1Artiste protéiforme, figure complexe de la création au XX^e siècle, architecte et musicien hors normes, Iannis Xenakis (1922-2001) est un de ces « héros ne ressemblant à aucun autre1 » pour reprendre les mots d’Olivier Messiaen. D’origine grecque, Xenakis se revendiquait aussi « citoyen métèque de tous les pays (en art aussi)2 ». Riche de cette pluralité, il se plaçait lui-même « entre les mondes ». Cet ouvrage Entre les mondes, Iannis Xenakis vise à mettre en évidence le travail et l’héritage artistique d’un homme engagé pour la paix, qui s’émancipe en « errant » d’un territoire à un autre, d’une discipline à une autre. Soixante-cinq ans après la réalisation (puis la destruction en 1959) du premier grand manifeste xenakien de cette croisée des mondes, le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de Bruxelles 1958, véritable pavillon multimédia avant l’heure, la recherche sur le travail xenakien n’a pas fini d’interroger la question des frontières et de leur franchissement. De l’architecture à la musique, de la théorie à la pratique, de l’art à la science, Iannis Xenakis montra l’exemple d’une libre circulation, toujours guidé par les lois de la Nature, si ce n’est par une visée universelle de la création.

2Les trois volets du présent ouvrage, articulés autour de cette thématique entre les mondes, placent le travail de Xenakis entre différents champs, notamment différents champs disciplinaires, et plus particulièrement l’architecture et la musique3. À première vue, architecture et musique semblent ne rien avoir en commun, sinon une certaine dialectique des contraires, voire une relation en miroir : l’architecture est matérielle, la musique immatérielle, l’architecture est visible, la musique invisible, l’architecture est concrète, la musique abstraite (selon Xenakis). Mais au-delà de ces oppositions apparentes, architecture et musique sont en réalité plus proches qu’il y paraît. Ensemble, architecture et musique font apparaître la complexité de la pensée xenakienne, faite d’entre-deux dialectiques. Avec le recul que nous pouvons avoir aujourd’hui, ces entre-deux dialectiques offrent un champ d’exploration à requestionner, à réactualiser, à expérimenter : entre théorie et pratique, entre utopie et réalité, entre continu et discontinu, entre Orient et Occident…

3La première partie de cet ouvrage confronte les points de vue de la musicologie et de l’architecture en regard des contextes particuliers qui annonçaient un monde nouveau, celui que nous connaissons en ce début de XXI^e siècle. On découvre ainsi un entre les mondes partant de la question de la frontière, à la croisée des arts, pour parvenir à l’idée de perméabilité culturelle et d’échanges interdisciplinaires. Figurant parmi les premières pièces de musique concrète de Xenakis, Orient-Occident4, qui célèbre la relation entre les peuples, qu’exprimaient déjà, en 1952, André Malraux dans son ouvrage Le musée imaginaire et Le Corbusier à son tour dans Le Poème électronique, diffusé dans le Pavillon Philips de 19585. Orient-Occident relativise une frontière bien incertaine, déplace sans cesse l’écoute et le regard par des jeux de contrastes entre différents matériaux sonores, évoquant une sorte de dialogue, d’une culture à une autre, d’une époque ancienne à une époque future. Avec un regard distancié, Guillaume Loizillon propose de replacer le travail de Xenakis dans le contexte de l’art protéiforme du XX^e siècle ; il définit un certain « brouillage des frontières disciplinaires entre les arts », pose la question de l’installation comme discipline plurielle, dégage quelques conditions d’une pluridisciplinarité fondée notamment sur la perception, ainsi que l’émergence d’« une nouvelle grammaire des formes », une grammaire davantage basée sur la multisensorialité, l’immersion, la fusion.

4Un monde nouveau a surgi au milieu du XX^e siècle : « le monde scientifique a changé6 », remarquait Michel Serres lors de la soutenance de thèse de Iannis Xenakis, en 1979. Dans ce contexte particulier, la science « en tant que discipline modèle7 », et notamment les sciences de la nature, constituent un élément fondamental de la pensée xenakienne. Lorsqu’au début des années 1950, Le Corbusier confie à Xenakis un certain nombre de missions, ce sont les éléments océaniques et les phénomènes ondulatoires qui traversent les ébauches et réalisations du jeune collaborateur. Depuis lors, qu’il s’agisse de dessiner des « Conques lumineuses » ou luminaires en forme de coquillages, des formes ondulées du Pavillon Philips à Bruxelles (1958), et jusqu’à la forme en vague du projet de Cité de la musique à Paris (1984), l’écho des phénomènes physiques du monde en mouvement irrigue tout l’œuvre xenakien, faisant se répondre production architecturale et compositions musicales. Le monde de la nature constitue un modèle de « cette réalité physique qui nous a créés et qui nous porte8 » disait Xenakis, qui en fera le socle d’un long travail expérimental faisant dialoguer théorie et pratique, art et science. La contribution de Makis Solomos vient réactualiser aujourd’hui cette thématique de la dialectique arts/sciences, chère à Xenakis ; il montre que ce sont différents niveaux de références aux sciences qui se dégagent du travail xenakien : trois niveaux de références sont mis ici en évidence, selon différents types d’opérations (abstraction, reprise de modèles, analogies), faisant référence à la nature, aux phénomènes naturels. Dès lors, la musique dite environnementale prend un sens particulier, signe précurseur du contexte écologique de la société post-pétrole.

5L’histoire de l’architecture du XX^e siècle montre que les travaux d’architectes ayant cherché à développer une architecture du « non-poids », à approcher l’idée d’immatérialité, intègrent des principes structurels faisant référence eux aussi aux sciences de la nature, bénéficiant des progrès techniques et technologiques. Dans le contexte de la seconde moitié du XX^e siècle, bon nombre d’architectes ont cherché, en ce sens, à développer une distance critique avec cette « architecture pesante9 » que Michel Ragon évoquait en 1968, « l’architecture pesante […] qui va de l’Acropole à l’Unité d’habitation de Le Corbusier ». Dans ce contexte de l’après-guerre, Iannis Xenakis veut montrer qu’on est « à l’aube d’une architecture10 ». L’écart entre Le Corbusier – son ouvrage de jeunesse Vers une architecture11 – et Bruno Zevi – Vers une architecture organique (Verso un’architettura organica12) militant pour le développement d’un mouvement organique en architecture, après 1945 – témoigne en effet d’un certain renouveau de la pensée. On est pourtant toujours entre « l’architecture pesante » et « l’architecture à la limite du non constructible13 » que Xenakis opposait encore explicitement en 1983. Pierre Lebrun inscrit son propos dans cette problématique, en plaçant l’œuvre architecturale de Xenakis Vers une architecture immatérielle, dans le contexte des architectures aux structures légères, autoportantes, plus ou moins complexes que cherchaient à réaliser des ingénieurs comme Le Ricolais, Bernard Lafaille ou René Sarger.

6Le travail de Xenakis répond ainsi aux débats théoriques et scientifiques annonçant l’ère du multimédia du XXI^e siècle et s’élabore dans le prolongement de l’idée de geste électronique qu’il énonçait dès 1958, à l’époque de la réalisation du Pavillon Philips. En regard de quelques textes et réflexions comme « la musique, architecture temporelle » et « L’art et les arts » (Gisèle Brelet, 1941 et 1949) irriguant, dans le contexte du milieu du XX^e siècle, les champs de la philosophie, de l’esthétique, de la musique, Séverine Bridoux-Michel revient sur le travail de Xenakis renouvelant la question de la frontière entre architecture et musique : de l’idée d’« intégration des arts de la vue et de l’ouïe » (Xenakis, 1958) à l’exploration de l’idée de « relation spatiale enveloppante » (Xenakis, 1980), Xenakis a ouvert un monde « riche, vaste, complexe et… sans sentiments », ainsi que l’a énoncé Milan Kundera14 : « Son point de départ se situe […] dans un bruit “objectif” du monde, dans une “masse sonore” qui ne jaillit pas du cœur mais qui vient vers nous de l’extérieur comme les pas d’une pluie ou la voix du vent15 ». Nous voyons alors comment la référence au monde de l’Orient, à l’art japonais et au Mâ16 notamment, semble avoir amené Xenakis à faire éclore, en Occident et plus particulièrement en France, dans le monde de l’architecture, l’idée de « relation spatiale enveloppante ».

7La deuxième partie de cet ouvrage propose d’approcher la question du geste créateur entre les mondes à partir de l’étude de concepts et termes choisis (diatopie, rythme, geste, souffle/N’shima) et d’explorer la symbolique des mots dans l’acte de création. Le point de vue de Damien Bonnec aborde la question de la relation entre musique et architecture à partir de l’étude du terme Diatope que Xenakis utilisa pour nommer ce dispositif intermédial réalisé sur le parvis du Centre Georges Pompidou, à Paris, en 1977. Dans le prolongement des recherches de Foucault sur l’hétérotopie, Bonnec propose ici d’approfondir le lien entre architecture et musique autour de la notion de diatopie. En s’appuyant notamment sur les textes d’Émile Benveniste, Henri Maldiney, Pierre Sauvanet et Pascal Michon, Zoé Declercq interroge quant à elle la relation architecture/musique en convoquant rythme et geste. Elle cherche à observer le travail de Iannis Xenakis (notamment le projet du Pavillon Philips) autour de l’idée de rhuthmos désignant une « manière particulière de fluer ou des modalités d’accomplissement d’une forme dans le temps ».

8La question de la langue et de l’écriture constitue une problématique à part entière chez Xenakis. Par exemple, la référence à l’écriture neumatique (qui, au-delà de la musique, apparaît explicitement dans certains de ses projets architecturaux) constituait pour lui un clin d’œil aux sources des premiers signes calligraphiques musicaux en Occident, lesquels définissaient une grammaire du geste, du souffle, du son. Shifra Lipsky et Benny Sluchin proposent d’aller plus loin encore, de « révéler un “entre les mondes” jusqu’alors insoupçonné du compositeur » ; ils montrent ainsi que la symbolique de l’écriture hébraïque, apparaissant dans les compositions N’shima (1976), Shaar (1982), et Keren (1986), est une clé permettant de comprendre les profondeurs du travail xenakien. De ce point de vue, ils suggèrent d’étudier la sténosémie du titre N’shima en regard de la question du « renouvellement constant de l’acte de la création ».

9Enfin, le troisième volet de cet ouvrage propose d’articuler les réflexions concernant la question de la dialectique architecture/musique vue sous l’angle des expérimentations et témoignages faisant suite au travail de Iannis Xenakis, du dialogue entre architectes et musiciens, et des pratiques interdisciplinaires collectives. Alain Bonardi investit cette question de la dialectique architecture/musique d’un point de vue de compositeur, à partir du concept de « prise de site ». Sa réflexion sur la « prise de site musicale d’un lieu patrimonial » (qui s’appuie notamment sur les écrits de Jean-Louis Déotte) prend pour exemple une de ses installations sonores, Les Songes de la nef (2018), fruit d’un travail de collaboration, in situ, avec Jean-Louis Déotte. La référence au compositeur-chercheur Jean-Claude Risset – qui avait lui-même rendu hommage à Iannis Xenakis avec Saxatile (1992) –, et à Luciano Berio, contemporain de Xenakis, mobilise ici ce travail de « prise de site ». Comment l’espace architectural peut-il être aujourd’hui interrogé par l’installation sonore ? Comment la musique peut-elle constituer une nouvelle appréhension d’un lieu, et plus particulièrement d’un édifice patrimonial ? Luc Bousquet et Cécile Regnault abordent également ce type de travail expérimental, mais du point de vue de l’architecte, interrogeant le faire entre théorie et pratique ; ils proposent ici le récit d’un travail collectif, interdisciplinaire, de l’expérimentation acoustique à l’expérience d’écoute, situant l’expérimentation dans un espace concret, un entre les mondes, sorte de dialectique architecture/musique située cette fois entre pédagogie et recherche. C’est tout l’enjeu de cette réflexion que de définir un tel travail collectif ayant pour vocation la fabrication d’une sculpture sonore s’inscrivant ouvertement dans le sillage des travaux des frères Baschet et de Xenakis.

10De la même façon, le Workshop architecture/musique Iannis Xenakis, entre les mondes (janvier 2019) propose ici un cadre pour l’expérimentation et le décloisonnement disciplinaire : concerts, réalisation et diffusion de vidéos, folies d’artistes faisant résonance avec les travaux de Xenakis, ont été imaginées, puis réalisées par des collectifs d’étudiants issus de différentes formations supérieures des Hauts de France. Architectes, musiciens, compositeurs, artistes plasticiens, vidéastes, une vingtaine de participants ont cherché à expérimenter les croisements Architecture/Musique. Arthur Fredonnet et Gwennaëlle Bihl proposent de revenir sur cette expérience qui consistait à imaginer un « entre les mondes », considérer l’œil avec l’oreille, et le corps humain tout entier, réaliser des échantillons, tester des structures multimédias.

11Enfin, Christiane Christiane Garnero Morena livre un témoignage inédit de Iannis Xenakis datant de 1984, et propose ici, entre les lignes d’un dialogue imaginaire entre Xenakis et Le Corbusier, un éclairage particulier concernant le type de relations qu’entretenaient les deux hommes, de 1947 à 1959, au cours de leurs douze années de collaboration.

12Cet ouvrage pose à son tour la question de la frontière disciplinaire et de son franchissement, du dispositif scénique (traditionnel versus innovant), de la relation entre l’œuvre et le public, un entre les mondes mettant en relation recherche scientifique et pratiques collaboratives. Les différentes communications qui constituaient la base de cet ouvrage Entre les mondes Iannis Xenakis, avaient pour objectif de renouveler les débats concernant ces frontières, notamment la dialectique architecture/musique, centrale dans le processus de création xenakien. Elles visaient également à mettre en perspective un « entre les mondes » dans le travail de conception, d’invention, de création, de composition, non seulement de Iannis Xenakis, mais aussi de toutes celles et tous ceux pour lesquels ce citoyen des mondes peut constituer une référence.