1 Douglas Gomery, A History of American Broadcasting, Malden (Ma.), Blackwell, 2008, p. 165-230 ; Mats Björkin et Juan Francisco Gutierrez Lozano, « European Television Audiences: Localizaing the Viewers », in Jonathan Bignell et Andreas Fickers (dir.), A European Television History, Malden (Ma.), Blackwell, 2008, p. 215-216.
2 Carl Boggs et Tom Pollard, The Hollywood War Machine, Londres, Paradigm, 2007, p. 23.
3 Ibid., p. 13-15.
4 Ibid., p. 67 ; cf. aussi Michael C. Adams, The Best War Ever: America and World War II, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1994 ; Lewis A. Erenberg et Susan E. Hirsch (dir.), The War in American Culture: Society and Consciousness during World War II, Chicago, The University of Chicago Press, 1996 ; John Bodnar, The « Good War » in American Memory, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2012.
5 Steven Jay Rubin, Combat Films: American Realism, 1945-2010, Londres, McFarland, 1981, p. 111-112.
6 Un « pilote » est alors un épisode test, généralement d’une durée de 90 minutes, qui présente l’univers et les personnages d’une potentielle série télévisée. Il est présenté par la chaîne à plusieurs focus groups, voire diffusé à l’antenne pendant une période creuse, pour évaluer les réactions du public et décider de la mise en production ou non d’autres épisodes ; Jo Davidsmeyer, Combat! A Viewer’s Companion to the Classic WWII TV Series, Sarasota (Fl.), Strange New Worlds, 1996, p. 14. Finalement, « A Day in June » sera le 11e épisode diffusé sur ABC, le 18 décembre 1962.
7 Rick Worland, « The Other Living-Room War: prime-time combat series, 1962-1975 », Journal of Film and Video, vol. 50, no 3, automne 1998, p. 6.
8 Sorlin, art. cit., p. 182.
9 Malgré ces qualités esthétiques indéniables, Combat ! est la grande oubliée des histoires de la télévision américaine et ouvrages sur le premier âge d’or parus outre-Atlantique.
10 En l’absence de micros-cravates, il est impossible d’enregistrer des dialogues lorsque les acteurs sont loin de la caméra et hors de portée du percheman, et les séries télévisées ne disposent alors pas de budgets suffisants pour enregistrer beaucoup de dialogues, ou même des bruitages réalistes en studios lors de la post-production.
11 Worland, art. cit., p. 6. Ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale, Leonard Rosenman a fait ses débuts en composant les musiques des deux premiers films de son colocataire James Dean, East of Eden (Elia Kazan, 1955) et Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955) puis s’est fait en nom en étant le premier compositeur de musique de films à utiliser la dodécaphonie apprise aux côtés d’Arthur Schoenberg. Après Combat!, il a composé la musique d’autres séries comme The Twilight Zone et The Defenders, et de films comme notamment Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) et Bound for Glory (Hal Ashby, 1976) pour chacun desquels il reçut l’Oscar de la meilleure musique.
12 Dennis Tredy, « “’War… What Is It Good For?’ Laughter and Ratings”: Sgt. Bilko, M*A*S*H and the Heyday of U.S. Military Sitcoms (1955-75) », TV/Series, no 10, en ligne, 2016.
13 Oliver Treyz, son principal soutien, ayant également été remercié avant même le début de la diffusion de ses trois créations, cf. Bowie, art. cit.
14 Edgar Penton, « Combat! Unit is Mythical, But GIs Got “Basic” Juste the Same », Green Bay Press-Gazette, 27 janvier 1963.
15 Rick Jason, Scrapbooks of My Mind: A Hollywood Autobiography, en ligne. Ce qui fait que la série a coûté en totalité autour de 21 millions de dollars, soit le double du budget du Jour le plus long, ce qui équivaut à un coût par minute de la série 23 fois inférieur par rapport au long-métrage.
16 Sorlin, art. cit., p. 182.
17 Dans cet ouvrage, comme dans de très nombreux autres textes scientifiques analysant les séries télévisées, on identifie les épisodes par deux numéros séparés par un point : le premier numéro indique celui de la saison, et le second celui de l’épisode au sein de la saison.
18 Edward J. Lakso est un ancien combattant de la guerre de Corée. Il a notamment écrit des scénarios pour Star Trek (Synd., 1966-1969), Charlie’s Angels (Drôles de Dames, ABC, 1976-1981) et Airwolf (Supercopter, CBS puis USA, 1984-1987).
19 Le contingent n’est envoyé au Vietnam qu’en mars 1965, sur décision du président Johnson.
20 Pour une analyse de cet épisode, voir Ophir Lévy, Les images clandestines : métamorphoses d’une mémoire visuelles des « camps », Paris, Hermann, 2016.
21 Robert Shandley, Hogan’s Heroes, Detroit, Wayne State University Press, 2011, p. 66-67.
22 On distingue traditionnellement quatre grandes vagues dans la représentation hollywoodienne de la Seconde Guerre mondiale au temps de la Guerre froide : la première vague est celle des films de propagande produits pendant la guerre elle-même dont Casablanca (Michael Curtiz, 1942) est l’exemple le plus connu ; la deuxième est celle des films de l’immédiat après-guerre comme Les plus belles années de notre vie (William Wyler, 1946) qui insistent sur les souffrances des soldats ; la troisième est celle des films mémoriels héroïques du début des années 1960 comme Le Jour le plus Long, très rapidement concurrencés par ceux de la quatrième vague, cf. Shandley, op. cit., p. 68-70.
23 Brenda Scott Royce, Hogan’s Heroes: a comprehensive reference to the 1965-1971 television comedy series, with cast biographies and an episode guide, Jefferson (N.C.), MacFarland, 1993, p. 6-10 et 274. Grâce au succès de la série et ses multiples rediffusions, Al Ruddy a gagné environ 87 millions de dollars au début des années 1990.
24 Campo 44 ne fut pas retenue par NBC pour la rentrée 1965 et ne fut diffusée qu’en 1967, alors que Hogan’s Heroes était déjà un succès, et ce fut donc elle qui apparut comme une pâle copie aux yeux du public, et ce fut un échec.
25 Shandley, op. cit., p. 48.
26 Desilu est la maison de production créée par Lucille Ball et son mari Desi Arnaz, stars de la sitcom la plus regardée des années 1950 aux États-Unis, I Love Lucy (CBS, 1951-1957), est qui était alors la principale maison de production indépendante de séries télévisées, principalement des sitcoms et des westerns.
27 Jack Gould, « New Programs Reviewed », The New York Times, 18 septembre 1965.
28 Jeffrey Shandler, While America Watches: Televising the Holocaust, New York, Oxford University Press, 1999, p. 143-144. Voir aussi Ophir Lévy, op. cit.
29 Les dessins ont été numérisés et sont visibles sur Internet à http://william-flew.com/mad/hh.html.
30 Royce, op. cit., p. 97.
31 Ibid., p. 3.
32 De 1949 à 1987, la FCC fait respecter la « Fairness Doctrine » et oblige les chaînes de télévision et de radio états-uniennes à accorder un temps de parole égal à tous les points de vue. Il était donc essentiel d’apparaître aussi « apolitique » et non-partisan que possible, cf. Kathleen Ann Ruane, « Fairness Doctrine: History and Constitutional Issues », Congressional Research Service Report for Congress, 13 juillet 2011.
33 Shandley, op. cit., p. 49.
34 Paul Attalah, « The Unworthy Discourse: Situation Comedy in Television », in Joanne Morreale (dir.), Critiquing the Sitcom: A Reader, Syracuse, Syracuse University Press, 2003, p. 101-102.
35 Épisodes 1.18 (The Gold Rush, réalisé par Howard Morris et écrit par Laurence Marks, diffusé le 14 janvier 1966), 2.16 (Art for Hogan’s Sake, réalisé par Gene Reynolds et écrit par Laurence Marks, diffusé le 30 décembre 1966) et 3.27 (The Collector General, réalisé par Bruce Bilson et écrit par Laurence Marks, diffusé le 9 mars 1968).
36 Germany, 1942 est écrit en caractères gothiques, cf. supra Figure 5.
37 Avec sa vision désespérée de la guerre et du métier de soldat et son absence de véritable dénouement, Combat! pourrait être interprétée comme telle.
38 Shandley, op. cit., p. 61.
39 Shandley, op. cit., p. 57.
40 Jack Gould, « No Time for Situation Comedy », The New York Times, 17 décembre 1967.
41 Ibid.
42 Madeline Zielinski, La représentation de la Seconde Guerre mondiale en Grande-Bretagne : analyse comparée, Thèse de doctorat en Histoire, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 2014, p. 28.
43 Jeff Hill, « Postcript: A War Imagined », dans Nick Hayes et Jeff Hill, Millions Like Us? British Culture in the Second World War, Liverpool, Liverpool University Press, 1999, p. 323.
44 C’est le cas notamment des travaux d’Angus Calder : The Myth of the Blitz, Londres, Pimlico, 1991, et The People’s War. Britain 1939-1945, Londres, Pimlico, 1992.
45 Cf. Marjolaine Boutet et Philippe Nivet, La Bataille de la Somme : l’hécatombe oubliée, Paris, Tallandier, 2016, p. 203-205. Après guerre, la Seconde Guerre mondiale a servi de décor à de nombreux romans, mais ils appartenaient à une littérature « noire » bon marché essentiellement destinée à un public masculin et exaltant les valeurs viriles et martiales. Certains comme The Wooden Horse, The Dam Busters et The Bridge on the River Kwaï ont été adaptés au cinéma et sont alors entrés dans la mémoire collective et la culture populaire nationale, cf. Petra Rau (dir.), Long Shadows: The Second World War in British Fiction and Film, Evanston (Ill.), Northwestern University Press, 2016, p. 9 ; Kenneth Warpole, Dockers and Detectives: Popular Reading, Popular Writing, London, Verson, 1983, p. 52.
46 Nicholas Pronay, « The British Post-bellum Cinema: A Survey of the Films Relating to World War II Made in Britain Between 1945 and 1960 », Historical Journal of Film, Radio and Television, 8, 1988, p. 39.
47 Tim Devlin, « The making of Dad’s Army », The Times, 26 octobre 1973.
48 C’est notamment Michael Mills qui a rebaptisé le programme Dad’s Army, car au départ Jimmy Perry l’avait intitulé The Fighting Tigers, cf. Pertwee, op. cit., p. 21-22 ; Webber, Perry et Croft, op. cit., p. 90.
49 Peter Tinniwsood, The Western Mail, 10 août 1968 cité in Webber, Perry et Croft, op. cit., p. 153.
50 La diffusion des fictions télévisées au Royaume-Uni s’effectue selon un rythme beaucoup moins régulier qu’aux États-Unis, avec un nombre d’épisodes par saison très variable – entre 6 et 13 pour Dad’s Army.
51 Angus Calder, The Myth of the Blitz Londres, Pimlico, 1991, p. 180.
52 Webber, Perry et Croft, op. cit., p. 90, 98 et 153 ; Sylvia Clayton, « Final Camp of Dad’s Army », The Daily Telegraph, 19 décembre 1970, p. 5.
53 Les deux premières saisons, diffusées au printemps et à l’hiver 1968, ont été tournées en noir et blanc. La suite en couleurs car ce n’est qu’en 1969 qu’ITV et la BBC1 abandonnèrent la diffusion en noir et blanc, cf. Lez Cooke, British Television Drama, Londres, British Film Institute, 2015, p. 121.
54 Les premières phrases font référence à la campagne « I’m backing Britain » de 1968, destinée à encourager les Britanniques à faire une demi-heure heures supplémentaire gratuite par jour pour booster la croissance et qui fut un échec retentissant. Ibid., p. 91.
55 « The odds were absurdly against us, but, young and old, we stood there, defiant, determined to survive, to recover and, finally, to win. News was desperate, but our spirits were always high », ce qui peut être traduit comme suit : « Nous n’avions que très peu de chances de nous en sortir, mais, jeunes et vieux, nous avons tenu, défiant l’ennemi, déterminés à survivre, à nous redresser et, pour finir, à triompher. Les nouvelles étaient désespérantes, mais notre moral toujours bon ».
56 L’animation a été réalisée par Clin Whitaker à 25 images/secondes, Webber, Perry et Croft, op. cit., p. 156.
57 Nous verrons un peu plus loin les conséquences de ces représentations sur les liens entre virilité et mémoire de la guerre.
58 Richard Webber, Jimmy Perry et David Croft, The Complete A-Z of Dad’s Army, Londres, Orion, 2001, p. 18.
59 Bernd Lenz, « “Your Little Game”: Myth and War in Dad’s Army », in Jürgen Kamm and Birgit Neumann (eds), British TV Comedies: Cultural Concepts, Contexts and Controversies, New York, Palgrave Macmillan, 2016, p. 42.
60 Stanley Reynolds, « So funny because so serious », The Times, 16 novembre 1974.
61 On retrouve un scénario quasi identique dans « Mountain Man » (3.1), réalisé par Sutton Roley et écrit par Edward J. Lakso, diffusé le 15 septembre 1964 ou c’est cette fois le sergent Saunders qui convainc un Français montagnard solitaire (Theodore Bikel) qui refuse de prendre part aux combats de rejoindre la lutte du côté du bien.
62 Cf. Jaroslav Hasek, Le Brave soldat Chvéïk, Paris, Gallimard, 1975 [1932].
63 Une catchphrase est une phrase récurrente proférée par un personnage de comédie et qui a pour effet de déclencher l’hilarité par son incongruité et sa répétition. C’est un des outils quasi systématique de la sitcom anglophone des années 1950 aux années 1980.
64 « Späte Kulserie: Ein Käfig voller Helden », Der Spiegel, 11 octobre 2008 : Rainer Brandt a notamment écrit une traduction très libre de The Persuaders! (ITV, 1971-1972) qui a rendu la série beaucoup plus populaire en RFA (sous le titre Die Zwei) et en France (sous le titre Amicalement vôtre, les doubleurs français s’étant inspirés de la version allemande plutôt que de la version originale). Brandt est lui-même le doubleur germanophone d’Elvis Presley, Tony Curtis et Jean-Paul Belmondo, entre autres.
65 Cela correspond à une hausse de plus de 50 % des audiences traditionnelles de cette case horaire, selon Alan Cowell, « Hogan! Germans Need You », The New York Times, 20 juillet 1997.
66 Alan Cowell, « Hogan’s Heroes A Hit in Germany: Creative Dubbing Helps Nation Lighten Up About Past », The Spokesman-Review, 20 juillet 1997.
67 La DEFA (Deutsche Film AG) était l’organisme chargé de la production audiovisuelle (cinéma et télévision) en RDA.
68 Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) est sorti au cinéma l’année précédente.
69 Cf. U.S. War and Navy Departments, A Pocket Guide to France, 1944, en ligne, et Marie-Noële Denis, « Manuel d’instruction à l’usage des soldats américains débarquant en France ; Manuel d’instruction du soldat britannique débarquant en France 1944 », Revue des sciences sociales, no 52, en ligne, 2015.
70 L’épisode 8.4 les confronte davantage à leur incapacité à naviguer qu’avec les soldats allemands qui se trouvent dans un canot de sauvetage, voir plus haut.
71 David Marc, Comic Visions: Television comedy and American Culture, 2de éd., Oxford, Blackwell, 1997, p. 22.
72 Le personnage aurait parfaitement pu être remplacé par un autre Russe, mais les producteurs ne l’ont pas fait. Il aurait sans doute été plus difficile au milieu des années 1960, quelques années à peine après la crise de Cuba, de se moquer des Soviétiques que des Allemands , Shandley, op. cit., p. 88.
73 Basinger, op. cit., p. 27.
74 Ses origines sioux sont mentionnées dans quelques épisodes (3.30), de même que sa ressemblance « troublante » avec les Allemands, comme dans l’épisode 2.12 où Carter se fait passer pour Hitler lui-même. De façon générale, il se présente comme un gars du Midwest, élevé dans une ferme et proche de la nature.
75 Pendant la Seconde Guerre mondiale, le rang de colonel n’existe pas dans la R.A.F. : le but de la série n’est pas l’exactitude, mais de mentionner un rang que les téléspectateurs pourront reconnaître facilement comme supérieur à celui du capitaine Hogan.
76 Boggs et Pollard, op. cit., p. 37.
77 Mary Edwards Wertsch, Military Brats, New York, Random House, 1991, p. 94.
78 Boggs et Pollard, op. cit., p. 69-70.
79 Worland, art. cit., p. 9-10.
80 Benjamin Spock, Common Sense Book of Baby and Child Care, New York, Duell, Sloan and Pierce, 1946. Pour une histoire des modèles éducatifs américains, voir Paula S. Fass, « How Americans Raise Their Children: Generational Relations from the Revolution to the Gobal World », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 159, no 1, mars 2015, p. 85-94.
81 Les circonstances de l’assassinat – toujours irrésolu – de Bob Crane en 1978 laissent penser que l’acteur avait aussi un comportement licencieux avec les femmes dans la vraie vie, étant devenu accro au sexe filmé avec le plus grand nombre de partenaires féminines possible, cf. Shandley, op. cit., p. 23, 34 et 73 ; Royce, op. cit., p. 29 et 131.
82 Le producteur exécutif Edward Feldman cherchait spécifiquement un acteur de petite taille pour incarner « le Français », cf. Shandley, op. cit., p. 55.
83 Jason Mittell, Television and American Culture, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 320.
84 Le premier baiser entre un homme blanc et une femme noire date de 1968, dans la série Star Trek qui n’était pas diffusée sur les grands networks et ce baiser a lieu dans le cadre d’une intrigue où la perception de la réalité des deux personnages est altérée, et l’idylle n’aura aucune suite. En revanche, le premier baiser entre un homme noir et une femme blanche est resté tabou à la télévision américaine jusque dans les années 1990, et reste encore extrêmement rarement montré dans les séries télévisées, cf. Gail Lumet Buckley, « When a Kiss Is Not Just a Kiss », The New York Times, 31 mars 1991, https://www.nytimes.com/1991/03/31/arts/when-a-kiss-is-not-just-a-kiss.html (consulté le 10/01/21), et Robert Staples et Terry Jones, « Culture, Ideology and Black Television Images », The Black Scholar, vol. 16, no 3 « Politics and Culture », 1985, p. 10-20.
85 La seule exception à la règle est Dunkirk (Leslie Norman, 1958), le second plus gros succès au box-office britannique en 1958, qui entremêle un arc narratif centré sur les membres du British Expeditionnary Force coincés sur les plages françaises à un autre centré sur des civils qui finissent par se convaincre de la nécessité d’utiliser leurs petits bateaux pour aller sauver leurs compatriotes, cf. Robb, art. cit.
86 Peter Howlett, Fighting with Figures: A Statistical Digest of the Second World War, Londres, HMSO, 1951, p. 8 ; voir aussi Linsey Robb, Men at Work: The Working Man in British Culture, 1939-1945, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.
87 Penny Summerfield et C. Peniston Bird, Contesting Home Defence: Men, Women and the Home Guard in the Second World War, Manchester, Manchester University Press, 2007, p. 191-195.
88 « It seemed like this vast set of “war is harmless fun” programs was just what was needed to counter the harsh “war is hell” news reports that were piped into America’s living rooms just before and just after their primetime fantasy getaways », Tredy, art. cit.
89 Worland, art. cit., p. 3.
90 Le roman, également intitulé Mourir ou crever dans certaines éditions françaises, a été adapté au cinéma en 1998 par Terrence Malick.
91 La série débute en 1965 et s’arrête en 1971, au moment où la politique de vietnamisation du président Nixon a fait décroître drastiquement le nombre d’appelés envoyés au Vietnam.
92 Cf. Aniko Bodroghkozy, Groove Tube: Sixties Television and the Youth Rebellion, Durham (N.C.), Duke University Press, 2001, p. 229-235.
93 Cf. James W. Wittebols, Watching M*A*S*H, Watching America: A Social History of the 1972-1983 Television Series, Jefferson (N.C.), McFarland, 2003, p. 20-21.
94 Paul Buhle et David Wagner, Hide in Plain Sight: The Hollywood Blacklistees in Film and Television, 1950-2002, New York, Palgrave Macmillan, 2002, p. 62.
95 Gregory Boyington (1912-1988) fut un véritable « as » de la guerre dans le Pacifique, surnommé « Gramps » ou « Pappy » par ses hommes car il avait une décennie de plus qu’eux. Il était conseiller technique sur la série, dont il reconnut assez vite le manque de réalisme.
96 Cf. Nils Ahl et Benjamin Fau (dir.), Dictionnaire des séries télévisées, Paris, Philippe Rey, 2011, p. 864.
97 Par exemple : The Six Wives of Henry VIII (BBC2, janvier-février 1970, 6 épisodes, 4 millions de téléspectateurs), Elizabet R (BBC2, février-mars 1971, 6 épisodes), War and Peace (1972), Edward the Seventh (ITV, avril-juillet 1975, 13 épisodes), I, Claudius (BBC2, 1976), Edward and Mrs Simpson (ITV, novembre-décembre 1978, 7 épisodes).
98 Peter Wilson, « The Other Half! », The Sunday Pictorial, 28 janvier 1940, p. 8 : « There have always been class distinctions but there’s a war on now, and we have to pull together – rich and poor. That’s how victory will be ours ».
99 David dit à sa sœur Margaret : « je ne veux pas que les choses redeviennent comme avant, pas toi ? » (I don’t want things to be just as it was, do you?).
100 Du fait de négociations houleuses concernant le passage à la couleur, les épisodes 12 à 19 du feuilleton furent tournés en noir et blanc.
101 Stanley Reynolds, « A Family At War », The Times, 14 octobre 1971.
102 « TV Top 20 », The Financial Times, 25 avril 1970, p. 2.
103 Henry Raynor, « The Ashton Saga », The Times, 15 avril 1970, p. 15.
104 Maurice Wiggin, « Any Time but now », The Sunday Times, 19 avril 1970, p. 31 ; Philip Purser, « Period Style », The Sunday Telegraph, 3 mai 1970 ; Peter Black, « How irresistible this series is – if you are over 47 », The Daily Mail, 8 juillet 1970.
105 David Pierson, « AMC’s Mad Men and the Politics of Nostalgia », in Katharina Niemeyer (dir.), Media and Nostalgia: yearning for the past, present and future, New York, Palgrave Macmillan, 2014, p. 141-142.
106 Paris, op. cit., p. 8.
107 « Only One BBC Show in Top 20 », The Daily Telegraph, 15 août 1970, p. 6 ; « ITV Dominates Top Twenty Programmes », The Daily Telegraph, 6 novembre 1971, p. 2 ; Shaun Usher, « Looks at Tonight’s TV », The Daily Mail, 16 février 1972, p. 23.
108 Melanie Williams, « Missing in Action: Recalling “A Family At War” (Granada, 1970-1972) », CST Online, 23 juin 2017, en ligne.
109 Jean Bianchi, Comment comprendre le succès international des séries de fiction à la télévision ? Le cas « Dallas », Rapport pour le Ministère de l’Industrie et de la Recherche, juillet 1984, p. 24-25.
110 « International Relations », The Financial Times, 19 août 1971, p. 6 ; Williams, art. cit.
111 Williams, art. cit.
112 Virginia Ironside, Chronique hebdomadaire, The Daily Mail, 20 mai 1970.
113 Peter Black, « I’m not sure this is going to be much of a war », The Daily Mail, 15 avril 1970.
114 Barry Norman « A Family At War », The Times, 17 février 1972.
115 The Times, 13 novembre 1970.
116 Williams, art. cit.
117 Les travaillistes avaient en effet échoué par deux fois dans leurs négociations avec la CEE dans les années 1960, et supportaient mal que le gouvernement conservateur rencontre davantage de succès, cf. Pascal Delwit, « Le parti travailliste face aux communautés européennes (1979-1992) : de l’autarcie à l’ouverture », Politique européenne, vol. 6, no 2, en ligne, 2002, p. 74-89.
118 Nous utilisons ici le diminutif de Peter pour éviter les confusions car de nombreux personnages secondaires de A Family At War portent ce même prénom.
119 Ce phénomène n’est pas propre à la Seconde Guerre mondiale ni au Royaume-Uni, mais à l’expérience enfantine de guerres mondiales durables qui conduisent à une « invention des pères » induite par une séparation inédite qui reconfigure les liens familiaux et les font passer de l’ordre du quotidien à celui du fantasme, cf. Manon Pignot, « Génération Grande Guerre : expériences enfantines du premier conflit mondial », Le Télémaque, no 42, février 2012, p. 75-86.
120 Laura Lee Downs, « “A Very British Revolution” ? L’évacuation des enfants citadins vers les campagnes anglaises, 1939-1945 », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, no 89, janvier 2006, p. 47-60.
121 Une des particularités de la série est de ne pas montrer les questions d’approvisionnement et de raccommodage comme exclusivement féminines, mais également prises en charge par des hommes, de tout âge et de tout milieu.
122 L’autre est l’accouchement de Margaret d’un bébé mort-né, fruit de ses amours adultérines (voir plus loin).
123 Au total, les bombardements allemands ont fait 60 950 victimes au Royaume-Uni, dont la moitié était des femmes, cf. Lucy Noakes, War and the British: Gender, Memory and National Identity, Londres, I.B. Tauris, 1998, p. 175.
124 Petra Rau, « “Knowledge of the Working of Bombs”: The Strategic Air Offensive in Rhetoric and Fiction », in Petra Rau (dir.), Long shadows: the Second World War in British Fiction and Film, Chicago, Northwestern University Press, 2016, p. 199-200.
125 Juliette Pattinson, Arthur McIvor et Linsey Robb, Men in Reserve: British Civilian Masculinities in the Second World War, Manchester, Manchester University Press, 2017, p. 99.
126 Nicoletta F. Gullace, « White Feathers and Wounded Men: Female Patriotism and the Memory of the Great War », Journal of British Studies, vol. 36, no 2, avril 1997, p. 178-206 ; Linsey Robb, « “The Cushy Number”: Civilian Men in British Post-War Representations of the Second World War », in Linsey Robb et Juliette Pattinson (dir.), Men, Masculinities and Male Culture in the Second World War, Genders and Sexualities in History, Basingstoke, Palgrave Macmillan, e-book edition, 2018, n.p.
127 Robb, art. cit.
128 Ibid.
129 « Family At War goes N°1 », The Sunday Times, 14 novembre 1971.
130 Une traduction en français est récemment parue chez Tallandier : Michael Foot, Des Anglais dans la Résistance. Le SOE en France, 1940-1944, Paris, Tallandier, 2020 [1966].
131 L’opposition gaullienne aux candidatures du Royaume-Uni en 1964 et 1967 l’a rendu assez impopulaire auprès des Britanniques. Dans l’épisode 4 de Secret Army, « Child’s Play », écrit par Arden Winch et réalisé par Viktor Ritelis, De Gaulle est qualifié de « général de brigade autoproclamé qui habite à Londres et se prend pour la réincarnation de Jeanne d’Arc » (a self-appointed stiffed-neck brigadier living in London who thinks he is the reincarnation of Joan of Arc, vers 35’).
132 Cf. Claire Andrieu, Tombés du ciel, Paris, Tallandier, 2021.
133 Cette série n’apportant rien de véritablement nouveau par rapport aux séries étudiées dans la sous-partie précédente, nous avons fait le choix de le soustraire de notre corpus.
134 François Azouvi, Le Mythe du grand silence : Auschwitz, les Français, la mémoire, Paris, Fayard, 2012, p. 379.
135 Il faut attendre 1981 pour que le film soit enfin vu par 15 millions de téléspectateurs contre les 600 000 ou 700 000 spectateurs qui ont pu le voir à Paris pendant ses 87 semaines d’exploitation, Azouvi, op. cit., p. 387 ; Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy, Paris, Le Seuil, 1990 (1re éd. 1987), p. 121-136.
136 Télérama, semaine du 20 février 1972, p. 35.
137 Cf. Marjolaine Boutet, Un Village français : une histoire de l’Occupation, Paris, La Martinière, 2017 et Bernard Papin, Un Village français : l’histoire au risque de la fiction, Paris, Atlande, 2017.
138 Télérama, semaine du 20 février 1972, p. 35.
139 Géraldine Poels, « L’audience des fictions sérielles dans les années 1960 et 1970 : la mesure de l’âge d’or », in Papin et Tsykounas, op. cit., p. 44. Précisons qu’il n’y a alors que deux chaînes : la 3e chaîne de l’ORTF ne commençant à diffuser – en couleurs – qu’au 31 décembre 1972.
140 Isabelle Veyrat-Masson, « Entre mémoire et histoire : la Seconde Guerre mondiale à la télévision », Hermès, la Revue, vol. 1, no 8-9, p. 157 [151-169].
141 Bleicher est cité dans l’ouvrage de Michael Foot sur le SOE, il a publié ses mémoires en 1954 et Mathilde Carré les siennes en 1959.
142 I said you needed a war to make you visible. (…) Nobody cared about you, because you were nobody! A rotten job, rotten pay, two rotten kids who would have gotten you anything but love… A rotten wife who despised you and let you know when it hurt most. A rotten little nobody, dreaming of Daddy and playing Mozart badly in an eerie cupboard. You weren’t a man at all until a German uniform gave you the power to tell a Yiddish woman to strip naked! Well, enjoy while you can, sergent Gratz, because when the war is over, you’ll be nobody again.
143 If Germany collapsed tomorrow, it would mean the ferocious renewal of the war that has been kept cold since 1939: the real war! Against us! It would mean the triumph of Anglo-American imperialism and set us back 50 years. On that day, we, the only controlling occupying force in Europe must be in a position to take over our respective countries. And we must be strong enough to convince the military that we mean business.
144 It simply did not happen like that! If you have to make war films, why do you make them marvelous and exciting? Why can’t you tell people how ghastly it really is?
145 Because, Mademoiselle Chantrens, the only people who would be watching these would be those who already agree. It is preaching to the converted.
146 We make Second World War films because people like them, and because young people know so very little about those times and they need to know it, but also because some of us think it necessary to remind people of what happened. Of how vile and shameful it was! This program partially does that. It also tries to honor people like yourself for what you did. (…) With respect, to glamourize isn’t necessarily to distort.
147 Winston S. Churchill, The Grand Alliance, Boston, Houghton Mifflin, 1950, p. 200.
148 Patrick Major, « Our Friend Rommel: The Wehrmacht as “Worthy Enemy” in Postwar British Popular Culture », German History, no 26, vol. 4, 2008, p. 531.
149 Ibid., p. 520-535 ; Christine Geraghty, British Cinema in the 1950s: Gender, Genre and the « New Look », Londres, 2000, p. 175-195.
150 Le chef d’accusation n’a été créé en 1945 au moment des procès de Nuremberg.