Prises de site musicales : de Concret PH aux Songes de la nef
p. 137-148
Résumé
Dans ce texte, nous reprenons la notion de prise de site chère au philosophe Jean-Louis Déotte et la développons dans son sens musical en l’appliquant à l’accueil d’œuvres acousmatiques dans des bâtiments patrimoniaux. Nous fondons notre approche sur notre expérience de la conception de l’installation sonore Les Songes de la nef, imaginée pour l’Hôtel-Dieu de Tonnerre en Bourgogne (2018). Dans le sillage de la pensée du compositeur allemand Helmut Lachenmann, il s’agit d’abord de penser l’œuvre comme un instrument à installer dans un lieu pour ensuite faire de ce dernier un instrument. Nous revenons sur la conception de la pièce Concret PH de Iannis Xenakis, élaborée pour le Pavillon Philips de l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958 et montrons que sa dynamique d’installation relève également de la prise de site. Enfin, nous abordons le rôle fondamental joué par la synthèse sonore dans Les Songes de la nef et Concret PH, permettant l’expression de propriétés spatiales consubstantielles au matériau musical et concluons sur l’apport de la perception itinérante des visiteurs à l’idée de prise de site.
Texte intégral
Introduction
1Les compositeurs travaillant sur support électronique, qu’il s’agisse de musique électroacoustique ou de musique mixte intégrant des instruments acoustiques, sont immanquablement confrontés à la question de l’espace sonore qu’ils souhaitent projeter via un ensemble plus ou moins étendu de haut-parleurs. Nous parlerons ici de mise en espace sonore plutôt que de spatialisation, tant nous considérons comme fondamentale l’association intime de la synthèse ou transformation des sons avec leur rendu dans l’espace. Nous posons que l’espace sonore doit être construit par la composition, et ne peut être considéré comme le produit d’une post-production à base d’effets numériques venant ajouter une dimension spatiale à des contenus sonores déjà générés.
2Le présent texte revient sur la conception et la mise en œuvre d’une installation sonore pour l’Hôtel-Dieu de Tonnerre en Bourgogne intitulée Les Songes de la nef, présentée en ce lieu du 1er juillet au 2 septembre 20181. Double hommage au compositeur-chercheur Jean-Claude Risset (1938-2016) et au philosophe Jean-Louis Déotte (1946-2018), elle est fondée sur un dialogue avec leurs écrits. Cet article revient sur ces échanges, en particulier celui avec Jean-Louis Déotte2, engagé de son vivant en 2017 et poursuivi après son décès autour de ses textes dans le cadre de notre proposition artistique. Le point central du dialogue avec Jean-Louis Déotte est la notion de « prise de site », que l’on voit apparaître sous sa plume en dialogue avec l’architecte Jacques Boulet, pour remplacer celle de « in situ » finalement « trop vague, donnant lieu à trop d’expositions hétérogènes3 ». Il s’agit donc ici moins de mise en espace du son que de mise en son d’un espace architectural patrimonial dans le cas de l’Hôtel-Dieu de Tonnerre.
3La première partie de ce texte développe la notion de prise de site telle qu’introduite par Jean-Louis Déotte par rapport aux lieux patrimoniaux et telle que reprise dans notre travail. Nous montrons ensuite comment, dans le projet des Songes de la nef, nous nous sommes appuyé sur l’approche du compositeur Helmut Lachenmann envisageant essentiellement la création musicale comme un acte de lutherie d’un instrument. Dans le cadre du présent colloque « Iannis Xenakis, entre les mondes », il nous a semblé important d’éclairer la conception des Songes de la nef pour l’Hôtel-Dieu de Tonnerre par l’analyse de celle de la pièce Concret PH composée par Iannis Xenakis à destination du Pavillon Philips de l’Exposition Universelle de 1958 à Bruxelles, et qui relève également selon nous de la prise de site. Nous montrons dans la troisième partie comment la synthèse sonore est construite dans les deux propositions de manière à permettre l’expression de propriétés spatiales consubstantielles au matériau musical et comment l’idée de perception itinérante contribue à la prise de site.
1. La « Prise de site » selon le philosophe Jean-Louis Déotte
4Le philosophe évoque d’abord la notion de prise de site dans le cadre de l’Hôtel-Dieu de Tonnerre : « Il s’agit de distinguer ce qui a eu lieu et aura lieu dans l’Hôtel-Dieu – depuis les premières installations de Caroline Coppey, Didier Guth, Germain Roesz (2014-2015-2016) – de ce qui pourrait avoir lieu dans un espace comme la Pharmacie où les œuvres n’enchaînent pas sur l’espace4. » La notion est généralisable à toutes les situations proposant un accrochage d’œuvres contemporaines dans des lieux dits patrimoniaux ; selon Jean-Louis Déotte, ces derniers ont été préalablement mis sous vitrine et sont devenus des monuments sans destination effective, pour en isoler la valeur esthétique. Pour reprendre une notion qui lui est chère, l’Hôtel-Dieu est devenu un « suspens » comme le sont les tableaux dans un musée :
« […] la question de l’art n’est possible que du fait de l’institution de cet appareil spécial qu’on appelle musée, parce qu’il suspend, met entre parenthèses, la destination cultuelle des œuvres, c’est-à-dire leur capacité esthétique de faire-communauté et de faire-monde et qu’à partir de lui les œuvres devenant des suspens peuvent être pour la première fois contemplées esthétiquement pour elles-mêmes, à condition, comme le signale Benjamin, que je reste à trois mètres d’elles5 ».
5Par conséquent, tout se joue au niveau du statut des œuvres contemporaines qui sont proposées dans ces lieux patrimoniaux : seront-elles réduites à n’être que de simples « suspens » absorbés dans un « suspens » plus vaste ? C’est là que la « prise de site » prend tout son sens, proposant une relation dynamique entre les œuvres et le lieu. En posant que les œuvres contemporaines devraient faire la « critique » du lieu patrimonial qui les reçoit, Jean-Louis Déotte refuse toute proposition de type muséal mais aussi toute proposition de type « décoratif » : le lieu patrimonial n’est pas une salle de musée et n’a pas plus besoin d’être orné par des œuvres contemporaines.
6Pour un musicien, cette notion de « critique » évoque immédiatement celle de « commentaire » établie par le compositeur italien Luciano Berio (1925-2003) dans sa fameuse citation : « Le meilleur commentaire que l’on puisse faire d’une symphonie ou d’un opéra, c’est d’écrire une autre symphonie, un autre opéra6. » Toutefois la notion de « critique » telle que l’entend Jean-Louis Déotte généralise l’idée de commentaire en ouvrant à la constitution d’enchaînements entre les œuvres, voire entre les arts.
2. Composer veut dire : construire un instrument
7Mais comment une œuvre musicale ou sonore peut-elle venir « critiquer » ou « commenter » un ouvrage patrimonial comme l’Hôtel-Dieu ? Quelles « hypothèses » de ce bâtiment une composition peut-elle tenter d’interroger ? Comment « amplifier » telle ou telle potentialité du lieu ? Lors des premiers pas dans la conception de l’installation Les Songes de la nef et des premières visites de l’Hôtel-Dieu à Tonnerre, ces questions sont vite apparues dans le dialogue engagé avec Jean-Louis Déotte.
8Notre proposition d’installation est fondée sur la notion d’instrument, et s’inspire de la fameuse citation du compositeur allemand Helmut Lachenmann (né en 1935) : « composer veut dire : construire un instrument7 ». Dans cette conception, l’œuvre est d’abord un instrument à construire sur mesure avant de devenir une partition. L’idée ne provient pas uniquement de la lecture de Lachenmann ; ses origines sont également à chercher dans les caractéristiques du lieu : par ses dimensions, par le dépouillement de son architecture, par la simplicité géométrique de ses lignes, par l’absence de piliers expliquant une acoustique particulière avec une résonance longue, claire et peu brouillée, le bâtiment suscite des questions similaires à celles que se posent les organistes, notamment : comment « jouer » l’Hôtel-Dieu pensé dans une perspective instrumentale ? Dans un premier temps, nous nous sommes projetés dans la situation d’un facteur d’orgue qui aurait à concevoir un instrument pour le lieu. Ce qui nous rapproche encore davantage de la pensée de Lachenmann, qui fait référence à l’orgue comme modèle même de la composition (alors qu’il n’a jamais joué cet instrument !) :
« […] comme il s’agit avec la construction d’un tel instrument d’une exploration de différents niveaux et couches reliés entre eux […], je m’en tiens finalement à l’image d’un orgue imaginaire, assemblant différents manuels, certains courts, d’autres plus étendus, les uns qui font beaucoup d’effet, les autres statiques ou mobiles, ressortant plus ou moins […]8. »
9L’image d’un orgue imaginaire nous semble très pertinente et a inspiré l’installation électroacoustique. Il s’agit de faire sonner l’instrument en faisant sonner le lieu. Que ce soit un orgue ou un ensemble de haut-parleurs, l’instrument est tout autant le dispositif producteur de sons que le lieu qui l’accueille. Ainsi, nous avons souhaité construire un instrument « Hôtel-Dieu » au-delà d’un dispositif de haut-parleurs. Ce dernier devient alors unique, fait sur mesure pour le lieu, tout le contraire d’un dispositif générique que l’on pourrait installer dans différents lieux patrimoniaux.
3. Concret PH de Xenakis : une prise de site du pavillon Philips
10Concret PH est une œuvre acousmatique stéréo de 2 minutes 30 secondes de Iannis Xenakis conçue pour le Pavillon Philips (co-signé par Le Corbusier et Xenakis) de l’Exposition Universelle de Bruxelles de 1958. Elle a été commandée au compositeur pour accompagner l’entrée et la sortie des groupes de visiteurs du Pavillon. Xenakis est parti d’une seule source sonore, l’enregistrement des crépitements d’un morceau de charbon en combustion, découpé en fragments d’une seconde9. À partir de ces fragments de bande magnétique, le compositeur a opéré des changements de vitesse de lecture et différents mixages des résultats obtenus dans l’idée de varier la densité d’ensemble10. Il a donc mis en œuvre manuellement une synthèse granulaire à partir du matériau de départ. Comme le souligne Séverine Bridoux-Michel, « la pièce […] est le résultat d’un travail sculptural abstrait, appliqué au son, ayant notamment pour effet de gommer les aspects anecdotiques les plus narratifs du crépitement du charbon pour lui substituer une temporalité exclusivement liée aux moyens électroacoustiques à disposition11 ». L’écoute se polarise sur une matière constituée d’éclats sonores provenant des crépitements du charbon, les impacts décorrélés entre le canal gauche et le canal droit créant un champ spatial diffus à caractère immersif. Ici, le procédé de décorrélation granulaire noue la relation forte entre synthèse sonore et mise en espace, au moins en stéréo.
11La version stéréo de Concret PH demeure accessible à l’écoute, mais il est malheureusement impossible de savoir comment sonnait sa projection sur les quelques trois-cent cinquante haut-parleurs dont était équipé le Pavillon Philips. Toutefois, nous pouvons faire l’hypothèse que l’œuvre musicale constituait une prise de site du Pavillon, une mise en son de l’espace, homogène à ce dernier, et ce pour deux raisons : la première que nous venons d’évoquer ci-dessus est la qualité « spatiale » inhérente au procédé de granulation, au matériau utilisé à base d’impacts sonores, et aux décorrélations temporelles engendrées ; la seconde repose sur ce que nous savons des choix de mise en espace de Xenakis, essayant de produire des géométries sonores en accord avec la géométrie à base de paraboloïdes hyperboliques (dont l’acronyme est « PH ») qu’il avait imaginée pour le Pavillon.
12Pour bien situer la nouveauté pour l’époque de cette consubstantialité entre matériau et espace, soulignons que Varèse, qui a composé son Poème électronique pour le Pavillon Philips à la demande de Le Corbusier, n’est pas entré dans cette logique, alors qu’il a déjà travaillé la spatialisation par dislocation rythmique entre plusieurs sources12 dans ses œuvres pour ensembles instrumentaux, par exemple Hyperprism pour seize percussions et neuf instruments à vent (1922-1923). Séverine Bridoux-Michel souligne : « Ainsi, contrairement à Varèse, qui choisit de se concentrer sur la création de la bande sonore et de laisser une relative liberté aux techniciens du studio d’Eindhoven, Xenakis choisit de s’investir dans la définition du projet de spatialisation et imaginer “des éclairs de son = droites d’un coup”, note-t-il dans ses carnets d’esquisse13 ».
13Ces éléments confirment qu’il s’agit dans le cas de Concret PH et du Pavillon Philips de prise de site, même si ce l’édifice à base de paraboloïdes hyperboliques n’était pas du tout un édifice patrimonial. Cette hypothèse nous semble renforcée par l’orientation que Le Corbusier donna aux projections visuelles qu’il conçut pour être projetées à l’intérieur du bâtiment, lui conférant quasiment une destination de musée : « À la manière du Musée imaginaire de Malraux, les scènes très diverses assemblées dans le scénario du film font se succéder animaux, masques, squelettes, coquillages, sculptures, pierres, anges, Bouddha, Le Christ, éléments mécaniques de machines […]14 ». Dans ce sens, le Pavillon se destine à abriter ce que Jean-Louis Déotte appellerait des « suspens », car suspendant toute fonction cultuelle au profit d’une contemplation esthétique exclusive. Ce n’est certainement pas ce qu’imaginait Xenakis pour le bâtiment qu’il avait dessiné et il critiqua la dimension trop figurative du film de Le Corbusier. À ce titre, la proposition de Concret PH vient comme une affirmation, une prise de site, restant malheureusement périphérique par rapport au Poème Électronique de Varèse et Le Corbusier, puisque limitée à un rôle d’accompagnement des entrées et sorties des visiteurs.
4. Synthèse sonore et mise en espace
14Les choix de Xenakis dans Concret PH mettent l’accent sur la synthèse sonore, son potentiel de formalisation et d’adéquation à la spatialisation. Les Songes de la nef explorent également cette piste, se fondant sur un modèle de synthèse d’un son de cloche tiré des travaux de Jean-Claude Risset15 dont les investigations dans le champ du sonore ont transformé la composition musicale grâce à des procédés informatiques apparus au XXe siècle. Dans son catalogue de sons synthétisés par ordinateur16 publié en 1969, Risset s’est intéressé à la compréhension, la modélisation et la synthèse de sons complexes : dans le cas de la cloche, des mesures et observations physiques ont permis à Risset de modéliser ce son complexe comme somme de 11 sons élémentaires, des sinusoïdes, dont les fréquences, du grave à l’aigu, ne sont pas échelonnées régulièrement : il s’agit d’un son essentiellement inharmonique.
15Risset donne également leur amplitude temporelle, c’est-à-dire l’attaque des composantes et leur extinction dans le temps ; il retrouve dans sa modélisation ce que chacun peut percevoir en écoutant une cloche : l’aigu du son disparaît beaucoup plus vite que le grave. Le spectrogramme ci-dessous montre les 11 composantes calculées sur la base d’une fréquence de 440 Hz17. Les fréquences sont données selon l’axe vertical (de bas en haut, du grave à l’aigu), et le temps selon l’axe horizontal.
Fig. 1 – Modèle de la cloche de Risset à 11 sons.

16Cette modélisation de cloche a été notre point de départ pour penser l’espace de la nef comme mis en résonance par une grande cloche composée de multiples cloches plus petites, entièrement calculées par ordinateur et diffusées sur un ensemble de haut-parleurs. Nous avons étendu le modèle de Risset de manière récursive : le principe de superposition de 11 sons est conservé, mais ces 11 sons ne sont plus des sinusoïdes élémentaires : ce sont des sons de cloches, eux-mêmes composés de 11 sons. D’où le principe d’une cloche de cloche, comportant 11 fois 11, c’est-à-dire 121 sons qui seront envoyés vers les haut-parleurs (cf. figure 2). C’est avec cette palette de 121 fréquences élémentaires que nous avons imaginé 11 séquences sonores d’une durée totale de 88 minutes, qui sont jouées par un ordinateur.
Fig. 2 – Synthèse récursive dans Les Songes de la nef d’après le modèle de son de cloche proposé par Jean-Claude Risset.

17Ces sons, joués ensemble ou décalés selon des intervalles temporels allant de quelques millisecondes à plusieurs secondes, permettent de créer des polyphonies. Lorsque les 121 sons sont regroupés, l’installation produit des timbres qui suggèrent différents instruments, comme des cloches ou des voix. Lorsqu’ils sont éparpillés, les sons sont diffusés comme dans un tintinnabulement plus ou moins resserré. Le spectrogramme ci-dessous de la figure 3 montre un exemple de « pulvérisation » des 121 sons dans la 1re séquence. Comme dans Concret PH, ces décalages temporels contribuent à créer un champ diffus à base de décorrélations entre les différents partiels et les canaux dans lesquels ils sont diffusés, et donc une mise en espace vivante, qui n’a pas été ajoutée artificiellement au contenu de la synthèse. Il s’agit d’une approche macroscopique, pilotée par des paramètres de haut niveau (comme la largeur de fenêtre temporelle des attaques des partiels), qui passe par le mapping des 121 sons du modèle étendu de cloche, ayant chacun leur conduite temporelle, vers une dizaine de haut-parleurs.
Fig. 3 – Spectrogramme du début de la première séquence des Songes de la nef.

5. Perception itinérante du son
18Ici se noue un autre aspect important de la « prise de site » sonore, que ce soit pour Concret PH dans le Pavillon Philips ou Les Songes de la nef dans l’Hôtel-Dieu de Tonnerre : elle est pour bonne partie « opérée » par les visiteurs. Ce sont eux qui découvriront des relations globales ou locales liant tel ou tel son à telle ou telle propriété de l’architecture du lieu. Certaines de ces relations sont donc imposées au niveau de la composition, alors que d’autres émergent pour le visiteur lors de son parcours dans la nef. Pour l’auditeur en déplacement, il s’agit de comprendre l’espace en l’écoutant, de l’arpenter pour l’entendre et le découvrir. Le dialogue de la musique et de l’écoute qui se noue habituellement au concert trouve dans l’architecture un nouveau support, un miroir sonore tendu à chacun, un appel à l’écoute, à la réflexion, au retour sur soi tout en se projetant dans cet espace.
19La dimension scénographique et visuelle joue également un rôle important dans la prise de site. Dans le cas des Songes de la nef, la mise en œuvre d’une perspective inversée de haut-parleurs constitue une autre incitation à la découverte de l’Hôtel-Dieu, à la frontière du sonore et du visuel. Comme le montre la figure 4, les sources sonores sont placées sur deux droites convergeant vers le haut-parleur 9 sur la gauche. Le visiteur qui arrive dans l’Hôtel-Dieu entre nécessairement du côté tribune et découvre une perspective sonore et visuelle de haut-parleurs dont le point de fuite, le haut-parleur 9, est placé derrière lui. Alors que son regard converge vers le chœur et la statue de Marguerite de Bourgogne situés quelque 55 mètres face à lui, l’installation Les Songes de la nef lui propose de découvrir une perspective sonore et visuelle inversée de l’Hôtel-Dieu.
Fig. 4 – Perspective inversée des haut-parleurs de l’installation Les Songes de la nef par rapport au corps de la nef et à la chapelle située au bout.

20Envisagée de toutes ces manières, la prise de site n’est pas l’occupation ou le remplissage du lieu, mais bien la création d’un réseau de relations, statiques ou dynamiques, entre un contenu sonore à base de synthèse spatiale et le lieu qui l’accueille, le parcours sensible du visiteur permettant de découvrir ces interactions. Laissons à Séverine Bridoux-Michel le mot de la conclusion qui vaut selon nous pour les deux créations : « Baigné dans un nuage de son, le visiteur était accueilli dans un espace totalement libéré des contraintes des salles de concert traditionnelles… Cette libération allait également dans le sens de la fonction assignée à Concret PH : inciter le spectateur à se mouvoir dans l’édifice18 ».
Notes de bas de page
1 Une présentation des principes de l’installation et des extraits sonores sont proposés à l’adresse : http://alainbonardi.net/pagesCreations/songesdelanef.htm [consulté en mai 2022].
2 Jean-Louis Déotte a été à l’initiative de la commande de cette installation par l’association Art et Patrimoine Hospitalier en Tonnerrois (APHT).
3 Jean-Louis Déotte, « Prise de site », Appareil [En ligne], Galerie, p. 1, mis en ligne le 20 juillet 2018, consulté en novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2849 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.2849.
4 Ibid., p. 1.
5 Jean-Louis Déotte, « Le musée, un appareil universel », Appareil [En ligne], Articles, p. 1, mis en ligne le 17 mars 2008, consulté le 14 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/appareil/302 ; DOI : 10,400 0/appareil.302
6 Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genève, Éditions Contrechamps, 2010, 192 pages.
7 Helmut Lachenmann, « De la composition » (1986), in Écrits et entretiens, textes choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, traduits par Nicolas Donin et al., Genève, Éditions Contrechamps, 2009, p. 134.
8 Helmut Lachenmann, op. cit., p. 136.
9 Makis Solomos, Notes de programme du Compact disc CD 003 « Xenakis : Electronic Music », Albany : Electronic Music Foundation, 1997.
10 Curtis Roads, Microsound, Cambridge : The MIT Press, 2004, p. 64-65.
11 Séverine Bridoux-Michel, Le Corbusier & Iannis Xenakis – Un dialogue architecture/musique, Marseille : Éditions Imbernon, 2018, p. 143.
12 Philippe Lalitte, Rythme et espace chez Varèse. Filigrane, 10, 2009, p. 247-265.
13 Séverine Bridoux-Michel, op. cit., p. 145.
14 Séverine Bridoux-Michel, op. cit., p. 147-148.
15 Le nom de l’installation, Les Songes de la nef, renvoie à l’œuvre pour bande magnétique 4 pistes de Jean-Claude Risset intitulée Songes (1979). Cette pièce associe des sons enregistrés d’instruments à des sons de synthèse par ordinateur, notamment des sons de cloches, utilisés comme liaison entre les deux mondes, de l’instrumental à l’électronique, et au-delà de la réalité au rêve.
16 Jean-Claude Risset, An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds, New Jersey, Murray Hill, 1969.
17 Notons que la fréquence f0 de base du calcul, ici 440 Hz, n’est pas directement entendue dans le son complexe. On entend en revanche deux partiels à 2 x f0 et 3 x f0.
18 Séverine Bridoux-Michel, op. cit., p. 143.
Auteur
-
Alain Bonardi
Maître de Conférences HDR en Informatique et création musicale à l’Université Paris 8, membre du laboratoire Musidanse, équipe d’accueil EA 1572 : Esthétiques, musicologie et danse et création musicale. Il est chercheur associé à l’IRCAM, dans l’équipe Analyse des Pratiques Musicales. Il est également compositeur et réalisateur en informatique musicale. Ses recherches se développent sur les thèmes suivants : spatialisation du son pour les musiciens, par les musiciens (CICM, projet HOA, Labex H2H) ; musique temps réel collaborative et nomade (CICM, projet ANR MUSICOLL, 2016-2018) ; analyse poïétique des musiques mixtes (Ircam).
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