1Les intenses débats autour de la mini-série Holocaust sont révélateurs, entre autres choses, de la modification du rapport à la guerre et au récit héroïque au cours des années 1970 dans les quatre pays étudiés. Sous l’influence de la guerre du Vietnam, des mobilisations, des discours et des représentations pacifistes générés par ses opposants1, l’image du héros viril traditionnel est malmenée, y compris dans la culture mainstream. Les représentations audiovisuelles des combats insistent désormais sur les souffrances, physiques et psychiques, des victimes et des combattants2. Cela laisse une place plus grande pour les personnages féminins dans la narration de la guerre même si celles-ci, nous le verrons, ont des difficultés à s’émanciper des stéréotypes misogynes traditionnels. Enfin, si Holocaust est révélatrice de la place centrale désormais occupée par la Shoah dans la mémoire collective occidentale, les séries des années 1980 ont les plus grandes difficultés à s’affranchir de cette réécriture hollywoodienne du génocide autrement que par le silence, l’ellipse ou d’autres modalités de contournement.

The Winds of War et War and Remembrance : l’échec commercial d’un « Shoah-business » bien intentionné

L’adaptation pharaonique d’un best-seller

2Impressionné par le succès d’Holocaust, Brandon Stoddard, le vice-président d’ABC en charge des fictions, a mis tout en œuvre pour convaincre Herman Wouk d’accepter que ses best-sellers sur la Seconde Guerre mondiale, The Winds of War (1971) et War and Remembrance (1978), soient adaptés en mini-séries. Les deux romans correspondent parfaitement aux attentes d’une mini-série à gros budget : deux familles (les Henry, une famille d’officiers de marine américains, et les Jastrow, une famille juive cosmopolite) prises dans la tourmente de la guerre et dont l’un des membres se retrouve toujours au bon endroit et au bon moment pour raconter tous les événements diplomatiques et militaires qui se produisent entre le printemps 1939 et le 7 décembre 1941 pour le premier tome, puis de décembre 1941 au 7 août 1945 pour le deuxième (chacun faisant plus de 1 000 pages). Wouk a même ajouté des extraits fictifs d’un journal de captivité d’un général allemand et une famille britannique (les Tudsbury) pour multiplier les points de vue. En plus de modèles revendiqués comme l'Iliade, l'Enéide et Guerre et Paix, l’auteur s’est appuyé sur un travail de recherche de treize années, ainsi que sur son expérience personnelle d’officier de marine dans le Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale. Pour le critique John O’Connor, si Wouk s’appuie sur des faits avérés, son interprétation des événements est tout à fait personnelle et parfois discutable3.

3L’écrivain, très déçu par les adaptations au cinéma de ses romans, et en particulier de Ouragan sur le Caine (The Caine Mutiny, 1951), adapté par Edward Dmytryk avec Humphrey Bogart en 1954, a fait traîner les négociations avec ABC pendant toute la décennie 1970. Il s’est finalement laissé convaincre par l’enthousiasme du réalisateur-producteur Dan Curtis, avec lequel il partageait aussi le fait de s’être engagé dans la Marine pendant la Seconde Guerre mondiale et d’y avoir été l’un des seuls juifs de son équipage. Malgré tout, l’auteur n’a accepté qu’à la condition d’avoir un droit de véto sur le scénario et le montage final et d’approuver la place et le contenu des coupures publicitaires, qu’il réussit à limiter au maximum pour éviter les mauvaises critiques subies par Holocaust. Le contrat comporte 47 pages. L’écriture du scénario de The Winds of War, pour laquelle Curtis et Wouk ont étroitement collaboré, a duré deux ans pour 962 pages, 1 765 scènes et 285 rôles parlants. Le développement, c’est-à-dire l’écriture et le travail de pré-production (repérages, casting, etc.), a coûté 12 millions de dollars à ABC, sur un budget total de 38 millions. La somme est à la fois colossale car c’est trois fois le coût moyen d’une série télévisée de l’époque, et dérisoire car six fois inférieure au coût par minute d’un long métrage de cinéma. Dan Curtis, réalisateur et producteur spécialisé jusque-là dans les films et les séries d’horreur4, a supervisé l’ensemble des étapes de la production et l’intégralité du montage, allant jusqu’à surveiller la colorimétrie du montage final.

4Le tournage lui-même a duré 14 mois (de décembre 1980 jusqu’au tout début de l’année 1982) et s’est déroulé dans 404 lieux différents : en Californie et à Washington pour toutes les scènes censées se passer aux États-Unis, aux Philippines, à Pearl Harbor ou sur les bateaux de guerre ; en Yougoslavie pour toutes les scènes rurales censées se passer en Pologne ; en Russie et même en Italie ; à Vienne et à Zagreb pour les scènes supposées se passer à Berlin, Moscou ou Lisbonne ; mais aussi véritablement à Sienne, Rome, Londres et Berchtesgaden. Pour tenir son planning, Curtis ne faisait le plus souvent qu’une ou deux prises, ce qui accentue le côté « soap opera » du jeu des acteurs. Des rushes de l’invasion de l’URSS de juin 1941 et de l’attaque de Pearl Harbor filmés pour Tora! Tora! Tora! ont été fournis par la Paramount pour être inclus dans la série. Toutefois, ces images ne pouvaient servir que pour les plans larges. Pour les plans serrés et les actions impliquant les personnages de la série lors de l’attaque de Pearl Harbor, Dan Curtis n’a disposé que de quatre jours de tournage (contre trois mois pour le long métrage Tora! Tora! Tora!), avec souvent une seule prise lorsqu’il s’agissait de faire exploser du matériel militaire ou des bâtiments. Un autre morceau de bravoure de l’équipe fut d’avoir tourné en plein palio à Sienne : la scène dure dix minutes (ép. 1, 1’’07’59-1’’17’58) et sert de métaphore à la montée des nationalismes en Europe. Les acteurs se mêlent à la foule des touristes et aux chevaux conduits à vive allure par leurs cavaliers dans les rues étroites de la ville médiévale (Figure 37). Pour le tournage en Yougoslavie, Dan Curtis était épaulé par Branko Lustig5, un rescapé d’Auschwitz qui avait déjà travaillé comme consultant pour Un Violon sur le toit (Fiddler on the Roof, Norman Jewison, 1971) et Le Choix de Sophie (Sophie’s Choice, Alan J. Pakula, 1982).

Figure 37. Dan Curtis a placé ses cameramen au cœur du Palio de sienne en 1981.

5Le caractère prestigieux de la production est renforcé par la présence de deux stars hollywoodiennes dans les rôles principaux, Robert Mitchum et Ali MacGraw, même si l’un et l’autre sont en fin de carrière et ont 15 ans de trop pour incarner respectivement l’officier Victor Henry et Natalie Jastrow, une jeune juive-américaine au caractère bien trempé que le fils de Victor épouse à Lisbonne au début de l’année 1941 mais qui ne parvient pas à quitter l’Europe. Mitchum retrouve pour l’occasion Polly Bergen, sa partenaire dans Les Nerfs à Vif (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962) et Jan Michael Vincent qui avait déjà joué son fils dans L’Affrontement (Going Home, Herbert B. Leonard, 1971). Le reste de la distribution est composé de grands noms ou de visages familiers pour les téléspectateurs. John Houseman, collaborateur d’Orson Welles depuis les années 1930, incarne l’universitaire Aaron Jastrow, oncle de Natalie, qui refuse de quitter l’Italie par amour de l’art et de la culture européenne. Ralph Bellamy prête de nouveau ses traits émaciés et sa silhouette longiligne à Franklin Delano Roosevelt, vingt ans après Sunrise at Campobello(Vincent J. Donehue, 1960). Topol, la star d’Un Violon sur le toit, confère toute sa bonhommie à Berel Jastrow, le cousin d’Aaron et Natalie originaire d’Auschwitz. Et c’est Peter Graves, héros de la série Mission: Impossible, qui interprète Palmer Kirby, l’ingénieur nucléaire amoureux de la femme de Victor. Seule Victoria Tennant, choisie pour incarner Pamela Tudsbury, la jeune Anglaise amoureuse de Victor, était inconnue du grand public.

6La série a été annoncée plus d’un an à l’avance par ABC, avec un budget de 25 millions de dollars rien que pour la promotion, 17 couvertures de magazine, des interventions d’Ali MacGraw et John Houseman dans les matinales télé6, un guide pédagogique de 24 pages en couleurs et une avant-première organisée au Kennedy Center de Washington en présence du président Reagan. Les coupures publicitaires, réduites à 3 h 20 au lieu de 4 heures pour 14 h 40 de fiction (découpée en 7 épisodes), ont été vendues pour 170 000 dollars les 30 secondes, soit un total de 70 millions de dollars permettant de couvrir les coûts de production et de promotion. L’entreprise Ford en a acheté 24 minutes pour 8 millions de dollars. Le contrat d’Herman Wouk stipulait que les publicités pour papier toilette, produits d’entretien (de soi ou de la maison), détergents, produits d’alimentation, chaînes de fast-food, chaînes de supermarchés, et parfums seraient exclues du programme, de même que les spots de 15 secondes, obligeant les annonceurs à acheter leur espace par tranches de 30 secondes. ABC elle-même n’avait pas le droit de diffuser des annonces pour ses autres programmes au milieu de la mini-série. ABC fit le choix de diffuser The Winds of War sur sept soirées consécutives, du dimanche 6 au dimanche 13 février 1983, pendant la semaine où l’Institut Nielsen effectuait des mesures fines des audiences au niveau local7. Les enjeux économiques sont colossaux : ABC était alors juste derrière CBS dans les audiences, à 1,7 point de part de marché (un point de part de marché équivalait alors à 833 000 foyers, soit 50 millions de dollars de revenus publicitaires par an).

7NBC et CBS comprennent qu’elles ne peuvent pas lutter contre ce blockbuster, et optent pour une stratégie de contre-programmation face au premier épisode : NBC cherchant les jeunes avec un spectacle de l’humoriste Steve Martin et un téléfilm sur un enfant surdoué, et CBS proposant un divertissement potache avec Ça va cogner (Any which way you can, Buddy Van Horn, 1980), une comédie d’action avec Clint Eastwood. Chacune rassemble 17 % de part de marché, laissant 55 % à ABC (les 10 % restants ont regardé des chaînes du câble). Malgré de mauvaises critiques qui trouvaient le programme trop sentimental, trop verbeux et surtout trop long8, les audiences de The Winds of War ont frôlé les records atteints par Roots9 en termes de parts de marché, mais comme il y avait plus de téléspectateurs en 1983 qu’en 1977, le nombre total est plus important : 140 millions de téléspectateurs américains ont donc regardé tout ou partie de The Winds of War. Un sondage téléphonique effectué à l’échelle nationale par le New York Times entre le 9 et le 12 février révèle que 53 % des personnes interrogées avaient regardé tout ou partie de la mini-série. Toutes les catégories d’âges étaient représentées, mais particulièrement les 45-64 ans. Parmi les téléspectateurs, 54 % avaient choisi ce programme parce qu’elles s’intéressaient à la Seconde Guerre mondiale et 22 % par simple curiosité. Seuls 5 % l’avaient fait pour découvrir l’adaptation du roman d’Herman Wouk et 3 % pour voir les stars qui jouaient dedans. C’est donc une nouvelle fois la fascination pour la Seconde Guerre mondiale qui explique le succès de la mini-série – qui reste la troisième série la plus regardée aux États-Unis derrière Roots et Les Oiseaux se cachent pour mourir (Thorn Birds, ABC, 1983) diffusée le mois suivant. Ce premier tome se consacre en outre à une période peu connue du public américain et rarement montrée au cinéma : le début du conflit en Europe, au moment où les États-Unis étaient encore neutres. Néanmoins, contrairement à Holocaust, ce succès se limita au territoire national américain et la série est passée pratiquement inaperçue lors de ses diffusions dans les trois autres pays que nous étudions.

8Pour John De Vito et Frank Tropea, l’adaptation du deuxième tome de la saga d’Herman Wouk, War and Remembrance, par Dan Curtis est à The Winds of War ce que Le Parrain 2 est au Parrain (The Godfather 1 et 2, Francis Ford Coppola, 1972 et 1974) : une suite qui élargit et enrichit la signification du premier opus10, en racontant la suite des aventures des familles Henry et Jastrow, de Pearl Harbor à Hiroshima. Suite au succès de The Winds of War, ABC décide de prendre à sa charge l’intégralité de la production de War and Remembrance, car elle estime qu’elle gérera mieux les coûts que la Paramount comme l’y autorisait une décision d’une juridiction de première instance de Californie de novembre 198011. Cela lui permettrait aussi de récupérer les profits en cas de diffusion sur d’autres chaînes et d’édition DVD. Dan Curtis s’est réjoui de cette décision car cela signifiait pour lui une instance dirigeante de moins à satisfaire. De plus, ABC n’a vraiment pas lésiné sur les moyens pour cette suite qui a rapidement pris les proportions du Cléopâtre de Joseph Manckiewicz : le scénario de 1 492 pages, avec 362 rôles parlants et 2 070 scènes fut écrit par Earl Wallace, tout juste oscarisé pour son travail sur Witness (Peter Weir, 1985), en collaboration avec Herman Wouk et Dan Curtis.

9Cette suite devait être encore meilleure que The Winds of War. Une grande partie du casting fut remplacée, notamment Ali MacGraw, dont la performance avait été très fortement critiquée pour son manque de naturel12, et Jan Michael Vincent que Curtis jugeait désormais « trop vieux pour leurs rôles13 ». Il est également possible que leurs caractères et leurs addictions14 aient joué un rôle dans cette décision. Le professionnalisme de Jane Seymour, choisie pour remplacer MacGraw, est en revanche unanimement salué par la profession. Habituée des mini-séries (une quinzaine au moment où elle signe pour War and Remembrance), elle a appris des rudiments d’hébreu et de yiddish pour se préparer au rôle, arrive toujours avec des vêtements supplémentaires en cas de défaillance des costumiers, se maquille et se coiffe elle-même autant que possible pour être prête plus vite, et connaît parfaitement son texte car elle sait qu’il y aura peu de prises : « on tourne 8 à 10 pages de scénario dans la journée, contre deux tiers de page pour un film de cinéma. Il faut être bon dès la première prise. […] C’est presque comme du théâtre ou de la télévision en direct », confie-t-elle au New York Times15. Elle a tourné pendant 9 mois, dans toute l’Europe, avec des semaines de parfois 7 jours et des journées de 17 à 18 h de travail, parfois par -30 degrés, ce qui lui a valu une pneumonie et plusieurs jours d’arrêt pendant que l’équipe tournait à Auschwitz. Dan Curtis lui-même et 13 autres membres de l’équipe sont également tombés malades du fait des conditions climatiques extrêmes.

10John Houseman, trop malade pour reprendre son rôle d’Aaron Jastrow, est remplacé par le Britannique John Gielgud, dont John O’Connor salue la performance16. Dan Curtis a également changé l’interprète d’Hitler et le Britannique Steven Berkoff en a donné une interprétation beaucoup plus sobre que l’Allemand Günter Meisner dans le premier opus. En revanche, le réalisateur a fait fi de l’âge et de la performance minimale donnée par Robert Mitchum dans The Winds of War et a tenu à continuer à travailler avec la star, ainsi qu’avec Polly Bergen (Rhoda Henry), Victoria Tennant (Pamela Tudsbury) Jeremy Kemp (Général Von Roon), Chaim Topol (Berel Jastrow), David Dukes (Leslie Slote), Peter Graves (Palmer Kirby) et Ralph Bellamy (Franklin D. Roosevelt).

11La pré-production et l’écriture du scénario se sont déroulées simultanément en 1984-1985. Le calendrier de tournage comportait énormément de points d’interrogation et de lieux alternatifs en fonction l’évolution du script, de la météo et de la disponibilité des comédiens. Curtis a prévu 10 jours et demi de tournage par heure de fiction (contre 9 jours et demi sur The Winds of War), ce qui signifie 25 à 30 séquences par jour, et tournait par séquences de 13 semaines d’affilée, puis un mois de battement pour préparer les 13 semaines suivantes. Malgré cette cadence infernale, il est parvenu à terminer avec 35 jours d’avance. La presse le décrit comme une véritable force de la nature animée par un tempérament de feu et une volonté de fer, qui l’ont guidé pendant sa décennie de travail sur les adaptations des romans d’Herman Wouk pour ABC.

12Le tournage s’est déroulé dans six pays européens (RFA, Yougoslavie, Italie, Suisse, France, Pologne), aux États-Unis (y compris Hawaï) et dans les Caraïbes, sur plus d’un an entre 1986 et 1987. Pratiquement tous les événements ont été tournés dans, ou près, des lieux dans lesquels ils se sont déroulés, y compris Auschwitz (voir plus bas). 4 459 figurants ont été embauchés, dont notamment 850, tous habillés très élégamment, pour remplir l’Opéra de Paris pour une scène et 900 pour la reconstitution du massacre de Babi Yar.

Figure 38. L’Opéra Garnier rempli de 850 figurants en costumes élegants de 1943.

13Le budget a fini par atteindre 110 millions de dollars pour 30 heures de film, ce qui en fait alors le programme télévisé le plus long et le plus cher de l’histoire. Son coût horaire est d’environ 3,5 millions de dollars, soit trois fois plus qu’une série ordinaire de prime-time. Avec les strictes restrictions d’Herman Wouk concernant la durée et le contenu des coupures publicitaires, et l’obligation de ne pas interrompre les 45 minutes de la mort d’Aaron Jastrow en chambre à gaz au début du 11^e épisode, ABC était sûre de perdre au moins 20 millions de dollars dans l’aventure. À l’époque de The Winds of War, les trois networks historiques (ABC, NBC et CBS) se partageaient encore 90 % de l’audience ; pour la saison 1988-1989, cette proportion dépasse à peine les 40 %. La compétition des chaînes câblées, dont le nombre a doublé en 10 ans, et des films en vidéo, avec un nombre croissant de foyers équipés de magnétoscopes et le développement des vidéo-clubs, ont réduit le nombre de téléspectateurs devant les networks et encore plus la probabilité de les rassembler plusieurs soirs de suite devant le poste. Pour Peter Boyer du New York Times, le projet est devenu « un iceberg attendant son Titanic17 ».

14En plus de cela, dans la deuxième moitié des années 1980, le public américain est lassé des « mini-séries » qui ne sont plus des événements exceptionnels car les networks en proposent 8 par an, et le plus souvent au moment des sweeps, c’est-à-dire en février et en novembre, pour gonfler leurs chiffres d’audience et donc les tarifs des coupures publicitaires. Et toutes sont loin d’être de qualité. La dernière mini-série à succès d’ABC, qui jusque-là dominait le marché, remonte à 1985 (North and South). De plus, ces programmes coûtent cher et ne rassemblent pas de fortes audiences lors de leur rediffusion, qui est d’autant plus compliquée à caler dans la grille de programmation que la série est longue. En effet, contrairement aux Britanniques, les Américains ont l’habitude de diffuser leurs mini-séries non pas de façon hebdomadaire (comme les séries traditionnelles), mais en soirées consécutives et avec des épisodes qui couvrent l’ensemble de la soirée et non pas une seule heure. Dès lors, les networks cherchent à raccourcir la durée de ces mini-séries entre 4 et 6 h, au lieu des 8 h à 12 h comme à la fin des années 1970.

15Pour un scénariste qui a souhaité rester anonyme, cette mégaproduction est donc une relique d’une époque disparue de la télévision américaine, qui pourrait bien faire disparaître ABC si « cet iceberg rencontrait son Titanic18 ». Néanmoins John Sias, le président d’ABC depuis son rachat par Capital Cities en 1986, affirme qu’ils le savaient dès le départ et que War and Remembrance est un programme qu’ils ont choisi de faire « pour des raisons uniquement artistiques19 ». Que ce soit vrai ou non, ce qui est certain c’est qu’au moment du rachat d’ABC, en 1986, Capital Cities aurait perdu de l’argent et surtout gravement endommagé sa réputation si elle avait arrêté la mini-série, alors en plein tournage à Auschwitz. C’est pourquoi cet « équivalent d’Autant en Emporte le Vent en vidéo » est une anomalie à une époque où « les coûts dictent le contenu » et où ce sont les comptables qui font les grilles de programmation des networks20.

16Malgré tout, ce sont bien des considérations économiques et non artistiques qui ont guidé les choix de la chaîne pour les dates de diffusion. Le 7 mars 1988, les scénaristes américains se mettent en grève, pour demander une meilleure rémunération sur la rediffusion de leurs œuvres et plus de liberté artistique. Les négociations traînent jusqu’au 7 août 1988, ce qui en fait la grève la plus longue de ce corps de métier et prive les networks d’épisodes inédits pour la rentrée de septembre 1988. Le début de la saison télévisuelle 1988-1989 est donc repoussé au mois de novembre, et ABC décide alors de diffuser les 18 premières heures de War and Remembrance dès le 13 novembre 1988, en sept épisodes sur 11 jours (alors que la mini-série était prévue pour les sweeps de février 1989) dans le but d’écraser la concurrence au moment où ses nouveaux programmes n’avaient pas encore eu le temps de fidéliser leurs audiences. Dès lors, le journaliste Peter Boyer du New York Times prédit que « la mini-série de ABC va prendre le contrôle des audiences télévisées de l’automne de la même façon qu’un éléphant prendrait le contrôle d’un canoé21 ».

17Les annonceurs étaient donc très optimistes sur les chiffres d’audience et les espaces publicitaires ont été vendus par ABC 275 000 $ les 30 secondes, soit 50 000 $ de plus que pendant leur série la plus regardée l’année précédente, la sitcom familiale Growing Pains22. « C’est la méga-audience la plus certaine que vous aurez à la télévision, et cela ne se reproduira plus jamais », avait assuré John Sias23, qui garantit à ses annonceurs un minimum de 20,2 % des foyers américains. En dépit de cette confiance affichée, les scores consolidés au niveau national montrent que seuls 21,8 % des foyers (31 % de parts de marché) ont regardé le premier épisode, ce qui correspond à 32,1 millions de personnes. Grâce à l’habile contre-programmation du blockbuster de science-fiction Retour vers le futur (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), susceptible de séduire les téléspectateurs les plus jeunes et les femmes, NBC a rassemblé 17,5 % du public (25 % de part de marché), et CBS 13,6 % (20 % de parts de marché) avec la série policière Murder, She Wrote24 et un téléfilm. On est à peine plus d’un point au-dessus des objectifs minimaux d’ABC et de ses annonceurs. Les audiences du deuxième épisode – diffusé le mardi soir pour cause de match de football américain le lundi soir – furent encore plus décevantes, et la dégringolade continua toute la semaine : en moyenne, les 4 premiers épisodes de War and Remembrance ont rassemblé 19,6 % du public (soit 27,7 millions de foyers pour une part de marché de 29 %), ce qui est en dessous des 20,2 % du public promis aux annonceurs. ABC dut alors offrir des espaces publicitaires gratuits lors de la diffusion de la deuxième partie de la série, au mois de mai 1989, accentuant ses pertes financières, estimée entre 30 et 40 millions de dollars, ce qui est un record pour une fiction télévisée, mais pas pour la chaîne (ABC a perdu 65 millions de dollars avec la retransmission des Jeux Olympiques d’Hiver de 1988).

18Certains téléspectateurs ont indiqué ne plus vouloir entendre parler de l’Holocauste pour un moment, la diffusion de la mini-série ayant suivi la commémoration largement médiatisée du 50^e anniversaire de la Nuit de Cristal. Malgré tout, War and Remembrance est la mini-série la plus regardée de l’année 1988, et ABC reste en deuxième place des chaînes les plus regardées, derrière NBC mais devant CBS. De plus, c’est le seul network à gagner des téléspectateurs (10 % de plus) par rapport à l’année précédente. Chaque point d’audience représente 80 à 90 millions de dollars de recette publicitaires pour une chaîne de télévision, et Capital Cities, nouveau propriétaire d’ABC, a réalisé un milliard de dollars de bénéfices cette année-là. La série a aussi été vendue au format VHS au Japon, en Grèce, en Italie, en Corée du Sud et en Israël, et 50 000 cassettes vidéo se sont vendues sur le territoire américain pendant l’hiver 1988-1989.

19Le Titanic a donc résisté à l’iceberg, et ABC maintient la diffusion de la deuxième partie de War and Remembrance en 5 épisodes à partir du 7 mai 1989 (dimanche, lundi, mardi et mercredi puis le dimanche 14 mai pour le finale), mais la durée totale du programme fut réduite d’une demi-heure (11 h 30 au lieu de 12 h). La chaîne espérait un regain d’intérêt des téléspectateurs en ce 45^e anniversaire du débarquement de Normandie, mais les audiences ont continué de sombrer, du fait du laps de temps écoulé entre les deux parties de l’intrigue ainsi que de la même stratégie de contre-programmation adoptée par les networks concurrents : diffusé sur CBS, le film oscarisé Witness, ironiquement écrit par le même scénariste, a battu War and Remembrance (19 contre 13,4 % des foyers) le premier dimanche, et Top Gun, diffusé sur NBC le 14 mai 1988, a battu tous les records avec 20,2 % (contre 14,4 % pour War and Remembrance). Dix ans après Holocaust, la Seconde Guerre mondiale ne passionne plus les foules. La série a été peu vendue à l’international : alors que The Winds of War avait été diffusé sur la ZDF en Allemagne et sur TF1 en France, les chaînes nationales les plus regardées, ce second opus n’est diffusé que sur les confidentielles chaînes câblées Kabel 1 et TMC, en 1995, pour le 50^e anniversaire de la fin de la guerre. Les chaînes britanniques ont passé leur tour.

20Malgré ces semi-échecs commerciaux, ce diptyque est « la mini-série épique ultime » pour John De Vito et Frank Tropea et pour David Bianculli, « sa qualité a augmenté d’épisode en épisode, tandis que les audiences déclinaient d’autant25 ». Encensées par la critique et récompensées aux Emmy Awards26, The Winds of War et War and Remembrance n’en restent pas moins les reflets de leur époque (l’Amérique reaganienne des années 1980) et constituent un jalon important – une « apothéose » pour John De Vito et Frank Tropea27 – dans la représentation télévisuelle de la Seconde Guerre mondiale en général, et de la Shoah en particulier.

Des personnages qui incarnent les valeurs traditionnelles de l’Amérique

21Bien qu’écrits dans les années 1970, les romans d’Herman Wouk témoignent d’une vision conservatrice de la société, qu’il s’agisse des rapports de genre, de classe ou de race, matinée d’une très nette défiance pour les intellectuels et les bureaucrates, qui est amplifiée dans les adaptations télévisuelles et correspond bien au zeitgeist des années Reagan aux États-Unis. Dans ses sagas, Herman Wouk utilise deux familles pour faire vivre aux lecteurs les principaux événements concernant l’Europe, les États-Unis et l’Empire britannique entre 1939 et 194528, soit le volet occidental de la Seconde Guerre mondiale dans lequel les Asiatiques sont des personnages très secondaires, et où l’Afrique n’est qu’un décor.

22La saga est construite autour de deux axes (storylines) principaux : le premier, autour de Victor Henry (Robert Mitchum), surnommé « Pug », concerne principalement la conduite des États-Unis pendant le conflit, sous ses aspects navals et diplomatiques ; le second, autour de Natalie Jastrow (Ali MacGraw puis Jane Seymour), concerne la destruction des Juifs d’Europe. Tous deux sont impliqués dans des triangles amoureux et/ou des conflits de loyauté29 : Pug est pris entre sa loyauté envers sa femme fragile et alcoolique Rhoda (Polly Bergen) et son attirance pour la jolie et courageuse Pamela Tudbsury (Victori Tennant), tandis que Natalie hésite d’abord sentimentalement entre Leslie Slote (David Dukes) et Byron Henry (Jan Michael Vincent puis Hart Bochner) puis surtout entre sa culpabilité à abandonner son oncle Aaron (John Houseman puis John Gielgud) et le désir de rejoindre son mari Byron. Des personnages secondaires (Warren et Madeline, les deux autres enfants de Victor et Rhoda, Palmer Kirby, l’amant de Rhoda, Berel Jastrow, un cousin d’Aaron, et le général allemand Von Roon) permettent d’aborder des aspects de la guerre que les personnages principaux ne peuvent pas voir directement (les réunions stratégiques autour d’Hitler, le développement de l’arme nucléaire américaine, le massacre de Babi Yar, la bataille de Midway, le rôle des médias, etc.). En effet, l’un des principes d’écriture de Wouk et de ne jamais entrer dans la psyché des personnages historiques directement, mais de toujours nous les donner à voir et à entendre par le biais d’un personnage de fiction. C’est pourquoi Pug, en tant qu’attaché naval, rencontre ou échange des lettres avec le président Roosevelt 8 fois, rencontre quatre fois Hitler, trois fois Goering, puis Churchill, Mussolini et Staline une fois chacun30. À travers lui, mais aussi à travers l’ensemble des personnages de ces deux adaptations télévisées, se dessine une lecture de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi du rôle des hommes et des femmes dans l’histoire et la société, caractéristique de l’idéologie néo-conservatrice de l’Amérique de Reagan.

23Le personnage incarné par Robert Mitchum est particulièrement central dans le premier opus, The Winds of War, où la star est présente à l’écran 52 % du temps, et se déplace entre l’Allemagne nazie, Moscou, Rome, Londres, Washington et Pearl Harbor. Pour John De Vito et Frank Tropea, Victor Henry est l’archétype « définitif » de l’Aventurier et du Grand Patriarche, une figure de héros comparable à Ulysse ou à Enée, un homme énergique, ambitieux, intrépide et intuitif qui ne recule devant aucune difficulté pour atteindre son but (rendre le monde meilleur et/ou retrouver sa famille)31. Même s’il n’est pas body-buildé comme Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger, Robert Mitchum participe avec ce rôle à la « remasculinisation de l’Amérique » après la guerre du Vietnam32 car il évoque immédiatement pour les téléspectateurs une « virilité à l’ancienne », telle qu’il l’a incarnée au cinéma depuis le milieu des années 1940. John O’Connor écrit en effet que « War and Remembrance est, à sa façon, une relique. Elle traite de la guerre à une échelle qu’on ne reverra probablement jamais dans un monde menacé par la possibilité très réelle de la destruction nucléaire. Nos occasions de nous rassembler autour du drapeau se limitent désormais à des assauts rapides sur des îles microscopiques dignes d’une parodie des opérettes de Gilbert et Sullivan ». Il s’agit de façon évidente pour les producteurs de jouer la carte de la nostalgie : « la série rappelle une période de l’histoire où l’Amérique ne doutait pas d’elle-même ni de son rôle dans le monde car elle se situait clairement du côté du Bien33 ».

24Victor Henry est donc un homme à la fois humble et sûr de lui, toujours clairvoyant : il pressent le pacte germano-soviétique dès juin 1939 (1.1) ; pense que la seule chance de victoire de la France et de la Grande-Bretagne est d’attaquer l’Allemagne dès l’automne 1939 (1.2), perçoit les divisions au sein de l’État-major allemand à l’hiver 1939-1940 (1.3), comprend que l’Allemagne va attaquer l’URSS dès le mois de janvier 1941 (1.5) et envisage l’imminence d’une attaque japonaise avec 15 jours d’avance (1.7). C’est encore Victor qui insiste auprès de Roosevelt dès novembre 1941 pour que celui-ci regarde attentivement les photographies des massacres de masse des Juifs sur le front de l’Est qu’il lui fait parvenir (1.7). Profondément patriote, il ne se laisse pas charmer (contrairement à sa femme Rhoda) par l’apparent raffinement des élites nazies. Il est à la fois respectueux et méfiant face aux Russes (1.6 et 1.7), admiratif du courage britannique (1.4) et conscient que la neutralité américaine n’aura qu’un temps. Il incarne toutes les valeurs du héros-soldat américain tel que les a décrites Mary Edwards Wertsch : une véritable « forteresse morale » patriarcale caractérisée par une rigidité absolue (et accentuée par le jeu minimaliste et taciturne de Mitchum), où l’acceptation du recours à la violence dans le cadre professionnel va de pair avec une conception claire et pure de ses devoirs et de ses obligations de soldat comme de père de famille34. C’est pourquoi il entend que ses fils entrent comme lui dans la carrière militaire, ce que l’aîné, Warren, accepte sans rechigner, mais qui est source de conflits avec le second, Byron. Dès l’attaque de Pearl Harbor, Pug n’a qu’une hâte, c’est de prendre le commandement d’un vaisseau pour aller au combat. C’est pourquoi on le voit accepter avec une déception non dissimulée les missions diplomatiques que lui confie le président Roosevelt. Ce sens du devoir lui est tellement chevillé au corps qu’il résiste pendant la majeure partie de la guerre à son désir pour la jeune Pamela, s’efforce de pardonner les infidélités de son épouse, puis ne consent à divorcer qu’à sa demande à elle. Il est également un père compréhensif avec sa fille Madeline dont il accepte le désir d’émancipation lorsqu’elle abandonne ses études pour travailler à la radio (1.2).

25Virilité et sens du devoir guident donc ses relations avec les femmes : la sienne, d’abord, avec laquelle il se montre extrêmement patient, même s’il est clair dès les premières scènes qu’ils ont des caractères et des intérêts opposés, et que Rhoda est très portée sur la boisson. Même attitude vis-à-vis de la jeune et pétillante Pamela : si leur attirance réciproque est évidente dès le début du 1^er épisode, les téléspectateurs doivent attendre le 5^e pour les voir échanger leur premier baiser, en août 1940. Les circonstances de ce baiser renforcent explicitement le statut héroïque de Victor : ce dernier revient d’un raid aérien au-dessus de Berlin avec la R.A.F. C’est la première fois qu’il sort de son rôle diplomatique et risque effectivement sa vie, puisque neuf appareils ne sont pas revenus de cette mission. Pamela l’a attendu chez lui toute la nuit en fumant des cigarettes et en écoutant la BBC. À son retour, elle l’embrasse fougueusement sur la bouche, ce à quoi Victor réplique, sur un ton paternel : « How about this…? Is it the reward for the conquering hero? » (« Ça alors… ? C’est la récompense du héros victorieux ? »). Elle répond « Exactly ». Il réclame un verre puis va se coucher. Elle lui demande si c’était dur, il lui répond que c’était long. Pendant qu’elle leur sert deux whiskys, il s’endort, torse nu. Elle ramasse alors ses vêtements qu’il a jetés au sol et le borde, puis dépose un baiser sur son front (1.5). À son réveil, elle a fait les courses et lui a préparé un festin, qu’elle le regarde amoureusement engloutir. Puis elle s’excuse d’avoir tenté de l’empêcher de participer à ce raid et reconnaît qu’il avait raison. Ils s’avouent mutuellement qu’ils sont amoureux l’un de l’autre, mais Victor doit se rendre à l’ambassade avant que les deux amants aient le temps de concrétiser ou de mesurer les conséquences de cet aveu. La naissance de leur relation amoureuse s’effectue donc dans le cadre de performances de genre extrêmes (l’homme en héros qui risque sa vie ; la femme en caretaker35), conformément à ce qui existe dans la plupart des familles de militaires étudiées par Mary Edwards Wertsch36.

26Le caractère patriarcal de la relation entre Victor et Pamela est renforcé à l’épisode 1.7 lorsqu’Alistair Tudsbury, le père de Pamela, qui a l’âge de Victor, vient demander à son ami de faire entendre raison à sa fille, qui ne veut plus épouser un pilote de la R.A.F. et se dit prête à devenir sa maîtresse. Victor fait comprendre à la jeune femme que le divorce comme l’adultère sont inenvisageables et il l’embrasse fougueusement avant de partir pour Pearl Harbor, en octobre 1941. Après l’attaque de Pearl Harbor, Victor écrit une lettre de rupture à Pamela, lui expliquant qu’il n’est pas prêt à recommencer une nouvelle vie, même s’il l’aimera jusqu’à la fin de sa vie. Le lendemain, il reçoit une lettre de rupture de sa femme, qui, elle, a consommé sa passion adultère avec l’ingénieur nucléaire Palmer Kirby, et demande le divorce. Victor, qui séjourne alors chez son fils Warren, est pris d’un léger tremblement, repose violemment sa tasse de café sur sa coupelle, puis s’enferme 24 heures dans sa chambre avec une bouteille de whisky. Le lendemain, il est de nouveau rasé de frais et en uniforme pour apprendre que l’Allemagne et l’Italie ont déclaré la guerre aux États-Unis. Il écrit alors à Rhoda pour refuser le divorce car « il faut que leur famille reste intacte face au chaos de la guerre qui détruit tout le reste » et les deux époux se réconcilient pour « commencer la lutte ».

27The Winds of War se termine sur Victor, dominant la baie de Pearl Harbor au volant de sa voiture, et adressant une prière à Dieu lui demandant pourquoi faut-il qu’il y ait la guerre mais l’assurant de sa détermination à l’emporter. Dans War and Remembrance, le personnage de Victor est moins présent à l’écran, et son rôle dans l’histoire (et dans l’Histoire) est plus passif et moins héroïque. Par exemple, lors de la bataille de Midway, c’est un autre officier qui le met au courant de l’imminence de l’attaque, et c’est son fils aîné Warren qui meurt en héros tandis que Victor observe ses exploits depuis le pont du navire dont il a le commandement (2.3). Victor explicite tout ceci dans la scène suivante à travers une longue lettre adressée à Rhoda dans laquelle il affirme qu’ils « devaient un mort à Dieu, et que Warren a aidé les États-Unis à se remettre sur le chemin de la victoire, et qu’il sera fier de son fils jusqu’à la fin de ses jours ».

28Le personnage disparaît ensuite complètement de l’épisode 2.4, et réapparaît à la toute fin de l’épisode 2.5 : on le retrouve en très mauvaise posture lors de la bataille de Guadalcanal, où il est contraint de laisser son bateau couler après avoir sauvé autant de soldats que possible. Dans la première partie de l’épisode 2.6, Victor retrouve le président Roosevelt mais ne parvient pas à obtenir une intervention en faveur de sa belle-fille Natalie, prisonnière des nazis à Lourdes. Il est renvoyé à Moscou en février 1943 pour tenter de resserrer les liens au sein de la Grande Alliance, avec une intrigue très semblable à la partie « front de l’Est » de The Winds of War : Victor est admiratif du courage et des sacrifices consentis par les Russes (2.6) et retrouve Pamela (2.7) mais cette fois-ci c’est elle qui fait preuve de loyauté et de sens du devoir en lui disant de « rester avec sa femme » et en refusant de rompre les fiançailles avec un homme dont elle n’est pas amoureuse mais auprès duquel elle s’est engagée (2.8). Victor est un peu plus dévirilisé lors de son divorce avec Rhoda, lorsqu’il accepte de mentir au futur mari de celle-ci à propos de sa liaison avec Palmer Kirby (2.8). Le personnage apparaît ensuite rarement à l’écran, le plus souvent en position d’observateur et de spectateur : il observe les préparatifs du débarquement en Normandie mais n’y participe pas, et à la fin de l’épisode 2.10, situé en octobre 1944, il écrit que « la guerre est désormais une guerre industrielle » et que la dimension humaine est quasi négligeable. Il disparaît de l’épisode 2.11 et on le retrouve dans l’épisode 2.12 au mois de mai 1945, lorsqu’il épouse enfin Pamela en toute discrétion à Annapolis. Dès lors, nommé conseiller naval du président Truman, il apprend le destin des autres personnages depuis son cocon de bonheur domestique et d’accomplissement professionnel : il passe du statut de héros à celui de jeune premier sentimental, une trajectoire inverse à celle de son fils Byron, avec lequel il finit par se réconcilier, car celui-ci incarne désormais la nouvelle « forteresse morale » de la famille Henry.

29Aux côtés de Victor, les deux autres personnages principaux des deux mini-séries sont en effet Byron, le fils cadet et rebelle de Victor, et la femme dont il tombe éperdument amoureux, Natalie Jastrow. Si le rôle héroïque de Victor a tendance à s’effacer d’un opus à l’autre, ceux de Byron et Natalie s’affirment au contraire. Ils apparaissent chacun environ 1/3 du temps de The Winds of War (soit 4 h 30 et 4 h 15 respectivement), tandis que dans War and Remembrance, c’est Natalie qui devient le personnage que les téléspectateurs voient le plus (6 h soit 28,3 % des 21 h de film) tandis que le temps d’antenne de Byron est comparable à celui de son père (3 h 30 soit 17 %).

30Dans les trois premiers épisodes de The Winds of War, Natalie et Byron ont quasiment toutes leurs scènes ensemble : le premier épisode voit la transformation de Byron, au contact de Natalie et de son oncle Aaron, de jeune homme désœuvré en héros engagé dans la défense des Juifs pendant le siège de Varsovie par la Wehrmacht ; dans le deuxième épisode, Natalie tombe amoureuse de Byron qui, bien que plus jeune qu’elle (Natalie a environ 28 ans en 1939 et Byron 22 ou 23), fait preuve d’un grand courage sur le front en Pologne, alors que le petit ami de longue date de Natalie, Leslie Slote, prend peur. La rupture est immédiate. Dès la fin de la deuxième heure du deuxième épisode, Byron demande Natalie en mariage, mais la jeune femme hésite du fait de leur différence d’âge, de religion et de l’intention de Byron de faire carrière dans la Marine. Ils se quittent en novembre 1939 puis se retrouvent en mai 1940 aux États-Unis, dans l’épisode 3 : Natalie vient d’enterrer son père, et elle accepte d’épouser Byron. Ils se rendent ensemble au mariage de Warren avec Janice, la fille d’un sénateur isolationniste, et la jeune femme essuie les remarques antisémites de Rhoda et des parents de la mariée. Dans l’épisode 1.4, les fiancés sont séparés car Byron est accepté dans une école de sous-mariniers et Natalie choisit de retourner en Europe pour aider Aaron à obtenir un passeport car sa nationalité américaine n’est plus reconnue par le gouvernement. Ils se retrouvent à Lisbonne fin janvier 1941 et se marient lors d’une escale du sous-marin de Byron. Elle promet de rentrer aux États-Unis avant le 1^er avril. En réalité, c’est la dernière fois qu’ils se voient dans cette première mini-série. Dans l’épisode 1.6, Byron apprend par lettre que Natalie est enceinte, puis qu’elle a donné naissance à leur fils Louis. Dans War and Remembrance, les deux époux ne parviennent à se retrouver que brièvement à Marseille en novembre 1942 (2.5), quelques jours avant l’invasion allemande de la zone Sud, qui fait de nouveau échouer les projets d’émigration de Natalie et Aaron. Toutefois, après moult péripéties, la famille finit par être réunie à la toute fin de la mini-série (2.12).

31La trajectoire de Byron est celle d’un héros classique : fils rebelle qui a fui en Europe l’influence paternelle (1.1), il fait l’expérience directe de la barbarie nazie en Pologne puis en Allemagne (1.2), ce qui le convainc finalement de s’engager dans la carrière militaire (1.3). Il épouse la femme qu’il aime dans l’épisode 1.5, puis affronte avec courage l’attaque japonaise des Philippines en décembre 1941 (1.7), ce qui lui permet d’obtenir à la fin de The Winds of War son transfert dans l’océan Atlantique, avec l’espoir de pouvoir retrouver sa femme et son fils. Après d’autres péripéties, il les rejoint à la toute fin de l’épisode 2.4 à Marseille, mais un retard dans l’obtention de visas pour Natalie et Louis l’oblige à partir seul pour Lisbonne, et l’invasion de la zone Sud suite au débarquement en Afrique du Nord sépare de nouveau la famille.

32Après une brève aventure avec sa belle-sœur (veuve depuis Midway) dans l’épisode 2.6, Byron repart en mer au printemps 1943 et assiste, impuissant et désapprobateur, à la transformation de son ami Lady (Barry Bostwick) en « chien de guerre » lorsque, ivre de rage, il donne l’ordre de massacrer des soldats japonais dont ils ont coulé le navire (2.7). Byron est attristé lorsqu’ils sont accueillis en héros à leur retour sur terre : pour lui l’héroïsme suppose le respect d’un code moral. Il fait comprendre à Janice que leur aventure était un moment d’égarement (et celle-ci se console alors dans les bras de Lady). Dans l’épisode suivant, Lady meurt en héros, se sacrifiant pour ses hommes après leur avoir fait prendre des risques inconsidérés. Byron se rend compte à quel point la guerre peut changer les hommes. Dans l’épisode 2.11, situé en novembre 1944, Byron a été promu au rang de capitaine et remporte une victoire difficile contre des ennemis qu’il a appris à respecter. Son second lui dit qu’il pourra prétendre à une Navy Cross, mais Byron, comme son père avant lui, n’accorde pas d’importance aux décorations. Il rappelle à son collègue qu’il n’est pas militaire de carrière et que la guerre est déjà gagnée. Sa seule pensée est pour Natalie et son fils Louis.

33Il est clair alors que Byron a achevé sa transformation en « forteresse morale », c’est pourquoi il désapprouve le divorce de ses parents et surtout le remariage de son père (2.10), mais finalement il lui pardonne lorsqu’il apprend que sa mère a été la première à être infidèle (2.12). Le père et le fils se rendent dès lors ensemble en Allemagne pour retrouver Louis (2.12), que Natalie a réussi à faire sortir de Theresienstadt mais dont elle est sans nouvelle. Il retrouve sa femme à Paris, à l’hôpital américain où elle se remet doucement de son expérience à Auschwitz. Byron comprend que retrouver leur fils est le seul moyen de la ramener complètement à la vie. Après une quête à travers toute l’Europe, Byron retrouve son fils, muet et traumatisé, dans un orphelinat britannique. Il le ramène à sa mère, qui, impressionnée, reconnaît qu’il est capable « de tout » pour elle. Louis se jette dans les bras de sa mère, et retrouve l’usage de la parole lorsqu’elle lui chante une berceuse en hébreu. La série se termine sur cette image.

Figure 39. Natalie et Byron, de couple aventureux au début de The Winds of War à famille meurtrie mais réunie à la fin de War and Remembrance.

34Parce qu’elle est une femme dans un récit conservateur et patriarcal, le personnage de Natalie ne peut correspondre au modèle du héros-aventurier et de la forteresse morale comme Victor et Byron. The Winds of War nous la présente comme une femme indépendante et obstinée, qui ne craint pas le danger et n’est pas prête aux compromis, même pour l’amour d’un homme (1.1 et 1.2). C’est cette force de caractère qui séduit Byron, mais c’est aussi ce qui la place souvent en fâcheuse posture, aux côtés de son oncle Aaron. En effet, contrairement aux Henry, les Jastrow ne bénéficient pas de clairvoyance sur le sens dans lequel « les vents de la guerre vont tourner » et redoublent de malchance, donnant toute sa dynamique au récit. Aaron repousse le départ de Natalie pour la Pologne de juin à août 1939, l’envoie assister à un mariage juif à Auschwitz (son village d’origine) dans les derniers jours d’août (1.1), puis Natalie retourne en Europe à l’été 1940 car son oncle est incapable de quitter l’Italie de son propre chef (1.4), elle atterrit fortuitement le jour où l’Italie déclare la guerre à la France (le 10 juin 1940).

35Aaron Jastrow est inspiré de Bernard Berenson (le personnage y fait référence lui-même dans l’épisode 2.2), un historien de l’art américain né en Lituanie dans une famille juive, spécialiste de la Renaissance italienne, et qui a passé toute la guerre dans sa résidence en Toscane. Son attitude détachée des réalités contemporaines convient parfaitement à l’anti-intellectualisme particulièrement virulent dans l’Amérique de Reagan. Ce n’est qu’à l’épisode 1.6, en juin 1941, que Natalie, enceinte de 6 mois, parvient à le convaincre de la suivre en Suisse en le menaçant de partir sans lui. À Zurich, Natalie achète des billets pour les États-Unis en partance de Rome pour le 15 décembre 1941. De retour à Rome, le 5 décembre 1941, Aaron et Natalie refusent de quitter l’Italie en bateau pour la Palestine, car pour Aaron c’est « le pire endroit du monde, plein d’Arabes, d’insectes et de maladies, plus dangereux encore que l’Italie » et le petit Louis tombe malade (1.7). Ils espèrent pouvoir s’envoler pour les États-Unis le 15, mais évidemment avec la déclaration de guerre de l’Italie le 11 décembre 1941, tous les vols sont annulés. La série se termine avec les trois Jastrow entassés dans un bateau à Naples, en partance pour la Palestine. Natalie dit à Aaron qu’elle ne s’est jamais sentie « aussi juive ».

36War and Remembrance débute avec Natalie (désormais interprétée par Jane Seymour), Aaron et Louis toujours à quai à Naples, où le bateau attend les autorisations nécessaires et une météo favorable pour lever l’ancre. La situation s’éternise jusqu’au jour de Noël 1941. Aaron se laisse convaincre par Werner Beck, un ancien étudiant devenu SS, qu’il ne risque rien en restant en Italie. Louis tombe de nouveau malade. Les Jastrow ne partent pas en Palestine (2.1). L’épisode 2.4 raconte le long périple (3 mois) qui leur permet enfin de quitter l’Italie pour Marseille par bateau en passant par l’île d’Elbe et la Corse. C’est là qu’ils retrouvent brièvement Byron, avant que l’invasion de la zone Sud ne fasse de nouveau échouer leurs demandes de visas pour les États-Unis (2.5). Les Jastrow sont alors envoyés à Lourdes (2.5) puis à Baden Baden (2.6) mais un grave problème de santé d’Aaron leur permet de rejoindre Paris où il doit être opéré à l’hôpital américain de Neuilly en février 1943 (2.6).

37Mais Werner Beck les retrouve et, ne parvenant pas à convaincre Aaron de participer à une opération de propagande nazie, finit par les déporter à Theresienstadt fin juillet 1943 (2.7). Sous les coups et les menaces d’Adolf Eichmann (Milton Johns) en personne, Aaron finit par accepter de faire partie du Conseil des Anciens du camp, qui décide de qui doit être envoyé à Auschwitz. C’est le seul moyen de protéger Natalie et Louis (2.8). À force de tortures et de privations, à bout de force, Natalie se décide fin juin 1944 à confier Louis à la Résistance tchèque, dont son cousin Berel Jastrow fait partie. Ils feignent la mort de l’enfant (2.10). Le 28 octobre 1944, Natalie et Aaron sont dans le dernier train pour Auschwitz (2.10) : il est gazé dès son arrivée, elle rejoint le camp de travail (2.11). Natalie est forcée de suivre ses geôliers à pied lors de l’évacuation du camp en janvier 1945 (2.11), avant d’être retrouvée par les forces américaines dans un train arrêté à Weimar, le 25 avril 1945, puis retrouve son mari et son fils à l’été 1945 (2.12).

38Pour Aaron comme pour Natalie, les souffrances et les privations sont l’occasion de se découvrir eux-mêmes : Aaron en tant que Juif, martyr de l’envie et de la méchanceté des hommes, et Natalie en tant qu’Américaine et mère, dont l’enfant est devenu la seule raison de (sur)vivre. Plus question d’indépendance ni d’aventures. Elle termine la série en robe blanche, son enfant dans les bras, veillée par Byron, dans une image familiale parfaitement traditionnelle (Figure 39). Les Jastrow sont donc davantage des anti-héros que des héros, qui trouvent la rédemption de leur aveuglement dans le martyr et le sacrifice.

39La représentation des « méchants » de l’Histoire est elle aussi révélatrice de l’idéologie néo-conservatrice et de l’atmosphère de Guerre froide des années 1980 aux États-Unis. Tout d’abord, contrairement à Holocaust, « les Allemands » ne sont pas incarnés par un « bourreau volontaire37 » de Hitler, mais au contraire par une figure caractéristique des représentations de la Seconde Guerre mondiale pendant la Guerre froide : celle de l’officier de la Wehrmacht patriote mais rétif à l’idéologie nazie, sur le modèle du Rommel du film hollywoodien Le Renard du Désert. Dans les romans d’Herman Wouk, les lecteurs ont accès aux pensées du général Von Roon via ses mémoires écrits en captivité, traduits et commentés par Victor Henry, sur le modèle de la biographie hagiographique éponyme de Desmond Young. À l’écran, le général est incarné par l’acteur britannique Jeremy Kemp et on le voit nouer une relation fondée sur le respect mutuel avec Victor Henry. D’ailleurs, les deux hommes partagent le même don de prescience : dès avril 1939, Von Roon redoute la réaction de la France et de la Grande-Bretagne en cas d’attaque de la Pologne (1.1), en janvier 1941, il comprend que la loi prêt-bail est une façon pour les États-Unis de préparer leur entrée en guerre (1.5), puis il prévoit le débarquement allié en Algérie française et non en Libye (2.5) et en Normandie plutôt que dans le Pas-de-Calais (2.9).

40Von Roon se définit lui-même comme un « monarchiste conservateur » (1.3), et il apparaît profondément patriote : il pense qu’Hitler est une conséquence du Traité de Versailles (1.1) et, même s’il ne partage pas l’idéologie nazie (1.1 et 1.3) et qu’il désapprouve ses choix stratégiques (1.3, 2.4 et 2.7), il refuse de participer à l’attentat contre le chef d’État (2.10) qu’il continue de servir de son mieux jusqu’à la fin : dans l’épisode 2.12, c’est lui qui vient lui annoncer que tout est perdu le 30 avril 1945. Il correspond parfaitement à la description que Winston Churchill fait du général Rommel dans ses mémoires : « un grand général […] qui mérite notre respect car, bien que soldat allemand loyal, il a fini par détester Hitler et toutes ses actions, et a pris part au complot de 1944 contre le tyran maniaque. Et il a payé cet engagement de sa vie. Dans les sombres guerres des démocraties modernes, la chevalerie n’a plus sa place38 ». Le personnage fictif préfigure et redouble la façon dont les Anglo-Américains imaginent le général Rommel depuis Le Renard du Désert et ce dernier apparaît dans les épisodes 7, 9 et 10 de War and Remembrance sous les traits de l’acteur allemand Hardy Krüger, très apprécié du public féminin depuis le film L’Évadé du camp et qui a commencé sa carrière d’acteur sous le Troisième Reich.

41D’ailleurs, lors de sa première apparition, après la défaite de Rommel en Afrique du Nord, c’est Von Roon qui l’introduit dans le bureau d’Hitler en lui recommandant la prudence. Comme Victor et Von Roon, le général allemand est doté de prescience puisqu’il annonce à Hitler que le prochain débarquement allié se fera en Sicile. Le « renard du désert » conseille alors à Hitler de tenter une négociation de paix, en condamnant le génocide des Juifs comme preuve de bonne volonté. Hitler refuse dans un grand accès de colère, et lui ordonne de préparer une nouvelle attaque vers l’Est car « les Allemands méritent de mourir en tant que nation s’ils ne sont pas capables de remporter cette guerre » (2.7). Rommel est terrifié. Malgré tout, on le voit ensuite préparer au mieux les défenses allemandes en Normandie, mais quitter le front pour l’anniversaire de sa femme le 5 juin 1944 (2.9). Il est blessé en juillet 1944 (2.10) et se trouve à l’hôpital du Vésinet au moment de l’attentat contre Hitler. Von Roon vient lui apprendre la nouvelle et les deux hommes s’accordent sur le fait que ce fiasco rend désormais Hitler intouchable et prolonge la guerre d’au moins un an (Figure 40). Cet artifice de scénario permet aux créateurs de la série de ne pas trancher sur l’implication réelle de Rommel dans le complot, qui est alors un point de débat entre historiens. Sa dernière apparition dans la série correspond point par point à la description de ses derniers instants par l’amiral Friedrich Ruge39 : arrêté dans le cadre de la purge qui suit l’attentat, il choisit le suicide plutôt qu’un très hypothétique procès pour préserver sa femme et son fils. Le personnage conseille à ce dernier : « la frontière est étroite entre obéir aux ordres sans discuter et commettre les crimes les plus stupides. Manfred, ne deviens jamais soldat ! » (2.10).

Figure 40. Von Roon et Rommel à l’hôpital militaire du Vésinet.

42Ces deux « bons Allemands » servent de façon évidente à justifier l’inclusion de la RFA dans le bloc occidental et le peuple allemand en général est présenté dans les deux mini-séries comme prisonnier d’un leader charismatique très habile politiquement, qui bascule progressivement dans la folie meurtrière et qui est parfois manipulé par Goering, Goebbels et Himmler pour servir leurs propres ambitions (1.1, 1.2, 1.3, 1.4, 2.2, 2.5, et 2.11). Hitler et ses sbires apparaissent aux téléspectateurs comme les ennemis principaux des États-Unis, alors que la guerre dans le Pacifique, même si elle donne lieu à de spectaculaires reconstitutions de batailles navales, n’occupe que 16 % des deux mini-séries (près de 5 heures toutefois) et la question nucléaire à peine plus de 1 % (moins d’une demi-heure), avec le bombardement d’Hiroshima évoqué par une Une de journal et par la périphrase « tout ça » (all that) au milieu du happy end final qui voit la réunion de Byron, Natalie et Louis.

43Contrairement aux Allemands, les Japonais n’ont pas droit à un personnage fictif pour donner leur point de vue aux téléspectateurs et les deux seuls rôles parlants qu’ils ont – le général Yamamoto (Seth Senkai) et l’amiral Nagumo (Danny Kamekona) – ne sont utilisés que dans les épisodes 2.2 et 2.3 pour expliquer aux téléspectateurs que les Américains ont fait de meilleurs choix stratégiques lors de la bataille de Midway. Le Japon est mentionné pour la première fois au début de l’épisode 1.6 : la forte probabilité d’une attaque japonaise permet de justifier le réarmement des navires américains. Dans l’épisode 1.7, Victor dit que les Japonais sont « un peuple étrange, qui ne se préoccupe pas de ses chances de gagner avant d’engager le combat ». L’attaque de Pearl Harbor est montrée à travers le regard de Janice, la femme de Warren, en train d’acheter des fruits à un primeur américano-japonais : furieuse, elle part sans payer, puis rentre chez elle et pense que sa bonne, elle aussi asiatique, était au courant. L’internement des Américano-Japonais n’est pas mentionné dans la série mais il est clair que ces deux courtes scènes permettent de le justifier.

Figure 41. Janice Henry observe l’attaque de Pearl Harbor alors qu’elle faisait ses courses chez son primeur asiatique.

44Hors Midway, les Japonais sont ensuite des ennemis redoutables mais invisibles (1.7, 2.1, 2.2, et 2.5), prêts à violer les femmes blanches (2.2). Une scène de l’épisode 2.7, située au large des Nouvelles-Hébrides le 10 avril 1943, donne un peu plus de corps à l’ennemi : Byron et son ami Lady poursuivent un convoi japonais de troupes et de matériel. Lady est un leader efficace et déterminé, respecté par ses hommes. Après un premier essai raté, le sous-marin touche sa cible et remonte en surface. Les soldats américains, pour la plupart torses nus et très musclés, se munissent de fusils automatiques. Ils voient les Japonais évacuer le navire dans la panique : il n’y a de canots de sauvetage que pour les officiers, qui tuent leurs hommes dans leur fuite. Les Américains tuent alors les officiers, mais Lady ne veut pas s’arrêter là. Son second essaie de le raisonner en lui disant qu’ils ne sont « pas des bouchers », mais l’officier américain ne veut rien entendre. Byron assiste, médusé, à ce crime de guerre, et la caméra fait un gros plan sur des cadavres de Japonais en train de flotter dans l’océan. Dans l’épisode 2.11, Byron, devenu capitaine, se demande si les Japonais sont vraiment des barbares comme le prétend la propagande gouvernementale, et pense à l’art japonais, mais cela ne l’empêche pas de remporter une nouvelle victoire contre eux. Dans le dernier épisode, la séquence la plus longue consacrée à l’aspect nucléaire du conflit est celle du test réalisé à Los Alamos le 16 juillet 1945. Le dialogue insiste sur le fait qu’il sera fait « bon usage » de cette nouvelle invention et qu’elle va sauver au moins 500 000 vies américaines en mettant fin à la guerre contre le Japon.

45En dehors de la brève prise de conscience de Byron, la série dépeint sans le commenter le racisme de la société américaine des années 1940 : en dehors des Japonais, tous les personnages de couleur sont des domestiques des Blancs (ironiquement, au moment de sa réflexion sur l’art japonais, Byron s’est fait servir le petit-déjeuner dans sa cabine par un Afro-Américain). Lorsqu’il est attaqué par un nazi sur le sort des Noirs dans les États du Sud, Victor répond du tac au tac : « leur situation n’est pas bonne, mais elle s’améliore. Et on ne les met pas derrière des barbelés » (1.3). La citation est supposée dater de 1939, l’année où le président Roosevelt a créé une section du ministère de la Justice dédiée à la poursuite des auteurs de lynchages, mais il n’y a aucune condamnation avant 1946. La situation des Noirs aux États-Unis était encore loin de « s’améliorer ».

Deux mini-séries qui tentent de corriger les défauts d’Holocaust

46Mais en réalité, et cet aspect aurait dû plaire au public américain des années 1980, le véritable ennemi des États-Unis est intérieur, car la série semble démontrer que si les États-Unis n’ont pas sauvé les Juifs d’Europe, c’est de la faute de certains bureaucrates inefficaces et/ou antisémites. Le thème principal des deux mini-séries, qui occupe un tiers du temps d’antenne soit 11 h 36 (plus long que Shoah de Lanzmann), est en effet la destruction des Juifs d’Europe, même si Dan Curtis insiste sur le fait que sa série n’est pas une « histoire sur l’Holocauste ». Malgré tout, c’est à ces scènes que le réalisateur-producteur a accordé le plus de soin, notamment dans War and Remembrance, négociant pendant des mois avec le gouvernement polonais pour obtenir l’autorisation de tourner à Auschwitz même. S’il ne cite Holocaust que du bout des lèvres dans ses interviews à la presse, il semble avoir lu toutes les critiques proférées à l’égard de cette mini-série et s’être efforcé de ne pas refaire les mêmes erreurs. D’ailleurs, John O’Connor, qui avait été le critique télé états-unien le plus dur avec Holocaust, est dithyrambique à propos du traitement fictionnel de la Shoah dans War and Remembrance. À de nombreux égards, Dan Curtis semble s’être efforcé de corriger les faiblesses d’Holocaust et offre une vision bien plus nuancée et détaillée du processus d’extermination et surtout des attitudes des uns et des autres, ce qui n’exclut pas certains partis pris politiques et historiographiques.

47Tout d’abord, alors qu’Holocaust situait son intrigue dans un cadre strictement allemand, celui de The Winds of War et de War and Remembrance est bien plus large, et il implique non seulement une demi-douzaine de pays européens, mais surtout les États-Unis. Dans les années 1980, sous l’impulsion de la Commission Présidentielle sur l’Holocauste créée par le président Carter, mais aussi d’un intérêt croissant du grand public pour ce sujet, la Shoah est entrée dans l’histoire américaine et la question de l’inaction et de la culpabilité des États-Unis dans le génocide fait débat. Le propos de ces mini-séries est toutefois moins moralisateur et manichéen que celui de l’historien David Wyman40 qui accuse le gouvernement américain d’avoir « abandonné les Juifs », ou que celui des manuels scolaires qui font de l’événement une preuve supplémentaire de la supériorité morale des États-Unis sur l’Europe (puisque les Juifs n’y ont pas été massacrés et qu’un grand nombre de survivants y a été accueilli après la guerre) et/ou une leçon de morale sur les travers de l’intolérance et du racisme que les États-Unis considèrent alors avoir surmonté.

48On peut ainsi voir dans ces mini-séries un nuancier d’attitudes, incarnées notamment par le personnage fictionnel de Leslie Slote qui se bat pour sauver les Juifs d’Europe. Dans The Winds of War, il s’oppose avec intelligence aux officiers allemands qui lui demandent lesquels sont Juifs parmi les ressortissants américains qu’il accompagne hors de Pologne après l’attaque allemande de 1939 (1.1). Mais surtout, dans War and Remembrance, dès février 1942, il se heurte à l’incrédulité de ses collègues du Département d’État lorsqu’il leur montre des documents officiels volés par la résistance polonaise attestant du génocide : ces fonctionnaires d’origine patricienne reprennent les arguments des négationnistes des années 1970, et notamment d’Arthur Butz, en disant qu’il s’agit forcément d’une « fraude bien intentionnée » pour secouer l’opinion publique américaine, que les Allemands ne commettraient pas l’erreur de tout mettre par écrit, et que, de toute façon, il est logistiquement impossible de transporter autant de gens vers les lieux d’extermination en si peu de temps. Leslie répond à chaque objection : rappelant que le projet génocidaire d’Hitler n’est pas un secret depuis la publication de Mein Kampf, que « rien n’est plus allemand que de mettre un projet inhumain par écrit », et que l’objection logistique ne tient pas puisqu’une grande partie des victimes était déjà sur place, en Pologne et dans l’Ouest de l’URSS (2.2). Six mois plus tard, l’ambassadeur américain en Suisse le reçoit dans son bureau et lui dit qu’il n’a pas écrit au Président pour lui transmettre les documents et les informations sur le génocide par crainte que cela ne retarde la victoire militaire alliée, et que les Allemands, découverts, ne se mettent à tuer tout le monde en Europe et pas « seulement » les Juifs…

49Il propose néanmoins à Leslie de se rendre à Washington et de remettre les documents en mains propres à Sumner Welles, le sous-secrétaire d’État (2.4). Le jeune homme arrive dans la capitale américaine le 22 décembre 1942 et ne cache pas sa déception quant aux formulations choisies par les Alliés pour condamner les efforts des autorités allemandes pour exterminer les Juifs d’Europe. Leslie est anachroniquement furieux car le texte ne comporte pas le mot « génocide » – le terme ne sera forgé par Raphaël Lemkin qu’en 1943 et n’apparaît dans les textes juridiques qu’en 1948. Puis il rencontre Breckinridge Long (Eddie Albert41), le nouveau sous-secrétaire d’État, qui apparaît bien décidé à ne pas laisser entrer de réfugiés juifs sur le territoire américain, non pas par antisémitisme, clame-t-il, mais par respect du droit (2.6). De guerre lasse, Leslie finit par démissionner du Département d’État au début de l’année 1944 et rejoint l’OSS dans le cadre de l’Opération Jedburgh. Il est parachuté derrière les lignes ennemies dans la nuit du 5 au 6 juin 1944 et meurt les armes à la main, au ralenti, après avoir tué une demi-douzaine de soldats allemands près de Saint-Nazaire (2.9). Sa trajectoire s’inscrit ainsi dans un parcours héroïque traditionnel, et le personnage, présenté comme peureux et peu viril dans le premier épisode de The Winds of War, connaît la fin la plus virile imaginable après avoir abandonné sa carrière diplomatique pour le combat armé.

50La série ne cache pas que certains Américains étaient antisémites : et c’est notamment le cas de Rhoda, qui désapprouve l’amour de son fils pour Natalie, et des beaux-parents de Warren et leurs amis isolationnistes (1.3). Les autres personnages, à commencer par le président Franklin Delano Roosevelt et son conseiller Harry Hopkins, en passant par Victor et Byron Henry, ressentent de l’empathie pour les souffrances des Juifs mais n’ont comme solution que de gagner la guerre le plus vite possible (2.6). Le récit s’inscrit parfaitement dans l’idéologie néo-conservatrice en vogue dans les années 1980 : à titre individuel, les Américains sont pleins de bonne volonté et de courage et savent où est le Bien, mais la bureaucratie et le fonctionnement de l’appareil d’État les empêchent d’agir.

51Contrairement à Holocaust qui raconte le génocide exclusivement du point de vue des bourreaux et des victimes, appartenant tous à la classe moyenne, The Winds of War et War and Remembrance proposent une multiplicité de points de vue et donnent à voir une communauté juive plus diverse. Ainsi, Aaron et Natalie sont des Juifs cosmopolites, très éduqués, non pratiquants (on apprend même qu’Aaron s’est converti au catholicisme à la fin de l’épisode 1.7) qui sont à la fois conscients de l’existence de l’antisémitisme et des persécutions dont les Juifs sont victimes « depuis 17 siècles » (1.1) mais sont persuadés, comme Berta Weiss dans Holocaust, que leur statut social et leurs appuis en haut lieu suffiront à les protéger, et d’ailleurs cela reste assez vrai jusqu’à l’été 1943. De l’autre côté, leur cousin Berel (Chaim Topor), resté dans leur village polonais d’origine (Oswiecim évidemment, futur lieu de construction du plus grand camp d’extermination nazi), est un Juif du shtetl, rural, pratiquant, peu éduqué mais plein de bon sens qui, du fait de sa longue expérience des persécutions, est beaucoup plus prompt à réagir et à résister à l’oppression nazie. Son parcours ressemble beaucoup à celui de Rudi dans Holocaust, avec moins de falbalas hollywoodiens (on ne lui fait pas vivre une histoire d’amour express). La longue scène du mariage juif traditionnel à la fin du premier épisode de The Winds of War est un vibrant hommage à la culture yiddish largement détruite par la Shoah (1.1). De façon générale, le temps – plus de 11 h 30 – accordé par Dan Curtis au récit de la Shoah permet au récit d’entrer dans la nuance et de mieux faire comprendre (parfois à l’aide de dialogues très explicites) les motivations de chacun. Le sionisme est incarné par le personnage secondaire Avram Rabinovitch (Sami Frey), qui organise l’émigration de réfugiés juifs vers la Terre Promise. Une multitude d’autres personnages permettent d’offrir une représentation de la diversité des Juifs d’Europe (certains sont pratiquants, d’autres non, certains très éduqués, d’autres font des métiers manuels, certains sont riches, d’autres très pauvres, etc.).

52D’autre part, contrairement à Holocaust, les bourreaux ne sont pas des personnages principaux du récit : les deux Allemands fictifs – le général von Roon puis Werner Beck (Bill Wallis), un diplomate ancien élève d’Aaron – ne sont pas directement impliqués dans l’extermination. Hitler (Günter Meisner puis Steven Berkoff) et Goering (Reinhard Kolldehoff puis Michael Wolf), puis Goebbels (Ian Jentle), Himmler (Dieter Wagner), Höss (Günther Maria Halmer) et Eichmann (Milton Jones) apparaissent dans le récit mais toujours à travers le point de vue d’un autre personnage, le plus souvent effrayé par leur antisémitisme fanatique et leurs accès de violence. Les persécutions dont sont victimes les Juifs allemands sont aussi présentées à travers le regard de Victor dès le 1^er épisode : lui et Rhoda emménagent pour un loyer dérisoire dans la maison de M. Rosenthal, marchand de sucre juif à la tête d’une entreprise familiale plus que centenaire, ancien combattant de la Première Guerre mondiale, qui serait obligé de la vendre s’il ne la louait pas à des « Aryens » (1.1). Les Henry sont très gênés. À la veille de Noël 1939, Victor croise M. Rosenthal dans la rue, et ce dernier est tellement maigre qu’il peine à le reconnaître. Il lui annonce qu’il va être déporté en Pologne et veut lui vendre des objets qui se trouvent dans sa maison. Il lui assure qu’il lui fera une grande faveur et lui souhaite un joyeux Noël. Victor est ému (1.3). Il doit malgré tout continuer de fréquenter les élites nazies pour renseigner le président Roosevelt.

53Dans la suite du récit, outre les multiples difficultés rencontrées par Natalie et Aaron pour quitter l’Italie qui rythme les différents épisodes, les lieux pour illustrer les étapes de l’extermination des Juifs sont les mêmes que dans Holocaust : le massacre de Babi Yar (2.7), le camp de Theresienstadt (2.7 à 2.10) et Auschwitz (2.1, 2.2, 2.5 et 2.11). La seule différence est que Rudi s’évade de Sobibor, tandis que Berel s’échappe d’un commando spécial qui œuvre à faire disparaître les cadavres des victimes de la Shoah par balles au printemps 1943 (2.7).

54La représentation de la Shoah par balles dans les deux mini-séries est radicalement différente. Dans Holocaust, le massacre de Babi Yar est une scène silencieuse, montrée à travers le regard fasciné d’Erik Dorf, qui s’étonne de la « docilité » des victimes et en déduit leur consentement à mourir. Cachés dans les fourrés, les yeux effarés, Rudi et Helena sont persuadés que « personne ne les croira s’ils racontent ce qu’ils ont vu » (ép. 2). Pour l’historienne du cinéma Judith Doneson, Holocaust déploie un éventail assez large de réactions de la part de Juifs et de non-juifs face aux persécutions nazies. En plus des stéréotypes familiers de juifs et d’Allemands, allégrement piochés dans le répertoire hollywoodien, la série fait exister aux yeux du grand public des Juifs résistants et des Juifs collabos, des Allemands qui ont participé aux massacres sans idéologie particulière, de farouches antisémites et d’autres qui ont aidé des Juifs. Mais pour le philosophe Paul Thibaud, cette représentation, qui n’échappe malgré tout pas à un certain manichéisme, crée le malaise :

Babi Yar comme si vous y étiez. Comme si on pouvait y être impunément, sans être victime ou bourreau, sans même que nous atteignent les cris des innocents. On a voulu par démagogie télévisuelle nous montrer des victimes pures ; en réalité on en a fait des victimes sans voix et sur l’écran il n’est plus resté que la dégradante vérité sur le bourreau, le déploiement de son bon plaisir, de sa toute-puissance qui trouve en nous une incontrôlable complicité42.

55Dans The Winds of War, c’est d’abord le massacre de Minsk, début juillet 1941, qui est montré aux téléspectateurs. L’événement est replacé dans le cadre de l’opération Barbarossa et, à la scène précédente, on voit Goering promettre à Hitler de lui donner très vite les « énormes chiffres » des « opérations spéciales ». Hitler commente « ainsi commence l’accomplissement… d’un rêve » (2.6). La série prend ici le parti des thèses intentionnalistes, même si Goering est clairement montré comme quelqu’un qui encourage le Führer dans ses excès. Curtis choisit une musique très inquiétante et termine la scène par Hitler caressant son chien en imaginant un monde « purifié ». Puis un carton indique qu’on se trouve le 3 juillet 1941 à Minsk et on voit Berel quitter précipitamment la ville dès qu’il aperçoit les forces allemandes. Un fondu enchaîné passe directement au massacre lui-même, et les premiers sons que l’on entend sont les pleurs des enfants et les cris des soldats. Contrairement à Holocaust, la confusion et la précipitation caractérisent la scène. Berel, en pantalon blanc, chemise blanche et veste beige, s’approche en courant à travers les bois, une caméra à la main. Rappelant le geste de Reinhard Wiener à Liepaja, il filme les victimes effrayées dont les plaintes et les pleurs sont très sonores, poussées dans la fosse par les soldats. Aucune musique n’accompagne la scène. Les femmes ont des fichus sur la tête, certains hommes se mettent à prier. La caméra les filme en étant dans le fossé avec eux, à leur hauteur. Quand les Einsatzgruppen se mettent à tirer, Curtis fait un gros plan sur les yeux pleins de larmes de Berel, qui pointe sa caméra vers la scène, mais ne peut pas la regarder. Son regard se mue progressivement de chagrin en colère (1.6). Puis un fondu enchaîné ramène les téléspectateurs à la gare de Zurich, où Aaron et Natalie descendent du train.

56Le massacre de Babi Yar est montré dans l’épisode 2.7 sous forme de flash-back, raconté par Friedrich Jeckeln à l’un de ses collègues, alors qu’ils supervisent l’incendie des charniers en Biélorussie. La volonté de « répondre à », voire de « corriger » Holocaust est évidente : le lieu de tournage (en Yougoslavie) semble le même, mais les figurants sont beaucoup plus nombreux. Là encore, les cris et les pleurs des victimes sont assourdissants, l’impression de confusion et de précipitation, et surtout de grande violence, domine (Figure 42). Les Juifs sont constamment frappés avec des matraques par des soldats allemands, mais aussi par des civils. Le contraste est saisissant avec le calme avec lequel Jeckeln raconte l’événement. Par ses choix de mise en scène, Dan Curtis invite donc les téléspectateurs à s’interroger sur la différence entre le déroulement d’un événement et son récit, même quand c’est par un témoin direct.

Figure 42. Comparaison de la représentation du massacre de Babi Yar dans Holocaust (en haut) et War and Remembrance (en bas).

57La figure ci-dessus souligne les différences de partis pris de mise en scène entre Holocaust et War and Remembrance : dans la première (ligne du haut), les Juifs semblent se diriger d’eux-mêmes vers la fosse, et se déshabillent dans le calme (le leur et celui de leurs bourreaux), l’exécution elle-même est filmée de très loin et la scène dure moins d’une seconde, tandis que les gros plans insistent sur l’effroi de Rudi et Helena, témoins impuissants. Dans la seconde, le chaos règne, les Juifs sont constamment frappés par leurs bourreaux, et la caméra est au milieu d’eux, jusque dans la fosse. L’indifférence des spectateurs accentue l’effroi des téléspectateurs face à l’événement au lieu de provoquer leur pitié pour des personnages fictifs comme dans Holocaust.

58Toujours dans cette scène de War and Remembrance, deux jeunes filles, en nuisettes, parviennent à sortir de la file des condamnés et se jettent au pied d’un officier en lui proposant de les violer en échange de leurs vies. Filmé en contre-plongée, ce dernier, tout en continuant de fumer sa pipe, les abat d’une balle dans la tête. Curtis montre aussi des « touristes », certains en civil, d’autres en uniforme, regarder la scène en mangeant des glaces. Certains prennent des photos. Jeckeln commente : « Dégoûtant. Des gens en train de regarder une exécution comme si c’était un match de football ». Curtis reproduit une photographie très connue de la Shoah par balles, celle du massacre d’Ivangorod interceptée en 1942 par la résistance polonaise, où une femme est assassinée d’une balle dans la tête alors qu’elle tient son enfant (probablement déjà mort) dans ses bras. Curtis place ses caméras au ras des cadavres. Plus de 900 figurants ont été embauchés. Là encore, même si c’est le bourreau qui a la parole, la mise en scène se place clairement aux côtés des victimes, et tente de leur rendre un point de vue. Jeckeln raconte que ces photographies ont « blessé le moral de ses troupes », puis il regrette que les victimes aient été enterrées avec leurs vêtements et leurs bijoux, sans opération de « tri économique » que ses collègues font désormais à Auschwitz. Son collègue le congratule pour sa présence d’esprit et ses actions « aussi essentielles à l’effort de guerre que celles de Rommel ». Le contraste entre les commentaires des bourreaux et le sort des victimes souligne la dimension spécifiquement industrielle de la Shoah. Ces deux scènes ne prêtent le flanc à aucun débat sur la prétendue « passivité des Juifs » et soulignent la monstruosité et la déshumanisation de leurs bourreaux.

59Ce récit en flash-back s’insère dans une séquence plus longue décrivant l’Action Spéciale 1005, à laquelle participent Berel Jastrow et son cousin Sammy (John Rhys-Davies), qui consiste à rouvrir et à incendier les fosses communes que les Einsatzgruppen ont laissées derrière eux. On les voit transporter des cadavres squelettiques en état de décomposition avancée. La scène, difficilement soutenable, est commentée par Jeckeln qui explique que le Sonderkommando travaille en échange de nourriture43 et sous la menace d’être fusillés à tout moment, ou bien d’être envoyés au bûcher avec les autres cadavres car ils perdent assez vite leur équilibre mental. Berel et Sammy chantent le kaddish en transportant les cadavres pour essayer de leur rendre un peu de dignité et d’en garder un peu eux-mêmes. Mais Sammy perd le contrôle de lui-même parce qu’un SS vient systématiquement uriner dans les fosses communes et sur les bûchers. Alors qu’ils attendent le train du retour, il vole une mitraillette au SS qui se trouvait à côté de lui et tire sur le SS « pisseur » et ses collègues. Il en touche plus d’une dizaine avant d’être tué à son tour. La scène est filmée au ralenti, sur une musique dramatique. Berel est terrifié et impuissant. En répression, Jeckeln ordonne à ses hommes d’exécuter un membre du commando sur quatre, pour leur faire la leçon. Berel et quatre camarades placent le corps de Sammy dans un camion. Berel en profite pour récupérer les pellicules photographiques que Sammy cachait sur lui depuis Auschwitz (allusion aux photographies d’Alberto Errera prises près du Krematorium V). Il échappe à l’exécution aléatoire, puis pleure en récitant le kaddish (en anglais puis en hébreu) tandis que le corps de Sammy brûle sur le charnier. Curtis fait de très gros plans sur les cadavres faméliques en train de se consumer. Là encore, War and Remembrance a su montrer les risques encourus par les déportés qui essayaient de résister à leurs geôliers, alors que dans Holocaust, Rudi ne cesse d’échapper à la vigilance des nazis sans que la caméra ne s’attarde sur les conséquences de ses actions pour ses compagnons d’infortune.

60La suite de l’itinéraire de Berel ressemble beaucoup à celui de Rudi : le 8 mai 1943, il réussit à s’échapper en se jetant dans une rivière (2.7), puis il rejoint la résistance tchèque (2.8) ce qui lui permet de transmettre sa pellicule photo aux Américains. Il retrouve ensuite Natalie et Aaron à Theresienstadt, et parvient à faire sortir le petit Louis du camp, en simulant sa mort avec l’aide d’autres résistants (2.10). Il se réfugie avec l’enfant dans un village où ils vivent heureux jusqu’en mars 1945 : les SS, battant en retraite face à l’Armée rouge, massacrent alors toute la population. Berel se couche sur Louis pour le protéger des balles (2.11), rencontrant ainsi une fin héroïque et s’inscrivant parfaitement dans le récit américain de la Shoah, où l’essentiel est de sauver les générations futures, mais avec une fin beaucoup plus tragique et moins hollywoodienne que le match de football qui conclut Holocaust (Figure 28).

61Le choix de Theresienstadt comme première étape d’Aaron et Natalie dans leur itinéraire de déportés apparaît également comme une réponse à Holocaust. Gerald Green avait accepté le projet de mini-série proposé par NBC car il avait écrit un livre sur les artistes déportés à Theresienstadt44. Toutefois, sa représentation de la réalité du camp en dehors de l’atelier de dessin était extrêmement sommaire et ne permettait pas aux téléspectateurs de comprendre la spécificité de ce camp par rapport aux autres camps de concentration. Karl disait même à une collègue dessinatrice que si la Croix Rouge avait rendu un bilan positif de la visite du camp, c’est que ses représentants avaient « voulu croire » en la mascarade montée par les nazis (ép. 2). Or, la réalité est beaucoup plus complexe45 et dans War and Remembrance, non seulement les préparatifs et la visite elle-même sont mis en scène (2.10), mais la voix-off précise que si les rapports des inspecteurs ont été dithyrambiques, ce n’est pas qu’ils ont été, selon des témoignages donnés après la guerre, dupes des nazis, mais ils craignaient qu’un rapport défavorable n’aggrave encore les conditions de détention des prisonniers, voire accélère leur mise à mort. Le narrateur ajoute que cette attitude a été « celle de beaucoup de ceux qui savaient mais n’ont rien dit », et interroge les téléspectateurs sur la possibilité même de rendre les choses « pires » que ce qu’elles n’étaient déjà. Cette posture critique de la voix-off par rapport au récit présenté, mais aussi aux sources historiques elles-mêmes, est rare mais témoigne d’un vrai travail de recherches et d’une réelle volonté d’éducation à la fois historique et civique des téléspectateurs.

62War and Remembrance, grâce à des scènes qui totalisent une durée de 2 h 12, soit l’équivalent d’un long métrage de cinéma, permet d’entrer dans la complexité des conditions de captivité à Theresienstadt et notamment de mieux comprendre la spécificité de l’organisation du camp et le rôle joué par le Conseil des Anciens. Mais au-delà de la différence de durée, la mise en scène de Dan Curtis paraît dès les premières minutes comme bien plus efficace : dès la première scène, on comprend que les nazis ont mis en place une escroquerie de grande ampleur, faisant miroiter à certains la possibilité de louer un appartement confortable pour des sommes astronomiques, et dès la scène suivante, on voit que non seulement les dortoirs ne respectent aucune norme d’hygiène ou de confort, mais qu’un corbillard chargé de cadavres émaciés passe dans la rue (2.7). La réalité de l’enfer concentrationnaire est immédiatement perceptible malgré les façades colorées du ghetto de Terezin. Elle gagne en netteté à l’épisode suivant lorsqu’Aaron, sous les coups et les menaces d’Adolf Eichmann, accepte de rejoindre le Conseil des Anciens et participe ensuite, la mort dans l’âme, à la désignation de ceux qui sont envoyés vers les camps de la mort (2.8). Lorsque les plans d’Aaron pour prévenir les inspecteurs de la Croix Rouge sont découverts, Natalie et Louis sont inscrits pour le prochain convoi en partance pour Auschwitz (2.8). Il fait son possible pour les sauver et l’épisode 2.9 s’ouvre sur une éprouvante scène de « sélection » des déportés pour Auschwitz où l’on réveille les prisonniers au milieu de la nuit et on les fait marcher dans une cour jusqu’à épuisement pour repérer les moins aptes au travail forcé. Évidemment Natalie et Louis sont les derniers épargnés. Les Jastrow participent ensuite à la mise en scène pour la visite de la Croix Rouge en juin 1944, puis à l’élaboration du film de propagande tourné à l’automne 1944, sous la menace permanente d’un départ pour Auschwitz du fait des progrès des Alliés à l’Ouest comme à l’Est de l’Europe. La durée permet aux téléspectateurs de comprendre l’épuisement physique et psychologique d’Aaron et Natalie lors de leur départ pour Auschwitz (2.10). L’expérience concentrationnaire a été pour Aaron une longue préparation à la mort, lors de laquelle il a beaucoup lu et enseigné le Talmud, et cela rend son attitude dans la chambre à gaz beaucoup plus compréhensible que celle de Berta Weiss, même si la mère de famille a indéniablement souffert. Pour Natalie en revanche, qui a réussi à sauver son fils de cet enfer au prix de leur séparation, l’espoir de le voir grandir est ce qui lui permet de supporter l’insupportable.

63Dan Curtis consacre une part équivalente (2 h 07) au camp de la mort dont le nom même est devenu synonyme de Shoah et de chambre à gaz, Auschwitz. Le réalisateur a obtenu l’autorisation du gouvernement polonais d’y tourner, au prix de plusieurs concessions narratives : la première séquence expliquant le fonctionnement d’une chambre à gaz dans l’épisode 2.2. précise qu’il n’y pas que les Juifs qui y ont été tués, mais aussi 20 000 prisonniers politiques polonais, et une séquence au début de l’épisode 2.11 indique les concessions qu’il a dû faire sur le plan narratif : alors que The Winds of War ne cachait pas l’antisémitisme des Polonais (1.1), le seul Polonais non-juif visible dans War and Remembrance est un paysan catholique qui donne un sac de pommes à Natalie et ses compagnons d’infortune en route vers Auschwitz dans un train de marchandises sans rien à manger ni à boire. Natalie est filmée en gros plan, pleurant de reconnaissance (2.11). « Si j’avais dit un mot de l’antisémitisme des Polonais dans le scénario, je n’aurais jamais été autorisé à tourner », raconte plus tard Curtis au Los Angeles Times46. Paradoxalement, les autorisations de tournage ont aussi été facilitées par l’explosion de Tchernobyl quelques jours avant le début du tournage, car le gouvernement polonais avait besoin de montrer que tout allait bien. Prévenus des risques encourus, très peu de membres de l’équipe ont renoncé au tournage, et aucun des acteurs principaux.

64C’est la société polonaise Poltel qui a supervisé toute la logistique sur place, l’embauche de 75 techniciens et de plusieurs centaines de figurants, pour un budget total de 2 millions de dollars. Les figurants polonais à Auschwitz ont été payés 12 $ par nuit de tournage, 50 $ pour les femmes qui apparaissent nues, et 183 $ pour celles qu’on a filmées en train de se faire raser la tête. Curtis a fait reconstruire un crématorium à Auschwitz en utilisant les plans des archives nazies, à quelques mètres de l’emplacement original. Lew Rywin, le producteur polonais, et Dan Curtis se défendaient de profaner Auschwitz au nom de la nécessité de témoigner de ce qui s’est passé et d’être « au plus près de la réalité47 ». Le premier jour de tournage, le réalisateur a rassemblé toute l’équipe autour de lui et récité une prière. Il était parfaitement conscient de l’impossibilité de reconstituer « la véritable horreur » qui s’était déroulée en ces lieux, car pour lui « une fausse note et vous avez tout perdu. À mes yeux, ne pas réussir à être crédible et historiquement juste aurait été un crime absolu48 ».

65La volonté de ne pas reproduire les erreurs d’Holocaust semble évidente : le réalisateur-producteur fait venir des survivants à Auschwitz pour raconter leurs souvenirs à l’équipe et aux figurants, et c’est Branko Lustig qui supervise le tournage. Ce dernier déclare à la presse que ce qu’ils font est absolument nécessaire pour lutter contre l’incrédulité des jeunes, ce qui ne l’a pas empêché de s’effondrer lorsque les scènes impliquaient des enfants : lorsqu’il avait 12 ans, il faisait partie des détenus et son rôle était d’ouvrir la barrière du camp à l’arrivée des officiers allemands. Les acteurs principaux partageaient ces mêmes ambition et émotion : le père de Chaïm Topol, l’acteur israélien qui interprète Berel, a émigré de Pologne vers Israël en 1930, mais le reste de la famille a péri à Auschwitz. Le père de Jane Seymour, de son vrai nom Joyce Frankenberg, est également un Juif polonais et sa mère néerlandaise a passé trois ans dans un camp de concentration japonais sur l’île de Java. Tous les deux sont venus assister au tournage à Auschwitz. L’actrice, qui a remplacé Ali MacGraw dans ce nouvel opus, confie au New York Times que « comme Natalie je ne m’étais jamais considérée comme juive, je n’avais pas appris l’hébreu, et je ne connaissais rien des rites. J’ai pris conscience que ce qui lui était arrivé aurait pu m’arriver à moi. Et comme elle, j’ai fini par devenir assez fière de mon héritage juif. Cette expérience fut davantage un pèlerinage personnel qu’un simple rôle49 ». John Gielgud, qui a remplacé John Houseman dans le rôle d’Aaron, a au contraire tenté de faire abstraction de l’histoire et du décor pour se concentrer sur son jeu, mais il a quand même de la famille du côté de son père en Pologne et s’est dit « quelque peu gêné par le fait de gagner de l’argent en incarnant les souffrances vécues par d’autres50 ». Mais War and Remembrance n’a pas essuyé les reproches faits à Holocaust. Au contraire, John J. O’Connor, le sévère critique du New York Times, a trouvé les scènes filmées à Auschwitz remarquables de sobriété51.

66Dans The Winds of War, ce petit village polonais nous avait été montré comme le berceau d’une culture yiddish vivante et joyeuse (1.1). Les téléspectateurs qui se souviennent du premier opus peuvent donc partager l’effroi de Berel Jastrow, prisonnier de guerre (il porte un manteau de l’Armée Rouge), lorsqu’il retrouve, à l’issue d’une marche forcée de 160 km, son village transformé en camp de concentration. La scène a été tournée à Auschwitz même, et on voit, depuis le mirador où Curtis a posté un soldat avec une mitrailleuse, les prisonniers franchir le portail surmonté de l’inscription « Arbeit macht frei » (filmée à l’envers, depuis l’intérieur du camp), au son guilleret d’un orchestre, mais aussi des aboiements des chiens et des coups incessants des soldats (2.1).

Figure 43. Arrivée de Berel Jastrow tournée dans le véritable camp d’Auschwitz.

67La scène est censée se passer le 19 décembre 1941, et elle est suivie d’une discussion entre Rudolf Höss et Hans Kammler sur les objectifs contradictoires du camp (obtenir un travail forcé productif ou bien mortel), puis Kammler montre le Zyklon B à Höss, lui explique que c’est un insecticide à base de cyanure qui sera testé sur 900 prisonniers le jour de Noël, « puisque cette fête n’a aucune signification ni pour les Juifs ni pour les communistes », pour voir si cette méthode est plus rapide que le monoxyde de carbone, et moins coûteuse que les massacres par balles. Ils précisent qu’ils exécutent « la volonté d’Hitler », ce qui est suffisamment flou pour satisfaire intentionnalistes et fonctionnalistes. Contrairement à Holocaust, ce premier test ne nous est pas montré : Berel, qui a échappé de justesse à la sélection, regarde simplement ses camarades partir avec une profonde tristesse. Grâce à son cousin Sammy Mutterpel qui l’a reconnu, il rejoint un commando spécial dont la mission est de construire les baraques de Birkenau (2.1 et 2.2). Puis la mini-série enchaîne sur une visite d’inspection d’Himmler début mai 1942, et c’est l’occasion pour Dan Curtis de mettre en scène les tensions entre dirigeants SS, la menace permanente dans laquelle les subalternes, même du niveau de Rudolf Höss, sont maintenus, ainsi que le « management à la tâche » analysé par Johann Chapoutot52 et l’implication des grandes entreprises allemandes comme I. G. Farben (2.2).

68Le fonctionnement des chambres à gaz est ensuite décrit dans une longue séquence de 19 minutes. Les différentes étapes (la sélection à la sortie du train, le panneau « désinfection », le déshabillage, le morceau de savon donné avant l’entrée dans la « salle de douche », puis les issues bloquées et les cristaux de Zyklon B jetés dans les canalisations) sont expliquées aux téléspectateurs au moyen de dialogues factuels et bureaucratiques entre Himmler et Rudolf Höss, le directeur d’Auschwitz. À ces explications « scientifiques » s’opposent les images des victimes de la solution finale, avec une mise en scène qui les individualise, alors que le discours des nazis est précisément globalisant et déshumanisant. D’abord, comme le rappelle Philippe Lopate53, les victimes juives qui arrivent à Auschwitz semblent faire partie de la classe moyenne, ce qui favorise l’identification des téléspectateurs. Leurs vêtements ne sont pas sales, ils ne paraissent pas épuisés par le voyage, simplement hébétés, et obéissent mécaniquement aux ordres qui leur sont donnés. De gros plans sur certains d’entre eux tandis qu’ils avancent vers la chambre à gaz nous les rendent un peu plus familiers : des parents avec des enfants dans les bras, de vieux couples qui se serrent fort. Puis, un cri d’enfant vient augmenter encore notre pitié et notre empathie pour les victimes : une petite fille a peur des bergers allemands qui ne cessent d’aboyer (Figure 44). Pour la calmer (car on lui fait comprendre qu’il ne faut pas affoler le groupe), sa mère cueille une fleur blanche dans un arbre : cette reconnexion à la beauté et à la nature calme l’enfant, qui s’y accroche y compris une fois que les victimes sont nues, devenant un symbole de pureté et d’innocence auquel Höss est le seul des dignitaires nazis présents à ne pas se montrer indifférent. Curtis fait de nombreux gros plans sur leurs regards sans expression. Les hommes sont entrés dans un silence absolu dans la chambre à gaz, tandis que les femmes semblent terrifiées, crient, pleurent et s’embrassent. La musique qui accompagne la scène est dramatique.

69L’extermination a ensuite lieu : les victimes sont enfermées (on ne les voit plus, on n’entend que leurs cris), et Himmler observe rapidement ses effets par un œilleton, dans une posture similaire à ce que l’on a pu voir à la toute fin de l’épisode 3 d’Holocaust. Höss reprend même la formule « on se croirait dans une synagogue » en comparant les cris des Juifs à des prières (2.2). Himmler regarde brièvement puis sort et réclame une cigarette, seul signe de son trouble. Höss l’emmène ensuite derrière le bâtiment, pour découvrir les victimes de l’exécution qui a eu lieu dans la matinée, en train d’être dépouillées par les membres du Sonderkommando. Face à cette scène horrible, Himmler et Höss discutent de la nécessité de construire des fours crématoires pour « disposer » des corps. Le génocide des Tsiganes est mentionné. Puis la caméra montre le Sonderkommando en train de vider la chambre à gaz : des parties génitales sont visibles à l’écran, ce qui est une première sur un network à une heure de prime-time, mais Alfred R. Schneider, vice-président en charge des pratiques et des normes (c’est-à-dire de la censure de l’antenne) pour ABC, en poste depuis près de 30 ans, a laissé passer au motif que « ce n’est pas de la nudité, c’est la mort54 ». La caméra fait un long gros plan sur la petite fille, morte en serrant sa fleur contre elle. Höss la remarque. Il rentre chez lui avec Himmler, qui lui annonce sa promotion au rang d’Oberstürmbannführer. L’officier est soulagé et les deux hommes vont fêter ça avec la femme et les quatre enfants de Höss. La séquence se termine par Himmler qui offre à la plus jeune fille de Höss une fleur blanche qui se trouvait dans un vase du salon et se montre particulièrement tendre avec elle.

Figure 44. Captures d’écran de la séquence avec la petite fille à la fleur blanche.

70Cette séquence, déjà présente dans le livre d’Herman Wouk, est particulièrement saisissante visuellement et fonctionne comme un véritable symbole de ce qu’est l’américanisation de la Shoah : l’individualisation des victimes, toujours présentées comme pures et innocentes, pour favoriser l’identification des spectateurs et provoquer l’émotion. Dans La Liste de Schindler, Steven Spielberg utilise un procédé similaire avec la « petite fille en manteau rouge55 » lorsqu’il colorise le manteau d’une petite fille habitant le ghetto de Varsovie pour permettre aux spectateurs de suivre ses tentatives pour échapper aux nazis, avant de nous permettre de la reconnaître au sein d’un charnier. La mort d’une enfant lui permet de symboliser l’humanité et l’innocence assassinées.

71Interrogé dans le cadre d’un documentaire intitulé Imaginary Witness: Hollywood and the Holocaust (Daniel Ancker, 2004), le réalisateur raconte qu’il a vu l’intégralité de la mini-série de Dan Curtis et l’a trouvée « très forte, d’une ampleur inégalée et très honnête dans sa représentation de la violence de la Shoah », plus « brutale » que son film sur le même sujet56. Elle est probablement plus « brute », moins stylisée que dans le long métrage de 1993 et Curtis ne joue à aucun moment avec les espoirs de ses téléspectateurs quant au sort des victimes vues à l’écran, alors que Spielberg laisse espérer pendant une partie du film que la petite fille au manteau rouge a réussi à échapper aux nazis, puis joue avec les attentes des téléspectateurs lors de la scène de la douche.

72Dans l’épisode 5, une séquence de 18 minutes est consacrée au quotidien insupportable de Berel et Sammy dans le camp fin novembre 1942, mis en contraste avec le faste dans lequel vit Rudolf Höss. Des dialogues entre officiers nazis précisent pour les téléspectateurs les chiffres de l’extermination : des chambres à gaz de 210 m², permettant de tuer entre 2 et 3 000 personnes d’un coup, qui sont ensuite brûlées par 2 ou 3 dans chaque four (4 ou 5 quand il s’agit d’enfants). La voix off précise que le maximum a été atteint au printemps 1944 avec 24 000 juifs hongrois tués en une seule journée et, un peu plus tard, que l’espérance de vie de ceux qui ne sont pas envoyés directement à la chambre à gaz est de trois semaines. Berel et Sammy préparent leur évasion, mais un de leurs camarades les devance, se fait rattraper et subit de terribles tortures et humiliations avant d’être tué. Mais les deux cousins ne renoncent pas. Ils ont même caché un appareil photo (2.5), allusion aux actions de résistance menées au sein du Sonderkommando d’Auschwitz par Alberto Errera et ses camarades d’infortune.

73Le récit ne retourne à Auschwitz qu’à l’épisode 2.11, fin octobre 1944, avec Natalie et Aaron, pour une séquence continue de 47 minutes. Le montage alterne entre Aaron et Natalie qui, pour la première fois depuis 1941, sont séparés. Ce dernier, au vu de son âge, est envoyé directement à la chambre à gaz, après un trajet effroyable de quatre jours dans des wagons non chauffés, sans sanitaire et sans rien à boire ni manger (2.11). Il sait ce qui l’attend, et affronte son destin avec calme, en récitant (dans sa version anglaise), le kaddish. De son côté, Natalie est déshabillée sans ménagement, tondue, douchée à l’eau froide et battue. Jane Seymour n’est pas sortie de son personnage lorsque les actrices polonaises qui jouaient les kapos ont oublié de ne pas la frapper sur la tête comme les autres et l’ont presque assommée. L’actrice, qui a attrapé une pneumonie en tournant ces scènes, se souvient : « Vous êtes tellement humiliée, vous êtes traitée comme du bétail. On perd tout sens de sa propre humanité. Et il y a une atmosphère spécifique à cet endroit où tant de choses horribles se sont passées. Je jure qu’on pouvait sentir la chair brûlée. Encore aujourd’hui je ne peux pas revoir ces scènes sans trembler57 ». Le montage nous ramène ensuite à Aaron. Cette fois, la mise à mort nous est montrée depuis l’intérieur de la chambre à gaz : tous hurlent dès que la porte se ferme, et encore plus fort quand la lumière s’éteint. Puis le Zyklon B est jeté dans les soupiraux. Dans une lumière bleutée, on voit Aaron qui manque de plus en plus d’air, Curtis fait de gros plans sur des visages aux yeux révulsés, les prisonniers qui se grimpent dessus pour essayer de sortir. La scène est proprement insoutenable et évoque les tableaux de l’Enfer. Après un fondu au noir, la caméra accompagne le corps d’Aaron dans le four crématoire, où on le voit se faire dévorer par les flammes. Au petit matin, ses cendres sont jetées dans la rivière par des membres du Sonderkommando. La voix off dit que les « atomes dissous » d’Aaron rejoignent le fleuve au bord duquel il jouait quand il était enfant, pour se jeter dans la Baltique. Fondu au noir. C’est la première et la dernière fois qu’une fiction télévisée emmène les téléspectateurs à l’intérieur d’une chambre à gaz et va aussi loin dans la reconstitution de l’extermination.

74La dernière scène tournée à Auschwitz est beaucoup plus courte (à peine plus de deux minutes) et montre l’évacuation du camp fin janvier 1945, avec notamment l’exécution des membres survivants du Sonderkommando par leurs geôliers, la destruction des entrepôts et du laboratoire médical (2.11). Il est clair qu’Herman Wouk et Dan Curtis ont sérieusement lu les récits et l’historiographie disponible sur Auschwitz, ont très probablement vu Shoah de Claude Lanzmann, et ont voulu en montrer le plus possible aux téléspectateurs, avec pour ambition de lutter contre le négationnisme. Comme le dit à juste titre Dan Curtis dans une interview, « personne n’est allé aussi loin dans la représentation de la Shoah au cinéma ou à la télévision58 », et cela reste vrai encore aujourd’hui, en termes de durée et d’ampleur chronologique et géographique, et de niveau de détail dans la reconstitution de la vie dans les camps.

75Toutefois, si cette représentation s’est efforcée de corriger les erreurs majeures commises par Holocaust, elle n’en reste pas moins une fiction hollywoodienne qui donne un sens à l’horreur, divise le monde entre victimes exemplaires et bourreaux malfaisants, et montre la survie de l’institution familiale (patriarcale) comme la promesse d’un monde meilleur. Surtout, malgré d’indéniables qualités, War and Remembrance montre toutes les limites d’une série télévisée qui est encore plus dépendante qu’un film de cinéma de son contexte de diffusion. Contrairement à Holocaust, elle n’a pas été diffusée au bon moment et son échec commercial l’a conduite à un oubli aussi rapide qu’immérité. Si la série n’a pas rencontré d’écho dans les pays européens que nous étudions, c’est parce qu’après le « choc Holocaust », chaque nation a tenté de trouver ses propres modalités pour se réapproprier le récit et la mémoire de la Seconde Guerre mondiale.

Heimat et ‘Allo! ‘Allo!  : contourner la Shoah

76Comme nous l’avons vu au chapitre 2, Holocaust a catalysé un débat autour de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale en général, et de l’extermination des Juifs d’Europe en particulier, surtout en Allemagne et en France à la fin des années 1970. Ce réveil de la mémoire se prolonge dans la décennie suivante dans les domaines judiciaire (autour notamment du procès de Klaus Barbie en 1987), historiographique avec l’Historikerstreit59, mais aussi télévisuel (dans le cas de l’Allemagne) et cinématographique (dans le cas de la France). Au Royaume-Uni, où le « choc Holocaust » a été moindre mais la représentation télévisuelle de la Seconde Guerre mondiale très présente dans les années 1970, l’heure est à la dérision.

Heimat ou le récit anti-hollywoodien de la Seconde Guerre mondiale

77En RFA, un certain nombre d’artistes et d’intellectuels, et en particulier le réalisateur Edgar Reitz, se sont sentis « dépossédés de leur histoire » par Holocaust. Pour le réalisateur allemand, les Américains se sont rendus coupables d’une véritable expropriation, uniquement motivée par l’appât du gain, et l’émotion suscitée dans la population allemande par la mini-série américaine n’aurait été ni authentique ni sincère. Il estime que ses concitoyens ont été « moralement terrorisés » par la relecture hollywoodienne de leur histoire60. C’est pourquoi il estime absolument nécessaire que l’Allemagne produise une œuvre de « défense culturelle » : « la bonne défense maintenant serait la production en masse de récits historiques à notre manière, en veillant très sérieusement à ce qu’ils soient vraiment les nôtres61 ». À défaut de production « en masse », c’est une production massive, monumentale qu’a réalisée cette figure de proue du Nouveau Cinéma allemand62, en inventant une forme d’expression hybride, à mi-chemin entre le cinéma d’auteur et les sagas télévisées en costumes : en 15 h 30, Reitz raconte à sa manière les transformations de sa région d’origine, l’Hunsrück, et de ses habitants entre 1919 et 1982.

78La révolution culturelle des Sixties a rapidement pris une dimension radicale, et parfois violente, en Allemagne de l’Ouest. Le Nouveau Cinéma allemand s’est développé dans cette mouvance radicale. Confrontés à un État et à une mentalité collective qu’ils jugeaient encore empreints de fascisme, ces cinéastes engagés, comme R. W. Fassbinder, Völker Schlöndroff ou Margarethe von Trotta entendaient mettre à nu les continuités entre la société du miracle économique et un passé nazi refoulé, et ne cachaient pas leur empathie – si ce n’est leur sympathie – pour les terroristes de la Fraction Armée Rouge. Avec des penseurs comme Theodor Adorno et Herbert Marcuse, la critique du modèle américain s’étend rapidement au modèle capitaliste de la société de consommation en général et au « miracle économique allemand » en particulier, d’autant plus que celui-ci s’essouffle dans les années 1970. C’est alors que se développent les mouvements écologistes, allant du « retour à la terre » à la critique de la croissance économique en passant par le mouvement anti-nucléaire, et tous globalement déçus par les timides réformes sociales des Chanceliers SPD Brandt et Schmidt au pouvoir dans les années 1970 grâce à une coalition avec les Libéraux. Ils se regroupent dès 1980 dans une formation politique baptisée Die Grünen (Les Verts), qui récolte plus de 2 millions de voix et obtient 27 députés au Reichstag en 1983. C’est dans ce double lignage de la gauche radicale allemande que s’inscrit l’œuvre d’Edgar Reitz, qui veut à la fois raconter une histoire proche de « la terre » et profondément critique vis-à-vis de la modernité.

79L’idée lui en en venue à la fin de l’hiver 1978-1979, alors qu’il a été bloqué pendant trois semaines par une tempête de neige sur une petite île de la mer du Nord, après que son septième film, Der Schneider von Ulm (Le Tailleur d’Ulm) a fait un bide en salles. Reitz se met alors à écrire son histoire familiale, ancrée dans la région très rurale de l’Hunsrück, petite chaîne de moyenne montagne au sud de la Rhénanie, frontalière du Luxembourg et de La Sarre, qui est restée à l’écart de la Révolution Industrielle et dont une très grande partie de la population a émigré vers le Brésil au XIX^e siècle. Lui-même avait quitté la région à 20 ans. Après la tempête, il décide d’y retourner pour achever l’écriture avec l’aide du scénariste Peter Steinbach, d’un scénario de 1 500 pages, qui ressemblait plus à un roman-fleuve qu’à une série structurée en épisodes.

80Pendant le bouclage du montage financier, qui a duré six mois, Reitz a tourné un documentaire intitulé Geschichten aus den Hunsrücksdorfen (Histoires des villages de l’Hunsrück), sorti en 1980, qui lui a permis d’accumuler de la documentation, des récits et des contacts avec les habitants de la région. Le tournage a ensuite duré un an et demi, avec quelques acteurs professionnels pour les rôles principaux, plus de 150 acteurs amateurs et 4 000 figurants, dans plusieurs villages de l’Hunsrück qui forment le village fictif de Schabbach. De nombreux habitants ont prêté leurs objets de famille pour meubler les décors. La plupart des dialogues sont prononcés en Hunsrückish, le dialecte local car pour le réalisateur, « les accents régionaux révèlent bien plus la nature de l’individu que le Hochdeutsch, la langue allemande issue de l’éducation officielle et qui, par essence, formate la personnalité63 ».

81Reitz voulait au départ intituler sa série Made in Germany pour souligner le fait qu’il s’agit d’une des rares œuvres produites en Allemagne qui tente de chroniquer la période qui précède et celle qui suit le Troisième Reich, et cette inscription apparaît dès le début du générique, gravée sur une pierre levée qui évoque à la fois une pierre tombale et un menhir, et symbolise quoi qu’il en soit l’attachement à la terre, l’ancrage dans un terroir. Car c’est finalement cela que Reitz a choisi de mettre en avant dans le titre de sa série, Heimat, un terme typiquement allemand trouvé par son producteur Bernd Eichinger et qui pour le réalisateur « est toujours lié à une émotion forte, surtout faite de souvenirs et de nostalgie. “Heimat” évoque toujours pour moi le sentiment de quelque chose de perdu et de lointain, quelque chose qu’on a du mal à trouver et à retrouver. À cet égard, c’est aussi un mot allemand romantique et une émotion romantique inscrite dans une dialectique romantique. “Heimat”, c’est quelque chose qui s’évanouit dès lors qu’on s’en approche de trop près. C’est quelque chose qui ne peut s’envisager que de loin. Pour moi, “Heimat”, c’est de la fiction et on ne peut y accéder qu’à travers la poésie, et j’inclus le cinéma dans la poésie64 ».

82Toutefois, même si Reitz parle de poésie, le mot Heimat est également chargé politiquement dans l’Allemagne des années 1980, car il évoque immanquablement l’idéologie nazie du « sang et du sol », même si elle est reprise d’un mouvement social et littéraire type « retour à la terre » qui remonte à la fin du XIX^e siècle et dans les années 1970 prend une tournure gauchiste et écologiste. Heimat a aussi un sens très fort pour les émigrés et les citoyens d’Allemagne de l’Est qui ont des racines à l’Ouest, ou inversement. Dans Le Monde, Henri de Bresson écrit : « L’Allemagne a soudainement trouvé une âme et un refuge. Comme si Edgar Reitz avait tout à coup libéré une nostalgie dans le cœur des Allemands qui cherche à éclater au grand jour. […] L’immense succès de Heimat doit être mis en parallèle avec le succès des Verts en RFA. Que veulent vraiment ces opposants au nucléaire, ces hérauts d’une société écologique, si ce n’est retrouver un sens du “Heimat”, d’être chez soi65 ? ».

83En plus de cela, dans le domaine cinématographique, Heimat renvoie immédiatement aux Heimatfilme, une catégorie de films très populaires dans les années 1950 en RFA qui sont généralement des idylles champêtres légères, en apparence apolitiques, qui célèbrent les joies de la vie rurale par opposition aux dangers de la vie urbaine, mais dont l’esthétique kitsch et colorée et le « bon goût d’antan » rappelaient à certains les films de propagande nazie. C’est pourquoi l’ancienne résistante Gertrud Koch accuse le film de falsifier la conscience historique et de raviver ce « vieux genre66 », pour ne pas dire la nostalgie du Troisième Reich. Toutefois, cette accusation est probablement abusive car Reitz et ses camarades du Nouveau Cinéma allemand ont précisément réalisé dans les années 1960 et 1970 des films « anti-Heimat » qui révélaient des aspects plus sombres de la vie à la campagne comme l’intolérance, l’étroitesse d’esprit et le chauvinisme. Ces films offraient non seulement une réponse dure au sentimentalisme à l’eau de rose des Heimatfilme, mais ils permettaient aussi à leurs auteurs de critiquer la façon dont la RFA s’était développée et présentait selon eux de plus en plus les traits d’un nouveau régime autoritaire comme dans le film collectif Deutschland im Herbst, auquel Reitz participa. D’autre se concentraient sur les ravages et les traumatismes provoqués par le Troisième Reich, comme Hitler, ein Film aus Deutschland (Hans-Jürgen Syberberg, 1977), Le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, Rainer Werner Fassbinder, 1978), La Patriote (Die Patriotin, Alexander Kluge, 1979) ou encore Allemagne, mère blafarde (Deutschland, bleiche Mutter, Helma Sanders-Brahms, 1980). Heimat doit par conséquent être évaluée au regard de ces deux catégories, les Heimatfilme et les films anti-Heimat, avec lesquelles elle entretient un rapport ambigu.

84Le réalisateur est d’ailleurs tout à fait conscient de ces multiples sens et de toutes les émotions qu’il peut provoquer : « Je n’ai pas voulu filmer le concept d’“Heimat” comme quelque chose d’abstrait, explique-t-il dans une interview à Tip-Magazine, j’ai essayé au contraire de confronter le public avec tout ce que cela provoque de concret, d’émotions positives et négatives, ce bourbier de souvenirs, de passions et de peurs. J’étais mal à l’aise avec ce mot, parce qu’il est alourdi de toute notre histoire ainsi que par le présent ; de nos jours, “Heimat” ne désigne que quelque chose de menacé, pas quelque chose de chaud et de confortable67 ». D’ailleurs, le second épisode est intitulé « Le Centre du monde » (Die Mitte der Welt), car c’est là que les habitants de Schabbach pensent se situer, puisqu’ils sont très exactement selon eux à mi-chemin entre Paris et Berlin, le pôle Nord et le pôle Sud. Dans la même discussion, les habitants de Schabbach évoquent en passant l’incendie du Reichstag, événement majeur dans la prise de pouvoir d’Hitler, et le parfum de la Française qui fait étape à l’auberge du coin et qui sent « la grande ville » (ép. 2).

85Heimat raconte donc le confort et la sécurité d’une vie campagnarde, dont les dangers comme les grands événements sont éloignés, la force de la vie de village pour créer des liens forts, le travail manuel épuisant mais pas aliénant, les coutumes et les excentriques locaux, bref le « vivre ensemble » dans toutes ses ambiguïtés. Car la série montre aussi l’étroitesse d’esprit des ruraux, leur rapidité à rejeter tous ceux qui viennent d’ailleurs, l’envie et le ressentiment vis-à-vis de ceux qui sont « partis loin », qui ont déserté le village, en opposition à « ceux qui sont restés68 ». Le récit commence avec le retour de Paul Simon (Michael Lesch) « chez lui », à Schabbach, en 1919, après plusieurs années en captivité en tant que prisonnier de guerre (ép. 1). La voix-off précise qu’on est le vendredi 9 mai 1919, inscrivant d’emblée le récit dans la tradition de la chronique. Paul a marché six jours et la caméra semble l’attendre au milieu du champ. Quand il entre dans le champ – de la caméra –, elle se précipite vers lui en oblique et ne s’arrête que lorsqu’il est cadré en plan moyen. Cette façon de filmer rend le spectateur immédiatement conscient de l’artifice de la mise en scène. Ce n’est qu’une fois arrivée au village que la caméra change d’angle pour adopter le point de vue de Paul. Il observe longuement son père forgeron travailler dans son atelier, puis se met à l’aider, sans un mot. Le quotidien reprend son cours après la rupture de la guerre. Paul retrouve ensuite sa mère, son frère Eduard (Rüdiger Weigang), un grand dadais pas très malin qui a été réformé pour cause de tuberculose mais rêve d’aventures, et sa sœur Pauline (Karin Kienzler), une jeune fille toute simple. Il y a aussi le fils du « riche » du village, Wilfried Wiegand (Hans-Jürgen Schatz), qui s’est acheté une moto. Tous s’intéressent beaucoup plus à Appolonia (Marhese Assmann), une jeune femme nouvellement arrivée dans le village, dont les cheveux noirs leur font soupçonner les origines gitanes, qu’à Paul, dont le retour au bercail est considéré comme normal. Hans (Alexander Scholz), un enfant à qui son frère a crevé un œil, observe la scène à travers la fenêtre. La violence, l’étroitesse d’esprit, l’absence de curiosité, la peur de la différence et de l’étranger, et la passion pour les ragots sont visibles dès cette première scène.

86Il n’est pas question de susciter une quelconque nostalgie ou une émotion particulière quant au retour du soldat. D’ailleurs, l’épisode s’intitule Fernweh, l’envie (douloureuse) d’un ailleurs, qui est l’opposé de l’Heimweh (le mal du pays). Paul n’est pas non plus le héros de l’histoire : il quitte le village sans un mot à la fin de ce premier épisode et devient l’archétype du « parti loin » (Weggeher). Le personnage central est en réalité sa femme, Maria (Marita Breuer), qui n’apparaît qu’au bout de 40 minutes de film : c’est la fille du maire et une amie d’Appolonia, qui choisit d’épouser Paul à son retour de la Grande Guerre. Ils ont deux enfants, Ernst et Anton, qu’elle élève seule (Figure 46), ainsi qu’Hermann, un enfant qu’elle a eu pendant la Seconde guerre mondiale de son amant Otto. Née en 1900, elle est l’archétype de « celle qui reste » et le récit se clôt avec sa mort, en 1982. Elle n’est pas présente à toutes les étapes du récit, et en est rarement le personnage principal, mais elle incarne l’Heimat : les fils, les voisins et les amis reviennent toujours vers elle, s’asseyant à la même place autour de sa table de bois. La mise en scène accentue cette permanence en filmant toujours ces scènes depuis le même angle. Elle semble être la seule que l’ailleurs n’intéresse pas : lorsque Paul revient en 1947, vingt ans après son départ et devenu un riche industriel américain, sa seule question est de savoir pourquoi il est parti (ce à quoi il n’a pas de réponse).

87Pourtant, Schabbach ne cesse d’être de plus en plus connecté au reste du monde : si Paul est revenu à pied en 1919, le maire achète une moto puis une auto dans le premier épisode, tandis qu’Eduard fantasme sur les aviateurs. Une autoroute est construite près du village sous le Troisième Reich, et Ernst devient pilote dans la Luftwaffe (ép. 5 et 6). Eduard épouse Lucie après l’avoir rencontrée à Berlin en 1933 (ép. 3), Maria tombe amoureuse d’Otto, originaire de Franconie (ép. 4), Anton épouse Martha, une Hambourgeoise (ép. 5) puis Klärchen débarque de Silésie en prétendant être la fiancée d’Ernst (ép. 8), avant de séduire Hermann, de dix ans son cadet (ép. 9). Ces contacts avec le monde extérieur sont le plus souvent présentés comme source de déception et de chaos, de déstabilisation, parfois même de mort comme lors de l’accident de voiture de Lucie dans lequel ses parents décèdent et qui la laisse défigurée, elle qui était si fière de sa beauté (ép. 5). Il en va de même pour le « progrès » de manière générale, très souvent lié dans la série à l’aliénation, la perte de repères et la destruction progressive de l’Heimat : ainsi, dans les épisodes 3 et 4, les habitants de Schabbach sont surexcités à l’idée de la modernité et de la prospérité apportées par le Troisième Reich. Eduard, devenu maire nazi d’un village proche de Schabbach (Figure 46), et sa femme Lucie se font construire une énorme maison, mais elle ne cesse d’être source de déceptions et ils doivent la quitter précipitamment à l’arrivée des Américains (ép. 7). Dans les épisodes situés après 1945, la réussite économique – celle d’Ernst notamment – cache mal une étroitesse d’esprit qui perdure, voire se renforce : dans l’épisode 9, il désapprouve très fortement, comme le reste du village, l’histoire d’amour entre Hermann et Klärchen, ce qui aboutira à leur fuite (séparément) de l’Heimat.

88C’est à la lumière de cet aspect particulier que la perspective locale, le regard délibérément périphérique exprimant nécessairement le « retard » des régions marginales, donne un relief particulier au développement des médias modernes, qui transforment radicalement la condition spatiale du local et du périphérique en permettant un contact instantané et direct avec le centre. L’espace comme distance à franchir s’en trouve progressivement annulé ; le temps est réduit à l’instantanéité. L’évolution des moyens de communication (médias et infrastructures) dans Heimat est donc un moyen de figurer la déconstruction même de la catégorie du local. Au final, Heimat parle principalement de la difficulté à accepter que le monde change, que ce soit celui que l’on habite, ou celui qu’on a quitté. Dans le dernier épisode, Paul et Hermann reviennent à Schabbach pour l’enterrement de Maria : « le film se termine sur un sentiment d’étrangeté. L’“Heimat”, la proximité, l’enfance, la sécurité, la chaleur, la grand-mère et toutes ces choses sont détruites et transformées en souvenirs. […] Je considérerais ça comme un horrible mensonge à l’eau de rose si le film suggérait que l’“Heimat” peut exister de façon permanente en chacun de nous. Il ne peut exister que comme un souvenir, une nostalgie69 ».

89Pour Reitz, le temps et l’espace sont étroitement liés, et l’un et l’autre sont insaisissables car en perpétuelle transformation, et la seule solution pour leur donner une forme stable est de les saisir sur pellicule : « [en travaillant sur cette série,] j’ai eu l’impression que le passé ne cessait de se rapprocher de moi, mais j’ai aussi fait le constat final qu’on ne détient rien et que tout s’est déjà déroulé. Heimat est la patrie de l’impossible retour. L’invention du cinéma a été un incroyable cadeau pour l’humanité. Il permet de nous situer dans le temps, de nous représenter. Sans lui, nous serions perdus70 ». Dans le livre qu’il publie l’année précédant la diffusion de Heimat, il écrit : « Le film a beaucoup en commun avec notre capacité à nous souvenir. […] Au fil des années, je me suis de plus en plus intéressé au travail de mémoire que permet le cinéma […] La caméra transforme tout ce qu’elle filme en quelque chose du passé. Toute personne qui filme prend congé des choses qui arrivent devant son objectif, que ce soit des événements réels ou fictifs. La caméra est notre mémoire. Lorsque nous éditons une séquence de film, nous réorganisons les images pour fabriquer de nouvelles histoires, nous ajoutons des sons, nous réalisons un travail de mémoire71 ». En effet, le cinéma est le seul médium qui permet de revoir une action, et pour Reitz « avec cette façon de se souvenir, quelque chose de très important se passe : ce n’est pas que nous puissions retourner dans le passé, mais plutôt que nous pouvons nous l’approprier, l’utiliser dans notre vie présente de sorte qu’il soit utile dans nos relations sociales72 ».

90Il ne s’agit donc pour lui pas tant de reconstituer un passé révolu et inaccessible, mais de l’offrir à la réflexion des téléspectateurs : « le problème que nous avons, nous Allemands, est que nos histoires sont bloquées par l’Histoire. En 1945, nous avons recommencé à zéro, effaçant tout ce qui s’était passé avant. C’est comme un trou dans les souvenirs et les émotions des gens. Comme l’a dit [le psychanalyste] Mitscherlich73, nous sommes “une nation incapable de faire son deuil”, et cela veut dire que nous sommes incapables de raconter des histoires car nous avons ce blocage immense qui nous fait redouter la moindre reconnexion avec ce passé alourdi par les jugements moraux. C’est pourquoi mon film empêche tout sentiment de nostalgie mais tente de traiter de ces émotions et de ces blocages74 ». Le générique de la série matérialise ces liens entre le passé et le présent créés par le film : le premier plan est effectué sur un roc sur lequel a été gravé en lettres gothiques « made in Germany ». L’effet recherché est de donner une dimension d’éternité à ce paysage et à l’Allemagne. Puis le titre de la série, Heimat, apparaît en majuscules, dans une police moderne, tandis que des nuages filmés en time-lapse envahissent soudainement l’écran, accompagnés par un montage sonore de vent sifflant et de musique stridente : il s’agit de figurer la tension et la crise, le conflit et le danger qui vient rompre l’atmosphère idyllique du premier plan. Il apparaît très clair dès ces premières images qu’Heimat n’est pas un Heimatfilm.

Figure 45. Le générique de Heimat.

91Reitz tenait à ce que les téléspectateurs gardent à tout moment une perspective critique et distanciée par rapport à ce qu’ils voient, et au départ il avait imaginé avec Peter Steinbach que l’histoire soit racontée au moyen de longs flash-backs, ponctués de retours réguliers au présent (les années 1980). Mais dans le passage de la feuille à la pellicule, Reitz et son équipe se sont rapidement rendus compte des failles de ce concept trop littéraire : dans un texte écrit, il est beaucoup plus facile de maintenir un double point de vue, à la fois présent et passé, grâce à la présence d’un narrateur omniscient ; sur pellicule, la relation des téléspectateurs aux événements est d’une autre nature. Le public de cinéma ou de télévision est en effet enfermé dans un espace-temps continu le temps de la projection ou de la diffusion, ce qui veut dire que son expérience du temps est fondamentalement différente de celui d’un lecteur de romans. On ne peut pas (même si les choses changent un peu avec les enregistrements magnétiques puis numériques) interrompre le visionnage comme on interrompt sa lecture, et encore moins en changer le rythme, revenir quelques pages en arrière, etc. Par conséquent, même si la technique du flash-back peut être utilisée dans un film pour suggérer le mouvement vers une période plus ancienne, le pouvoir de l’image mouvante est tel que tout ce qui est présenté à l’écran apparaît comme « présent » au téléspectateur, puisque cela se déroule devant ses yeux.

92Dès lors, Reitz a abandonné sa construction en flash-backs mais chaque épisode est introduit par une intervention de Glasisch Karl, « l’idiot du village » qui est un personnage très secondaire mais souvent présent dans le récit principal, et qui adopte ici le rôle de l’historien local, du griot de la mémoire du village. Ce double statut alerte d’emblée les téléspectateurs sur la nature même du récit, qui ne saurait être pris pour « la vérité » et attend d’eux une attitude attentive, distanciée et critique. Glasisch Karl est attablé face à des photographies qu’il saisit comme si elles évoquaient des souvenirs, et comme ce sont des photographies prises lors du tournage de la série, elles évoquent effectivement des éléments vus précédemment par les téléspectateurs. Mais elles sont présentées comme des archives du passé, trouvées en vrac dans une vieille maison et qu’il faut remettre en ordre, auxquelles il faut donner un sens, qu’il faut inscrire dans un récit. Cette voix-off agit « comme une voix auto-critique75 ». Ces séquences assument donc une fonction traditionnelle de rappel des épisodes précédents (previously on) typique du genre télévisé du feuilleton76, mais aussi une fonction dialectique et réflexive en soulignant la distance entre la supposée « authenticité » du médium photographique et l’uchronie de la fiction. Normalement, les photographies attestent de l’existence de personnes réelles : ici elles font référence à des personnages et des événements fictifs. Elles sont présentées comme ayant été prises par Eduard, photographe amateur passionné et personnage principal du récit, donc lui aussi fictif (Figure 46). Ces images sont donc des leurres à de multiples niveaux et visent à susciter une attitude critique des téléspectateurs vis-à-vis de l’aspect « documentaire » de la série (par ailleurs très poussé).

93De même, au fil des épisodes, l’apparition constante dans les intérieurs d’appareils photographiques, phonographiques ou cinématographiques symbolise le temps qui passe (ces moyens sont de plus en plus perfectionnés), la volonté de le figer et les moyens mêmes de la représentation que nous sommes en train de regarder. Parmi les médias traditionnels, Reitz accorde une grande place à la communication orale de la communauté villageoise, à la manière dont les rumeurs circulent de bouche à oreille et dont les informations se transmettent dans les lieux publics, mais aussi semi-publics comme, par exemple, dans la cuisine familiale des Simon où se retrouvent famille, amis et voisins. Cela fait directement écho au travail de collecte des histoires orales qu’il a effectué lors de la phase de préparation de la série.

94La presse écrite a une place très minime dans la vie des habitants de Schabbach, en revanche la photographie, la radio et le cinéma ont une place privilégiée : Paul construit une radio dans le grenier familial (ép. 1), Eduard est un photographe amateur très actif (Figure 46), aller au cinéma est la seule sortie culturelle que s’autorise Maria (ép. 4 et 5), et Anton devient chef opérateur pour les Actualités cinématographiques allemandes pendant la guerre (ép. 7), puis inventeur et constructeur de nouveaux appareils optiques dont il a eu l’idée pendant sa longue retraite à pied depuis la Crimée (ép. 8). Seule la télévision qu’Anton offre à sa mère dans l’épisode 10 reste dans son carton. La fin de la série souligne encore davantage cette importance des moyens d’enregistrement modernes pour garder les traces du passé, voire pour les sublimer par la création artistique. Dans l’épisode 11, Hermann (Peter Harting), sorte de double narratif d’Edgar Reitz, revient à Schabbach après presque 20 ans d’absence. Il est devenu un musicien reconnu et, avec un enregistreur portatif, il enregistre les vieux du village et le chant des oiseaux, puis transforme ces sons en un morceau de musique concrète qu’évidemment les villageois ne comprennent pas, à l’exception de Glasisch Karl. En voix-off, le narrateur explique : « Nous, habitants mobiles de lieux indéterminés, avons besoin de preuves nouvelles et portables pour construire nos histoires. Les images filmées, par exemple, ou les images en général, que nous pouvons emporter avec nous. Les films répondent à ce besoin d’une façon particulière. Ils documentent nos vies en images, sons et durée. Les films peuvent nous suivre partout dans le monde et peuvent remplacer notre village perdu » (ép. 11).

95Pour Edgar Reitz, la création artistique est aussi un moyen de se « défendre » contre l’histoire officielle, de retrouver sa propre mémoire, ses propres souvenirs, ses émotions et de ne pas se laisser envahir par l’histoire officielle et la culpabilité qu’elle impose aux Allemands : « l’histoire, telle que nous l’apprenons à l’école ou comme la font les historiens, consiste à généraliser, à ordonner les événements, à découvrir les causalités. […] Contre ce système abstrait, auquel nous sommes confrontés au cours de notre vie à travers “l’école”, “l’éducation”, “la politique”, “la psychologie”, etc., nous devons nous défendre avec des moyens forts. Ce moyen a toujours été dû à l’art, en particulier aux arts narratifs : littérature, poésie, cinéma77 ». Il ne s’agit pas de nier ou d’amoindrir l’importance du Troisième Reich, mais au contraire de faire plus que « consigner les horreurs du Troisième Reich dans les annales de l’histoire », pour s’interroger sur les causes et les conséquences de cette expérience pour les Allemands ordinaires. Et pour cela, le réalisateur, déjà auteur de cinq documentaires et sept longs métrages de fiction, choisit la fiction car, comme il explique à Positif : « en tant que documentariste, je deviens une sorte d’esclave des événements extérieurs, je les subis. En tant que réalisateur de fiction, le cheminement créatif s’inverse : je dois plonger à l’intérieur de l’histoire et sortir de mon imagination les images adéquates provenant aussi de la mémoire. C’est pourquoi ce travail est avant tout artistique. […] Le principe narratif devient un moyen de prendre part au monde. Cela diffère d’un exposé scientifique78 ».

96Heimat se présente donc comme une évocation des moments qui passent, une réflexion sur l’écoulement des jours et la manière dont les hommes vivent le passage des années, dont les événements historiques « glissent » ou se répercutent à retardement sur leur vie quotidienne. Dès lors, l’inflation, l’instabilité politique de la République de Weimar, les réformes monétaires de 1924 et 1928 et la naissance des deux Allemagne en 1949 ne sont pas mentionnées, car ces événements n’affectent pas le quotidien des habitants de Shabbach. Dans l’épisode 2, Eduard se trouve à Berlin à l’hiver 1932-1933, mais s’intéresse beaucoup moins à la popularité croissante d’Hitler qu’à la jolie Lucie. Puis, la construction d’une autoroute à proximité du village a beaucoup plus de répercussions pour les habitants de Schabbach que celle d’un camp de concentration à Hinzert, que seul Hännschen, le jeune garçon borgne, semble remarquer (ép. 3). Reitz refuse de faire un récit linéaire et cohérent qui retracerait « l’histoire du pays » telle qu’on la trouve dans les livres, pour reconstituer fictionnellement la multitude d’expériences quotidiennes, partielles et contradictoires qui constituent réellement l’expérience allemande du XX^e siècle.

Figure 46. Les photographies manipulées par Glasisch Karl en plan subjectif dans les premières minutes de chaque épisode (en bas à gauche, Maria et ses deux plus grands enfants ; en bas à droite, Eduard à différentes étapes de sa vie).

97Le film est rempli d’images de la vie rurale : des plans silencieux de paysages, de gens au travail, d’objets et de routines quotidiennes banales – de longs passages lors desquels la caméra part à la découverte de son environnement ou des séquences où les personnages discutent de façon quasi improvisée. Les femmes chantent en filant la laine, dans une composition savamment travaillée ; une étincelle sort du four du maréchal-ferrant ; Maria pétrit de la pâte. « J’ai toujours cherché à comprendre comment la vie fonctionnait, explique Edgar Reitz. Elle ne fait pas de hiérarchie. On ne peut pas dire qu’aujourd’hui sera plus ou moins important qu’un autre jour. J’ai considéré mes personnages de la même façon. Heimat présente trois cents protagonistes différents, et tous sont traités avec la même attention. Il n’y a pas d’interprètes principaux ou secondaires. Nous sommes tous ici des premiers rôles79 ». La série se présente comme une reconstitution quasi documentaire de la vie quotidienne dans un village de l’Hunsrück sur plus de trois quarts de siècle. Ce souci d’authenticité n’est pas un simple amour du détail. Beaucoup d’indices que nous avons sur le passage du temps sont visibles à travers les modifications de l’environnement matériel des personnages. La documentation de ces changements devient donc une partie intégrante de la progression narrative, en particulier parce qu’elle nous fait prendre conscience de la vitesse à laquelle le monde relativement harmonieux de l’Heimat a été déstabilisé, pour être remplacé par un monde caractérisé par des discontinuités assez radicales. En outre, la documentation précise de ces changements au sein du microcosme de Schabbach peut, dans le contexte d’une œuvre épique, donner à certains événements ou actions en apparence anodins une signification qu’ils n’auraient pas eue dans un récit plus court.

98La rue qui traverse le village ou la maison des parents sont plus que des décors de cinéma : ils déclenchent et catalysent des émotions au moyen de gros plans, d’effets de lumière ou de compositions dignes de natures mortes. Les lieux et les choses semblent avoir une vie indépendante et racontent des histoires sans lien avec ce qui arrive aux personnages, car pour Reitz, « les choses vivent plus longtemps que les gens, nous vivons avec elles mais elles ont leur propre atmosphère, un rythme différent de celui des humains. […] Je pense qu’il est bon de défendre les choses dans un monde qui les consomme et qui les jette80 ». Les lieux et les choses sont aussi les marqueurs du temps, avec bien sûr l’évolution des techniques (des médias et des moyens de transport en particulier) et en disent souvent plus que les personnages sur leurs opinions politiques : on le voit notamment avec le monument aux morts, inauguré en grande pompe en 1921, centre de la vie villageoise dans les années 1930, puis négligé et enfin déplacé au fond du cimetière à la fin de l’épisode 10.

99Deux enjeux se superposent dans la démarche de Reitz : d’une part, la volonté de raconter une micro-histoire, qui rende compte d’un point de vue délibérément local et périphérique, celui des « petites gens » ; d’autre part, le désir de partager une vision proprement allemande sur l’histoire du pays. Cette approche est semblable à celle du mouvement historiographique de l’Alltagsgeschichte qui, au même moment, s’éloigne de l’histoire politique tout autant que de l’histoire sociale ou structuraliste pour faire de l’histoire « par le bas » : retracer les vies des ouvriers et des fermiers, la culture orale et les traditions en étudiant de nouvelles sources jusque-là négligées : les albums de famille, les films maison, les journaux intimes et les souvenirs des personnes ordinaires. Pour l’historien Pierre Sorlin, parce que la télévision est un média par essence qui donne la parole aux témoins et les met tous sur le même plan, « il y a une chaîne continue qui va du banal “courrier des cœurs” à Heimat en passant par les documentaires les mieux élaborés. Et la micro-histoire s’inscrit latéralement dans cette chaîne, elle exige sans doute bien davantage de recherches que la radio-trottoir mais elle n’en vise pas moins un objectif identique : retrouver le vécu primordial, le sentiment des choses et du monde saisi dans son expression immédiate81 ».

100Avec le refus des flash-backs pour privilégier le présent, l’immédiat, la construction de la série suit la chronologie de l’histoire allemande au vingtième siècle, mais avec des changements de rythme très nets : les deux premiers épisodes couvrent la période 1919-1933, tandis que les 3 à 8, situés pendant le Troisième Reich et dans l’immédiat après-guerre, ne couvrent pas plus de deux années chacun ; puis il y a une ellipse de 10 ans entre les épisodes 8 et 9 puis 9 et 10, et de 13 ans entre l’épisode 10 et 11, ce qui permet de passer rapidement du milieu des années 1950 à la fin des années 1960 avant de rejoindre le présent des téléspectateurs dans le dernier épisode. Dans ses introductions, Glasisch Karl nous permet de combler les « blancs » de l’histoire en nous résumant les événements principaux de la vie des personnages, mais il ne mentionne jamais les événements historiques. Toutefois, le Troisième Reich occupe la moitié de la durée de la série, et il apparaît nettement qu’il s’agit de son sujet principal, même si la période est replacée dans un temps plus long. Reitz ne cache pas l’enthousiasme des habitants de Schabbach à l’annonce de la prise de pouvoir par Hitler : Pauline et son mari Richard, horlogers-bijoutiers à Simmern, la petite ville voisine, espèrent que « leur sort va s’améliorer » (ép. 2).

101Pour l’anniversaire du Führer le 20 avril, Wiegand fait faire une banderole sur laquelle est écrit « Hitler ist ein Kolumbus », une référence au dicton populaire sur « l’œuf de Colomb », qui est une solution simple à des problèmes très compliqués. Wilfried, le fils de Wiegand, s’engage immédiatement dans les Jeunesses Hitlériennes et rêve d’héroïsme au combat, Eduard, le beau-frère de Maria, adhère au parti nazi pour faire plaisir à sa femme mais ne comprend rien à leur idéologie et continue de préférer la photographie à la politique, tandis que Katharina, sa mère, reste très circonspecte. Partie voir son frère à Coblence au moment des célébrations du 20 avril 1933, elle assiste à l’arrestation de Fritz, son neveu communiste envoyé en « camp de rééducation ». La scène est filmée dans un clair-obscur expressionniste avec des angles de caméra distordus. À son retour, la vieille dame fait promettre à son petit-fils Anton de faire semblant d’être malade tous les jours où on lui demandera de rejoindre les Jeunesses Hitlériennes (ép. 2).

102Mais à part cet acte de « résistance » dérisoire, tous les habitants de Schabbach acceptent l’ordre nouveau avec espoir, par conformisme et/ou par opportunisme. C’est sous cet angle qu’est également traitée la persécution des Juifs. Dès l’épisode 1, l’antisémitisme des habitants de Schabbach ne fait pas de doute. Dans l’épisode 2, Robert raconte à sa belle-mère, Katharina, qu’ils ont pu agrandir la boutique et leur appartement à Simmern parce que « le Juif qui habitait au-dessus » a dû vendre son appartement. « C’est devenu plus difficile pour les Juifs », commente-t-il simplement. Quelques années plus tard, Eduard et Lucie font construire leur immense maison grâce à de l’argent « pris dans une banque pour juifs » (ép. 4), mais dans l’épisode suivant, ils s’inquiètent des rumeurs qui courent sur leur éventuelle ascendance juive car « Simon », leur nom de famille, est « un peu douteux » (ép. 5). D’ailleurs, c’est ce qui empêche Paul de revenir à Schabbach en 1939 (ép. 5). À la fin de l’épisode 6, situé en 1943, Wilfried Wiegand, devenu SS sur le front de l’Est mais revenu pour le mariage d’Anton et Martha, parle de la solution finale avec deux camarades officiers : « La solution finale sera radicale et sans merci. On n’en parle pas, mais nous le savons tous. Tous dans la cheminée ». Pauline, avec sa fille endormie dans ses bras et son fils Robert à côté d’elle, entend la conversation et demande ce que « dans la cheminée » veut dire. Wilfried lui dit qu’il parle des Juifs, mais qu’il ne peut pas lui en dire plus devant les enfants. Il poursuit : « Mes camarades souffrent de cette affaire. C’est une mission très très désagréable ». Robert demande à sa mère « qui va dans la cheminée ? ». Elle lui dit de se taire. L’épisode se termine sur une fausse alerte au bombardement hurlée par Glasisch Karl. C’est la dernière fois que le sort des Juifs est mentionné dans la série.

103Au détour d’une scène située dans un atelier de développement de pellicule cinématographique, on aperçoit quelques plans de villageois se dirigeant vers une fosse commune (ép. 7) mais la scène s’interrompt brutalement. Il est donc juste de dire que la Shoah occupe une place marginale dans Heimat, mais il paraît abusif de considérer la série comme réactionnaire ou révisionniste, ou même de dire qu’elle substitue les Allemands aux Juifs dans le rôle de victimes de la guerre. Certes les nazis de la série apparaissent comme bien plus bêtes que méchants, mais on perçoit clairement les actes complices et les silences coupables des « petites gens » qui ont permis au fascisme de se développer et de se maintenir comme il l’a fait. L’omniprésence des bagues à tête de mort des ingénieurs et militaires participant à l’Organisation Todt (ép. 4 et 7) sont autant d’évocations de l’aspect criminel du régime, et des sacrifices consentis par les Allemands pour accéder au confort et à la prospérité. Lors d’une interview avec Heike Hurst pour Nuit Blanche, Reitz a expliqué son choix : « la question des Juifs et du nazisme est un thème qui a été abordé maintes et maintes fois, et si j’avais emprunté ce chemin, l’histoire en aurait été complètement transformée82 ». L’ancienne résistante Gertrud Koch abonde dans son sens en écrivant que « pour raconter le mythe de l’Heimat, le traumatisme d’Auschwitz devait être évacué de l’histoire83 », car Auschwitz aurait trop perturbé la continuité de l’histoire allemande que Reitz voulait montrer.

104En effet, dans la droite ligne des films et des prises de position publiques des réalisateurs du Nouveau Cinéma Allemand comme Rainer Werner Fassbinder, proches de l’extrême gauche anticapitaliste, Reitz entend surtout souligner la continuité entre le Troisième Reich et la République Fédérale d’Allemagne84. Ainsi, Lucie se montre aussi enthousiaste vis-à-vis des occupants américains qu’elle l’avait été vis-à-vis des nazis (ép. 8). La modernité de l’après-guerre est représentée comme une perte d’authenticité, une victoire de la vulgarité. La dernière séquence de la série montre le village, point à peine visible, survolé par un avion supersonique dont le bruit est assourdissant. La modernité a eu raison de l’heimat.

105Mais si la modernité a eu raison de l’heimat, Heimat est une œuvre résolument moderne. Pour Franz Birgel, « Heimat est non seulement la réalisation de tous les espoirs du Nouveau Cinéma allemand de ces dernières décennies, mais aussi un moment important de l’histoire du cinéma contemporain en général85 ». Le but d’Edgar Reitz était d’offrir au public allemand à la fois un regard sur, mais aussi une forme de son histoire qui soit résolument sienne, débarrassée des influences américaines, et donc des codes hollywoodiens. Dans la lignée de Rainer Werner Fassbinder et son Berlin Alexanderplatz en 14 épisodes, il opta donc pour la mini-série télévisée pour se rendre accessible au plus grand nombre et « transporter le combat sur le terrain considéré comme occupé par l’adversaire86 ».

106Mais si Heimat semble adopter les codes de la mini-série historique épique, c’est pour mieux les détourner : pas de héros, pas de happy end, des intrigues sentimentales à peine suggérées et souvent en arrière-plan (sauf dans l’épisode 9), pas d’intrigues entrecroisées, pas de climax ni de cliffhanger en fin d’épisode. Le scénario ne répond pas aux normes traditionnelles consistant à créer des attentes chez les téléspectateurs pour mieux les déjouer, créant ainsi le plaisir de la surprise. Ainsi, le meurtre de l’épisode 1 n’est jamais résolu, et beaucoup de lignes narratives ne mènent nulle part. Pour le critique britannique Philip French, « le film de Reitz est une saga familiale, un portrait oblique de l’expérience du vingtième siècle, une méditation profonde sur des thématiques universelles liées par le terme typiquement allemand de Heimat87 ».

107Reitz a en effet refusé la facilité : il souhaitait que les téléspectateurs prennent le temps de s’immerger dans son « roman filmé » et attendait d’eux la même concentration devant leur petit écran que s’ils étaient dans une salle de cinéma. Or le fait d’être enfermés dans une salle obscure avec une image de très grandes dimensions en haute définition rend l’expérience de visionnage très différente du visionnage de la même œuvre sur un petit écran et dans un cadre domestique bien moins contrôlé et contrôlable que celui d’une salle de cinéma. Même si une grande part du budget de Heimat provient des chaînes de télévision (Westdeuscher Rundfunk et Sender Freies Berlin), Reitz n’était pas prêt à faire des concessions majeures en vue d’une diffusion TV. Il n’a cessé de répéter en interview que la conception originale de Heimat était de nature cinématographique :

Depuis le tout début nous avons filmé en 35 mm. La première version du montage n’était pas découpée en épisodes. C’était un seul film d’environ 18 heures. […] Ce n’est qu’ensuite que nous l’avons divisé en 11 parties pour la télévision, mais elles sont de différentes longueurs, donc le produit final n’est pas vraiment une série télévisée. Nous n’avons réfléchi qu’avec nos concepts de cinéma, mais aussi en dehors même de ces concepts car un film de 16 h n’existe pas. Dans les détails, dans la conception de chaque scène, le style narratif est purement cinématographique88.

108Le film a été projeté en avant-première lors du Festival du Film de Munich en juillet 1984 et sa diffusion a été précédée d’une très vaste campagne de presse. L’ambition de Reitz n’est toutefois pas de faire une œuvre monumentale pour elle-même mais de développer ce qu’il appelle « une forme autonome » qui donnerait de nouvelles possibilités à l’art ancestral de raconter des histoires. Pour le critique du Times David Robinson, « Heimat démontre que loin d’être un domaine inférieur et contraignant pour un réalisateur, la télévision peut en réalité le libérer de la brièveté de la forme célébrée au cinéma89 ». En effet, en refusant les contraintes des formats à la fois du cinéma et de la télévision, l’auteur-réalisateur peut découvrir de nouvelles formes d’expression qui ont beaucoup en commun avec celles du romancier :

Dans « Heimat », je suis arrivé à la conclusion qu’il existe un certain schéma novateur dans les longs métrages, que le long métrage dans la dimension classique de 90 ou 100 minutes a une forme qui ne permet pas un récit épique. C’est pourquoi presque toutes les adaptations de romans dans l’histoire du cinéma ne sont pas satisfaisantes90.

109Le réalisateur est tout à fait conscient de la difficulté de l’œuvre qu’il propose aux téléspectateurs de découvrir, sur onze soirées qui plus est, et leur conseille : « Prenez le temps, ne prévoyez rien d’autre pendant la diffusion de la série, assurez-vous que vous aurez du calme et de la tranquillité, interrompez le rythme effréné de votre vie de tous les jours, et profitez de la beauté du film, une beauté simple et modeste qui est devenue rare de nos jours91 ». Un des signes les plus évidents de ce refus de la facilité et du confort auquel les téléspectateurs sont habitués devant leur petit écran et le choix de filmer en 35 mm et en noir et blanc, avec quelques plans plus ou moins brefs en couleur. Cette alternance entre couleur et noir et blanc a donné lieu à de multiples interprétations, mais la plus pertinente nous paraît être la volonté d’interrompre l’immersion dans le récit et l’illusion de réalité pour rappeler à intervalles réguliers aux téléspectateurs qu’ils sont devant une œuvre filmée, construite. Si Reitz s’est toujours montré réticent à expliquer ce choix, il concède à Franz Birgel : « on pourrait dire que la couleur permet de souligner, d’imprimer certains passages du roman en italique92 ». En d’autres termes, l’utilisation de la couleur et du noir et blanc a pour effet de rappeler aux téléspectateurs qu’il est devant un texte, et de lui en souligner certains aspects. En plus de l’alternance entre couleur et noir et blanc, le style de la mise en scène change parfois du tout ou tout d’une scène à l’autre : les plans objectifs se transforment en plans subjectifs sans transition ni explication dès la première scène, des scènes silencieuses empreintes de nostalgie, éclairées comme des peintures hollandaises alternent avec des scènes aux couleurs criardes dont le jeu outré des acteurs évoque les Heimatfilme des années 1950 qui montrent la campagne comme le berceau de névroses individuelles et collectives.

110La dimension réflexive est omniprésente dans Heimat, qui engage les téléspectateurs allemands non seulement à réfléchir sur leur propre histoire, sur la façon dont elle est et leur a été racontée, mais aussi sur le rôle et le statut des médias au XX^e siècle. Plusieurs événements importants de la série peuvent être qualifiés de médiatiques : l’arrivée du téléphone à Schabbach (ép. 2), la pénétration radiophonique de la voix du Führer dans le village (ép. 5), le mariage d’Anton et Martha par téléphone et filmé par les services de la propagande (ép. 6). Le film Heimat de Carl Froehlich sorti en 1938 avec Zarah Leander est également utilisé par Reitz de façon ironique et réflexive. Maria et Pauline s’identifient avec cette histoire d’une jeune fille rebelle chassée de chez elle par son père et qui revient, des années plus tard, pleine de remords. On les voit ensuite chez elle en train d’essayer de se coiffer comme l’actrice (ép. 4). La scène souligne l’importance des images de fiction dans la vie de tous les jours.

111Mais une des scènes les plus importantes à ce sujet est très probablement celle où Anton filme le massacre de partisans russes par la Wehrmacht (ép. 7). Le montage de Reitz fait le parallèle entre le bruit des caméras et celui des mitrailleuses, filmées brièvement en couleurs lorsqu’elles tirent. Les cadavres ne sont pas filmés par Reitz, qui choisit de faire un gros plan sur le visage terrifié d’Anton. Son supérieur lui explique avec fierté : « ce n’est pas le film de fiction mais les actualités hebdomadaires qui sont le véritable art du XX^e siècle. Le service de la propagande a déjà filmé 2,8 millions de mètres de batailles. C’est plus que 10 ans de production d’un grand studio, plus de 1 000 longs métrages. Nous avons réussi à imprimer les événements de la guerre sur les âmes du public avec plus de force que s’ils en avaient été les témoins directs ». Le montage nous emmène ensuite dans le laboratoire de développement du film à Berlin, où une jeune technicienne se détourne avec horreur de ces images, tandis qu’un autre moniteur passe des images d’un film de fiction de propagande nazie, Dr Crippen an Bord d’Erich Engels. La juxtaposition des deux films suggère des parallèles entre le froid et calculateur Dr Crippen, personnage fictif, et les criminels bien réels des images d’actualité.

Figure 47. Mise en abyme des usages du film sous le Troisième Reich.

112Heimat n’est donc en rien une œuvre facile et commerciale, et en cela elle répond parfaitement à l’ambition d’Edgar Reitz de faire un « anti-Holocaust ». D’ailleurs, à sa plus grande satisfaction, les audiences ont été meilleures que pour la mini-série américaine, grâce à une diffusion sur la Première Chaîne (ARD) et à un énorme battage médiatique, 25 millions d’Allemands en ont vu au moins 1 épisode à l’automne 1984, et 9 millions en ont vu tous les épisodes. Ce fut à la fois un succès populaire et un succès critique, et considéré par beaucoup comme un point de vue majeur sur l’histoire allemande du XX^e siècle. Dans Zeit-Magazin, un article proclame : « la tendance de l’automne c’est l’Heimat. La série d’Edgar Reitz a provoqué des discussions dans tout le pays. Le sceau de qualité “made in Germany” qui apparaît délibérément, taillé dans la roche, au début de la série, a acquis un sens nouveau93 ». Grâce à son format en 35 mm, Heimat a ensuite été projetée dans de nombreux festivals européens, où les spectateurs étaient aussi appelés à réfléchir sur leur propre héritage culturel et national. Reitz espérait que son film ne serait pas seulement perçu comme profondément allemand, mais aussi comme clairement européen, en faisant comprendre que l’identité européenne – si une telle chose existe – est formée de centaines d’identités régionales comparables à celle qui est représentée dans Heimat. Dans une interview à Positif, celui qui depuis cette première série n’a cessé de la revisiter et de l’étendre, rappelle : « J’appartiens à une génération de cinéastes, celle du jeune cinéma allemand, qui a été peu comprise par ses concitoyens, tandis que nos films ont eu, pour la première fois depuis la Seconde Guerre mondiale, un retentissement à l’étranger. Les rencontres avec les confrères européens dans les festivals internationaux tels que Locarno m’ont beaucoup encouragé. Je me disais sans cesse : Mon film doit plaire à François Truffaut94 ».

113Seuls les Américains se sont montrés très critiques vis-à-vis de la série, qu’ils accusaient de « lisser » l’histoire allemande. Pour James Markham, correspondant du New York Times en Allemagne, Heimat, comme Das Boot, essaie de faire la paix avec le passé nazi en représentant des Allemands « décents, normaux et parfois même victimes », ce que Markham qualifie de révisionniste95. Pour Jim Hoberman, critique cinéma au Village Voice, les atrocités de l’histoire allemande ne doivent pas être décrites sur le mode du quotidien et de l’ordinaire et il conclut « avec Heimat l’Allemagne se réinvente96 ». Dans la New York Review of Books, Timothy Garton Ash écrit : « Quand vous montrez les années 1930 comme un âge d’or de prospérité et d’excitation dans les campagnes allemandes, quand on vous montre les Allemands comme les victimes de la guerre, vous finissez par vous demandez : mais quid de l’autre camp ? Quid d’Auschwitz ? Où est le jugement moral du réalisateur ? Ce à quoi les filtres de couleur répondent instantanément : “Souvenez-vous, souvenez-vous, c’est un film sur ce dont les Allemands se souviennent. Certaines choses sont en couleur. D’autres en sépia. D’autres encore ont été oubliées. La mémoire est sélective. La mémoire est partiale. La mémoire est amorale”. Avec ce simple truc, Reitz parvient à se détacher des chaînes qui ont plombé la plupart des traitements artistiques de l’histoire allemande du XX^e siècle. “Nous voulons éviter de juger”. Pas son affaire l’impartialité du réalisateur ni les déclarations de culpabilité, de responsabilité ou de honte. Pas son affaire les efforts pour “faire la paix” ou “prendre le dessus” sur le passé. Pas de Vergangeheitsbewältigung. Pas de Bitburg. Juste la mémoire et l’oubli97 ».

114La violence de ces réactions confirme bien l’antagonisme fondamental entre la représentation américaine de la Seconde Guerre mondiale, et particulièrement de l’Holocauste, et celle qui peut être proposée en Europe lorsque scénaristes et réalisateurs choisissent de s’éloigner des codes hollywoodiens de la narration et de la représentation. Par son caractère monumental (15 h 30 de film) et formellement innovant, parce qu’elle constitue un tournant et devient une obsession dans la carrière de son auteur98, Heimat peut être rapproché de Shoah qui, même si le travail de Claude Lanzmann a commencé bien avant la diffusion d’Holocaust, a également constitué une riposte radicale à l’américanisation de la Shoah. Au départ, Shoah devait être une suite de documentaires télévisés mais est finalement sorti en salles99. La télévision française, bouleversée par la privatisation dans les années 1980 et fortement affectée par la baisse drastique des budgets pour la fiction, abandonne les drames en costumes ambitieux jusqu’au début des années 1990100. En revanche, à la télévision britannique, la Seconde Guerre mondiale est le sujet de la comédie la plus regardée de la BBC, ‘Allo! ‘Allo!, dont la diffusion s’étend sur l’ensemble de la décennie (1982-1992).

‘Allo! ‘Allo! : déboulonner les mythes mémoriels

115Lorsque, le 30 décembre 1982, la BBC diffuse une parodie à peine déguisée de Secret Army (voir premier chapitre) écrite par David Croft et Jeremy Lloyd, elle ne s’attendait pas à ce que les aventures loufoques d’un patron de café français bedonnant et adultère pris entre Résistance et collaboration rencontrent un tel succès. Pourtant, après le regain de patriotisme généré par la guerre des Malouines au printemps de la même année, il semble que rire de la guerre ait été l’exutoire attendu par les Britanniques. En effet, chaque aspect de ce « conflit sans images » fut comparé à des épisodes de 1939-45, qui eux, produisaient immédiatement dans l’opinion quantité d’images et de sentiments. La mémoire populaire de la Seconde Guerre mondiale fut alors révisée selon des principes thatchériens. Pour l’historien Martin Shaw, « pendant la guerre des Malouines, Margaret Thatcher a clairement tenté, plus que n’importe quel autre Premier ministre britannique, de raviver un nationalisme de guerre et la croyance dans l’héroïsme britannique, et de redonner ses lettres de noblesse au pays […], tout en laissant de côté l’idée d’une expérience partagée, créatrice d’égalité sous la menace101 ».

116Si la victoire contre l’Argentine assura la popularité de la Dame de Fer pendant de nombreuses années, pour une partie du public, la représentation de la guerre comme un moment héroïque était difficilement acceptable depuis les mobilisations contre la guerre du Vietnam à la fin des années 1960 et dans les années 1970. Dès lors, films et pièces de théâtre de la fin des années 1970 et des années 1980 abandonnent toute posture nostalgique pour privilégier la dérision cynique dans un esprit typiquement post-soixante-huitard102, mais qui se moque davantage des représentations de la Seconde Guerre mondiale, que de l’expérience réelle et individuelle du conflit. Il n’est pas possible de faire rire de quelque chose dont le public n’a pas une connaissance préalable, ce qui fait que chaque comédie reflète à la fois son époque et la culture de ses spectateurs. Il n’est donc pas nécessaire d’avoir vécu la guerre pour rire de ‘Allo! ‘Allo!, car la série se moque surtout de ses représentations et de la mémoire collective du conflit. Dans une interview au Daily Telegraph de 1987, David Croft explique qu’ils ont voulu se moquer de tous les films et les séries très sérieux sur la guerre, où des personnages pouvaient dire sans sourciller des phrases comme « écoutez-moi très attentivement, je ne vais le dire qu’une seule fois », qui est devenue, avec un accent français à couper au couteau (Lissen tou mi verri cairefoulli aïe shall cé zis only ouann-sse), la réplique culte de « Michelle of the Resistance » (Kirsten Cooke), prononcée au moins une fois par épisode103.

117Les représentations de la Seconde Guerre mondiale au Royaume-Uni se concentraient particulièrement sur la résistance et l’espionnage, avec des films comme The Dam Busters (Michael Anderson, 1955), Intelligence Service (Ill Met by Moonlight, Michael Powell et Emeric Pressburger, 1957 et des séries comme Colditz et Secret Army. Tout cela a contribué à consolider une mémoire britannique qui voyait dans le volet européen de la Seconde Guerre mondiale une joyeuse rigolade que les Britanniques étaient destinés à gagner, malgré des Français obsédés sexuels et joueurs d’accordéon qui ne les aidaient pas beaucoup, et contre des nazis assez ridicules, collés-montés, au tempérament explosif et qui marchaient bizarrement et des Italiens paresseux et pas très sérieux qui mettaient des « a » à la fin de tous les mots. Pour provoquer le rire, il faut que les situations soient familières, d’où le recours aux stéréotypes nationaux et aux événements les plus connus du conflit.

118C’est pourquoi, au départ, ‘Allo! ‘Allo! est une parodie de Secret Army : René (Gordon Kaye) est, comme Albert Foiret, un patron de café d’âge mûr, moustachu et adultère qui aide « Michelle of the Resistance », une jeune femme brune qui porte systématiquement un béret, un imperméable, une jupe plissée et des soquettes blanches comme Lisa Colbert, à exfiltrer des pilotes britanniques vers la Grande-Bretagne. Au lieu d’une épouse infirme coincée à l’étage, c’est sa belle-mère qui occupe le grenier, avec un émetteur radio caché dans son pot de chambre et souvent deux pilotes dans son armoire. Mais les ressemblances s’arrêtent là et très vite, la comédie devient une parodie des représentations et de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale en général, en particulier dans sa version héroïque et virile. L’éventail extraordinaire des faiblesses humaines et de situations comiquement absurdes ne laisse aucune place au récit traditionnel de la lutte du noble héros contre de cruels barbares ni pour des messages ou des analyses profonds sur l’engagement, le sacrifice, la justice ou la liberté.

Figure 48. Albert, Monique et Natalie dans Secret Army (à gauche), René, Yvette et Maria dans ‘Allo! ‘Allo! (à droite).

119Les largages en parachute sont toujours ratés et les atterrissages de nuit sont utilisés pour des motifs absurdes (par exemple envoyer les mesures d’officiers allemands à Saville Row pour leur faire des uniformes nazis dans la saison 1), l’évacuation de Dunkerque est parodiée par une série de façons plus folles les unes que les autres de faire traverser la Manche aux deux pilotes (en montgolfière à la fin de la saison 2, par catapulte dans la saison 4, dans des bombes vides à l’intérieur de bombardiers allemands pour qu’ils soient largués sur Douvres dans la saison 5, dans un mini sous-marin dans la saison 6) et les sabotages tournent systématiquement court ou bien touchent la mauvaise cible. L’enchaînement ultra-rapide des gags empêche de prendre conscience des implications éthiques ou politiques des actions des personnages. Le courage et la dignité sont transformés en couardise et en corruption médiocres, tandis que la pénurie et le rationnement sont remplacés par un marché noir généralisé. Cette présentation a soulevé quelques rares objections de téléspectateurs, mais c’est surtout la critique qui s’est offusquée du « mauvais goût » de cette comédie. Jeremy Lloyd explique en 1988 au Daily Mail : « les gens se demandent ce qu’il y a de drôle à propos de la Gestapo, mais nous nous moquons de tout le monde, cela désamorce la menace ». Dans le même article, le journaliste Geoffrey Levy interroge le professeur Christie Davies, spécialiste de renommée internationale de la comédie à l’université de Reading, qui prolonge l’explication : « ce dont les gens ne sont pas conscients, c’est que l’humour ne renforce pas le mauvais goût, il s’en sert et joue avec pour susciter le rire. Il s’agit de choquer “pour de faux”, dans le cadre sécurisé de la fiction dont chacun connaît les codes. C’est comme lorsque l’on joue à faire “bouh !” à un enfant : si vous le faites trop brutalement, l’enfant va fondre en larmes, mais s’il sait que c’est un jeu, il va rire de bon cœur. De la même façon, confortablement assis dans nos fauteuils, nous pouvons rire du sinistre Herr Flick (Richard Gibson) de la Gestapo et de la peur qu’il suscite chez René. Nous savons que les menaces ne seront pas mises à exécution104 ».

120Toutefois, en 85 épisodes, ‘Allo! ‘Allo! ne fait aucune référence spécifique à la déportation, à la Shoah, ni même au régime de Vichy. Les autorités allemandes menacent régulièrement de faire fusiller « quelques dizaines de paysans », et plusieurs personnages principaux passent devant le peloton d’exécution (René dès le quatrième épisode, Otto Flick lui-même dans la saison 8), mais la mort n’est jamais réelle, et les tortures restent de l’ordre de la menace. Le seul Juif visible dans la série est un tailleur de Saville Row brièvement débarqué par la R.A.F. pour prendre les mesures de deux officiers allemands dont il doit refaire les uniformes (1.3). David Croft confie au Daily Mail en 1988 : « nous ne pourrions pas inventer un personnage à la Anne Frank cachée dans le grenier. Ce ne serait pas et ne pourrait pas être drôle. Il y a des choses dont on ne peut pas se moquer105 ».

121David Croft, ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale en Afrique du Nord et en Asie, co-créateur de la série culte Dad’s Army et de nombreuses autres comédies pour la BBC, a co-écrit les 61 premiers épisodes (jusqu’à la fin de la saison 6, diffusée en 1989) et en a réalisé ou co-réalisé les 28 premiers. Son acolyte Jeremy Lloyd, fils rebelle d’un officier de carrière avec lequel Croft a alors déjà écrit plus de 50 épisodes de Are You Being Served?, une comédie située dans un grand magasin, a co-écrit l’intégralité de la série, en collaboration avec Paul Adam, un scénariste débutant, pour les trois dernières saisons. Pour avoir un rythme et une efficacité comique maximale, la série est tournée dans les conditions les plus proches possibles du théâtre106 : le lundi matin, lecture générale de l’épisode, puis les scènes sont filmées dans la continuité et si possible en une seule prise en présence d’un public dont les réactions étaient enregistrées. Trois caméras sont dirigées vers le décor principal (le café) et deux attendent les comédiens dans l’arrière-cuisine. Tous les acteurs avaient l’habitude de la scène : ils étaient notamment capables de changer très vite de costume et de garder leur calme face aux pitreries des uns et des autres. Rien n’est improvisé, la moindre faute de grammaire ou d’accent est écrite dans le scénario que les acteurs connaissent sur le bout des doigts. À partir de la saison 5, la série bénéficie d’un décor permanent dans les studios d’Elstree, dans le Hertfordshire, au nord-Est de Londres, à côté de ceux du feuilleton populaire Eastenders. La BBC leur accorde un budget de 120 000 £, ce qui est souvent largement supérieur aux besoins réels de la production : par conséquent, les scénaristes ont multiplié les explosions pour dépenser les fonds.

122Les 85 épisodes sont relativement répétitifs et construits autour des intrigues principales suivantes : les occupants allemands du village de Nouvion, le colonel von Strohm (Richard Marner) et son adjoint bas-du-front Geering (Sam Kelly), ont volé un chef-d’œuvre The Fallen Madonna (with the Big Boobies) de Von Klomp pour garantir leurs vieux jours après la guerre. Ils mettent tout en œuvre pour le cacher à l’agent de la Gestapo Otto Flick, missionné par Hitler lui-même pour récupérer la toile. Leurs stratagèmes impliquent souvent de fabriquer quantité de copies, au destin funeste et loufoque, qui sont le plus souvent cachées dans le café de René sous forme de saucisses. Le café sert aussi de cachette de pilotes britanniques et de divers objets à la résistance gaulliste locale qui imagine des plans tout aussi farfelus pour leur faire regagner l’Angleterre ou assassiner des dignitaires nazis – plans, qui, invariablement, échouent. De son côté, René – qui à partir de la saison 2 se fait passer pour son frère jumeau également appelé René car il est censé avoir été fusillé dans l’épisode 1.4 – trompe sa femme avec ses serveuses Yvette (Vicki Michelle), Maria (Francesca Gonshaw, cf. Figure 48) puis Mimi (Sue Hodge). Il est aussi l’objet du désir du lieutenant Gruber (Guy Siner) et des résistantes communistes. Il faut ajouter à cela ses conflits récurrents avec sa femme Edith (Carmen Silvera), qui chante aussi mal que souvent, et sa belle-mère infirme Fanny (Rose Hill), et les prétendants de celles-ci, Monsieur Alphonse (Kenneth Connor) et Monsieur Leclerc (Jack Haig, Derek Royle puis Robin Parkinson). Pour Richard Last, c’est « tout simplement la comédie la plus drôle » diffusée dans la deuxième moitié des années 1980 avec Yes, Minister mais il admet qu’elle peut soit provoquer des crampes à l’estomac soit laisser totalement indifférent107.

123En plus de la parodie des films de guerre, le comique joue sur les registres de l’absurde, de l’ironie, de la grivoiserie et des doubles sens, du comique scatologique, des ambiguïtés référentielles et des jeux de mots, des méprises sur l’identité de tel ou telle, des déguisements ridicules et souvent dans le genre opposé, des gags visuels et du comique tarte à la crème, et joue avec les attentes des téléspectateurs (avec des tics, des expressions ou des situations récurrents). Le professeur Davies explique que la série s’inscrit dans une longue tradition de l’humour britannique consistant à tout réduire à l’absurde, où tout le monde est ridicule et plus rien ne fait sens108. Ainsi, les déguisements et les fausses identités sont un ressort quasi constant, et tous les personnages principaux se retrouvent à un moment donné déguisés en officiers allemands, en vendeurs d’oignons français et en résistantes. Les déguisements dans un autre genre sont considérés par le public (l’intensité des rires en témoigne) comme particulièrement risibles, de même que la moindre référence à l’homosexualité réelle ou supposée des personnages masculins (c’est là que les rires sont les plus intenses). La série fait aussi rire des imperfections physiques : le boitement exagéré de Flick, la petite taille de Maria puis de Mimi, le problème cardiaque de M. Alphonse, la surdité et l’infirmité de Fanny, ainsi qu’avec de multiples stéréotypes : le vieillard lubrique (M. Alphonse et M. Leclerc), la femme trompée et crédule (Edith), l’artiste sans talent (Edith aussi), l’homosexuel efféminé (Gruber), la bombe sexuelle blonde (Helga), le criminel de guerre sinistre (Flick).

Figure 49. À gauche, le capitaine Hans Geering (Sam Kelly) et le colonel Kurt Von Strohm (Richard Marner) en costumes de vendeurs d’oignons français ; à droite, Herr Flick (Richard Gibson) et Helga (Kim Hartman) portent les mêmes sous-vêtements sous leurs uniformes.

124‘Allo! ‘Allo! se situe donc dans la grande tradition de l’humour potache britannique qui répond, selon George Orwell, à certaines conventions : pas de relations sexuelles à l’intérieur du mariage ; les beaux-parents sont insupportables ; et les jolies jeunes femmes sont toujours partantes pour la gaudriole. Il y a beaucoup de grivoiserie, mais jamais de vraies scènes de sexe : René et ses serveuses se contentent de se serrer dans les bras et les faveurs qu’elles accordent aux officiers allemands incluent l’utilisation d’un casque mouillé, d’un céleri « volant », d’un fouet (pour battre les œufs), d’un plumeau et/ou d’un mixeur électrique. La comédie était particulièrement populaire auprès des adolescents. Le Daily Mail résume : « Les Résistants français sont accros au sexe, les pilotes britanniques sont des andouilles, les occupants allemands ressemblent à des figurines en carton-pâte qui font les gros bras. C’est certes de très mauvais goût mais je vous défie de ne pas rire à cette seconde saison encore plus folle que la précédente, emmenée par Gordon Kaye, sex-symbol inattendu et dindon de la farce109 ». Le Broadcasters Audience Research Board place ‘Allo! ‘Allo! parmi les 10 programmes les plus regardés au Royaume-Uni en 1988, avec 17,05 millions de téléspectateurs fin décembre, et a terminé autour de 8 millions de téléspectateurs en 1992, ce qui reste un score très honorable pour une comédie aussi longue.

125Au début de chaque épisode, René brise le quatrième mur pour résumer aux téléspectateurs avec beaucoup d’ironie l’épisode précédent et la situation insoluble dans laquelle il se trouve. Pour Jeremy Lloyd, « ‘Allo! ‘Allo! ne parle pas du tout de la vraie guerre, c’en est juste un pastiche comique dont le personnage central est un homme qui essaie de faire plaisir à tout le monde dans un environnement très dangereux110 ». À partir de la saison 8, diffusée à l’hiver 1991-1992, la série fait un bon dans le temps de deux ans pour se situer fin 1943, ce qui permet à la dernière saison de traiter de la Libération de la France. De plus, les deux pilotes ont enfin été renvoyés en Angleterre (mais on ne le voit pas à l’écran), et les intrigues tournent désormais autour de la rivalité entre résistance gaulliste et communiste, et entre la Wehrmacht et la Gestapo. Seul le dernier épisode, diffusé le 14 décembre 1992, se passe après le débarquement en Normandie : toute l’équipe du café René se prépare à accueillir leurs libérateurs, mais on a la surprise de voir « l’histoire se répéter » (Edith, 9.6, vers 7’) lorsque ce sont Fairfax (John D. Collins) et Castairs (Nicholas Frankau), les pilotes qui se sont cachés chez eux pendant l’essentiel de la série, qui débarquent les premiers.

126Après une série de gags qui rappellent le pilote de la série, diffusé dix ans auparavant, les Allemands sont emprisonnés par des « commandos britanniques » qui quittent précipitamment le café aux premières vocalises d’Edith. Les dix dernières minutes de l’épisode se situent « many years later » : Gruber et Helga, désormais mariés, parents de 6 enfants, millionnaires et très âgés, reviennent à Nouvion en compagnie de leur chauffeur, l’ancien colonel von Strohm. Ils sont des caricatures d’Ouest-Allemands du « miracle économique ». La situation, aussi bien économique que maritale, dans le café n’a pas changé, sauf que René est désormais père (adoptif prétend-il) d’un autre René qui lui ressemble comme deux gouttes d’eau, et il a sa statue sur la place du village en tant que héros de la Résistance. C’est finalement à l’intérieur de cette statue que tous les personnages, ravis de se revoir, retrouvent l’original de The Fallen Madonna, ce qui ne manque pas d’ironie car ce tableau est aussi la preuve de la collaboration de René avec les occupants allemands. Le vieux René et Yvette s’emparent alors du tableau, volent la Mercedes des Allemands et filent vers une vie meilleure en Espagne. Sur les murs de la place du village, on peut lire des graffitis « EEC Non ! » (Non à la CEE !). En cette année de signature du Traité de Maastricht, le lien entre la Seconde Guerre mondiale et la construction européenne est très clair.

127Un des ingrédients principaux de l’efficacité comique de la série est de pousser à l’extrême les stéréotypes nationaux tels que les Britanniques les imaginent : « David Croft, qui reconnaît sans rougir le caractère exagéré de sa satire, explique : “nos Allemands sont insensibles et pervers sexuels, nos Français sournois et immoraux, et nos Britanniques des abrutis. Aucun pays ne devrait se sentir visé”111 ». Pour Dirk Delabastita, « les personnages allemands sont militaristes, arrogants, d’une efficacité excessive et/ou obèses, corrompus et cupides ; les Français sont eux aussi cupides, vivent d’oignons, de vin et de fromage et ont tout le temps envie de faire l’amour ; les Italiens sont d’incorrigibles dragueurs tout aussi vantards que lâches ; tandis que les Anglais sont un mélange de pragmatisme joyeux, de mépris de classe et d’esprit insulaire112 ». On pourrait y voir une expression des relents xénophobes de la mémoire conservatrice de la Seconde Guerre mondiale à la sauce Thatcher, qui donne l’image d’une Grande-Bretagne abandonnée par toutes les nations du continent, résistant héroïquement aux barbares nazis jusqu’à ce que l’aide américaine leur permette de renverser la vapeur.

128Le fait que Croft et Lloyd aient choisi de situer leur série en France, plutôt qu’en Belgique comme Secret Army, est lié pour Ginette Vincendeau à l’ancestrale rivalité franco-britannique113. En 1984, 36 % des Britanniques avaient une mauvaise image de la France, mais 44 % une opinion favorable. Les proportions sont bien meilleures concernant la RFA (68 % favorables, 13 % défavorables), les États-Unis (63 contre 18) et même l’Italie (51/20). Un sondage du magazine Observer de 1990 montre la persistance des stéréotypes nationaux : depuis de Gaulle, les Britanniques pensent que les Français sont hostiles envers eux, que ce sont aussi les Européens les plus sexys, les plus élégants et les plus sournois, tandis que les Allemands sont les plus arrogants114. Or, pour Robert Frank, l’image de l’autre est intimement liée à l’image de soi, et tout particulièrement dans le cas des représentations croisées de la France et de la Grande-Bretagne115. Dans l’après-guerre, le fait de présenter la France comme une nation lâche, faible et désorganisée permet au Royaume-Uni de retrouver une certaine fierté au sein des anciennes métropoles coloniales humiliées et des puissances européennes déchues du nouveau monde bipolaire. Les Résistants français au cinéma et à la télévision sont généralement présentés comme des partenaires difficiles, peu souples et à l’humeur changeante, autant de traits de caractère que l’on retrouve à l’extrême dans l’image du général de Gaulle pour les Britanniques (dans ‘Allo! ‘Allo! aucun des personnages ne voit qui c’est jusqu’à ce que l’autre mime son « grand nez »). La France est présentée comme une nation rurale, peuplée quasi exclusivement de paysans, et plus précisément des « vendeurs d’oignons », personnages familiers pour les Anglais car au XIX^e siècle et jusqu’au début du XX^e siècle, des habitants de Roscoff surnommés les Johnnies traversaient la Manche tous les étés pour vendre leur production (Figure 49). Hors du café de René, le décor principal de la série, les scènes ont lieu sur une minuscule place de village, avec une fontaine et quelques bancs qui évoquent davantage la Provence que la Somme116, et surtout des champs et des forêts. Pour Ginette Vincendeau, c’est une façon d’aller dans le sens des stéréotypes négatifs des Britanniques vis-à-vis de la France, et de négliger le rôle majeur de la résistance urbaine pendant la guerre117.

129À ce titre, René, personnage bedonnant et moustachu, est la personnification de l’attentisme français dans l’imaginaire britannique : toujours terrifié, fuyant les bagarres et la moindre prise de risque, se cachant sous les meubles ou derrière son bar, martyrisé par sa femme et sa belle-mère, et totalement dénué de courage. Ses passe-temps favoris sont l’adultère, les mots croisés ou la lecture de The Beano, un journal de bandes dessinées pour enfants très populaire en Grande-Bretagne. Il ne prend parti ni pour les Allemands ni pour la Résistance, mais accepte de les aider tous les deux par peur des représailles. De façon générale, tous les Français (contrairement aux Françaises) sont présentés comme des lâches : par exemple dans l’épisode 5.9, lorsqu’Edith demande de l’aide aux clients du café pour se débarrasser du corps d’un général collaborationniste qu’elle croit mort, tous les clients masculins partent en courant. Ils sont aussi tous d’âge mûr, comme René, et encore plus souvent des vieillards, comme M. Leclerc et M. Alphonse. En revanche, tous les résistants sont de jeunes et jolies résistantes, habillées de façon identique : jupe plissée, soquettes blanches, imperméable, béret et rouge à lèvres. Cet « uniforme » est clairement inspiré des costumes du personnage de Lisa Colbert dans Secret Army, dont « Michelle of the Resistance » est un sosie.

Figure 50. Du stéréotype à la caricature de la résistante française : Lisa dans Secret Army (à gauche) et Michelle dans ‘Allo! ‘Allo! (à droite).

130Ces résistantes généralement brunes, qui se définissent comme « gaullistes118 » et alliées de Londres, affrontent régulièrement leurs consœurs communistes, plus souvent blondes, portant casquette, foulard rouge, vêtements de travail et veste en cuir. Contrairement au reste des Français, les résistantes gaullistes ne semblent pas intéressées par le sexe, tandis que les résistantes communistes sont présentées comme des nymphomanes agressives. Certaines semblent en couple même si, contrairement à l’homosexualité masculine réelle ou supposée, cet état de fait n’est pas commenté. Cette féminisation de la Résistance française n’est pas un hommage au rôle historique des femmes dans la Résistance car les premières études scientifiques sur le sujet ne sont publiées en anglais que dans les années 1990. Pour Caitlin Moran, le sujet de la série n’est d’ailleurs pas du tout la Résistance française, sujet alors largement méconnu du grand public britannique, et même de la plupart des historiens du pays, mais bien l’identité britannique119. Il ne s’agit pas non plus d’un parti pris féministe de la part des auteurs, car l’attitude autoritaire de Michelle est très mal supportée par René qui pour sa part ne semble attiré que par des femmes qui lui sont soumises – autrement dit ses propres employées Yvette, Maria et Mimi – dont il offre volontiers les charmes aux officiers allemands.

131Pour Valerie Deacon, ‘Allo! ‘Allo! n’est pas « spécifiquement francophobe », mais plutôt révélatrice de l’attitude des Britanniques vis-à-vis du continent européen en général120. En effet, si les Français sont les plus caricaturés dans la série, c’est principalement dû au fait qu’ils sont les personnages les plus nombreux, puisque c’est chez eux que l’histoire est supposée se passer. La demi-douzaine de personnages allemands répondent eux aussi à des stéréotypes habituels dans la mémoire et les récits populaires de la Seconde Guerre mondiale en Grande-Bretagne : on y retrouve d’abord l’opposition classique du temps de Guerre froide entre officiers de la Wehrmacht plutôt accommodants et coincés par leur hiérarchie et les cruels agents de la Gestapo. Le stéréotype de l’officier prussien homosexuel (Gruber) est lui aussi bien connu du public depuis les films de propagande britanniques des années 1940. La dévirilisation des occupants est totale : si le colonel von Strohm et son assistant Geering se paient les faveurs des serveuses françaises en échange de beurre et de paraffine, lorsqu’elles s’asseyent sur leurs genoux, ils gloussent comme des enfants (dont ils ont aussi la rondeur) ; quant à Otto Flick, sa claudication très prononcée et le fait qu’il porte des sous-vêtements féminins (Figure 49) rendent son jeu sadomasochiste avec la blonde Helga (Kim Hartman) plus ridicule qu’inquiétant. Aux côtés de ces quatre personnages principaux se trouvent le général von Klinkerhoffen (Hilary Minster), caricature de l’officier-machine qui claque des talons à la fin de chaque phrase, et Engelbert von Smallhausen (John Louis Mansi), l’adjoint servile et bas-du-front d’Otto Flick (Geering répond exactement au même stéréotype comique). Jeremy Lloyd explique à Geoffrey Levy du Daily Mail : « chaque fois que quelqu’un raconte la Seconde Guerre mondiale, tous les Allemands sont des méchants, c’est pour ça que les gens sont surpris d’en trouver dans une comédie. Mais est-ce que c’est une si mauvaise chose ? La guerre est finie depuis longtemps et cela me semblait naturel de prendre un stylo et de me moquer d’elle – et de tous ceux qui y ont participé121 ». Dans les saisons 4 à 7, Lloyd et Croft incluent même un officier italien, le capitaine Alberto Bertorelli (Gavin Richards puis Roger Kitter), tout aussi caricatural : en grand uniforme à plumes, il passe son temps à draguer le sexe opposé et sa lâcheté n’a d’égale que ses rodomontades.

132En revanche l’anticommunisme semble encore très présent au Royaume-Uni : en 1984, 14 % des sondés déclarent avoir une bonne opinion de l’URSS et 62 %, une mauvaise122. Dans la série, les résistantes communistes paraissent bien plus dangereuses que les occupants allemands : par exemple, dans l’épisode 8.5, on se moque allégrement d’Hitler et de Goering (Gruber est déguisé en Hitler et le colonel von Strohm en Goering et tous les deux singent leurs mimiques avec malice), mais la moindre évocation du mot « communiste » déclenche un crachat réflexe et une déclaration de haine de tous les personnages (sauf René). L’atmosphère de « guerre fraîche » typique de la décennie 1980 est donc bien présente et l’anticommunisme ne s’estompe pas, bien au contraire, avec la chute de l’URSS.

133Cette satire des Européens semble plutôt un signe de montée d’un sentiment européen parmi les Britanniques qu’un rejet de la CEE, comme pourrait le laisser penser une lecture au premier degré du graffiti visible dans le dernier plan de la série. En effet, tous les sondages attestent d’une opinion britannique majoritairement favorable au marché commun dans les années 1970 et 1980123. De plus, les personnages britanniques ne sont pas mieux lotis que les autres : Castairs et Fairfax sont des caricatures d’anciens élèves de public schools, arrogants, imbus d’eux-mêmes, assez lâches, sans aucun esprit pratique et totalement incapables de communiquer dans une autre langue que la leur. Ils n’échappent pas non plus à un très grand nombre de blagues qui sous-entendent une relation homosexuelle entre eux. À partir de la saison 2 apparaît le personnage favori du public : l’agent Crabtree (Arthur Bostrom), espion de l’OSS censé se faire passer pour un gendarme français et affublé d’un accent ridicule attestant de sa mauvaise maîtrise de la langue. Pour Jeremy Lloyd, « ‘Allo! ‘Allo! est une farce, et comme toutes les farces elle repose sur l’exagération. En Grande-Bretagne, nous savons rire – de nous-mêmes autant que d’autre chose. Le rire est un des éléments qui nous a permis de tenir entre 1939 et 1945124 ».

134Une part essentielle de l’humour de la série repose en effet sur les différents accents que l’on peut y entendre, ce qui était déjà le cas dans une des comédies radiophoniques les plus populaires sur la BBC pendant la guerre : It’s That Man Again! de Tommy Handley. Son titre même, ‘Allo! ‘Allo! est révélateur : les apostrophes devant « allo » rappellent le h manquant du hallo allemand, et les risques de mauvaise prononciation de la salutation téléphonique française par les pilotes et espions britanniques habitués aux h aspirés et à leur hello lors de leurs passages en territoire occupé. C’est donc une référence directe aux circulations linguistiques de part et d’autre de la Manche. Dans la série, tous les personnages parlent anglais, mais avec un fort accent français, allemand, italien et même d’Oxford pour signaler la langue dans laquelle ils sont censés s’exprimer. Tous ces accents permettent aux téléspectateurs de situer les différents personnages et de donner une certaine couleur locale aux situations, sans empêcher la compréhension, en répondant à la convention habituelle au cinéma d’homogénéiser la langue parlée, en dépit du contexte géographique ou historique et des prétentions au « réalisme ». Mais ici, ces différents accents ont bien sûr une fonction comique : ils sont drôles en eux-mêmes pour des oreilles britanniques.

135Ainsi, René, Edith, Fanny, Yvette, Maria, Mimi, Michelle of the Resistance nasalisent tous les mots se terminant par -ian, -ion, -ment et -ance, voire prononcent l’intégralité du mot à la française (ex. : satisfaction), les « r » sont légèrement roulés comme en français, les th se transforment en z ou en s, les diphtongues et les h aspirés ne sont pas prononcés, les voyelles sont toutes accentuées, et aucune syllabe n’est « avalée ». S’ajoutent à cet accent français très prononcé et très reconnaissable l’utilisation de plusieurs mots français au milieu de phrases en anglais tels que Madame, Monsieur, café, cognac, non ou repas, une surutilisation de l’article the et un ordre des mots non idiomatiques, comme par exemple dans l’épisode 2.5 lorsque M. Leclerc annonce : i az gone for ze kit of ze first èd (en anglais correct : He has gone for the first aid kit, c’est-à-dire il est allé chercher la trousse de premiers secours).

136En revanche, Crabtree, lui, est censé mal parler français et adopte donc un accent très différent : il parle très lentement, en prenant bien soin d’articuler et d’accentuer les syllabes, qui sont quasiment toutes incorrectes, en particulier les voyelles qui rendent ses phrases absurdes, grivoises ou à connotation scatologique. Il clame systématiquement Good moaning (« bons gémissements ») pour saluer les gens, dit pissing ou lieu de passing ; ou encore Pardon me if I love you I have my dirty to do (« pardonnez-moi de vous aimer je dois laver mon linge sale ») à la place de Pardon me if I leave you I have my duty to do (« pardonnez-moi de vous quitter je dois faire mon devoir »). Ces fautes gênent terriblement les personnages « français » mais pas du tout les Allemands. D’après Valerie Deacon, cela correspondait à une certaine réalité de la guerre : les soldats britanniques envoyés en territoire ennemi connaissaient quelques rudiments de Français, et on leur disait de ne pas trop s’embêter avec leur accent, car s’il était immédiatement perceptible par les Français, il ne le serait pas par les forces allemandes, confrontées à nombre d’accents différents d’une langue qu’eux-mêmes maîtrisaient souvent très mal. Crabtree est d’autant plus drôle pour le public anglais que le personnage ne comprend pas ses erreurs, et il est censé incarner à la fois l’ordre (il est en uniforme de gendarme français), le courage et l’intelligence (il est un espion anglais).

137Les personnages allemands ont eu aussi un accent très prononcé et facilement reconnaissable pour les oreilles britanniques : les « r » sont roulés, les w prononcés comme des v, les i sont allongés, les s en début de mots sont prononcés ch, les th comme t ou d, leurs phrases comportent quelques mots en allemand comme Herr, Reich, Knackwurst, Schwein, Strudel ou Dummkopf et l’ordre des mots n’est pas toujours idiomatique. En revanche, cet accent ne varie pas selon que les personnages parlent entre eux, ou bien avec des Français. C’est le capitaine Bertorelli qui a l’accent le plus caricatural, avec des r exagérément roulés, des a qui terminent chaque mot ou presque, une prononciation très chantante et surtout des fautes de grammaire et de conjugaison très fréquentes (alors que les autres personnages n’en font jamais). Lorsque les personnages sont censés parler véritablement anglais, ils adoptent là encore un accent caractéristique : celui d’Oxford et des public schools anglaises, une grammaire irréprochable, avec de nombreuses expressions idiomatiques caractéristiques de locuteurs natifs. L’effet comique est particulièrement réussi dans le cas de Michelle of the Resistance, seul personnage (véritablement) bilingue de la série, qui est capable de changer radicalement d’accent d’une phrase à l’autre. Dès le pilote, le comique est à son comble lorsque René, Yvette et les deux pilotes feignent de ne pas se comprendre alors que pour les téléspectateurs, ils parlent la même langue.

138À la grande surprise de nombre d’observateurs, ‘Allo! ‘Allo! a été achetée et diffusée dans 56 pays, anglophones ou non, occupés par les nazis ou pas : Hong Kong, le Nigéria, la Yougoslavie, la Suède, l’Espagne, la Grèce, Dubai, la Jordanie, la République Dominicaine, le Zimbabwe, Trinidad, l’Afrique du Sud, le Portugal, l’Inde, la Lituanie, etc. La série a même remporté le prix de la comédie de l’année au Danemark en 1988. On peut lire dans Daily Mail du 5 juillet 1989 : « La comédie à succès ‘Allo! ‘Allo!, qui se délecte de se moquer des étrangers, est devenue le meilleur produit d’exportation de la BBC. La série a [rapporté] à la chaîne environ 2 millions de livres sterling. […] Je ne suis pas surpris que la série se vende bien car elle a un côté burlesque qui passe bien les frontières, a déclaré le directeur général de la BBC Enterprises James Arnold-Baker. […] Ils l’ont placée dans la catégorie “humour britannique” et en rient pour d’autres raisons que nous ». Christie Davies reconnaît que « bien sûr, toutes les blagues ne fonctionnent pas partout, mais ‘Allo! ‘Allo! a un concept international, fondé sur la confrontation des stéréotypes : comment cela pourrait-il manquer de faire rire125 ? ».

139Lorsque la série a été sous-titrée dans une autre langue, comme le néerlandais par exemple, les sous-titres ne différencient pas les différents accents, sauf dans le cas de Bertorelli où ils marquent les -a et les erreurs de grammaire, et dans le cas de Crabtree où les traducteurs ont essayé de rendre autant que possible les erreurs de prononciation et les mauvais sens induits. Toutefois, comme l’anglais est encore audible, les sous-titres ne sont là que comme aide à la compréhension mais n’empêchent pas les téléspectateurs d’entendre les différents accents et de saisir en direct certaines des blagues linguistiques en fonction de leur niveau de maîtrise de l’anglais. En réalité, la série ne s’est pas tant heurtée à des barrières linguistiques qu’à des barrières culturelles. D’abord aux États-Unis où, dans un premier temps, début 1987, la comédie a été achetée pour 2,5 millions de dollars, un record pour la BBC et qui a entraîné la production d’une saison 5 à 26 épisodes de 23 minutes, au lieu des 7 épisodes de 30 minutes habituels. Des décors permanents sont alors installés à Elstree, et David Croft et Jeremy Lloyd écrivent d’arrache-pied en limitant les scènes en extérieur et ne convoquant pas tous les rôles principaux à chaque épisode (sauf Gordon Kaye, indispensable dans le rôle de René). Mais la diffusion des premières saisons de ‘Allo! ‘Allo! est un échec public et critique outre-Atlantique. Dans le New York Times, John Corry qualifie la série de « Fawlty Towers du pauvre » et dit que c’est « moins subtil que Benny Hill126 ». À peine plus de 10 % des marchés télévisuels américains127 achètent la série, qui n’intéressent que 3 % des audiences là où elle est diffusée. Finalement, la diffusion s’arrête avant que les 26 épisodes spécialement conçus pour le marché américain n’aient été vus.

140Deux ans plus tard, la BBC trouve une autre occasion de se réjouir avec la vente de la série à Canal +, après des années de négociations infructueuses avec les autres chaînes : « La vendre aux Français a été notre plus beau coup », se félicite Arnold-Baker, dirigeant de BBC Enterprises, dans les colonnes du Daily Mail. Mais la décision de doubler les épisodes en Français inquiète quelque peu les Britanniques. Ces épisodes doublés en français n’ont pas été conservés dans les archives de l’INA mais ils ont été étudiés par Dirk Delabastita : les personnages « français » de la série parlent un français « neutre » tandis que les autres nationalités adoptent un accent caricatural. Cela permet de traduire assez facilement de très nombreuses blagues et situations, car la plupart sont fondées dans la version originale sur les différences entre le français et l’anglais. Mais cela demande beaucoup plus d’imagination pour certains jeux de mots, et de façon générale cela rend les personnages principaux moins « exotiques », et donc moins drôles par essence, pour les téléspectateurs. Crabtree a un accent anglais à couper au couteau et commet des erreurs tout aussi hilarantes en anglais qu’en français d’après Geoffrey Levy128. En revanche, la série n’a pas fait l’objet de commentaires dans la presse française où elle semble être passée plutôt inaperçue. Malgré le doublage en allemand de plusieurs épisodes dès 1988 par la BBC et les réactions hilares des différents acheteurs ouest-allemands qui l’ont visionnée, ‘Allo! ‘Allo! n’a été diffusée en Allemagne qu’en 2008, où elle semble là aussi être passée inaperçue. Cet exemple démontre une fois encore la singularité de la mémoire et des représentations audiovisuelles de la Seconde Guerre mondiale au Royaume-Uni par rapport à ses voisins continentaux que sont la France et l’Allemagne.

141L’ombre portée de la mini-série américaine Holocaust semble donc s’étendre pendant une décennie sur les télévisions européennes et leurs représentations de la Seconde Guerre mondiale. Mais les bouleversements dans le domaine audiovisuel de part et d’autre de l’Atlantique (privatisations en Europe, développement du câble aux États-Unis) font que les séries et mini-séries sur la Seconde Guerre mondiale disparaissent durant toute la décennie 1990. Il faut attendre 2001, grâce au succès de Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998) au cinéma, aux budgets et à l’ambition de la chaîne câblée américaine HBO, pour que soit diffusés les dix épisodes de la mini-série Band of Brothers129, du 9 septembre au 4 novembre aux États-Unis, puis en 2002 dans le reste du monde, dont les trois pays étudiés. En 2010, les ventes de la mini-série en DVD avaient rapporté plus de 250 millions de dollars130.