” (wax).
Entrées d’index
Mots-clés : sculpture, modeleur, modelage, séchage, cuisson, moule, argile, cire, paraffine, colophane
Keywords : sculpture, modeler, modelling, drying, firing, mould, clay, wax, Paraffin wax, colophany
Texte intégral
« Arriver à faire une sculpture, tant la figure que les bustes.
Faire un grand ensemble uni et complet des masses : une masse dont toutes les parties vont ensemble l’une avec l’autre. Toutes les parties construites et dessinées logiquement dans leurs formes claires et organiques. Maintenir en même temps les directions réciproques des masses. Tout l’ensemble d’une harmonie continue. Chaque forme entière. La forme ensemble, une harmonie pleine, puissante, jusque dans l’atmosphère ».
Alberto Giacometti. Écrits/savoir sur l’art, p. 112, éd. Hermann, 1990.
1Cette réflexion écrite et publiée de son vivant par le peintre et sculpteur, est sans doute prosaïque. Toutefois, repérons ici quelques répétitions, lesquelles sont de l’ordre du travail du sculpteur. Celles des mots qui renvoient immanquablement au travail du modelage, et par conséquent, les gestes qui se rappellent à la raison thématique, au choix du matériau. Savoir que le nom, le verbe ou bien l’adjectif donnent sens à une phrase, peut rappeler la nature d’une idée s’exprimant avec un matériau et (pour le modelage) la main et son potentiel. Pour cet exercice, le bégaiement (l’hésitation) est signe d’intelligence.
2Mais, bien avant que cette phase se concrétise, il faut se rompre à des exercices qui relèvent de la volonté « d’y aller » et pour prendre la décision de rentrer dans l’atelier, il est préférable de se sentir armé.
3Un temps pour tout, je ne sais quel sculpteur de la fin du xixe s. affirmait qu’il faut, avant d’entamer le lourd processus conduisant à la révélation visible de l’ouvrage, détenir (ou fabriquer) à l’intérieur de la tête, une image, non pas une idée, mais posséder le sentiment de la voir, elle, la sculpture, tout en sachant que ce qu’il adviendra, sera, au gré du quotidien et des humeurs, inévitablement décalé de l’idée originelle, mais pas tout à fait. Concernant le modelage, je répartirais mon travail entre deux sortes de préparations : la froide, liée au travail de la terre, et la chaude, qui peut s’appliquer à la cire.
1. La préparation des choses froides
4La légende relate souvent certaines vérités. Il semblerait que dans l’ancienne Chine Impériale, les fabricants d’argile, préparaient la terre d’une génération sur l’autre. Cette information, nous pourrions la comparer en France au règne de Louis XIV, lequel préservait et augmentait les chênes des forêts françaises de manière à posséder suffisamment de bois pour construire un siècle après, les galions assurant la primauté de la puissance de la couronne française sur les mers. Ces deux exemples me font réfléchir au sujet du rituel de la préparation pour les événements à venir, celui de ranger, de garder les objets en attendant qu’ils trouvent leur raison d’être. Autrement dit, laisser le temps s’occuper d’interpeller le sculpteur au moment venu. Quelquefois, certains éléments de l’atelier peuvent ressurgir en prenant une autre place qui leur était préalablement attribuée, et devenir, alors, un sujet prioritaire à la création. Il ne s’agit pas de conserver mais de laisser présager. En fait, ce que je tente d’exprimer est le contraire d’une idée qui surgirait de l’extérieur du lieu du travail et de l’espace de l’atelier. Il est sans doute préférable qu’il y ait accord entre les choses en latence et les informations du dehors, des autres, des émotions multiples, toutes ces situations doivent ressentir un écho avec les habitants de l’atelier qui attendent leur heure. En quelque sorte, un schéma à tendance heuristique où le corps et la pensée s’accordent pour laisser les différents sens se côtoyer sans se bousculer.
1.1. La préparation
5La plupart du temps, je récupère l’argile dans une briqueterie à Pargny-sur-Saulx à l’est de Vitry-le-François. Cette terre est spécialement préparée pour l’emploi des tuiles des toits, des carreaux des sols et des briques. Les carrières sont à proximité. J’aime l’idée que cette terre sert pour l’architecture, qu’elle ne soit pas prélevée uniquement pour le modelage du sculpteur. Retravaillée par d’immenses boudineuses, elle arrive en plaques chaudes sur les palettes. Durant le voyage vers mon atelier, même en la couvrant, elle sèche bien trop rapidement. Sa perte de plasticité ne peut plus convenir à mon travail. Je la laisse donc définitivement sécher, puis je la casse en petits morceaux. Je la dépose en couches successives dans une grande cuve à la manière des mille-feuilles des pâtissiers : une couche de terre, une couche d’eau. J’attends trois bonnes semaines que le mélange entre l’eau et l’argile se concrétise. À l’aide d’un gros bâton, je la tourne souvent puis j’attends encore, afin que la mixture me convienne. Puis, je retire l’eau qui remonte à la surface de la cuve. Ensuite, j’étale la préparation sur des grandes plaques de plâtre. Enfin, je la bats, la dégaze, je fais en sorte que celle-ci soit homogène. Elle sera prête lorsqu’elle ne collera plus à la paume de la main. Il faut, par la maîtrise du pétrissage de la terre, ressentir sa puissance et ce passage qui délivre la terre de la main en lui donnant son autonomie. Le creux de la main va servir de négatif, à ce qui sera donné à voir et à toucher. Il y a plusieurs variétés de mollesses en fonction de ce que recherche l’artiste et de ce qu’admet la matière.
6Si le modeleur envisage, qu’une fois faite, la sculpture devra subir l’épreuve du four, ce sera la cuisson qui décidera, un bon mois après, de son devenir. Enfin, pour obtenir le maximum de liberté, il vaut mieux passer par des étapes certes contraignantes. Toutefois, ces opérations techniques et artisanales offrent du temps à la réflexion. La terre subit donc un certain nombre de transformations (on peut aussi, ajouter des colorants, ou bien de la poudre de terre cuite : pour la rendre plus chamottée). Tout cela participe de l’exigence et de la particularité du modelage, présent à l’intérieur de la pensée. Au contraire de la pierre qui contient en son intérieur la représentation à venir, la mollesse de ce matériau ne suggère rien qui peut induire une forme particulière. Il faudra la dompter, l’apprivoiser, la redresser.
7Le jeu ici recherché se dirige vers la construction de l’œuvre à venir sans armature étrangère, laquelle n’aurait pas réellement de rôle signifiant dans l’expression recherchée. Tout ce qui va être vu, va être lié à la signification même de la sculpture.
8La préparation demande donc pour la réalisation de l’œuvre modelée une attention particulière. Un parti pris pourrait être le suivant : prendre la décision que la sculpture en cours devienne la matrice d’autres, qui pourraient être déformées après estampage. Il en découle l’obligation de garder l’original sans trop le détériorer après l’opération du moulage, mais nous y reviendrons.
9Généralement, la préparation, pour des raisons évidentes, doit se réaliser un autre jour que celui où on monte (le montage) la terre. La préparation détient une autre forme d’intelligence, elle n’est pas uniquement d’ordre technique, elle se situe dans un autre temps, dans un autre rituel, elle vient avant l’action décisive. Sans virtuosité, sans risque, et pourtant elle joue un rôle majeur. Cette dernière ne sera jamais abordée par les paroles des initiés, elle s’éteint lorsque la terre est action. Toutefois, elle mûrit l’action future.
1.2. L’action : le modelage
10Passer à la fabrication nécessite d’avoir préparé et écrasé la terre sur une large plaque de plâtre dont le rôle consiste à aspirer l’eau encore trop présente dans la masse. Le rouleau à pâtisserie va l’aplanir de manière à découper très régulièrement des bandes de terre. Leur séchage est très important, elles viennent construire la structure, l’architecture de la forme générale. Elles seront différentes au gré des intuitions du praticien qui se souvient de l’image qu’il a mémorisée. Lorsque la structure apparaît, elle se dévoile en annonçant son identité, et si tout se passe bien, la forme très géométrique annonce la thématique. Je procède à l’inverse des anciens sculpteurs héritiers des techniques ancestrales, qui vont cacher sous le plâtre les armatures de fer, rouillant inexorablement au fil du temps (ce qui leur donne de nos jours un certain charme). L’enjeu ici est de laisser voir le processus de construction, au même titre que la figuration (fig. 1 a-b). Nous sommes autant les héritiers des ruines que de l’art africain, aussi sensibles à la prise en compte de la destruction que de l’acceptation de la spécificité du matériau. Cela est fait pour nous imposer d’autres règles en opposition forte avec ceux qui nous ont précédés. Il nous faut, sans doute assumer la distance du temps en voyageant vers nos très anciens ancêtres, tout en regardant de près, les arts dits mineurs comme l’univers des formes utilitaires, les arts bizarres considérés comme populaires.
Fig. 1 a-b. D’après le « Monument de la nation britannique à la nation belge » de Charles Sargent Jagger (1885-1934), Bruxelles.


a : Modelage en cours – b : l’œuvre installée dans la salle 14-18 au Musée de l’armée et d’histoire militaire, Bruxelles, 2011 (coll. privée).
© P. Alexandre, 2021.
11Tout cela pour insinuer, aussi, que le passage du temps doit être pris en compte dans notre cheminement créatif.
12Lorsque j’émets plus haut l’idée qu’il est préférable, préalablement, de voir (ressentir en son intérieur) une certaine image de la sculpture en attente de sa réalisation, il ne faut certes pas oublier que celle-ci est fabriquée avec un matériau spécifique intériorisant ses exigences. Voir avant ou prévoir, c’est accepter la spécificité du matériau employé, de là, le rituel de la préparation.
13La sculpture se révèle doucement, les ajouts sont consolidés quelquefois par l’emploi de la barbotine. Elle respire l’air environnant, un ennemi fait surface : le séchage trop rapide. J’ai souvent pensé qu’il y avait sans doute une relation concomitante entre le linge humecté couvrant la terre modelée et les drapés des représentations des personnalités emblématiques de l’histoire de la sculpture. Le volume travaillé est habillé par un linge mouillé, lui, obligeant l’attente, une certaine intemporalité1.
14Enfin, le jeu des doigts qui rythment la forme naissante accepte mais aussi malmène l’origine du propos qui était induit au commencement ; ceux-là doivent autant accepter les désirs du volume que rester fidèles au commencement du projet. Deux solutions : maîtriser le propos initial ou accepter une provocation inconfortable qui déroute sous une forme inattendue, déstabilisant le processus plastique engagé. Le modeleur peut accepter que la terre modelée, selon son désir, s’étire vers son autonomie. Libre au sculpteur de résister, libre à lui de subir la loi du matériau qui échappe à son origine primordiale apparentée à la mollesse (fig. 2).
Fig. 2. Version influencée délibérément par le mouvement cubiste Hommage à l’armée noire (deux monuments érigés à Reims puis à Bamako ; durant la Seconde Guerre mondiale l’armée allemande a détruit la première des deux) (d’après le monument de Paul Moreau-Vauthier, 1871-1936).

Vue de l’atelier, 2001 (collection BDIC/La contemporaine, Musée des mondes contemporains Paris).
© P. Alexandre.
15Dans ces conditions, en fonction de sa provenance, du climat ambiant, et bien sûr de la préparation, la terre propose une résistance qui joue beaucoup avec l’aspect visuel.
1.3. La cuisson
16Quelque temps après, la sculpture doit être prête pour vivre le temps de la cuisson. Deux jours sont utiles pour lui proposer un soupçon d’éternité. Une pré-cuisson à 250 degrés est préférable durant une petite journée. Un refroidissement, par la suite, dans la soirée. Puis le lendemain, la cuisson peut commencer. La sculpture doit assumer au moins les 980 degrés. Des étapes pour y arriver, de 100 à 400 degrés, étape lente et déterminante. Puis, les cheminées fermées, l’affaire est faite, la puissance du feu grimpe et fait son travail. Lorsque la température est atteinte, il faudra encore attendre que la chaleur du four descende à 200 degrés, puis l’instant décisif arrive, on ouvre sa porte, à ce moment-là, décisif, la sculpture se livre. Si le sculpteur modeleur à bien géré son travail, ce moment est capital, la sculpture n’a plus besoin du sculpteur pour exister.
17Prenons un exemple concret. J’ai, avec un ami sculpteur, la grande chance de réaliser une sculpture qui devrait participer au renouveau d’une église datant du xiie siècle2. J’ai demandé à une jeune femme de poser pour moi de manière à ce qu’elle prenne la pose, se subtilisant à la Sainte que je dois réaliser. Quelques jours auparavant, j’ai préparé la terre, elle est donc prête à subir mon intervention. Je m’évertue donc durant une belle journée à tenter d’approcher une quelconque ressemblance avec la jeune personne, tout en voulant suivre la thématique sur laquelle je m’appuie. Je décide de travailler le modelage plus grand que nature. À la fin de la journée, je me rends compte que je ne suis pas arrivé à mes fins. Cette jeune dame doit retourner à ses études et moi, je suis désappointé. Il est donc souhaitable d’avoir recours à la photographie (bien que je n’apprécie pas cette attitude, préférant de loin, le contact direct du face-à-face avec le modèle). Le deuxième jour, je suis obligé de constater que la situation est visiblement alarmante. Il me faut alors, me décaler du chemin préalablement choisi, et trouver une échappatoire. Je laisse la terre sécher et une semaine après, je la recouvre d’une couche de cire (fig. 3). Cette solution, pour le moins incongrue, me permet de ressentir la sculpture sous un autre aspect. Tout en passant au pinceau la cire liquide, je réfléchis aux diverses possibilités (j’oublie de souligner que ma première volonté consiste à mouler la tête afin de la rapetisser au fur et à mesure par des moulages successifs, j’arriverai donc par ce principe, à atteindre la dimension qui doit correspondre à l’échelle même de l’œuvre attendue pour l’espace public).
Fig. 3. Le portrait de la jeune dame.

Cire sur terre, 2020 (coll. de l’artiste).
© P. Alexandre.
18La cire va donc éprouver le moulage du plâtre puis l’estampage dans le négatif. La terre subit alors par le séchage, un rétrécissement avoisinant 15 %. Par la suite, je recommencerai l’opération (fig. 4 a-b, 5, 6). Cette attitude liée à la fabrication d’un modelage peut sembler fastidieuse, pourtant elle me permet d’échapper à des tics de sculpteurs qui s’évertuent à vouloir dominer le sujet traité en attaquant la forme par le semblant de la virtuosité (des gestes attendus, séducteurs). Ici, c’est la répétition des principes techniques qui permet de régler le problème posé. L’habileté n’habite pas ce propos, je suis plus atteint par les expériences : celles-ci m’aident à me retrouver dans ces méandres. J’aspire par l’emploi des techniques que je m’approprie, à épuiser dans un temps contraint, les différentes interventions liées à la sculpture en cours.
Fig. 4 a-b. Pour l’église Saint-Cyr-et-Sainte-Julitte de Cormicy : travail en cours, terre et cire.


© P. Alexandre.
Fig. 5. Troisième étape de la réalisation pour l’église Saint-Cyr-et-Sainte-Julitte de Cormicy : travail en cours, moule en terre cuite.

© P. Alexandre.
Fig. 6. La statue devant l’église Saint-Cyr-et-Sainte-Julitte de Cormicy : Götz Arndt et Patrice Alexandre, pierre, modelage en grès.

© P. Alexandre.
2. La préparation des choses chaudes, une autre journée
2.1. La préparation
19Lorsqu’on évoque la cire, on la pense perdue (on dit cire perdue), victime de sa servitude aux rituels de la fabrication d’une sculpture pérenne, elle se plie aux exigences du praticien qui attend d’elle une certaine souplesse et une certaine générosité. Celle-ci disparaît, pour laisser le bronze en fusion prendre sa place dans le moule en creux. Toutefois, toujours centré sur le dialogue avec le matériau, après avoir choisi entre cire d’abeille ou cire chimique, après, là encore, une longue préparation-méditation, l’idée originelle doit « tenir » devant les multiples questions d’ordre technique. Encore une fois, la préparation stimule, elle donne corps à l’acte qui suivra. Sans vouloir insinuer que les anciens attachaient un rôle primordial à cette cuisine, sans insinuer non plus que mes contemporains n’attachent pas d’importance à ce rituel, en ce qui me concerne, ce passage m’est indispensable afin que naisse l’événement. On obéira à la préparation la plus simple : pour un kilo de cire d’abeille, on ajoute 150 grammes de colophane et 50 grammes de paraffine. Ce mélange (qui exige de faire fondre au bain-marie si possible et séparément les différents ingrédients, pour les mélanger aussitôt) une fois fait, on attend un peu pour couler la préparation sur une plaque de marbre. L’utilisation de cette dernière permet de jouir de deux possibilités : la cire coulée directement sur le marbre devient à son contact légèrement lustrée (un mélange de produits gras est nécessaire pour la décoller). L’autre côté reste mat. On peut donc jouer sur ces deux registres lors du modelage. Je me réserve donc plusieurs interventions entre les fameuses boulettes de cire posées sur armature et des plaques que je peux tordre, manipuler, détourner au gré de ma volonté. La cire seule n’a pas de résistance mécanique. L’ajout de la paraffine la rend plus cassante, la colophane, plus élastique. Si par exemple je souhaite déformer le modelage en cours de réalisation, j’ajouterai plus de colophane (on disait aussi résine de pin, lorsque cette essence était prélevée sur l’arbre en question), je chaufferai à l’aide d’un chalumeau et je manipulerai la forme selon mon désir, par exemple pour l’étirer (fig. 7). Pour d’autres raisons, si je souhaite que le modelage devienne plus cassant, plus sensible aux déchirures, j’ajouterai plus de paraffine. Cette dernière offre d’autres avantages, je me souviens du merveilleux Musée de la Specola à Florence conservant entre autres, les fameuses cires anatomiques de Clémente Susini (Florentin, 1754-1814) où on peut découvrir les glacis des cires superposées. En effet, pour obtenir l’effet de chair, on peut passer de légères couches superposées de paraffine en la colorant de manière à imiter l’effet de profondeur de la peau.
Fig. 7. Scène Le meurtre du caïman, 2010. L’utilisation d’une cire très colophanée permet un étirement maximal.

© P. Alexandre.
20Si nous n’abordons pas à présent la question de l’échelle, fondement de toute sculpture, on ne peut pas penser à la manière. L’échelle, en effet, conditionne toutes les entreprises liées à cet art particulier. Elle donne le LA du choix du matériau, de son poids et de son emprise dans l’espace.
21Par une belle matinée d’hiver, le matin, je prépare la cire en n’oubliant pas d’y ajouter la colophane en premier puis la paraffine ensuite. J’ai préalablement mélangé un peu de couleur rouge à base d’huile (tube pour la peinture à l’huile ou pigment approprié) pour accentuer la polychromie.
2.2. L’action : le modelage
22Je graisse la grande plaque de marbre, et j’étends la préparation. Celle-ci se durcit à l’instant et se décolle facilement. Je chauffe un couteau à l’aide d’une bougie, et je découpe ladite plaque. J’ai l’intention de réaliser une étude sur différents personnages en lutte avec meurtres à souhait. Je les décide très petits, de façon à ce que mon œil devienne sensible à leurs très petites dimensions (12 cm) (fig. 8 a-b). Il faut que je me les imagine à notre propre échelle, j’oublie donc ma dimension par rapport à la leur. Le choix du thème n’est pas innocent, je sais que la pratique que je vais mener va être complexe ; je sais qu’elle va devenir une « bagarre » avec le matériau. En fait, je viens d’entendre des horreurs par les informations transmises par la radio me rappelant que je vis aussi le temps de mes contemporains. À l’aide de quelques allumettes, je construis un semblant de structure sur laquelle du bout des doigts, je dispose quelques boulettes chaudes. À l’aide d’un pinceau, j’homogénéise le rapport entre le bois et la cire. Les petites plaques de cire viennent former le corps et les choses avancent doucement au gré de mes maladresses et de quelques bonheurs de gestes. Les personnages prennent une certaine identité que je perçois. À moi de saisir au vol ce qui apparaît, ce qui insuffle la manipulation. Je m’aperçois que je dois utiliser des mélanges différents pour accéder à mes fins. Tout en acceptant le jeu, je me sers de mes doigts, de petits couteaux et de spatules. Je décide de ne pas me servir de mes moules qui pouvaient proposer quelques solutions plus appropriées, plus simples. L’idée est de travailler avec rien, juste du feu, des allumettes et des ustensiles que je m’approprie. En effet, j’aime désobéir aux règles qui stipulent que tel outil sert à cela, un autre pour autre chose (les fourchettes et couteaux en bois distribués dans les avions pour les plateaux-repas sont parfaits pour cette affaire, on peut les tailler, y ajouter des dents à l’aide d’une petite lime expressément faite pour le métal). Les allumettes, elles aussi peuvent être taillées, effilées, dentées. La thématique relève plus ici du maniement des outils, de la violence du geste et de ses maladresses. Le projet initial s’efface devant la brutalité infligée au matériau qui apparaît blessé, torturé.
Fig. 8 a-b. Petites cires criminelles, 2007.


© P. Alexandre.
23Je n’en suis jamais revenu comme on le dit, de la pratique, de ma mise en œuvre d’un fantasme, d’une idée. Le regard attentif au dévoilement de l’image me travaille et j’espère à partir de la magie des techniques, avoir créé une dialectique avec les choses dites inertes.
Annexe
Annexe
1 à 5 : Les différentes étapes du modelage d’une « Tanagra » en terre crue d’après la figurine en terre cuite du Louvre par Patrice Alexandre.
Ill. 1. « Femme drapée de type tanagréen », production corinthienne (330-200 av. J.-C.), Musée du Louvre, MNB 580 a/ face, b/ revers.


©RMN/GP-Hervé Lewandowski b/ Documentation AGER © P. Lebaube.
1. Bas-relief. Dans ce cas, l’artiste a trouvé plus facile de partir d’un bas-relief en terre réalisé en négatif à main levée plutôt que de modeler directement un prototype dans la motte d’argile ; il a travaillé la terre en la repoussant avec le pouce et l’outil.

2. Réalisation de la figurine.


a : Après avoir talqué le bas-relief pour en faciliter le démoulage et estampé dans le bas-relief, l’artiste arrondit le tirage en demi-cylindre pour la transformer en ronde-bosse ; b : application d’une plaque au revers dans laquelle il aura ménagé le trou d’évent rectangulaire.
3. Modelage de la figurine : découpage à la mirette de la partie droite de la figurine pour éviter l’excès de terre et rétablir l’équilibre de la pièce.

4 a-b-c. Modelage de la figurine : ajout de la retombée du drapé.


5 a-b. Réalisation du moule.



a : ajout d’une bande d’arrêt en terre suivant le profil de la figurine et autour de la base pour préparer l’application du plâtre servant à la réalisation du moule bivalve ; b : application du plâtre.
6. Le moule bivalve en plâtre.

Notes de bas de page
1 Le temps du séchage, de l’attente, de la perfection, de la reprise, sont sans nul doute les apanages provenant des sociétés antiques et de la Renaissance. La reprise est confrontée à un autre temps proposé à l’œuvre naissante. Elle ne se situe pas en tant que copie (comme les Romains reproduisant les sculptures grecques), elle questionne, voire même détruit le modèle ancien. À ce sujet, il semble évident qu’Auguste Rodin, use du temps de séchage pour désobéir aux paradigmes que nous laissent les premières civilisations du berceau méditerranéen. Le fait de reprendre, de reconsidérer la forme et son histoire n’est pas innocent. Survient le drap du séchage (car, le plastique qui recouvre, de nos jours la terre, semble plus confortable : superficiellement). Toutefois, la porosité du linge permet à la sculpture de résister au séchage. Car, n’oublions pas que nous moulons la terre avant qu’elle ne sèche. Si on regarde les terres cuites d’Edme Bouchardon exposées au Louvre, on s’aperçoit qu’elles ont été moulées sur le vif avant séchage, afin de garder la sensualité du modelé. Je ne peux résister, à présent de commenter un fait d’actualité. Du 18 sept. au 3 oct. 2021, l’Arc de Triomphe parisien a été empaqueté grâce à la détermination de deux artistes : Jeanne Claude et Christo, disparus il y a peu. Cette magnifique proposition consistant à revisiter un des monuments dès plus emblématiques de Paris me rappelle le souci constant du modeleur à vouloir ne pas laisser sécher l’œuvre en cours. L’acte de ces deux artistes, qui montrent le monument sous un autre jour, me semble posséder un rapport direct avec les anciens processus que je viens d’évoquer. Le drap rend le monument dans une situation d’apesanteur, lui conférant une nouvelle aura, telle une peau retournée. À l’inverse du drap humecté et protecteur, il propose une forme qui augmente la puissance monumentale. Cette intervention renouvelle notre relation avec l’histoire et la sculpture.
2 Église Saint-Cyr-et-Sainte-Julitte de Cormicy à 10 kilomètres de Reims, ville reconstruite après la grande Guerre. La sculpture, en quelque sorte acrolithe, est faite de la rencontre de deux matériaux : corps en pierre calcaire provenant de la carrière de Saint Maximin Roche fine Bousquet (taillée par Götz Arndt) et bustes et bras en bronze par moi-même. Les étapes sont les suivantes. D’un commun accord, nous convenons d’une dimension qui correspond à une des niches de la façade de l’église jouxtant l’emplacement de la sculpture. G. Arndt taille la pierre qui devient la structure corporelle. Ensuite je modèle la représentation de Sainte Julitte et Saint Cyr. Avant le séchage je moule la terre en silicone. Je tire ensuite un plâtre dans le négatif ainsi réalisé. Cela me permet de voir le volume dans un autre matériau. Mais aussi, le fondeur détiendra un modèle qui lui permettra de vérifier la qualité de la texture du bronze. Puis, je chauffe au bain marie la cire et je l’applique tiède au pinceau. Enfin, je la refroidis dans le moule que je plonge dans l’eau, je la dégage de ce dernier. Puis, une fois sèche, je la retouche et je la remets plus tard au fondeur (au préalable, les deux sculpteurs auront modifié, revisité, l’adaptation de la cire sur la pierre). Cet acte consistant au passage des créateurs de la sculpture au responsable de son devenir, de sa pérennité, correspond à un rituel ancestral entre l’artiste et l’artisan. La cire est à présent sous la responsabilité du fondeur.
Auteur
-
Patrice Alexandre
Artiste sculpteur, Professeur à l’École des Beaux-Arts de Paris
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