Xenakis et la nature : des sciences de la nature à une musique environnementale1 ?
p. 33-46
Résumé
La nature joue un rôle fondamental dans la pensée et la musique de Xenakis. Nous pouvons distinguer trois niveaux. 1. Le premier concerne les références de Xenakis aux sciences. Nous pourrions distinguer entre les références aux mathématiques et celles aux sciences de la nature. Tandis qu’avec les premières, il s’agit de « fonder » la musique, ce qui implique une opération d’abstraction, les secondes, à travers l’utilisation de modèles, entraînent un processus de transfert analogique. 2. Dans le second niveau, nous examinerons le type de nature que convoque Xenakis, pour constater que c’est la nature de la science moderne – celle des phénomènes chaotiques –, ce qui correspond à sa recherche dionysiaque d’une fusion. 3. Avec ce dernier niveau, recherchant les références sensibles et immédiates de Xenakis à des phénomènes naturels (chants de cigales, tempêtes…), nous ferons l’hypothèse qu’elles ne se comprennent pas selon l’esthétique classique de la représentation, mais qu’elles appartiennent déjà à une musique environnementale.
Texte intégral
1Dans un texte autobiographique où il évoque les moments qu’il a passé à Athènes avant la seconde guerre mondiale, Xenakis écrit :
« Dans ma jeunesse, je me destinais à l’archéologie, sans doute parce que je vivais plongé dans la littérature antique […]. Parallèlement, je m’intéressais beaucoup aux mathématiques et aux sciences, en particulier à l’astronomie […]. Et j’aimais infiniment la nature. J’allais à bicyclette à Marathon. À l’endroit supposé de la bataille, il y avait un tumulus avec un bas-relief d’Aristoclès, et là je restais longtemps à m’imprégner des bruits de la nature, des cigales, de la mer. Avant d’avoir lu Debussy, qui parle si bien du vent, Debussy que j’ai entendu beaucoup plus tard, j’avais déjà ressenti les mêmes impressions que lui2 ».
2À maints égards en effet, la nature est très importante dans l’œuvre musicale comme dans la pensée théorique de Xenakis, et son amour pour elle va de pair avec son intérêt pour les sciences. Dans ce qui suit, je vais tenter de cerner le rôle que la nature joue chez lui en distinguant trois niveaux.
1. Sciences de la nature
3La référence à la nature s’opère souvent chez lui avec les notions de modèle et de modélisation, lesquelles convoquent les sciences. En effet, Xenakis récuse le naturalisme classique ; par exemple, commentant le spectacle visuel de son Polytope de Cluny où, dans le spectacle lumineux fait de centaines de spots, on croyait parfois voir des ciels étoilés, il écrit qu’il ne cherche pas à « reconstituer la nature. Le ciel étoilé, finalement, est bien plus beau que mes nébuleuses de flashes3 » ; et il insiste sur la dimension abstraite au détriment de l’esthétique de la représentation. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas la reproduction d’un phénomène naturel en tant que tel, mais le transfert vers la musique des lois qui constituent ce phénomène naturel.
4C’est ce qui lui a permis à ses débuts, d’introduire le calcul des probabilités en musique pour composer des masses sonores. Sur ce point, lisons le célèbre passage repris dans son livre Musiques formelles qui établit des rapprochements inattendus entre des manifestations qu’il a vécues durant la seconde guerre mondiale (et durant la guerre civile grecque) et des chants de cigale ou des sons de pluie :
« Tout le monde a observé les phénomènes sonores d’une grande foule politisée de dizaines ou de centaines de milliers de personnes. Le fleuve humain scande un mot d’ordre en rythme unanime. Puis un autre mot d’ordre est lancé en tête de la manifestation et se propage à la queue en remplaçant le premier. Une onde de transition part ainsi de la tête à la queue. La clameur emplit la ville, la force inhibitrice de la voix et du rythme est culminante. C’est un événement hautement puissant et beau dans sa férocité. Puis le choc des manifestants et de l’ennemi se produit. Le rythme parfait du dernier mot d’ordre se rompt en un amas énorme de cris chaotiques qui, lui aussi, se propage à la queue. Imaginons de plus des crépitements de dizaines de mitrailleuses et les sifflements des balles qui ajoutent leur ponctuation à ce désordre total. Puis, rapidement, la foule est dispersée et, à l’enfer sonore et visuel, succède un calme détonant, plein de désespoir, de mort et de poussière. Les lois statistiques de ces événements vidés de leur contenu politique ou moral sont celles des cigales ou de la pluie. Ce sont des lois du passage de l’ordre parfait au désordre total d’une manière continue ou explosive. Ce sont des lois stochastiques4 ».
5Les manifestations décrites sont celles contre les Allemands puis les Britanniques (notamment lors des événements de décembre 1944, qui marquent le début de la guerre civile grecque), dans lesquelles Xenakis a failli laisser sa vie – nombre de ses camarades y ont laissé la leur ; elles ont eu lieu très peu de temps avant les combats d’où date sa blessure où il a lui-même failli mourir. Il est certain que la comparaison qu’il propose – une comparaison étonnante où il « naturalise » ces phénomènes de foule et de combats – lui a permis de survivre psychologiquement et de rebondir dans le monde de la création artistique ; on pourrait, en un sens, parler de « sublimation ». C’est probablement le rôle joué, dans son itinéraire, par l’abstraction qu’offrent les sciences.
6Les lois (les modèles) que transfère Xenakis en musique sont donc directement empruntées aux sciences. L’idée qui préside à ces transferts est que ces lois sont universelles et situées en deçà de la différence entre culture et nature. Xenakis note : « Ma conviction est que nous atteignons l’universel non à travers la religion, l’émotion, la tradition, mais à travers les sciences de la nature5 ».
7Sciences de la nature : il est en effet intéressant de constater que les modèles scientifiques convoqués par Xenakis renvoient souvent à la physique, la biologie, la chimie… Bien entendu, il fait usage également de modèles mathématiques, modèles tels que les probabilités, la logique symbolique, la théorie des groupes…, modèles avec lesquels il cherche tout autant l’universalité.
8Avec ces les modèles mathématiques, il s’efforce, pourrions-nous dire, de fonder la musique ou, selon l’expression employée par lui-même, de la « formaliser » : tel est l’objectif qui domine son ouvrage théorique le plus développé, Musiques formelles6, dont la publication américaine, Formalized Music7, augmentée par des articles ultérieurs, a largement circulé. Si, du fait de ces écrits, domine l’idée que la référence de Xenakis aux sciences renvoie majoritairement aux mathématiques, les sciences de la nature sont tout autant, sinon plus, présentes dans ses transferts de modèle.
9Avec les sciences de la nature, Xenakis cherche en quelque sorte à naturaliser la musique. Pour simplifier, on dira que le modèle directement mathématique cherche à (re) construire la réalité – c’est le sens de l’expression « fondements » –, à mettre en évidence (inventer) ce qui est. Par contre, le modèle physique part de la réalité, de ce qui apparaît – c’est-à-dire, en définitive, de la physis, de la nature dans son sens étymologique8. Il faut bien entendu souligner que la distinction entre modèles mathématiques et modèles renvoyant aux sciences de la nature n’est pas toujours opératoire, car l’outil mathématique est omniprésent.
10C’est ainsi que, dans ses œuvres de jeunesse, où il emploie régulièrement la série de Fibonacci (règle d’or), Xenakis renvoie – comme le faisait déjà Bartók et sans doute sous l’influence du Modulor de Le Corbusier pour qui il travaillait à l’époque –, aux lois biologiques de la croissance et aux proportions du corps. Lisons la notice du Sacrifice :
« La règle d’or est une des lois biologiques de croissance. On la retrouve dans les proportions du corps humain. […] Or les durées musicales sont créées par des décharges musculaires qui actionnent les membres humains. Il est évident que les mouvements de ces membres ont tendance à se produire en des temps proportionnels aux dimensions de ces membres. D’où la conséquence : les durées qui sont en rapport avec le nombre d’or sont plus naturelles pour les mouvements du corps humain9 ».
11Les probabilités, autre exemple, si elles relèvent également des mathématiques, sont, chez lui, l’exemple type d’un modèle puisé dans les sciences de la nature. Dans un petit article de 1958, il utilise l’expression « parabole des gaz » :
« Regardons les volutes d’une fumée de cigarette dans une pièce calme. Nous savons que la fumée est composée de molécules et leurs mouvements désordonnés suivent statistiquement des règles qui nous sont sensibilisées comme des volumes ou des surfaces mouvantes terriblement mobiles et riches. […] Identifions les sons ponctuels, par exemple : pizz., aux molécules ; nous obtenons une transformation homomorphe du domaine physique au domaine sonore. Le mouvement individuel des sons ne compte plus. L’effet massal et son évolution prennent tout un sens nouveau, le seul valable10. »
12Un autre modèle renvoyant aux sciences de la nature, que Xenakis utilise abondamment dans les années 1970, est le mouvement brownien. Le modèle est certes mathématique, mais il doit son nom au botaniste Robert Brown. Avec ce modèle, le compositeur invente des courbes mélodiques originales, tout en glissements continus irréguliers. Par ailleurs, ce modèle, utilisé lors sa première tentative de produire une synthèse stochastique du son (fin des années 1960), sera à l’origine du programme GENDYN élaboré à la fin des années 198011. On pourrait également évoquer les « arborescences » xenakiennes, qui renvoient à cette vision « naturaliste » au sens de la « naturalisation » opérée par les modèles issus des sciences de la nature : on connaît les graphiques utilisées par Xenakis pour composer les arborescences d’œuvres comme Erikhthon ou Evryali. L’exemple 1 donne le graphique avec lequel Xenakis compose des arborescences des cordes dans Erikhthon. (Dans le graphique, l’axe horizontal figure le temps, l’axe vertical les hauteurs, de la plus grave à la plus aigüe. Le compositeur transcrit ensuite ce graphique sur portées).
Exemple 1. Iannis Xenakis, Erikhthon, mesures 262-281 : graphique du compositeur12.

13Citons enfin les automates cellulaires dont le compositeur se sert dans quelques œuvres des années 198013. Pour citer le théoricien des automates cellulaires, Stephen Wolfram : « Les automates cellulaires constituent des modélisations mathématiques de systèmes naturels complexes contenant un nombre important de composants simples et identiques en interaction locale14 ». En hydrodynamique, ils peuvent par exemple modéliser le comportement de fluides. Cette référence n’est pas anodine, car Xenakis dit : « Pour moi, le son est une sorte de fluide dans le temps15 ». D’une manière générale, les automates cellulaires proposent des règles simples pour expliquer la complexité de la nature et du vivant, et notamment la capacité d’émergence de la complexité. Examinons les représentations graphiques de deux automates cellulaires (exemple 2) : pour prendre le titre d’une œuvre de Xenakis de 1983, nous pouvons très bien les imaginer comme des lichens.
Exemple 2. Deux automates cellulaires16.

2. Une nature chaotique et une esthétique dionysiaque
14Il serait intéressant de qualifier la vision de la nature que nous offre Xenakis. On pourrait se centrer sur tous ces aspects de sa musique – très nombreux – qui évoquent des tempêtes, des phénomènes sismiques, des cataclysmes naturels… : « Quand j’ai composé La Légende d’Eer, je pensais à quelqu’un qui se trouverait au milieu de l’Océan. Tout autour de lui, les éléments […] se déchaînent17 », nous dit-il à propos d’une de ses pièces électroacoustiques majeures. Il y a parfois une nature calme chez lui (cigales, grillons…), mais, fort souvent, elle est chaotique.
15Chaotique, d’abord, au sens antique du terme : la Grèce antique que Xenakis convoque n’est généralement pas la Grèce classique – la Grèce de l’harmonie et de la raison –, mais celle archaïque, où dominent les combats des Dieux et des Titans ainsi qu’une nature orgiaque. Chaotique, ensuite, au sens de la science moderne : il y a une extraordinaire convergence entre l’imaginaire xenakien et la science moderne qui, à l’encontre de celle classique, ne présente plus la nature comme un univers ordonné, déterministe, mécaniste, dont l’homme serait le centre. Je voudrais souligner cette convergence en mettant côté à côté les conclusions du biologiste Jacques Monod, qui, dans un ouvrage célèbre des années 1970, parle de la rupture de l’« ancienne alliance » (entre l’homme et la nature, alliance qui caractérisait la science classique), et une notice de Xenakis pour sa pièce spatialiée (plus de 80 musiciens sont disséminés dans le public) Terretektorh :
« L’Homme enfin se réveille de son rêve millénaire pour découvrir sa totale solitude, son étrangeté radicale. Il sait maintenant que, comme un Tzigane, il est en marge de l’univers où il doit vivre. Univers sourd à sa musique, indifférent à ses espoirs comme à ses souffrances ou à ses crimes18 ».
« L’auditeur sera […] soit perché sur le sommet d’une montagne au milieu d’une tempête l’envahissant de partout, soit sur un esquif frêle en pleine mer démontée, soit dans un univers pointilliste d’étincelles sonores, se mouvant en nuages compacts ou isolés19 ».
16Dans cette nature déchaînée, non ordonnée et imprévisible, Xenakis, à travers sa musique, semble prendre un grand plaisir à se fondre. De ce fait, on pourrait qualifier son esthétique de dionysiaque : son propos serait une expression immédiate à travers la fusion avec la nature – bien entendu, nombreux sont également les aspects apolliniens dans son œuvre et sa pensée20.
17Ce niveau – la pensée dionysiaque – a sans doute caractérisé également l’homme Xenakis. Voici comment sa fille, raconte un souvenir de vacances d’été en Corse (endroit où Xenakis, François Xenakis et leur fille passaient leurs vacances) :
« L’orage éclate au milieu de la nuit. Bruit d’abord lointain du tonnerre. Nous sommes tous les trois dans la tente, nous comptons les secondes. Illumination de la toile par intermittence. Orange, noir, orange, noir. La pluie commence à entrer à l’intérieur. L’orage maintenant est sur nous. Percussions fracassantes. Mon père est comme fou, il doit sortir, il doit aller voir. Je le suis. Très vite, nous sommes trempés, il court vers le sommet de la montagne. Il m’a oubliée. Il court comme pour entrer à l’intérieur du ciel rempli d’éclairs et de sons21 ».
3. Une musique environnementale ?
18Nous avons vu que Xenakis récuse l’esthétique de la représentation et souhaite partir des lois qui se trouvent derrière les phénomènes naturels plutôt que de ces derniers en tant que tels. Pourtant, dans la pratique, il semble mettre également en œuvre l’esthétique naturaliste et figuraliste, et c’est même l’une des raisons majeures du plaisir qu’on peut prendre à l’écouter.
19De nombreux commentateurs ont mis en évidence cet aspect de son œuvre. Ainsi, dans les mesures 122-171 de Pithoprakta (cf. exemple 3), du fait de masses très denses à l’agitation microscopique intense, « on se croirait à la guerre au royaume des insectes. On entend un bourdonnement, un vrombissement, un murmure, transpercé de cris aigus [… dans] un intense mouvement à une échelle minuscule », nous dit Nouritza Matossian22. Autre exemple : évoquant probablement les glissandos qui surviennent dans Diamorphoses, Olivier Messiaen rend hommage à son ancien élève en écrivant que « ce sont de gigantesques toiles d’araignées dont les calculs préalables se muent en délices sonores de la plus intense poésie23 ».
Exemple 3. Iannis Xenakis, Pithoprakta, mesures 122-12524.

20Nous pourrions continuer longuement de la sorte, des cigales et grillons ponctuels de Nuits jusqu’à la totalité de cette toute petite, mais merveilleuse, pièce intitulée Pour les baleines – le manifeste écologique de Xenakis25 –, qui se sert de la sonorité par excellence xenakienne, le glissando, pour nous donner à entendre d’étranges grands cétacés. La terminologie adoptée par le compositeur va souvent dans le même sens : il suffira de penser aux « nuages » de sons avec lesquelles les probabilités ont fait leur entrée dans le monde de la musique ou encore aux – plus rares – « configurations galactiques » de Pithoprakta (cf. exemple 3). Enfin, concernant les spectacles visuels des polytopes, alors qu’il nous dit, comme nous l’avons vu, préférer l’abstraction, Xenakis n’hésite pas, dans ses esquisses, à donner des noms évocateurs aux configurations visuelles, tels que « lotus », « anémones », « galaxies », « araignées »…26.
21S’agit-il d’une contradiction entre théorie et pratique ou entre le Xenakis des sciences et le Xenakis poétique, inspiré par la nature ? Mais nous avons vu que, précisément, le compositeur met la nature au centre de son œuvre à travers la modélisation et, par conséquent, l’utilisation des sciences, notamment les sciences de la nature. La dimension en apparence figurative de son œuvre pourrait être appréhendée comme un niveau distinct, une couche supplémentaire confirmant son amour de la nature. Cependant, nous pourrions également envisager une autre interprétation : pour reprendre un débat déjà vieux pour les arts plastiques, nous pourrions dire que Xenakis fait en réalité éclater l’idée de représentation en insistant sur la présentation. Certains auditeurs ont une réaction pudique face aux œuvres de Xenakis, réaction qu’ils occultent en les décrétant simplistes parce qu’elles « évoqueraient » trop facilement des phénomènes naturels. Or, cette gêne provient précisément du fait que ceux-ci ne sont pas évoqués, figurés, représentés, mais que, d’une manière incongrue, ils ont, en quelque sorte, fait irruption dans la musique ! Dans ses écrits, Xenakis est clair sur ce point : il n’écrit pas qu’il a voulu « illustrer », « figurer », « représenter » ou « imiter » tel phénomène naturel, mais que, par exemple, ses masses sont des « nuages » de sons. Ses œuvres agissent en quelque sorte immédiatement, sans passer par la médiation que constituent le langage, la figuration, la codification : elles provoquent des chocs de nature physique. N’est-il pas possible d’écouter la fin de la Légende d’Eer (cf. l’exemple 4), comme si c’était l’un des enregistrements d’amphibiens dans l’Ontario (Canada) que l’on peut entendre sur le site internet de la British Library27.
Exemple 4. Légende d’Eer, 41’ 55” - 42’ 15” sonagramme.

22Plus généralement, on pourrait, sur ce point, classer Xenakis parmi les pionniers de la musique environnementale ou de la composition à base de paysages sonores28. Une œuvre comme Diamorphoses illustre parfaitement cette idée, de même qu’elle témoigne de son esthétique dionysiaque. Première œuvre électroacoustique – plus précisément, musique concrète – de Xenakis, cette pièce constitue en quelque sorte une étude de bruits29. « J’étais très content de pouvoir utiliser, de nouveau dans Diamorphoses, des bruits qui n’étaient pas considérés comme musicaux et que, je crois, personne n’avait utilisés de cette façon-là avant moi. Je prenais des chocs de bennes, des choses comme ça, des tremblements de terre enregistrés vite, et puis je les mettais ensemble pour essayer de comprendre aussi bien leur nature interne, par opposition ou par similitude, et de les faire évoluer, et faire passer de l’un à l’autre », nous dit le compositeur30. Dans ses esquisses, on trouve les noms d’une vingtaine de sons : avions, avion à réaction, tonnerre, chocs de benne, concasseurs, cailloux, explosions de bombes, perceuses, ionosphère, scie, vent, tremblement de terre, meteor, coups de feu, coït, terre seule, bruit de fond, sifflement. Xenakis semble s’être servi d’enregistrements provenant de disques et/ou disponibles dans la sonothèque du GRM. Contrairement à ce qui se pratiquait à l’époque au GRM, on constatera qu’il s’agit de sons environnementaux et non de sons fabriqués en studio. Bien entendu, nous sommes dans les cadres de la musique concrète : dans la composition finale, les sons sont travaillés, transformés, montés, mixés… ; ce ne sont pas des paysages sonores. Il y a une autre différence majeure par rapport à l’esthétique dominante du GRM de l’époque. Xenakis met en œuvre une logique de la continuité : les sons se fondent les uns dans les autres. Enfin, dernière différence essentielle par rapport à la philosophie de Pierre Schaeffer : les sons de Diamorphoses ne sont pas des « objets sonores ». Pour le théoricien de la musique concrète, qui postulait la célèbre « écoute réduite », lors de la composition, les sons doivent subir des transformations les rendant abstraits et, notamment, non identifiables – on ne doit pas reconnaître leur origine. Chez Xenakis, c’est tout le contraire ; les sons sont reconnaissables et, plus encore, pour qu’on puisse apprécier la pièce, il faut qu’ils le soient : on doit clairement entendre le tremblement de terre (?) (mêlés à des avions ?) dans le tout début de la pièce, puis des sons de tremblement de terre (?) à partir de 9”, puis des décollages de jets à partir de 19” (cf. exemple 5)31.
Exemple 5. Diamorphoses, 0’ 00” - 0’ 25” : sonagramme commenté.

23Du continuum sonore et de la reconnaissance sonore résulte cette sensation d’être au sein d’un environnement sonore et non pas d’écouter un enregistrement : de fusionner en quelque sorte avec la nature. Pour ceux qui connaissent bien l’histoire de la musique concrète, on voit ici Xenakis prendre un chemin aux antipodes de celui prôné par Schaeffer, chemin qui, somme toute, n’est pas si éloigné de celui que prendra Luc Ferrari avec Hétérozygote cinq ans plus tard, un chemin que, sans abandonner, il n’exploitera pas à fond. En tout cas, il semble qu’on puisse utiliser la catégorie de « musique environnementale » pour comprendre les manifestations sonores de la nature dans son œuvre, plutôt que de parler de naturalisme.
Notes de bas de page
1 Une autre version de ce texte a donné lieu à une communication aux journées d’études Les relations musicales entre la France et la Grèce de 1980 à 2010, organisées par Adriana Soulele et Lorenda Ramou, Société hellénique de musicologie, IReMus, Institut Français de Grèce et Conservatoire d’Athènes (Institut Français de Grèce, mars 2019). La version définitive paraîtra dans un livre que prépare l’auteur sur l’écologie du son et de la musique.
2 Iannis Xenakis, (Sans titre), dans Gérard Montassier (dir.), Le fait culturel, Paris, Fayard, 1980 ; repris sous le titre « Esquisse autobiographique » dans Musique de l’architecture, Marseille, Éditions Parenthèse, 2006, p. 17.
3 Iannis Xenakis, « Polytopes », dans Festival d’automne à Paris 1972-1982, Paris, Temps Actuels, 1982.
4 Iannis Xenakis, « La musique stochastique : éléments sur les procédés probabilistes de composition musicale », Revue d’Esthétique vol. 14 no 4-5, 1961, repris in Iannis Xenakis, « Musiques formelles », Revue Musicale no 253-254, 1963, p. 19.
5 Iannis Xenakis in Bálint A. Varga, Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996, p. 3.
6 Iannis Xenakis, Musiques formelles, op. cit.
7 Iannis Xenakis, Formalized Music, traductions Christopher Butchers, G. H. Hopkins, John Challifour, Bloomington, University Press, 1971 ; nouvelle édition, augmentée : Stuyvesant (New York), Pendragon Press, 1992.
8 Cf. Makis Solomos, « Xenakis et la nature ? Entre les mathématiques et les sciences de la nature », in Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici, 2004 no 1, p. 133-146.
9 Iannis Xenakis, Le Sacrifice, partition, Paris, éditions Salabert, introduction.
10 Iannis Xenakis, « Les trois paraboles », 1958 ; repris in Iannis Xenakis, Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971, p. 18-19.
11 Cf. Makis Solomos, « The unity of Xenakis’instrumental and electroacoustic music. The case of “brownian movements” », Perspectives of New Music vol. 39 no 1, 2001, p. 244-254.
12 Archives Xenakis. Publié avec l’aimable autorisation de Mâkhi Xenakis.
13 Cf. Makis Solomos, « Cellular automata in Xenakis’s music. Theory and practice », in Anastasia Georgaki, Makis Solomos (eds.), Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis, Athènes, Université d’Athènes, 2005, p. 120-137.
14 Stephen Wolfram, « Universality and Complexity in Cellular Automata », Physica D no 10, 1984 (www.stephenwolfram.com/publications/articles/ca/84-universality).
15 Iannis Xenakis in Bálint A. Varga, op. cit., p. 200.
16 Stephen Wolfram, op. cit.
17 Iannis Xenakis in Dominique Druhen, « Entretien avec Xenakis », pochette du CD Iannis Xenakis 2 : La légende d’Eer, Auvidis, 1995, MO 782058.
18 Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, Seuil, 1970, p. 216.
19 Iannis Xenakis, pochette du disque ERATO STU 70529, 1969.
20 Cf. Makis Solomos « De l’apollinien et du dionysiaque dans les écrits de Xenakis », in Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione, Formel/Informel : musique-philosophie, Paris, l’Harmattan, 2003.
21 Mâkhi Xenakis, Laisser venir les fantômes, Arles, Actes Sud, 2002, p. 40.
22 Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard, 1981, p. 118.
23 Olivier Messiaen, « Préface », dans Revue Musicale no 244, 1959, p. 5.
24 Iannis Xenakis, Pithoprakta, partition, éditions Boosey and Hawkes.
25 « La pièce […] est une signature-cri contre la tuerie, le génocide scientifique de nos cousines, les baleines, perpétré par nous, “êtres supérieurs” ! […] La lutte pour le droit à la vie des baleines et des dauphins font partie de la lutte pour les droits de l’homme, tellement piétinés un peu partout », écrit Xenakis dans la préface de la partition de Pour les baleines (éditions Salabert).
26 Cf. Makis Solomos, « Le Diatope et La légende d’Eer de Iannis Xenakis », in Bruno Bossis, Anne Veitl, Marc Battier (dir.), Musique, instruments, machines. Autour des musiques électroacoustiques, Paris, Université Paris 4-MINT, 2006, p. 161-196.
27 Cf. le site de la Bristish Libraray, http://sounds.bl.uk/. On consultera la rubrique « Environment and Nature », sous-rubrique « Amphibians ». L’enregistrement le plus proche de cet extrait de la Légende d’Eer se trouve dans la sous-rubrique « Bufonidae », sous-rubrique « Bufo americanus: American Toad – Bufonidae. Hyla crucifer: Spring Peeper – Hylidae », où l’on tombe sur l’enregistrement nommé « American Toad – Bufonidae. Hyla crucifer: Spring Peeper – Hylidae 00:03:49 », un enregistrement réalisé en 2002 dans la Kortright Conservation Area (Ontario, Canada) par Tom Cosburn.
28 Cf. Kostas Paparrigopoulos, « Sons désirables et sons indésirables : une dichotomie avec plusieurs extensions », Paris, L’Harmattan, 2015, p. 47-54.
29 Cf. Makis Solomos, « Xenakis first composition in musique concrète: Diamorphoses », in Dimitris Exarchos (dir.), Actes du colloque Xenakis international Symposium, Londres, Goldsmiths University of London, 2001.
30 Iannis Xenakis in François Delalande, « Il faut être constamment un immigré ». Entretiens avec Xenakis, Paris, Buchet-Chastel/INA-GRM, 1997, p. 39.
31 Précision importante : dans la mesure où les sons originaux dont s’est servi Xenakis n’ont pas tous été retrouvés, il est possible que certains noms qu’il leur donne soient poétiques, figuratifs et ne correspondent pas à leur origine. Ainsi, le son de « tonnerre » que l’on croit entendre au début de la pièce est peut-être un « choc de benne » (dans les archives Xenakis, nous avons quelques sons de cette nature, que l’on reconnaît comme tels, et qu’il serait facile de transformer pour qu’ils ressemblent à des sons de tonnerre).
Auteur
-
Makis Solomos
Professeur de musicologie à l’Université Paris 8 et responsable de l’unité de recherches MUSIDANSE, Makis SOLOMOS est spécialiste de Xenakis, auquel il a consacré de nombreuses recherches, mettant en évidence le compositeur de « sonorités », la figure du compositeur-chercheur, le « bricoleur » (relation entre théorie et pratique) … Il a publié de nombreux articles et livres sur sa musique et organisé plusieurs colloques. Son dernier projet de recherche s’intitule Interpréter / Performer Xenakis. En parallèle, il interroge la création musicale actuelle avec des recherches sur l’émergence du son, la notion d’espace musical, les nouvelles techniques musicales, les mutations de l’écoute… Son livre De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles (Presses universitaires de Rennes ; traduction anglaise en cours) traite d’une mutation décisive de la musique. Ses dernières recherches portent sur l’écologie du son. Il prépare un ouvrage sur la question et codirige le projet Arts, écologies, transitions. Construire une référence commune. Il est cofondateur de la revue Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. Dernière publication : Makis Solomos (dir.), Révolutions Xenakis, Paris, coédition Les Éditions de l’Œil & Musée de la Musique – Philharmonie de Paris, 2022, 320 p.
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