1En janvier 1984, est lancée une consultation nationale en deux étapes pour l’esquisse générale d’une future Cité de la Musique sur le site de la Villette, à Paris, en vue notamment du transfert du Conservatoire National Supérieur de Musique de la rue de Madrid. À l’issue de la deuxième étape, c’est finalement le projet architectural de l’équipe de Christian de Portzamparc qui est retenu en janvier 1985. Ce projet est conçu « dans un esprit de pluralité, les deux pôles de la Cité de la Musique se [répondant] en contrepoint2 », selon une « géométrie singulière3 » (Christian de Portzamparc, 1985). À l’inverse, la proposition (non retenue) de Iannis Xenakis et Jean-Louis Véret apparaît comme le résultat d’une réflexion axée sur la conception d’espaces complexes réglés selon le principe de la relation public-source/relation spatiale enveloppante4 (Xenakis, 1980) et de l’enveloppe (Xenakis, 1983), avec la réalisation d’une salle de concert expérimentale abritée par un voile-toiture (Xenakis-Véret, 1984). La salle de concert xenakienne est alors conçue à partir de la théorisation d’une idée développée lors de la conception du Pavillon Philips de 1958, et ce, jusqu’à ses investigations, concernant le projet de Cité de la Musique de Paris de 1984-1985. Xenakis propose alors des dispositifs architecturaux libérés des modèles traditionnels de salles de concerts. La référence au monde de l’Orient, à l’art japonais et au Mâ notamment, semble avoir conduit Xenakis à faire éclore, en Occident, plus particulièrement dans le monde de l’architecture, à Paris, l’idée de « relation spatiale enveloppante ». La particularité du travail de Xenakis pour ce projet architectural est qu’il repose sur un long travail de réflexion théorique annonçant un nouveau modèle de salle de concert. C’est en cela qu’il nous intéresse ici.

2La singularité de ce projet architectural me semble découler de trois aspects importants de la pensée xenakienne : l’idée « d’intégration des arts de la vue et de l’ouïe5 », la référence à l’Orient et la « relation spatiale enveloppante6 ».

1. Intégration, immersion

3L’idée « d’intégration des arts de la vue et de l’ouïe », clairement énoncée par Iannis Xenakis dès la fin des années 1950, dans le texte « Notes sur un “geste électronique” » publié en 1958 – année de la réalisation du Pavillon Philips à l’Expo’ 58 de Bruxelles – constitue un point particulièrement important du travail de Xenakis : arts de la vue et de l’ouïe trouvent un prolongement dans les trois dimensions de l’espace. Bien que ce projet constitue le commencement de la « relation spatiale enveloppante » dont il est question ici, nous ne reviendrons pas sur le cas du Pavillon Philips que nous avons par ailleurs largement étudié dans nos précédents travaux7. Rappelons juste quelques éléments de contexte : lors de l’Expo’ 58, l’objectif était d’œuvrer pour « un monde plus humain », de s’interroger sur l’avenir du monde, en cette période d’innovations technologiques qui voyait les débuts de la cybernétique avec l’émergence de l’informatique et tout ce qui annonçait le monde technologique que nous connaissons aujourd’hui. Formulé à l’occasion de la réalisation du premier espace multimédia que constituait le Pavillon (commandé à Le Corbusier par la société Philips), le geste électronique xenakien répondait à cette idée d’« intégration des arts de la vue et de l’ouïe8 ». Il concrétisait une « conception architecturale nouvelle », un « espace à trois dimensions réelles », ainsi que le formule Xenakis dans son texte « Notes sur un “geste électronique” ».

4C’est l’époque où de jeunes philosophes et musiciens-musiciennes à Paris, comme Gisèle Brelet, dans le prolongement d’Etienne Souriau, participent au renouvellement des anciens débats concernant la question de la classification des arts, alors encore figés dans le système des Beaux-Arts : Gisèle Brelet cherchait ainsi à définir une pensée critique de l’art en mettant à l’épreuve la comparaison ou correspondance des arts, à commencer par la simple répartition des arts selon deux catégories que sont les arts de l’espace et les arts du temps. Ainsi, Brelet propose une analyse de la pensée musicale, en empruntant les outils de la philosophie, de la psychologie, mais aussi ceux de la phénoménologie naissante. Musicienne elle-même, elle appuie son propos sur les expérimentations musicales et sonores de jeunes compositeurs de l’avant-garde, comme Pierre Schaeffer, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Jean-Claude Risset, mais aussi Iannis Xenakis9. Son texte « Musique et structure », diffusé pour la Radio-Télévision française, publié dans Revue Internationale de Philosophie en 1965, fait ainsi un état de la « musique nouvelle », en saisissant explicitement la notion de structure. Pour elle, la notion de structure se définit en tant que principe d’« alliance entre les arts ». Dans son analyse de la musique nouvelle, Gisèle Brelet prend aussi en compte le point de vue de l’auditeur et la question de l’écoute, une « nouvelle écoute », une « nouvelle sensibilité auditive10 », une « totale émancipation de la sensibilité auditive11 » écrit-elle.

5Or, dans cette période de renouvellement des débats sur la classification des arts, Xenakis s’oppose totalement à l’intégration de la sensibilité dans l’art, en même temps qu’il « s’oppose à l’histoire de la musique européenne dans son ensemble12 ». Milan Kundera remarque en ce sens que, « pour Xenakis, les ponts sont rompus » : il agirait, selon Kundera, à l’image du « prophète de l’insensibilité » que James Joyce représente pour Carl Gustav Jung dans son analyse d’Ulysse. À la différence des débats sur la « musique nouvelle » menés par Gisèle Brelet, avec Iannis Xenakis, « on se trouve au-delà de l’histoire de la musique ; cette histoire n’apparaît plus comme la seule possible ; elle est close et elle cède sa place13. » Les textes théoriques et créations architecturales et musicales de Xenakis constituent alors des traces importantes d’un propos déplaçant le regard, celui que l’Occident s’était fixé pour lui-même. La question de la relation de l’espace et du temps, des arts de la vue et de l’ouïe, semble alors se poser ici en regard de la question des « valeurs permanentes14 » de l’art, qui irriguait à l’époque le champ de la philosophie et de l’esthétique, et aussi celui de l’architecture. Mais le point de vue de Xenakis ne répond pas à cette même quête de « valeurs permanentes », il est différent, ainsi que le note Kundera : « l’âme sensible s’oppose à l’insensibilité de l’univers15 ». Xenakis préfère penser que les valeurs de l’invention, de l’innovation, de la création sont du côté de la « sonorité brute et “objective” du monde », de la « masse sonore » qui ne jaillit pas du cœur mais vient vers nous de l’extérieur comme « les pas d’une pluie ou la voix du vent16 ».

6Dans Continu-Discontinu, film réalisé par Piotr Kamler (1959), les pièces musicales de Luc Ferrari et de Iannis Xenakis, interprétées par l’ensemble instrumental de Konstantin Simonovic, structurent respectivement les deux parties visuelles du film expérimental. Dans la deuxième partie du film (musique de Xenakis), un jeu de contrastes entre le continu et le discontinu est suggéré par une succession de « tâches » sonores répondant aux « tâches » visuelles abstraites : la pièce sonore est une alternance de glissandi des instruments à cordes, pizzicati et percussions de l’orchestre rappelant notamment l’écriture d’Analogique A (1958-59). On a ici l’expression abstraite d’un univers visuel et sonore mystérieux, un univers oscillant entre énergie tellurique et énergie cosmique. Les auteurs du film expérimentent ainsi les possibilités de l’abstraction. Quant à la pièce électroacoustique Orient-Occident, réalisée par Xenakis pour le film d’Enrico Fulchignoni (1959-1960), cette pièce de musique concrète célèbre la relation entre les peuples, entre Occident et Orient, déplace l’écoute et le regard par des jeux de contrastes, là aussi, entre différents matériaux sonores, de « bruits », évoquant une sorte de dialogue d’une culture à une autre, des passages d’une époque ancienne à une époque future. Xenakis prend ainsi, selon Kundera, le « parti de la sonorité “objective” du monde contre celle d’une âme et de sa subjectivité sentimentale ». En ce sens, « le monde des bruits dans les compositions de Xenakis est […] beauté ; la beauté lavée de la saleté affective dépourvue de la barbarie sentimentale17 ». Peut-être, Xenakis et Kundera se rejoignent-ils autour de l’« insensibilité » et d’un même type de désenchantement causé par les barbaries et brutalités des invasions de leurs pays respectifs (la Grèce et la Tchécoslovaquie).

7Quelques années plus tard, les spectacles réalisés par Xenakis alliant rayons laser et électroacoustique constitueront alors un autre type de prolongement de l’idée « d’intégration des arts de la vue et de l’ouïe18 », théorisée par Xenakis en 1958 : le projet de spatialisation propose au public d’être immergé19, artistiquement et physiquement, dans toutes les dimensions de l’œuvre, et – dans le prolongement du Pavillon Philips et de son Poème électronique de 1958 – de faire coexister gestes sonores et visuels dans l’espace dans lequel le public se tient. Avec Idole Amesha Spenta composé par Xenakis pour le Pavillon de l’Iran-Turquie-Pakistan, et Hibiki Hana Ma composé pour le Pavillon de la Fédération japonaise du fer et de l’acier de l’exposition d’Osaka de 1970, les spectateurs sont invités non pas à voir ou à apprécier des objets exposés, mais à vivre sons et lumières projetés, à être immergés dans des environnements, à être dans une relation enveloppante20, voire dans un lieu experientiel21, grâce au principe des « routes du son » (1957)22 et aux multiples haut-parleurs sphériques répartis dans l’espace23.

8Arrêtons-nous sur ce Pavillon de la Fédération japonaise du fer et de l’acier de l’Expo’ 70 : conçu par l’architecte japonais Kunio Maekawa24, le Pavillon de l’acier avait la particularité d’accueillir un auditorium avec une scène circulaire, centrale, mobile, abritant un dispositif de quelque 800 haut-parleurs disposés dans l’espace au-dessus du public. Réalisé spécialement selon les intentions du compositeur25, cet édifice structuré sur la base d’un parallélépipède de béton, d’acier et de verre, rivalisait avec d’autres Pavillons expérimentaux de l’exposition, tels que le volume aux facettes origamiques du Pavillon Pepsi construit par l’équipe de Takenaka Komuten pour accueillir des expériences actives, un environnement d’immersions sonore, tactile, visuelle, atmosphérique des membres du groupe EAT26 (« living responsive environnement27 »), ou bien encore le Pavillon sphérique allemand conçu par Fritz Bornemann pour diffuser la musique de Karlheinz Stockhausen28, dans le prolongement de sa Musique dans l’espace (Stockhausen, 1958-1959)29.

9Le travail de Maekawa pour le Pavillon de l’acier de l’Expo’ 70 constitue un prolongement de l’esprit de l’architecture brutaliste du Tokyo Metropolitan Festival Hall (Tokyo Bunka Kaikan) qu’il avait conçu entre 1957 et 1961, en transposant l’écriture architecturale corbuséenne et notamment le système des pans de verres ondulatoires xenakien. Dans cette lignée, il constitue un outil pour les arts, un instrument de la modernité nippone, dans lequel les artistes sont invités à produire des compositions autour de la thématique de la « chanson d’acier » proposée par la fédération japonaise de l’acier. La matérialité brutaliste du Pavillon constitue ainsi un élément essentiel traversant l’ensemble du projet. Ses parois relativement épaisses et massives contrastent alors avec les atmosphères immatérielles du Pepsi Pavilion et avec les nombreuses bulles, sphères et architectures gonflables de l’exposition. L’immersion du public dans les œuvres artistiques proposées dans les différents espaces intérieurs du Pavillon de l’acier va cependant ici jusqu’à un développement d’expérimentations visuelles et sonores autour de la tactilité et de l’expression du corps sensible : dans l’espace d’accueil, les visiteurs ont la possibilité de jouer les sculptures sonores des frères Baschet. Dans le « Space Theatre », auditorium central du Pavillon, artistes et compositeurs sont invités à produire des pièces sonores d’un nouveau type immergeant le public dans une série d’œuvres électroacoustiques, rappelant le travail de spatialisation pour le Poème électronique d’Edgar Varèse et Concret PH de Iannis Xenakis dans le Pavillon Philips de 1958.

10Pour le « Space Theatre » d’Osaka, Xenakis compose Hibiki Hana Ma, pièce sonore de 18 minutes réalisée au studio japonais de la NHK, travaillée à partir d’enregistrements divers, une collection de sons soigneusement préparés notamment à partir d’une fine feuille d’acier, de réacteurs d’avion et de quelques d’instruments traditionnels japonais. Cette proposition xenakienne de « chanson d’acier » est un collage de différents types de textures sonores mixées, des éléments relativement abstraits, fragments fixés sur support, diffusés par une multitude de sources disposées dans l’espace, prolongeant l’effet intrinsèque de texture sonore. La notion d’entre-deux, d’intervalle, prend alors ici une signification toute particulière, dans le temps et dans l’espace. Ainsi, le concept japonais de ma (間) présent dans le titre de la composition de Xenakis, annonce-t-il la complexité du type d’immersion spatio-temporelle que Xenakis cherche à créer avec le public.

11Parallèlement, l’artiste japonais Keiji Usami collabore au projet en réalisant une composition lumineuse, œuvre de rayons laser colorés répondant au « champ sonore » (音場30) créé par le Pavillon d’acier. Le programme intègre également des œuvres telles que celles de Toru Takemitsu (Crossing) et de Yuji Takahashi (Yéguèn, avec la sculpture musicale en acier de François et Bernard Baschet). Le Pavillon nippon de l’acier accueille également une pièce symphonique concertante : November Steps (1967) de Toru Takemitsu, incluant deux solistes (flûte japonaise et instruments traditionnels à cordes pincées). Le « Space Theatre » constitue alors une de ces nouvelles structures d’accueil pour les pratiques inter-media31. Toujours préservé, ce Pavillon abrite actuellement une exposition permanente autour de l’expo’ 70.

12Parallèlement à cette expérience collective d’Osaka, Xenakis poursuit la série bien connue des Polytopes qu’il avait initiée lors de l’Exposition universelle de Montréal (1967) et concrétise ensuite son idée de « geste de lumière et de son » avec notamment la réalisation du Diatope du Centre Georges Pompidou. Le projet de Cité de la musique (non réalisé) proposé en 1984-1985 par Iannis Xenakis s’inscrit dans la continuité de ces expériences que nous venons d’évoquer. Il vient ainsi renouveler le débat sur la diffusion de la musique, en proposant un nouveau modèle architectural.

2. Collines, ilôts, vallées et nuages du projet de cité de la musique (1984-1985)

13La partie cachée du travail de création, ce que l’on ne voit pas, ce qui est dans l’ombre, contient les paramètres indispensables à l’élaboration de l’Œuvre de Iannis Xenakis. Bien sûr, pour Xenakis, l’exploration théorique est importante ; il le dit clairement en 1983, alors qu’il proposait « quelques idées pour le futur édifice » à La Villette : « il faut […] travailler dans le domaine théorique sans quoi vous êtes esclaves, piégés par des clichés32 ». Il s’investit alors dans la représentation architecturale de l’édifice pour dépasser les « clichés » et les « préjugés ». Que recouvrent les maquettes d’études et dessins de voilures complexes du projet de la Cité de la musique, et notamment ceux conservés à la Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture du XX^e siècle ? Quelle est la part de nouveauté proposée dans ce projet architectural ?

14Lors de la consultation nationale d’architectes pour la future Cité de la Musique de la Villette33, Xenakis répond en tant que « Compositeur-Architecte ». Organisée en deux étapes, cette consultation nationale d’architectes retient d’abord trois projets (Marie Petit-Maxime Kétoff/Christian de Portzamparc/Alain Sarfati) parmi les esquisses de 15 équipes34. Le jury décide alors d’investir dans la proposition de l’équipe de Portzamparc qui propose des espaces faisant jouer ensemble plusieurs figures géométriques s’articulant entre-elles, un système de « séquences de lieux et d’objets » s’articulant avec les espaces du Parc de la Villette et de la galerie projeté par Bernard Tschumi. Proposant notamment un dessin de « rue musicale », ou encore un « enroulement spiralé » visible en plan (selon les termes de Christian de Portzamparc35), le projet semble conçu selon des principes compositionnels mettant en œuvre des figures, tracés, dessins36. Toutefois, il se limite prudemment aux outils de représentations encore relativement artisanaux et traditionnels disponibles à l’époque, les outils informatiques et images de synthèse étant encore balbutiants dans les agences d’architecture françaises37. À l’inverse de la proposition de Xenakis, il propose une composition plastique par fragmentation des espaces, faisant quelque peu l’économie des formes complexes qui auraient requis un important travail de collaboration avec une équipe d’ingénieurs. Les pages « Critiques » de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui de juin 1985 présentent alors l’ensemble des propositions, avec 15 photos de maquettes, dont la maquette du projet « Iannis Xenakis – J. L. Véret ».

15Iannis Xenakis avait fait appel pour ce concours à Jean-Louis Véret, architecte qu’il avait connu à l’atelier Le Corbusier au début des années 1950. L’équipe constituée autour de Xenakis et Véret intègre des assistants architectes, ainsi qu’un ingénieur en structure, Nicos Chatzidakis, d’origine grecque, diplômé de l’école polytechnique d’Athènes (comme Xenakis). Il avait fréquenté Jean-Louis Véret et Iannis Xenakis à l’atelier Le Corbusier, alors qu’il était ingénieur du bureau d’études de l’ATBAT (Atelier des Bâtisseurs), depuis 1946.

16Les maquettes réalisées pour le concours de la Cité de la musique présentent alors un projet de collaboration respectant les éléments du programme du concours. La spécificité du projet Xenakis-Véret s’appuie sur le dessin de deux grands parapluies aux volumes autonomes et relativement complexes. Quasi origamiques, ces volumes sont structurés en voiles paraboloïdes autoportants, accueillant les différents espaces du programme de la Cité de la musique, situés de part et d’autre de la Place de la Fontaine aux lions. Le projet s’articule alors avec l’espace urbain et le Parc de la Villette, selon le photomontage, avec incrustation d’une axonométrie dessinée à la main, le tout livré dans le dossier du concours (voir la Planche du concours, Fig. 1). Ce photomontage montre concrètement une vue sur la zone sud-ouest du projet, « depuis la couverture de l’auditorium38 ». Le bâtiment de l’auditorium, patatoïde (Xenakis, 1984)39, matérialisé en béton revêtu de bois, est indépendant du système de coques, voiles minces, Voile-toiture (Xenakis-Véret, 1984)40, recouvrant et structurant l’ensemble de l’édifice. La salle expérimentale est en quelque sorte un grand espace multimédia (Xenakis, 1984)41, libérée des modèles traditionnels des salles de concert et, bien-sûr, totalement libérée également du langage moderne corbuséen. Ici, on voit que Jean-Louis Véret a collaboré au projet en s’accordant aux éléments théoriques xenakiens clairement énoncés dans le texte de 198342 visant à une réforme de l’opéra traditionnel. Voile-toiture, voilures complexes, pans de verre ondulatoires, « torsion des parois de la salle de concerts43 » prennent place et participent à la suppression de la frontalité scénique.

Fig. 1 : Cité de la musique, La Villette, Paris, 1984 (Iannis Xenakis et Jean-Louis Véret architectes, Nikos Chatzidakis ingénieur structure).

17Cette salle de concert patatoïde étudiée selon le principe bien connu de « boîte dans la boîte », constitue alors pour les concepteurs un écrin de musique (Xenakis, 1980) ou écrin des sons (Xenakis, 1984), selon les termes du « Rapport de présentation » rédigé et cosigné par Xenakis et Véret en avril 1984. La salle est transformable grâce à de nombreuses possibilités de dispositifs scéniques (collines, gradins, public au centre ou en périphérie…) répondant ainsi aux exigences des musiques que Xenakis connaissait en tant que compositeur. Si la complexité formelle du projet permet de régler l’acoustique des espaces, elle intègre avant tout l’expérience sensible du spectateur placé sur des îlots (Xenakis-Véret, 1984) et des nuages (Xenakis, 1983) : « Le spectateur, suspendu dans l’espace comme une araignée au bout de son fil, ne doit plus avoir le sentiment de vivre sur un plan, mais bien dans les trois dimensions44 » (Xenakis, 1983).

18La proposition architecturale reste expérimentale, à l’image de la pensée musicale xenakienne ; elle reste à l’état d’une « matrice d’idées » (selon les mots de Xenakis, dans son texte sur « Les trois paraboles ») : « Expression des visions de l’univers, de ses ondes, de ses arbres, de ses hommes, au même titre que les théories fondamentales de la physique théorique, de la logique abstraite, de l’algèbre moderne, etc. […] nous trouvons le dada antique : la musique est l’harmonie du monde mais homomorphisée par le domaine de la pensée actuelle45 ». Le projet de Cité de la musique vient dans le prolongement de cette idée, à moins qu’il évoque également un rappel aux « vagues » en glissandi de la première pièce orchestrale du compositeur, Metastasis (1954), et aux courbes paraboloïdales du Pavillon Philips dont le spectateur-auditeur « subit l’influence » (Xenakis, Gravesaner Blätter, n^o 9, 1957).

19Paysages de collines, vallées, îlots (Xenakis, 1984), nuages (Xenakis, 1983). Ce vocabulaire semble presque faire écho aux mots de l’architecte de la Philharmonie de Berlin réalisée quelque vingt années plus tôt (1956-1963), Hans Scharoun46. Voici comment Scharoun décrit la Philharmonie de Berlin, et notamment la salle dite « en vignobles » : « la forme de la salle s’inspire d’un paysage. Elle est conçue comme une vallée au fond de laquelle se trouve l’orchestre entouré de “vignobles” à flanc de coteau. À ce “paysage” répond le “firmament” du plafond. Sa forme rappelle celle d’une tente47 ». Le projet xenakien y fait alors écho : l’idée de « relation public-source » se traduit alors dans l’espace par « des collines ou des îlots, des vallées sur lesquels les auditeurs-spectateurs sont face à face ou se tournent le dos48 », des « dispositions variables », un plancher « programmable et informatisé » avec possibilités de « divers reliefs du sol » de la salle de concerts (Xenakis-Véret, 1984).

3. Référence à l’orient

20La référence à l’Orient, au Japon et à l’art japonais notamment, nous en avons parlé à propos de Hibiki Hana Ma de Xenakis49. Mais, notre hypothèse est que cette expérience semble traverser le projet xenakien de Cité de la Musique, même si cela n’apparaît pas clairement. Certains documents conservés aux archives d’architecture du XX^e siècle de la Cité de l’architecture et du Patrimoine de Paris semblent en effet aller dans ce sens : l’estampe d’Hiroshige, les tourbillons de Naruto, reproduisant la « porte bruyante » de la Mer intérieure de la région d’Awa, porte orientale du Japon, les femmes japonaises voguant sur les flots ou marchant sur le bord des récifs d’une plage, jouant de la flûte, les plis et ondoiements de robes, toutes ces images retrouvées dans les archives du fond Jean-Louis Véret aux côtés des maquettes du projet de la Cité de la musique50, constituent des références possibles pour la conception du projet de Cité de la musique. On peut ainsi observer les clichés photographiques en noir et blanc (archives du fond Jean-Louis Véret) répertoriant différentes maquettes du projet de la Cité de la musique, s’alterner avec des représentations d’estampes japonaises. On sait que Xenakis appréciait la reproduction de la vague d’Hokusaï qui figurait en bonne place dans son atelier-bureau. On peut y voir bien sûr une référence à La Mer de Claude Debussy, lequel était lui-même passionné par l’Extrême Orient et les estampes japonaises. On peut également se demander si le projet n’emprunte pas quelques éléments au théâtre No51 japonais que Xenakis avait découvert en 1961. La référence à l’architecture japonaise, que Xenakis décrit dans un texte de 1977, a pu conduire celui-ci à esquisser quelques éléments particuliers de ce projet non réalisé : « simplicité des formes », « combinaison », « “mobilité” interne ». Le projet de Cité de la musique esquisse-t-il un geste vers l’Orient ? Cela reste une énigme ou peut-être une anecdote possible de ce projet qui n’a jamais vu le jour…

Fig. 2 : Cité de la musique, La Villette, Paris, 1984 (Iannis Xenakis et Jean-Louis Véret architectes, Nikos Chatzidakis ingénieur structure).

4. Enveloppante

21Enveloppante, cet adjectif est employé par Xenakis, dans « Espaces et sources d’auditions et de spectacles » (1980), pour caractériser le modèle du théâtre grec antique : « les sources sont au centre, le public autour, en plan, dans un bol ou dans une sphère […]. Le théâtre grec antique est une première relation spatiale enveloppante ». Mais le terme semble désigner cependant le nouveau paradigme de la salle de concert du XXI^e siècle. La proposition architecturale non retenue de Iannis Xenakis et Jean-Louis Véret apparaît en effet comme porteuse d’une réflexion renouvelée, centrée sur la conception d’une salle expérimentale, non polyvalente52, mais enveloppante (Xenakis, 1980). Ainsi, les notions d’enveloppe et de salle enveloppante vont constituer dans les décennies suivantes des éléments moteurs pour d’autres projets.

22Dans le texte de 198353, Xenakis expose ce qu’il entend par enveloppe. Selon lui, l’enveloppe est synonyme d’élégance de la matière à « la limite du non-constructible » ; « L’enveloppe ne doit pas être unique parce qu’il y a des tas de choses disposées en périphérie ». Il faut néanmoins attendre le début du XXI^e siècle pour que la réflexion soit reprise et se concrétise, en France notamment : « un modèle de transmission de la création contemporaine54 » visant la « démocratisation de la vie musicale55 », soutenu à bouts de bras par Pierre Boulez et Laurent Bayle. Ainsi par exemple, le qualificatif « enveloppante » est employé aujourd’hui pour décrire le type de salle de concert de la Philharmonie de Paris que l’architecte Brigitte Métra a conçue avec son équipe sur le site de la Villette, en tant qu’architecte associée aux Ateliers Jean Nouvel (2007-2015)56. Le projet de Jean Nouvel est un « relief calme » aux « nuances de tons nacrés » ; les « plis gris et argent de l’édifice57 » développent une architecture quasi-baroque. Parallèlement, Brigitte Métra met en place le projet (une « boîte dans la boîte ») selon le principe d’une « conception enveloppante » requis par la maîtrise d’ouvrage58, « l’enveloppe cyclorama volumétrique59 » (selon les termes de Jean Nouvel). Le grand auditorium de 2 400 places fait alors l’objet de dialogues avec l’ensemble des acteurs du projet (acousticiens, techniciens, architectes, mais également compositeurs, chefs d’orchestres, musiciens, pédagogues et acteurs du dispositif social d’accès à la culture DÉMOS60). Le projet répond aux différents éléments du règlement du concours de maîtrise d’œuvre (2007) et notamment à la demande programmatique d’une architecture innovante renouvelant les modèles de salles frontaux : « Elle [la salle de concert] se démarque des modèles strictement frontaux et privilégie un enveloppement de la scène par le public afin de renforcer le sentiment d’intimité entre les interprètes et leur auditoire61 ». Brigitte Métra se donne alors les moyens de jouer avec les modèles, d’orchestrer le travail architectural en s’appuyant sur son expérience d’architecte de salles de concert. Former et déformer minutieusement les volumes intérieurs pour optimiser l’acoustique de la salle, rendre le projet flexible face aux besoins, altérer les types de format de salle, concevoir un nouveau modèle issu du croisement de différents types de formats de salle – à commencer par celui imaginé par Hans Scharoun pour la Philharmonie de Berlin. Créer une « salle enveloppante modulable […] en faisant en sorte que le public se sente immergé dans la musique62 », voilà le travail auquel Brigitte Métra a participé activement pour répondre à la conception enveloppante de la grande salle de la Philharmonie de Paris. Ainsi, « L’esprit qui fonde l’esthétique du bâtiment […] c’est la légèreté, le côté impalpable de la musique, comme est légère la structure des balcons de la salle. Là, rien n’écrase… Tout est aérien…63 »

Fig. 3 et 4 : Philharmonie de Paris, grande salle Pierre Boulez, 20 mars 2022.

23La pièce xenakienne Alax (1985), programmée à la Philharmonie de Paris en mars 2022 à l’occasion du centenaire de la naissance de Iannis Xenakis, aurait d'ailleurs pu utiliser davantage ces caractéristiques innovantes de l’espace de la grande salle Pierre Boulez. Ici, le dispositif spatial de l’orchestre de 30 musiciens respecte les indications prévues par Xenakis, mais n’investit que la scène (« trois ensembles identiques d’instruments » « placés aux sommets d’un triangle équilatéral » pour un fonctionnement sonore « par échanges64 »). Une extension plus radicale du dispositif spatial d’Alax, utilisant les potentialités de l’espace de la grande salle Pierre Boulez (notamment les balcons suspendus), aurait sans doute permis des échanges et plans sonores plus nets, avec immersion du public « entre les positions des sources65 », répondant au principe xenakien de relation spatiale enveloppante.

24Reflétant un croisement de cultures, d’expériences et de plastiques artistiques, le projet xenakien (non réalisé) de Cité de la Musique définissait, avant l’heure, le renouvellement d’un modèle architectural devenu obsolète. Le dispositif proposait un outil s’appuyant sur une réflexion théorique et une expérience longue de plusieurs dizaines d’années, intégrant le public, les interprètes, les nouveaux moyens de diffusion du son expérimentés par Xenakis notamment à Paris, Bruxelles, Montréal, Tokyo. Ce projet de La Villette 1984 transposait alors davantage l’esprit baroque de la Philharmonie de Berlin de Scharoun (1963) que l’esprit brutaliste du Tokyo Metropolitan Festival Hall de Maekawa (1961), il annonçait la salle de concert du XXI^e siècle, portée par le souffle d’un nouveau paradigme, en germe depuis des décennies : l’espace enveloppant.