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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Introduction 2. Les moules 3. Les poinçons 4. Les ateliers 5. Conclusions Bibliographie Annexe Notes de bas de page Auteur

    Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Bols tournés dans un moule : outils, artisans et pratiques d’ateliers

    Mould-made Bowls: Tools, Craftspeople and Workshop Practices

    Natacha Massar

    p. 165-186

    Résumés

    Cet article étudie les bols à décor moulé, les vases à boire les plus courants de l’époque hellénistique, sous l’angle du décor. Il examine l’organisation et la complexité des motifs, et surtout les poinçons qui servent à les imprimer dans les moules. Le nombre, la taille et la finesse des poinçons utilisés pour chaque moule déterminent la qualité du décor. Ce constat mène à une réévaluation de la fonction et de l’importance de ceux qui les modèlent au sein des ateliers. Leur rôle de créateurs des motifs décoratifs de la céramique apparaît essentiel et complémentaire de celui des potiers.

    This article studies mould-made bowls, the most common drinking vessels of the Hellenistic period, focusing on their decoration. It examines the motifs, their organization and their complexity, and especially the punches with which they were stamped. The number, the size and the detail of the punches used for each mould determines the quality of the decoration. This leads to a re-evaluation of the function and the importance of those who made punches in the workshop. Their role as creators of the decorative motifs of the pottery appears essential and complementary to the potters’.

    Entrées d’index

    Mots-clés : céramique, bol moulé, moule, poinçon, décor, époque hellénistique, potier, artisan, outil de décoration, chaîne opératoire, Pella, Éphèse, atelier de céramique, motif décoratif, modeleur, organisation du travail

    Keywords : pottery, mould-made bowl, mould, punch, decoration, Hellenistic period, potter, craftsman, craftsperson, tool for decoration, chaîne opératoire, Pella, Ephesus, pottery workshop, decorative motive, modeler, organization of labor

    Remerciements

    Je remercie très chaleureusement Sophie Descamps et Violaine Jeammet de m’avoir invitée à participer à la table ronde qu’elles ont organisée sur les productions moulées et à contribuer au présent volume, ainsi que pour nos nombreuses discussions. Les dessins de poinçons ont été réalisés par Marco Quercig (MRAH) que je remercie vivement ainsi que Dyfri Williams pour ses commentaires. Toutes les dates se situent avant J.-C., sauf mention contraire.

    Texte intégral 1. Introduction 2. Les moules 2.1. Mode de fabrication 2.2. Organisation du décor 2.3. Nombre de moules par atelier 3. Les poinçons 3.1. Généralités : formes, dimensions, matière 3.2. Nombre de poinçons par moule et gamme de qualités 3.3. Nombre de poinçons par atelier 4. Les ateliers 4.1. Répertoire des ateliers 4.2. Répartition des tâches et spécialisation 5. Conclusions Bibliographie Annexe Annexe : Catalogue des poinçons conservés aux Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (fig. 5 à 12) Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1. Introduction

    1Vers 240-230 av. J.-C., les potiers grecs inventent une nouvelle technique : le tournage dans un moule décoré en creux à l’aide de poinçons1. La forme principale produite de cette manière, des bols pour le vin (fig. 1), rencontre un énorme succès à travers toute la Méditerranée. Retrouvés sur la plupart des sites archéologiques d’époque hellénistique, ces bols font l’objet de nombreuses publications qui abordent principalement des questions de chronologie et d’attribution.

    Fig. 1. Bol italien à décor végétal et couronne imprimée à la roulette.

    Image

    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. R.577 © MRAH.

    2Dans le paysage céramique de l’époque hellénistique, la décoration foisonnante de ces vases constitue leur caractéristique la plus frappante. Les outils nécessaires à la réalisation du décor, les poinçons, sont toutefois négligés dans la recherche, sans doute en raison de leur rareté dans le matériel archéologique2. Or, leur fabrication occupe une place fondamentale dans la chaîne opératoire menant à la réalisation des bols. Le nombre, la forme et les caractéristiques des poinçons varient selon le type de décor, des bols moulés plus élaborés nécessitant le recours à des poinçons plus nombreux et plus complexes. Ces constats révèlent l’importance de cet outil et de celui qui le fabrique, modeleur ou sculpteur, au sein de la chaîne de production. Cette donnée fondamentale conduit à réévaluer son rôle et la nature de sa collaboration avec le potier.

     

    3Un site servira de référence tout au long de cet article, celui de Pella. Cette cité de Macédoine fut détruite par un tremblement de terre au début du ier siècle av. J.-C. La fouille de l’agora a révélé de nombreuses boutiques dont le contenu a été entièrement préservé sous les décombres. Deux pièces adjacentes du portique oriental contenaient des vases de formes variées, mais également près de 250 moules entiers et plus de 70 fragments. Ces 332 moules constituent un ensemble bien conservé, cohérent, produit vraisemblablement par le même atelier et daté précisément, offrant un matériel d’analyse exceptionnel3. En outre, quatre poinçons en terre cuite conservés dans les collections des Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles permettent de compléter l’analyse des moules et des bols en la confrontant à la réalité matérielle de ces outils.

    2. Les moules

    2.1. Mode de fabrication

    4Depuis le ve siècle av. J.-C., les potiers utilisent des poinçons pour décorer la céramique avec impression directe sur la surface des vases4. L’usage de poinçons pour décorer un moule dans lequel la panse du vase est ensuite montée au tour est la nouveauté de l’époque hellénistique. Le moule, lui-même tourné, adopte également la forme d’un bol, à la paroi épaisse, généralement sur pied pour assurer sa stabilité (fig. 2). La face intérieure est ornée de motifs imprimés à l’aide de poinçons, de roulettes5, dessinés à main levée ou une combinaison de ces techniques. Le moule est ensuite cuit au four6.

    Fig. 2. Moule pour bol. Agora d’Athènes, inv. P 18688.

    Image

    © American School of Classical Studies at Athens: Agora Excavations.

    5Le bol est monté au tour ou moulé : un morceau d’argile est pressé dans le moule fixé sur le tour, puis la surface intérieure est lissée. La lèvre est ensuite montée au tour. Lorsque l’argile a séché et s’est rétractée, le vase est enlevé du moule. Il est alors enduit d’un engobe et cuit7.

    6Cette technique est surtout utilisée pour la production de vases à boire (dorénavant dénommés « bols moulés »). Cependant, des bols peuvent également constituer l’épaule ou une partie de la panse d’autres vases. Dans ce cas, le haut ou le bas de la panse réalisé dans un moule est complété par une partie tournée et, à cet ensemble, sont adjoints, selon les besoins, un pied, un col, des anses, tournés, moulés ou modelés. Les dimensions du bol ainsi utilisé seront adaptées en fonction du vase : pour un cratère ou une amphore, le bol sera de dimensions supérieures à celles d’un vase à boire, alors qu’un vase à parfum ou un entonnoir requièrent des diamètres plus petits. Les formes attestées incluent des cratères, des amphores, des lagynoi et des cruchons, des cruches à filtre, des entonnoirs et des vases à parfum8. L’ensemble compose un service à vin9.

    2.2. Organisation du décor

    7Le décor des bols se répartit sur trois zones. Le fond est orné d’un médaillon représentant une rosette, une tête (Gorgone, Athéna…) ou un masque, parfois entouré d’une zone végétale (fig. 3). La panse présente les dessins les plus variés allant de l’imitation d’une pomme de pin à des extraits de tragédie d’Euripide (fig. 4). Les motifs figurés (scènes de chasse, figures mythologiques alternées ou antithétiques…) et les ornements végétaux sont très courants10 (fig. 1-3). Un décor de godrons ou de pétales, souvent dessinés à main levée, apparaît vers 180-165 av. J.-C. et connaît rapidement un grand succès en Grèce, en Asie mineure et en Italie11. Sous la lèvre, des motifs simples, organisés en bandes, sont répétés sur tout le pourtour du vase (oves, palmettes, doubles spirales, grecque, etc.) (fig. 1, 2, 4).

    Fig. 3. Bol d’Éphèse à décor figuré.

    Image

    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. A.197 © MRAH.

    Fig. 4. Bol béotien avec scènes de l’« Iphigénie à Aulis » d’Euripide.

    Image

    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. A.893 © MRAH.

    8L’évolution générale de la production va d’un décor plus fin, détaillé et complexe, vers une ornementation simplifiée. Le nombre de poinçons par moule se réduit progressivement et le nombre de motifs surmoulés augmente. Dans ce cas, une empreinte est prise directement sur la paroi d’un bol décoré. Le résultat est un motif identique mais réduit, car l’argile se rétracte en séchant, et qui perd en détail à chaque surmoulage12.

    2.3. Nombre de moules par atelier

    9Les ateliers produisent des bols d’une grande variété de décors ce qui les oblige d’emblée à disposer de plusieurs moules13. Cette nécessité est encore accrue en raison du long temps de séchage du bol dans le moule, immobilisé dès lors pendant plusieurs heures, voire plusieurs jours14.

    10Enfin, et surtout, contrairement à ce qui a été longtemps cru, très peu de tirages étaient faits de chaque moule. En effet, malgré le caractère apparemment mécanique de la fabrication des bols, les ateliers ne cherchent pas à maximiser la capacité de production. La très grande rareté des doublons (à savoir, des bols identiques) parmi les milliers de bols étudiés depuis des décennies, même parmi les vases fabriqués dans les plus grands centres de production, tels qu’Éphèse, montre que les artisans ont réalisé peu de tirages de chaque moule. Ce que les potiers apprécient dans ce mode d’élaboration, c’est la facilité avec laquelle ils peuvent varier les combinaisons de motifs et ainsi produire des bols aux décors distincts. Ils peuvent ainsi répondre à la demande des consommateurs qui semblent souhaiter un service à vin composé de vases tous différents, un goût déjà bien attesté aux périodes antérieures, à Athènes par exemple15. Pour ce faire, un atelier doit multiplier les moules et en produire régulièrement de nouveaux16.

    3. Les poinçons

    11Outre les poinçons, étudiés ci-dessous, quelques chercheurs ont suggéré l’usage occasionnel d’une roulette pour orner la bande sous la lèvre17. Un motif sur des bols fabriqués en Italie confirme cette hypothèse : une couronne de feuilles nouée à l’arrière et fermée à l’avant par deux rosettes18 (fig. 1). Les dimensions du motif sur un exemplaire conservé à Bruxelles19 (11,2 x 0,8 cm) excluent qu’il ait pu être imprimé avec un poinçon. La roulette correspondante avait un diamètre de 3,56 cm. L’usage de cet instrument commence seulement à être identifié et paraît restreint. L’analyse proposée ici se focalise plutôt sur les poinçons.

    3.1. Généralités : formes, dimensions, matière

    12Le poinçon présente un motif de petites dimensions (quelques centimètres tout au plus), aux arêtes suffisamment aiguës pour s’imprimer correctement dans l’argile. Un tenon à l’arrière permet de le tenir et d’appuyer dessus. Très peu de poinçons ont été conservés20. Les plus communs sont en terre cuite, quelques-uns peut-être en bronze. Les Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles en possèdent quatre : une rosette (pour un médaillon), un pétale, une palmette et une scène figurée représentant une Amazone qu’un hoplite arrache de son cheval en la tirant par les cheveux (fig. 5 à 12) (voir Annexe). Ceux destinés à décorer la panse ont une caractéristique commune : une courbure de leur surface décorée. Le pétale, imprimé verticalement, présente une courbe dans le sens de la hauteur (fig. 7-8) ; la scène figurée, qui se développe horizontalement, présente quant à elle une courbe dans le sens de la largeur (fig. 11-12). Le galbe de la surface à imprimer dépend de la forme et de la taille du moule et de la courbe de la zone où le motif sera appliqué.

    Fig. 5. Poinçon pour une rosette (médaillon de fond).

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.664. © MRAH.

    Fig. 6. Dessin du poinçon pour une rosette (médaillon de fond).

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.664 © réal. M. Quercig, MRAH.

    Fig. 7. Poinçon pour un godron ou un pétale.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.723 © MRAH.

    Fig. 8. Dessin du poinçon pour un godron ou un pétale.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.723 © réal. M. Quercig, MRAH.

    Fig. 9. Poinçon avec motif de palmette.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.641 © MRAH.

    Fig. 10. Dessin du poinçon avec motif de palmette.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. M.641 © réal. M. Quercig, MRAH.

    Fig. 11. Poinçon avec motif d’Amazone et hoplite.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. A.4358 © MRAH.

    Fig. 12. Dessin du poinçon avec motif d’Amazone et hoplite.

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    Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. A.4358 © réal. M. Quercig, MRAH.

    13La taille des poinçons est également adaptée à leur usage. Ainsi, les motifs pour des petits bols (panses de vases à parfum par ex.) ou pour de très grands exemplaires qui servent de panse à des cratères montrent des formats différents21. Les poinçons, surtout ceux de grandes dimensions, ne peuvent pas être utilisés n’importe où sur les moules. Ils sont plus fragiles et plus délicats à réaliser, car leur forme doit coïncider plus étroitement avec celle de la zone où ils seront appliqués.

    14Pour expliquer le peu de poinçons retrouvés, S. Rotroff22 a suggéré qu’ils étaient souvent en terre crue séchée. Lors d’un surmoulage, les dimensions de la copie restent ainsi également plus proches de l’original. Ajouter ces petits objets à une fournée ne coûtait pourtant rien tout en augmentant leur durée de vie, mais différait le moment où ils pouvaient être utilisés et réduisait leurs dimensions23. La décision de les passer au four ou non devait dès lors dépendre du fonctionnement de l’atelier et de choix tant esthétiques qu’économiques.

    15Ceci dit, les poinçons ont pu être en d’autres matières, comme le bronze, pour leur assurer une plus longue durée de vie, ou en matières périssables comme le bois ou l’os24. Cependant, leur création se fait en étroite relation avec la fabrication des moules ; elle constitue une étape essentielle de la production. Il semble dès lors probable que, le plus souvent, ils aient été en argile, cuite ou non, fabriqués au sein même de l’atelier25.

    3.2. Nombre de poinçons par moule et gamme de qualités

    16Selon le degré d’élaboration de la décoration, le nombre de poinçons par moule varie considérablement26. Au début de la production, vers 225-175 av. J.-C., les décors figurés des bols attiques nécessitent régulièrement une quinzaine de poinçons ou davantage27. L’ornementation des moules d’Asie mineure conservés à Mayence (milieu du iie siècle) requiert entre 3 et 8 (très rarement 10) poinçons28. Un examen des bols moulés de Bruxelles révèle le décompte suivant : bols à godrons (production italienne) : 2 ou 3 poinçons ; bols à motifs figurés répétés (production d’Éphèse) : entre 5 et 10 poinçons (fig. 3) ; bol avec scènes de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide (production béotienne) : autour de 15 poinçons (fig. 4)29.

    17Le nombre de poinçons par bol varie donc énormément selon l’époque et le type de décor. Il diminue fortement à partir du milieu du iie siècle, notamment en raison du succès des motifs dessinés à main levée, comme les godrons et des décors végétaux simples.

    18À Pella, deux groupes de moules peuvent être distingués. 1/ Ceux à ornements végétaux ou godrons constitués d’éléments dessinés à main levée, combinés avec quelques motifs estampillés, représentent près de 90 % des moules. Ils ne nécessitent jamais l’usage d’un nombre élevé de poinçons (généralement 2 ou 3, rarement 5)30. 2/ Ceux à décors figurés thématiques (évocation des poèmes homériques, de tragédies d’Euripide, scènes érotiques, etc.). Chaque personnage correspond à un poinçon. La zone figurée est, en outre, parfois placée au-dessus d’un décor floral entourant le médaillon. Autrement dit, ces bols combinent fréquemment les deux types de décor les plus élaborés créés par l’atelier, faisant appel à 10-12 poinçons31. Enfin, toutes catégories de décor confondues, très peu de moules présentent un décor sous la lèvre, une zone dont l’ornementation se compose souvent de plusieurs motifs.

    19Sur les 222 poinçons répertoriés par I. Akamatis, 112 sont utilisés uniquement pour les bols figurés (à savoir 38 moules, ca. 12 % de la production) et les 110 autres pour l’ensemble des moules32. En d’autres termes, 50 % des outils de décoration ont été créés exclusivement pour orner 12 % des moules. Les bols à figures humaines se distinguent donc par le surcroît de travail qu’ils occasionnent à toutes les étapes de la création du décor, de la réalisation des poinçons à celle du moule, dans lequel il faut imprimer un nombre bien plus élevé de motifs.

    20Dans d’autres productions également, un groupe de qualité supérieure se distingue de la production courante. Ainsi, à Athènes, les bols du « Groupe d’Hausmann » se démarquent notamment par leur décor constitué de figures complexes et de grandes dimensions33. Dans certains ateliers, comme celui de Démétrios-Iasôn à Argos, les bols de classe supérieure se signalent surtout par une attention particulière portée à l’engobe34.

    21Le haut de gamme varie donc en fonction de la production courante de l’atelier. À Athènes, à la fin du iiie et au début du iie siècle, les bols sont le plus souvent ornés de motifs figurés. Les bols les plus luxueux se distinguent dès lors non par le type de motifs, mais par l’usage de poinçons plus grands et plus complexes. Ailleurs, à la basse époque hellénistique, lorsque les bols ornés de motifs simples dominent, les vases à décor figuré constituent le haut de gamme35.

    22Les motifs, le nombre et la qualité des poinçons déterminent le degré de raffinement du décor. Ces aspects affectent directement le travail demandé au modeleur et, dès lors, l’organisation du travail au sein d’un atelier. L’intervention du potier a un impact plus réduit sur la qualité des bols, comme la finesse des parois ou la qualité de l’engobe36.

    3.3. Nombre de poinçons par atelier

    23Sur la base des trouvailles de Pella (332 moules entiers ou fragmentaires), I. Akamatis a établi un catalogue de 222 poinçons : 108 motifs floraux et décoratifs, 90 figures humaines, 16 animaux ou parties d’animal (bucrane par ex.) et 8 éléments construits (autel, bateau, etc.)37. P. Kögler a pu étudier une partie du matériel d’un atelier de céramique moulée à Cnide. Elle a déterminé qu’au moins 40 poinçons avaient été utilisés pour réaliser les 23 fragments de moules analysés et au moins 40 autres apparaissent sur des fragments de bols associés aux moules. Or il ne s’agit que d’une petite partie du matériel de cet atelier : sa collection de poinçons devait largement dépasser la centaine38. Les ateliers d’Éphèse, dont la production devait être considérable, révèlent également l’utilisation d’un nombre très élevé d’ornements. Sur les quelque 5 000 fragments de bols retrouvés à Éphèse, il n’y a pratiquement pas deux fragments dont les motifs peuvent être attribués au même poinçon39. Malgré le nombre élevé de poinçons répertorié par I. Akamatis, le nombre moyen de motifs imprimés par moule de la production (tardive) de Pella est relativement bas, puisque le décor principal de la plupart des bols est dessiné à main levée. Des ateliers produisant une gamme plus variée de décors, comprenant en moyenne davantage de motifs figurés, comme ceux d’Athènes dans les années 225-150 ou ceux d’Éphèse, devaient probablement disposer de bien plus de poinçons. La comparaison entre les chiffres de P. Kögler et de I. Akamatis est suggestive à cet égard. À Cnide, la première répertorie 40 poinçons pour 23 fragments de moules, alors qu’à Pella, le second dénombre 222 poinçons pour 332 moules : les proportions sont inversées.

    24Alors que les études sur la sigillée ont donné lieu à la compilation de répertoires de motifs de poinçons, de tels catalogues ont très rarement été établis pour les bols moulés hellénistiques40. Malgré cette carence, les données suggèrent que le nombre de poinçons disponibles à tout moment dans un atelier de grande envergure devait être élevé, atteignant aisément plusieurs centaines. L’officine devait sans doute en outre disposer de multiples copies des poinçons utilisés pour le décor sous la lèvre, afin que plusieurs moules puissent être réalisés en même temps. Enfin, les artisans devaient avoir plusieurs jeux de poinçons de tailles différentes s’ils produisaient régulièrement des vases à panse moulée de dimensions variées (cratères, amphores, etc.)41.

    25Par ailleurs, les poinçons, qui sont mobiles et sur lesquels on exerce une forte pression, sont altérés par l’usage42. Ceux du Musée de Bruxelles présentent ainsi des traces d’usure, particulièrement sur les parties hautes des motifs, mais également sur les tenons de préhension, pour certains d’entre eux (fig. 7 et 11). La vitesse à laquelle ils s’abîmaient devait varier selon la popularité du dessin et la zone d’utilisation. Les poinçons servant à imprimer les motifs extrêmement répétitifs des bordures devaient se dégrader bien plus vite que ceux des médaillons ou de la panse. Leur usure pourrait expliquer l’occurrence de bols dont les motifs sous la lèvre sont « flous43 ». L’utilisation de poinçons érodés génère un décor imprécis, suggérant qu’un bol a été réalisé dans un moule détérioré. Cependant, les moules s’usaient très peu et les tirages peu précis sont le plus souvent dus à d’autres raisons comme l’utilisation de poinçons émoussés, le nettoyage imparfait du moule, une qualité ou une préparation médiocres de l’argile, un démoulage peu soigneux44…

    4. Les ateliers

    4.1. Répertoire des ateliers

    26Bien que les bols moulés aient connu un grand succès dans de nombreuses régions du monde grec, ils constituaient rarement l’unique production des potiers. Sur plusieurs sites, des études minutieuses des décors, des signatures, de débris de boutique ou de rebuts de cuisson permettent de se faire une idée de la gamme de productions d’un atelier45. Comme cela a été mentionné plus haut, les bols moulés, souvent de dimensions adaptées, peuvent former la panse ou l’épaule d’autres vases, mais ces récipients constituent une production quantitativement peu importante. Les parties ajoutées sont tournées, modelées ou moulées. Les ateliers fabriquent aussi de la céramique tournée fine et/ou commune, des lampes moulées et tournées ainsi que des figurines en terre cuite pour certains d’entre eux46.

    27La céramique fine peut être peinte, estampillée, ou porter des ajouts en relief. Des poinçons sont utilisés pour les motifs estampillés, alors que les ajouts sont moulés ou façonnés par modelage. Les instruments et les techniques pour créer ces décors sont également nécessaires à la réalisation des bols moulés et de leurs moules. À Cnide, d’ailleurs, les mêmes poinçons sont parfois utilisés pour orner la vaisselle de table et des moules de bols47.

    28La production de lampes moulées, au décor parfois élaboré, est régulièrement associée à celle de bols moulés. Ces objets commencent à être fabriqués vers le milieu du iiie siècle, peu avant les premiers bols48. Leur production peut être liée grâce à l’usage commun de poinçons (rarement – un cas à Athènes), de signatures et de décors semblables (Éphèse), et à des débris d’ateliers ou de fours à Athènes, Héphestia (Lemnos), Éphèse, Pergame, Phères (Thessalie) et Thessalonique49. L’adaptation des poinçons au profil du moule explique peut-être pourquoi si peu de motifs sont communs aux bols et aux lampes, pourtant souvent produits dans les mêmes ateliers : leurs formes sont trop différentes pour que les poinçons soient aisément interchangeables.

    29Ce rapide tour d’horizon montre que ces ateliers produisent une gamme d’objets faisant appel à des techniques décoratives et de fabrication communes : poinçons, moules et modelage.

    4.2. Répartition des tâches et spécialisation

    30Un potier crée le moule et tourne le bol dans un moule. Mais qui réalise les tâches décoratives, la création des poinçons et leur impression dans le moule ? Plusieurs arguments plaident en faveur de la présence d’un artisan capable de modeler ou sculpter des motifs simples au sein des ateliers qui produisent des bols moulés : le nombre de poinçons nécessaires à la réalisation de multiples moules, la nécessité de les renouveler régulièrement et le lien fort entre ornements secondaires et « identité » d’atelier. En effet, les ornements secondaires, la manière de les combiner et la composition générale du décor constituent une « signature » qui permet de grouper les bols produits par une même officine50. Cette méthode, qui a fait ses preuves, a pour corollaire que les poinçons pour ces motifs secondaires étaient spécifiques à l’atelier, produits pour/par lui et non issus de surmoulages.

    31Le modelage des poinçons, loin de constituer une tâche secondaire, joue donc un rôle primordial dans le bon fonctionnement des officines. Les modeleurs sont en effet les décorateurs des vases ou, du moins, les fabricants des indispensables outils de décoration. Dans de grands ateliers, leur travail devait être en demande constante, d’autant plus s’ils intervenaient également dans la fabrication d’autres objets.

    32Les besoins en personnel, la répartition des tâches et le degré de spécialisation ont dû varier considérablement selon la taille de l’atelier, le volume de bols moulés produits, mais également selon les autres objets moulés, modelés ou estampillés qui y sont élaborés51. En ce qui concerne l’impression des motifs dans le moule, plusieurs considérations doivent être prises en compte. Les potiers gravent souvent à l’intérieur du moule des lignes de repère à la jonction entre deux zones décoratives (fig. 1 et 3)52. Que le potier, le modeleur ou une autre personne imprime les poinçons dans le moule, l’organisation du décor est prédéfinie par le potier. Elle est, en outre, relativement constante, dictée par l’habitude, la forme du bol et son usage, ainsi que le galbe de certains poinçons53. L’impression des motifs devait constituer une tâche relativement mécanique, sauf dans le cas de bols au décor sortant de l’ordinaire54. D’un point de vue pratique, cela semble impliquer que les poinçons sont soigneusement classés et organisés. À chaque zone correspond un groupe de poinçons, qui sont conservés ensemble afin de faciliter le travail de celui qui les imprime. De même, les poinçons destinés à des bols de taille inhabituelle devaient être rangés séparément. Sur les quelque 5 000 tessons d’Éphèse étudiés, seul un fragment présente un « grand » motif sur un petit bol55.

    33Peut-on plus précisément déterminer la répartition des tâches entre potier et modeleur ? Sur les moules d’Éphèse, C. Rogl a constaté un lien entre les profils de moules et des motifs spécifiques56. À Pella, les moules ont pu être groupés par profil et attribués à des potiers distincts. À chaque groupe de moules correspond un ensemble de motifs spécifique, cohérent d’un point de vue stylistique57. Le schéma décelé par S. Künzl sur des moules conservés au Römisch-Germanisches Zentralmuseum de Mayence est plus complexe car les quatre groupes de systèmes décoratifs (poinçons et types de décor) ne coïncident pas avec les six profils de moules58.

    34Les ateliers ne semblent donc pas tous être organisés de la même manière. Pour la fabrication des moules, trois schémas de répartition des tâches semblent possibles :

    1. Un potier-modeleur est responsable de l’ensemble de la chaîne opératoire de fabrication du moule, y compris la réalisation des poinçons.
    2. Le modeleur et le potier sont deux personnes distinctes, travaillant en tandem, sans que l’on puisse déterminer lequel des deux imprime les poinçons dans les moules.
    3. Il n’y a pas de liens privilégiés entre un modeleur et un potier.

    35Le premier schéma paraît à première vue plus économique. Il existe toutefois une longue tradition au sein des ateliers de céramique grecque de division des tâches entre un potier et un décorateur. Quoi qu’il en soit, la réalisation des moules nécessite une étroite collaboration entre le potier et le modeleur au point que, dans certains cas, une seule personne devait être responsable de l’ensemble de leur fabrication (y compris les poinçons).

    36Les schémas ont cependant pu être plus complexes encore puisque plusieurs personnes ont pu réaliser des poinçons. En effet, des artisans différents ont pu créer les poinçons de motifs secondaires, souvent relativement simples, et les grands poinçons complexes pour les zones centrales, au galbe précis, dont le modelage devait requérir savoir-faire et expérience59. Par ailleurs, les apprentis étaient sans doute formés à toutes les tâches de l’atelier : les artisans étaient tous capables de tourner un vase ou de modeler un poinçon. Ils n’étaient toutefois pas tous également expérimentés ni doués pour l’une ou l’autre activité. Dans la plupart des ateliers, au moins jusqu’au développement du décor de godrons ou de pétales dessinés à main levée, avoir à disposition un nombre suffisant de poinçons et assurer leur renouvellement devaient être une préoccupation constante. Pour résumer, la plupart des ateliers produisant des bols moulés devaient compter en leur sein un artisan capable de modeler des poinçons simples, qu’il combine ou non ce travail avec d’autres. Cependant, beaucoup d’entre eux devaient inclure également un ou des modeleur(s) spécialisé(s), produisant une gamme complète de poinçons et, le cas échéant, d’autres produits modelés et moulés. Dans les plus grands ateliers, des modeleurs à différents stades d’apprentissage, diversement doués et compétents, ont même pu se répartir la réalisation des poinçons selon leur degré de difficulté, les motifs secondaires étant réalisés par des apprentis ou des artisans moins talentueux, les motifs plus complexes et délicats étant pris en charge par un « maître modeleur ».

    5. Conclusions

    37À l’époque hellénistique, la céramique reste la vaisselle de table de la majorité de la population, même si la qualité générale de cette production décline par rapport aux périodes précédentes. Les bols moulés représentent la version hellénistique des vases à boire figurés des époques antérieures. Ils constituent la seule classe de matériel céramique systématiquement décorée. Leur rôle central au banquet leur confère une forte valeur sociale et culturelle.

    38Le foisonnement de motifs à la surface de ces bols les met en valeur dans un paysage céramique où l’ornementation, surtout couvrante, est rare. Leur décor est varié, au point que la découverte de deux individus semblables est exceptionnelle. La technique de production vise à pouvoir modifier aisément la combinaison des motifs, et non à réaliser un maximum de tirages de chaque moule. La même méthode décorative est parfois appliquée à d’autres vases du service à vin.

     

    39La fabrication des bols moulés nécessite les talents combinés d’un potier et d’un modeleur. L’ornementation se fait au moyen de poinçons imprimés dans le moule. Le sculpteur de poinçons, à savoir le créateur des motifs décoratifs, réalise un travail essentiel au sein de ces ateliers. Les officines qui réalisent des bols moulés, que ceux-ci représentent une part importante de la production ou non, veillent à utiliser au mieux les compétences de ces deux spécialistes. Souvent, elles produisent également des objets moulés comme les lampes et les figurines, ainsi qu’une vaisselle tournée aux décors estampillés, moulés ou modelés nécessitant également l’intervention d’un modeleur. Des bols moulés ont été retrouvés dans des habitations modestes comme luxueuses situées dans toutes les régions du monde grec60. Dès le milieu du iie siècle av. J.-C., ils deviennent le vase à boire en céramique dominant dans de nombreuses cités, comme Athènes ou Éphèse, et devaient dès lors être utilisés dans des milieux très variés. Les ateliers offrent un éventail de styles et de qualités pour répondre aux exigences de la mode, des goûts et des bourses de leur clientèle. Les différences de qualité sont dues principalement au nombre, à la taille et à la qualité des poinçons utilisés, révélant là encore l’importance du savoir-faire du modeleur au sein des officines.

    40La question des différentes qualités de bols affecte le fonctionnement des ateliers. Ceux-ci doivent en effet faire des choix : quelle gamme de décors fabriquer ? Quelle quantité produire des différents décors et qualités (haut de gamme = ca. 10-12 % à Pella) ? Ces décisions affectent également l’organisation du travail. La réalisation des vases « de luxe » devait prendre plus de temps et mobiliser les meilleurs artisans. À tout le moins dans les grandes officines, la répartition des tâches entre les potiers et modeleurs diversement compétents et doués devait dépendre des tâches à réaliser mais également de la qualité souhaitée. L’avènement du décor à main levée marque sûrement un déclin du rôle et de l’importance du modeleur au sein des ateliers, sauf peut-être dans le cas de la production d’une gamme « de luxe » qui requiert, comme à Pella, des poinçons très élaborés.

    41Cette analyse d’un aspect fondamental de la production des bols moulés permet de réhabiliter le modeleur et de mieux cerner son rôle, essentiel, au sein des ateliers de céramique de l’époque hellénistique. Le goût pour les décors estampillés, moulés et modelés, visible dans toute la production céramique hellénistique, a en effet donné de l’importance à cette spécialité au sein des officines. Les modeleurs sont les principaux décorateurs de vases de cette période et, à ce titre, ils méritent la même attention que les peintres des époques antérieures.

    Bibliographie

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    Annexe

    Annexe : Catalogue des poinçons conservés aux Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles61 (fig. 5 à 12)

    1. Rosette à double rang de huit pétales (fig. 5-6)
      Les pétales extérieurs, fendus et contournés, alternent avec des feuilles nervurées. Détails incisés. Tenon de préhension. Incomplet. Argile beige tirant sur le gris, fine, micacée.
      Inv. M.664. Anc. coll. I. Misthos. Proviendrait de Smyrne.
      Diam. 4,35 cm ; H. 3,75 cm.
      Bibl. : inédit.
    2. Godron ou pétale double (fig. 7-8)
      Quatorze anneaux appliqués sur l’axe central. Travail grossier et irrégulier. Nervures d’épaisseur irrégulière, surfaces mal nettoyées. Surface galbée. Tenon de préhension sur toute la longueur de l’objet ; traces d’usure sur les parties hautes des nervures et sur le tenon. Argile brune, fine, micacée.
      Inv. M.723. Anc. coll. I. Misthos. Proviendrait de Myrina.
      L. 3,3 cm ; L. 8,75 cm ; H. 3,3 cm.
      Bibl. Mentionné par Edwards 1976, n. 2 p. 153.
    3. Palmette à sept lobes (fig. 9-10)
      Surface galbée. Tenon de préhension avec traces d’usure. Terre brun rouge fine, micacée.
      Inv. M. 641. Anc. coll. I. Misthos. Proviendrait de Smyrne.
      L. 3,5 cm ; l. 2,7 cm ; H. 4 cm.
      Bibl. : inédit.
    4. Amazone à cheval qu’un hoplite tente d’arracher de sa monture en la tirant par les cheveux (fig. 11-12)
      Assise sur un cheval allant vers la g., l’Amazone, vêtue d’une tunique qui dégage le sein g., est cambrée vers l’arrière, les deux bras levés. L’hoplite, de face, jambe g. fléchie, tête vers la dr., a saisi de la main dr. les cheveux au sommet de sa tête. Il est nu, un bouclier rond sur le bras g. ; une chlamyde passe sur son bras g. et flotte près de son flanc dr. L’hoplite est de même taille que l’Amazone à cheval. Ce dernier lève la patte avant g. et porte une peau de bête sur la croupe. Surface galbée. Surfaces hautes usées. Tenon de préhension avec traces d’usure. Argile brun orangé, fine pour le motif, avec de nombreuses inclusions pour le tenon. Atelier d’Asie mineure (Éphèse ?).
      Inv. A.4358.
      L. 3,2 cm ; L. 5,1 cm ; H. 3,2 cm.
      Bibl. : inédit. Commentaire : Sur ce motif, voir Bielefeld 1951, p. 33 motif a. Un dessin identique apparaît sur le bol Athènes, Musée national, inv. A23326 (Hausmann 1996, p. 53, n. 220 et annexe 1, 3) ; motif très proche sur des bols trouvés à Délos (mais l’hoplite n’a pas de chlamyde) : Laumonier 1977, p. 65-6, annexe 2, no 3371 & 3384, 3381 et 9745, pl. 14 (atelier d’Asie mineure).

    Notes de bas de page

    1 Muller 1997, p. 442 préconise l’usage de l’expression « poinçon-matrice » pour l’outil, afin d’éviter la confusion avec les images imprimées avec un poinçon parfois appelées du même terme. Comme l’essentiel de cette étude concerne les poinçons-matrice, pour ne pas alourdir le texte, « poinçon » désigne ici toujours l’outil ; les motifs estampillés sont décrits avec d’autres termes.

    2 Drougou 2014, p. 465-471 ; catalogue des quinze poinçons publiés p. 475-476.

    3 Le site a été fouillé par I. Akamatis. Une monographie présente l’étude des moules, Akamatis 1993. Le reste du matériel n’a été publié que partiellement, Akamatis 2011. L’ensemble pose des problèmes d’interprétation – mais ce sont surtout les moules qui m’intéressent ici, et non la fonction exacte des deux espaces mis au jour.

    4 Sparkes, Talcott 1970, p. 22-30.

    5 Infra, p. 170.

    6 Edwards 1956, p. 85-87 ; Rotroff 1982 a, p. 4 ; cf. index s. v. mold.

    7 Siebert 1978, p. 203-6 ; Rotroff 1982 a, p. 4-5 ; Rotroff 2000, p. 499 ; Rotroff 2018, p. 595.

    8 Pour des exemples : Courby 1922, p. 329-331 et pl. IXe, f, Xc, d, XIV ; Edwards 1975, p. 171-5 ; Laumonier 1977, pl. 131-134 ; Rotroff 1982 a, p. 39 et no 406-410 ; Edwards 1986, p. 393, 404-5 ; Raeder 1986 ; Akamatis 1996 ; Mitsopoulos-Leon 1996 ; Rotroff 1997, no 454-459, 515-517, 601-608, 611-622, 1623-1630, 1785-1794 ; Schmid 2004, p. 499-500 ; Rogl 2008, p. 63-5 ; Akamatis 2010 ; Adam-Veleni 2012 ; Rogl 2014, p. 127-130 ; Leotta 2017, p. 5-9 ; James 2018, p. 121-2, 127-9 ; Kögler 2021 a, p. 10-12 et pl. 235.

    9 Rogl 2008, p. 63-65 ; Rogl 2014, p. 127-130 ; Kögler 2021 a, p. 9.

    10 Rotroff 1982 a, p. 15-20.

    11 Edwards 1975, p. 175-178 ; Edwards 1986, p. 391-393 ; Rotroff 2011 ; Rotroff 2018, p. 572.

    12 Rotroff 1982 a, p. 4, 33-34 ; Rogl 2014, p. 134-135 ; Rotroff 2014, p. 523 ; Kögler 2014, p. 167-168.

    13 Siebert 1978, p. 18-58 [ateliers d’Argos] ; Rotroff 1982 a, p. 26-30 ; Rogl 2014, p. 126, etc.

    14 Siebert 1978, p. 222 ; Rotroff 1982 a, p. 5 ; Akamatis 1993, p. 158 ; Muller 1996, p. 37 et n. 51 qui distingue entre le temps de séchage très court pour les terres cuites et plus long pour les bols moulés.

    15 Edwards 1956, p. 90 ; Laumonier 1977, p. 6 ; Siebert 1978, p. 50, 222 ; Rotroff 1982 a, p. 32 ; Kögler 2010, p. 302 ; Rogl 2014, p. 136 ; Kögler 2014, p. 167.

    16 Edwards 1975, p. 169, 179 ; Siebert 1978, p. 6 et no 5, p. 50.

    17 Courby 1922, p. 370 ; Hepding 1952, p. 56 ; Rogl 2014, p. 131 ; Rotroff 2000, p. 496.

    18 Leotta 2017, no 12, 13, 34, 60-62, 66, 79 ; voir aussi, Musée du Louvre, inv. H 383 (Cp 3436).

    19 Inv. R.577 ; Leotta 2017, p. 53.

    20 Edwards 1956, p. 87 ; Drougou 2014.

    21 Edwards 1986, p. 409 ; Rogl 2014, p. 130-131.

    22 Rotroff 2000, p. 497.

    23 La découverte de deux poinçons seulement à Pella (l’un en terre cuite, l’autre en bronze, Akamatis 1993, p. 153-155 et pl. 264) soulève des questions concernant l’interprétation de cet ensemble : si, comme le pense le fouilleur, il s’agit d’un atelier-boutique, où sont les poinçons nécessaires à la fabrication des moules ? S’il ne s’agit « que » d’une boutique, comment expliquer la présence de centaines de moules dans ces deux pièces ? Pour concilier le matériel retrouvé et l’interprétation de l’auteur, il faut supposer que les moules ont été produits ailleurs.

    24 Ces matières se conservent mal, mais si les poinçons étaient habituellement en os, on en aurait sans doute conservé au moins quelques-uns.

    25 Comme l’argile était sans doute la matière la plus courante pour la fabrication des poinçons, j’utilise le terme « modeleur » pour désigner leur créateur, sachant que dans certains cas, il pourrait s’agir plutôt d’un sculpteur qui travaille des matières dures comme l’os ou le bois.

    26 Les décomptes qui suivent ont été réalisés sur la base de photos et de dessins car les publications de moules et de bols ne mentionnent normalement pas le nombre de poinçons utilisés.

    27 Rotroff 1982 a, no 193, 212, 214, 216…

    28 Décompte d’après Künzl 2010.

    29 Respectivement, inv. R.576 et R.578 : Leotta 2017, respectivement p. 51 et 33 ; A.197 et A.198 : Laumonier 1977, respectivement p. 151 et 14 ; A.893 : Hausmann 1959, p. 53.

    30 Akamatis 1993, cat. no 1-296. Nombre plus élevé de poinçons : no 26, 80.

    31 Akamatis 1993, cat. no 297-332 ; avec décor floral : par ex. no 298, 300, 301, 308…

    32 Les figures humaines, la plupart des animaux ou parties d’animaux et les éléments construits, Akamatis 1993, p. 190-223 et p. 332.

    33 Rotroff 1982 a, p. 26-27 ; Rotroff 2016, p. 297-299 ; Rotroff 2018, p. 578-579. Dans des publications plus anciennes, S. Rotroff a suggéré que l’atelier d’Hausmann soit une ligne haut de gamme de l’atelier dit de Bion, mais en 2018, elle a remis en question le lien qu’elle avait établi entre les deux groupes de vases, Rotroff 2018, p. 583.

    34 Siebert 1978, p. 31, 32, 36 et voir aussi p. 50-52.

    35 Voir aussi Rogl 2014, p. 135 et fig. 21 ; de Luca 2021, 27-29.

    36 Engobe : Siebert 1978, p. 203-206 ; Edwards 1981, p. 191, 200-201 ; parois : Rotroff 1982 b, p. 332.

    37 Akamatis 1993, p. 160-223.

    38 Kögler 2010, p. 298-9 et 302 ; Kögler 2014, p. 166.

    39 Rogl 2014, p. 136.

    40 Voir toutefois Courby 1922, fig. 76-82 ; Akamatis 1993, p. 160-223 ; Künzl 2002, p. 48-75. Pour Éphèse : mentionné par Rogl 2014, p. 127. Pour Pergame : de Luca 2021, 27-150.

    41 Edwards 1986, p. 409 ; 1997, p. 123, no 458 ; Rogl 2014, p. 130-131.

    42 Siebert 1978, p. 209.

    43 Rotroff 2014, p. 524.

    44 Siebert 1978, p. 208-210 ; Billot 1997, p. 53-55 ; Muller 1996, p. 33-34 ; Muller 2000, p. 99-100. Il faudrait dès lors peut-être revoir l’hypothèse selon laquelle une chronologie relative au sein de la production d’un atelier peut être établie en fonction de l’usure des moules, comme le propose Rotroff 2014, p. 519, 524.

    45 Siebert 1978, p. 222-224 ; Rotroff 1982 a, p. 31-32 ; Rotroff 1984 ; Hepding 1952 ; Massa 1992 ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997 ; Kögler 2014 ; Adam-Veleni, Georgaki, Zographou 2011 ; Adam-Veleni 2018 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111 ; voir aussi Muller 2014, p. 71-3.

    46 Rotroff 1982 a, p. 32 ; Lilimbaki-Akamati 1993 ; Massa 1992, p. 117-119, 196-239 ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997, p. 299-303 ; Akamatis 2011 ; Adam-Veleni, Georgaki, Zographou 2011 ; Adam-Veleni 2018 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111.

    47 Kögler 2000, p. 192-193 ; Kögler 2014, p. 168-169.

    48 Rotroff 1982 a, p. 31 ; Rotroff 2000, p. 499-500.

    49 Respectivement Rotroff 1982 a, p. 31 ; Massa 1992, p. 31, 117-119 ; Giuliani, Rogl 2002 ; Hepding 1952, p. 58 et Kögler 2021 b ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997, p. 299-301 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111 ; Adam-Veleni 2018.

    50 Siebert 1978, p. 4-8.

    51 Voir les réflexions de Siebert 1978, p. 221-222.

    52 Rotroff 1982 a, p. 4 ; Rogl 2014, p. 113 ; Akamatis 1993, p. 149-150.

    53 Voir aussi Rogl 2014, p. 126-127.

    54 Pour des erreurs de poinçonnage, voir Siebert 1978, p. 207-208.

    55 Rogl 2014, p. 131.

    56 Rogl 2014, p. 119.

    57 Akamatis 1993, p. 324-342.

    58 Künzl 2002, p. 4-22 ; Künzl 2004.

    59 Muller 2000, p. 97.

    60 Voir Laumonier 1977, p. 8-10 ; Peignard 1997, p. 313-315 ; Schmid 2004, p. 501 ; Rogl 2010 ; Tsatsaki 2010.

    61 Les deux premières dimensions sont celles du motif figuré.

    Auteur

    • Natacha Massar

      Conservatrice des Antiquités grecques aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles

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    Choses vues et entendues par Pausanias

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    1 Muller 1997, p. 442 préconise l’usage de l’expression « poinçon-matrice » pour l’outil, afin d’éviter la confusion avec les images imprimées avec un poinçon parfois appelées du même terme. Comme l’essentiel de cette étude concerne les poinçons-matrice, pour ne pas alourdir le texte, « poinçon » désigne ici toujours l’outil ; les motifs estampillés sont décrits avec d’autres termes.

    2 Drougou 2014, p. 465-471 ; catalogue des quinze poinçons publiés p. 475-476.

    3 Le site a été fouillé par I. Akamatis. Une monographie présente l’étude des moules, Akamatis 1993. Le reste du matériel n’a été publié que partiellement, Akamatis 2011. L’ensemble pose des problèmes d’interprétation – mais ce sont surtout les moules qui m’intéressent ici, et non la fonction exacte des deux espaces mis au jour.

    4 Sparkes, Talcott 1970, p. 22-30.

    5 Infra, p. 170.

    6 Edwards 1956, p. 85-87 ; Rotroff 1982 a, p. 4 ; cf. index s. v. mold.

    7 Siebert 1978, p. 203-6 ; Rotroff 1982 a, p. 4-5 ; Rotroff 2000, p. 499 ; Rotroff 2018, p. 595.

    8 Pour des exemples : Courby 1922, p. 329-331 et pl. IXe, f, Xc, d, XIV ; Edwards 1975, p. 171-5 ; Laumonier 1977, pl. 131-134 ; Rotroff 1982 a, p. 39 et no 406-410 ; Edwards 1986, p. 393, 404-5 ; Raeder 1986 ; Akamatis 1996 ; Mitsopoulos-Leon 1996 ; Rotroff 1997, no 454-459, 515-517, 601-608, 611-622, 1623-1630, 1785-1794 ; Schmid 2004, p. 499-500 ; Rogl 2008, p. 63-5 ; Akamatis 2010 ; Adam-Veleni 2012 ; Rogl 2014, p. 127-130 ; Leotta 2017, p. 5-9 ; James 2018, p. 121-2, 127-9 ; Kögler 2021 a, p. 10-12 et pl. 235.

    9 Rogl 2008, p. 63-65 ; Rogl 2014, p. 127-130 ; Kögler 2021 a, p. 9.

    10 Rotroff 1982 a, p. 15-20.

    11 Edwards 1975, p. 175-178 ; Edwards 1986, p. 391-393 ; Rotroff 2011 ; Rotroff 2018, p. 572.

    12 Rotroff 1982 a, p. 4, 33-34 ; Rogl 2014, p. 134-135 ; Rotroff 2014, p. 523 ; Kögler 2014, p. 167-168.

    13 Siebert 1978, p. 18-58 [ateliers d’Argos] ; Rotroff 1982 a, p. 26-30 ; Rogl 2014, p. 126, etc.

    14 Siebert 1978, p. 222 ; Rotroff 1982 a, p. 5 ; Akamatis 1993, p. 158 ; Muller 1996, p. 37 et n. 51 qui distingue entre le temps de séchage très court pour les terres cuites et plus long pour les bols moulés.

    15 Edwards 1956, p. 90 ; Laumonier 1977, p. 6 ; Siebert 1978, p. 50, 222 ; Rotroff 1982 a, p. 32 ; Kögler 2010, p. 302 ; Rogl 2014, p. 136 ; Kögler 2014, p. 167.

    16 Edwards 1975, p. 169, 179 ; Siebert 1978, p. 6 et no 5, p. 50.

    17 Courby 1922, p. 370 ; Hepding 1952, p. 56 ; Rogl 2014, p. 131 ; Rotroff 2000, p. 496.

    18 Leotta 2017, no 12, 13, 34, 60-62, 66, 79 ; voir aussi, Musée du Louvre, inv. H 383 (Cp 3436).

    19 Inv. R.577 ; Leotta 2017, p. 53.

    20 Edwards 1956, p. 87 ; Drougou 2014.

    21 Edwards 1986, p. 409 ; Rogl 2014, p. 130-131.

    22 Rotroff 2000, p. 497.

    23 La découverte de deux poinçons seulement à Pella (l’un en terre cuite, l’autre en bronze, Akamatis 1993, p. 153-155 et pl. 264) soulève des questions concernant l’interprétation de cet ensemble : si, comme le pense le fouilleur, il s’agit d’un atelier-boutique, où sont les poinçons nécessaires à la fabrication des moules ? S’il ne s’agit « que » d’une boutique, comment expliquer la présence de centaines de moules dans ces deux pièces ? Pour concilier le matériel retrouvé et l’interprétation de l’auteur, il faut supposer que les moules ont été produits ailleurs.

    24 Ces matières se conservent mal, mais si les poinçons étaient habituellement en os, on en aurait sans doute conservé au moins quelques-uns.

    25 Comme l’argile était sans doute la matière la plus courante pour la fabrication des poinçons, j’utilise le terme « modeleur » pour désigner leur créateur, sachant que dans certains cas, il pourrait s’agir plutôt d’un sculpteur qui travaille des matières dures comme l’os ou le bois.

    26 Les décomptes qui suivent ont été réalisés sur la base de photos et de dessins car les publications de moules et de bols ne mentionnent normalement pas le nombre de poinçons utilisés.

    27 Rotroff 1982 a, no 193, 212, 214, 216…

    28 Décompte d’après Künzl 2010.

    29 Respectivement, inv. R.576 et R.578 : Leotta 2017, respectivement p. 51 et 33 ; A.197 et A.198 : Laumonier 1977, respectivement p. 151 et 14 ; A.893 : Hausmann 1959, p. 53.

    30 Akamatis 1993, cat. no 1-296. Nombre plus élevé de poinçons : no 26, 80.

    31 Akamatis 1993, cat. no 297-332 ; avec décor floral : par ex. no 298, 300, 301, 308…

    32 Les figures humaines, la plupart des animaux ou parties d’animaux et les éléments construits, Akamatis 1993, p. 190-223 et p. 332.

    33 Rotroff 1982 a, p. 26-27 ; Rotroff 2016, p. 297-299 ; Rotroff 2018, p. 578-579. Dans des publications plus anciennes, S. Rotroff a suggéré que l’atelier d’Hausmann soit une ligne haut de gamme de l’atelier dit de Bion, mais en 2018, elle a remis en question le lien qu’elle avait établi entre les deux groupes de vases, Rotroff 2018, p. 583.

    34 Siebert 1978, p. 31, 32, 36 et voir aussi p. 50-52.

    35 Voir aussi Rogl 2014, p. 135 et fig. 21 ; de Luca 2021, 27-29.

    36 Engobe : Siebert 1978, p. 203-206 ; Edwards 1981, p. 191, 200-201 ; parois : Rotroff 1982 b, p. 332.

    37 Akamatis 1993, p. 160-223.

    38 Kögler 2010, p. 298-9 et 302 ; Kögler 2014, p. 166.

    39 Rogl 2014, p. 136.

    40 Voir toutefois Courby 1922, fig. 76-82 ; Akamatis 1993, p. 160-223 ; Künzl 2002, p. 48-75. Pour Éphèse : mentionné par Rogl 2014, p. 127. Pour Pergame : de Luca 2021, 27-150.

    41 Edwards 1986, p. 409 ; 1997, p. 123, no 458 ; Rogl 2014, p. 130-131.

    42 Siebert 1978, p. 209.

    43 Rotroff 2014, p. 524.

    44 Siebert 1978, p. 208-210 ; Billot 1997, p. 53-55 ; Muller 1996, p. 33-34 ; Muller 2000, p. 99-100. Il faudrait dès lors peut-être revoir l’hypothèse selon laquelle une chronologie relative au sein de la production d’un atelier peut être établie en fonction de l’usure des moules, comme le propose Rotroff 2014, p. 519, 524.

    45 Siebert 1978, p. 222-224 ; Rotroff 1982 a, p. 31-32 ; Rotroff 1984 ; Hepding 1952 ; Massa 1992 ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997 ; Kögler 2014 ; Adam-Veleni, Georgaki, Zographou 2011 ; Adam-Veleni 2018 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111 ; voir aussi Muller 2014, p. 71-3.

    46 Rotroff 1982 a, p. 32 ; Lilimbaki-Akamati 1993 ; Massa 1992, p. 117-119, 196-239 ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997, p. 299-303 ; Akamatis 2011 ; Adam-Veleni, Georgaki, Zographou 2011 ; Adam-Veleni 2018 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111.

    47 Kögler 2000, p. 192-193 ; Kögler 2014, p. 168-169.

    48 Rotroff 1982 a, p. 31 ; Rotroff 2000, p. 499-500.

    49 Respectivement Rotroff 1982 a, p. 31 ; Massa 1992, p. 31, 117-119 ; Giuliani, Rogl 2002 ; Hepding 1952, p. 58 et Kögler 2021 b ; Doulgeri-Intzesiloglou 1997, p. 299-301 ; Doulgeri-Intzesiloglou 2020, p. 107-111 ; Adam-Veleni 2018.

    50 Siebert 1978, p. 4-8.

    51 Voir les réflexions de Siebert 1978, p. 221-222.

    52 Rotroff 1982 a, p. 4 ; Rogl 2014, p. 113 ; Akamatis 1993, p. 149-150.

    53 Voir aussi Rogl 2014, p. 126-127.

    54 Pour des erreurs de poinçonnage, voir Siebert 1978, p. 207-208.

    55 Rogl 2014, p. 131.

    56 Rogl 2014, p. 119.

    57 Akamatis 1993, p. 324-342.

    58 Künzl 2002, p. 4-22 ; Künzl 2004.

    59 Muller 2000, p. 97.

    60 Voir Laumonier 1977, p. 8-10 ; Peignard 1997, p. 313-315 ; Schmid 2004, p. 501 ; Rogl 2010 ; Tsatsaki 2010.

    61 Les deux premières dimensions sont celles du motif figuré.

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    Massar, N. (2023). Bols tournés dans un moule : outils, artisans et pratiques d’ateliers. In S. Descamps-Lequime & V. Jeammet (éds.), Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.151992
    Massar, Natacha. « Bols tournés dans un moule : outils, artisans et pratiques d’ateliers ». In Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes, édité par Sophie Descamps-Lequime et Violaine Jeammet. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2023. doi:10.4000/books.septentrion.151992.
    Massar, Natacha. « Bols tournés dans un moule : outils, artisans et pratiques d’ateliers ». Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes, édité par Sophie Descamps-Lequime et Violaine Jeammet, Presses universitaires du Septentrion, 2023, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.151992.

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    Descamps-Lequime, S., & Jeammet, V. (éds.). (2023). Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.151347
    Descamps-Lequime, Sophie, et Violaine Jeammet, éd. Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2023. doi:10.4000/books.septentrion.151347.
    Descamps-Lequime, Sophie, et Violaine Jeammet, éditeurs. Pratiques d’ateliers dans la Grèce et l’Égypte anciennes. Presses universitaires du Septentrion, 2023, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.151347.
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