1Les films de la campagne de la Somme (The Battle of the Somme, 1916, The Battle of the Ancre, 1917 et Advance of the Tanks, 1917) constituent la contribution britannique la plus importante au cinéma militaire à l’époque de la naissance de ce genre. Il s’agit des premiers longs-métrages d’actualité sur une bataille filmés sur la ligne de front lors des combats, largement salués à l’époque pour leur réalisme. L’importance de The Battle of the Somme a conduit à son inscription au registre de la mémoire du monde de l’UNESCO, dont il est l’un des premiers documentaires et le premier objet britannique inscrit. Dans cet article, nous décrirons la structure institutionnelle qui a été créée pour produire les films militaires britanniques et évoquerons pourquoi elle a évolué. Ensuite, nous nous intéresserons à The Battle of the Somme, expliquerons pourquoi le film a été réalisé sous cette forme et comment la structure spécifique des films militaires britanniques l’a façonné.

Création de la structure de production des films militaires britanniques

2Lors de la Première Guerre mondiale, le cinéma devient la forme de divertissement la plus populaire en Grande-Bretagne, avec des millions de spectateurs par semaine qui peuvent voir des films dans presque toutes les localités des îles britanniques. Bien que la guerre ait perturbé la fréquentation des salles de cinéma, les chiffres restent impressionnants : en juillet 1916, vingt millions de billets de cinéma sont vendus chaque semaine1. Malgré l’importance du cinéma dans la vie de la nation, la Grande-Bretagne est l’une des dernières puissances belligérantes à réaliser des films officiels sur la guerre. Les premiers tournages officiels sur le front occidental n’ont pas lieu avant juin 1915 et le premier film officiel, Britain Prepared, sort en décembre de la même année2. En septembre 1914, le secrétaire d’État à la Guerre, lord Kitchener, a interdit toute caméra (photo et cinéma) sur le front occidental, interdiction due à des inquiétudes pour le secret militaire, à l’aversion du haut commandement pour la presse et à sa répugnance envers le cinéma, considéré par la classe des officiers comme une forme de divertissement grossière et plébéienne3.

3Cette restriction est combattue par des esprits plus progressistes au sein de l’agence de propagande britannique naissante et même parmi les militaires. En fait, un certain nombre de films sur l’armée ont déjà été réalisés avec la coopération du War Office, notamment pour faciliter le recrutement : Army Life (1900), How Soldiers are Made (1906-1914), et The British Army, You! (janvier 1916). Il y a aussi des films réalisés au nom des forces armées, parrainés par des organisations patriotiques presque militaires et qui ont dû être faits avec l’étroite coopération d’officiers supérieurs de la marine et de l’armée de terre, tels A Call to the Nation (Navy League, 1913) et A Day with the Battalion of the Welsh Guards (1914). La phase initiale de la guerre est également marquée par un certain nombre de films financés localement qui montrent la population se préparant à la guerre, généralement des régiments locaux à l’entraînement et partant pour le front, ainsi Au Revoir! And Good Luck: the Hallamshire Rifles leaving Sheffield, November 3^rd 1914 (1914)4. Il y a vingt titres de ce type dans la collection des Imperial War Museums (IWM). Un petit nombre d’entre eux, filmés par des cadreurs indépendants précurseurs, ont même montré les forces armées britanniques lors des combats, spécialement Heroes in Gallipoli (1915/1920) par le photographe de presse Ellis Ashmead Bartlett, et Operations of the British Expeditionary Forces in East Africa (1916) par l’opérateur de films d’actualités et animaliers Cherry Kearton5.

4Dès le début de la guerre, la presse cinématographique corporative britannique et, à l’occasion, la presse générale, plaident avec vigueur et à maintes reprises pour que l’armée britannique autorise les cadreurs à filmer la guerre en Belgique et en France : outre un appel fondé sur les notions de démocratie et de liberté de presse, il est souligné que ces films auraient une utilité concrète pour l’effort de guerre (promotion du patriotisme, entraînement militaire et collecte de fonds pour les organisations caritatives de guerre)6. En coulisses, les propagandistes britanniques de Wellington House (l’organisation secrète de propagande au sein du Foreign Office) exercent également des pressions. Son directeur, Charles Masterman, et ses collègues tentent de persuader le War Office et l’Amirauté de la valeur de la propagande cinématographique. Ils signalent que le film est un moyen précieux de toucher les masses analphabètes, un segment de la population de plus en plus important, chargé de la fabrication des armes et des machines de guerre et, bien sûr, fournissant les recrues. Ils suggèrent aussi que la crainte qu’un film révèle des informations militaires à l’ennemi est excessive ; par exemple, alors que les Allemands connaissent probablement la nature de la flotte de combat britannique, l’impact d’un film portant sur ce sujet sur le public, en Grande-Bretagne et à l’étranger, serait bien plus utile7. Le fait que les militaires canadiens et français aient déjà commencé à utiliser la propagande cinématographique a sans aucun doute joué en faveur des arguments des partisans du cinéma auprès des autorités militaires britanniques.

5S’ajoute également un besoin croissant de réaliser des films pour promouvoir la cause britannique à l’étranger : d’abord dans les pays neutres, en particulier les États-Unis, afin de contrer l’impact de la propagande cinématographique allemande ; puis dans les pays de l’Empire britannique, qui constituent une source vitale d’approvisionnement et de combattants. Enfin, la propagande cinématographique allemande est même diffusée dans les cinémas londoniens. L’absence d’images de guerre britanniques amena d’ailleurs le Dr Edmund Distin Maddick, plus tard directeur des tournages de films de guerre britanniques officiels, à utiliser des films allemands de villages français dévastés par la guerre pour illustrer une conférence de propagande officielle en France, dont les recettes sont versées à une organisation caritative8 !

6En 1915, une série de négociations de haut niveau ont lieu avec le War Office, puis avec l’Amirauté, pour promouvoir le cinéma. Avant la fin de l’année, une structure institutionnelle doit être créée pour réaliser et distribuer des films de propagande pour les forces armées. Bien que les détails de l’accord pour l’armée de terre et la marine diffèrent, le schéma est le même : une structure décentralisée, où l’industrie cinématographique privée produit les films pour les forces armées en échange d’une part des bénéfices des projections. Dans le cas de l’armée de terre, la production est supervisée par un comité de réalisateurs et de distributeurs professionnels de premier plan, spécialisés dans l’actualité (documentaires et actualités filmées)9. Le rôle du British Topical Committee for War Films (Comité britannique pour l’actualité des films de guerre) est d’engager et équiper les opérateurs de prises de vues puis de développer, monter et tirer les films. Le Comité gère la distribution des films en Grande-Bretagne et dans la plupart des territoires étrangers. En contrepartie, les cinéastes reçoivent, une fois les coûts couverts, 30 % des bénéfices, le reste revenant au gouvernement qui le reverse à des œuvres de guerre. Le Comité est également chargé de payer et d’assurer les opérateurs de prises de vues lorsqu’ils sont en service actif.

7Les militaires conservent un contrôle considérable sur les films officiels et leur message. Lors des tournages, les opérateurs sont étroitement surveillés et l’on s’efforce d’inculquer à ces professionnels des actualités filmées l’éthique militaire britannique. En France, ils sont logés par l’armée de terre et doivent porter un uniforme militaire britannique. Les opérateurs sont conduits sur les champs de bataille dans un véhicule de l’armée et « dirigés » par un officier du renseignement militaire, qui leur indique où et quoi filmer. Contractuellement, le secrétaire d’État à la guerre « fournit » les intertitres apparaissant à l’écran, auxquels aucune « modification ou ajout » n’est autorisé, et l’État est propriétaire des droits d’auteur des films10. Aucun film non autorisé ne peut être tourné ou diffusé et les sociétés de production cinématographique qui ne sont pas membres du Comité professionnel pour l’actualité ne peuvent pas tourner dans les zones de guerre. Dans le cas des films sur l’armée de terre, tous les films terminés sont soumis à la censure au quartier général de l’armée de terre en France et au War Office.

8Les films doivent être réalisés pour être projetés sur le moment – à des fins de propagande et d’information – et plus tard en tant que témoignages ou à des fins « historiques ». En ce qui concerne le style de film produit, les propagandistes gouvernementaux et l’industrie cinématographique s’accordent à dire que les seuls films convenant à la propagande militaire sont les films de guerre réels ou factuels. Il semble également que si ce genre a naturellement attiré l’esprit militaire et était le plus adapté à l’éthique militaire, c’est peut-être parce que c’était la forme la plus proche d’une communication militaire ou de l’évaluation d’une bataille.

9On peut se demander pourquoi l’armée britannique n’a pas recruté ses propres opérateurs de prises de vues et assuré la production des films en interne, comme cela se pratiquait en Belgique, en France ou en Allemagne. En fait, les difficultés du système à ses débuts conduisent les responsables de l’armée de terre et de la propagande à menacer de reprendre la production en interne si le Comité professionnel pour l’actualité n’améliore pas les films ; et il est clair que l’armée de terre est de plus en plus attirée par cette manière de procéder. Malgré ces pressions, les responsables de la propagande s’opposent à une reprise complète de la production cinématographique par le gouvernement. Premièrement parce qu’ils sont pragmatiques et se rendent compte que, pour faire de la propagande cinématographique efficace, ils doivent laisser faire les professionnels ; sans nul doute aussi parce que laisser la production et la distribution des films aux experts est plus rentable. Deuxièmement, une structure de production décentralisée est cohérente avec la politique britannique de propagande secrète. Pour preuve, il est frappant de constater que les auteurs des films militaires britanniques de la Première Guerre mondiale sont dissimulés – il n’y a notamment pas de générique à l’écran qui mentionne les monteurs, les opérateurs de prises de vues ou les autres personnes impliquées dans leur réalisation. Enfin, une structure décentralisée est plus en accord avec les concepts libéraux britanniques de gouvernement et de démocratie. Bien que le gouvernement et l’armée de terre aient rationalisé leurs agences de production cinématographique en les transformant en organes plus petits et plus centralisés, l’État reste attaché à une structure décentralisée et, en 1918, il commande des films à une plus grande échelle et travaille avec un large éventail de sociétés de production cinématographique, réalisant des films officiels dans tous les genres et avec tout un éventail d’artistes.

10Les deux premiers opérateurs de prises de vues du War Office se rendent en France le 2 novembre 1915. Les premiers films produits à partir de leurs images sortent en Grande-Bretagne en janvier 1916, sous forme d’épisodes de la série « Films officiels de l’armée de terre britannique en France ». Les vingt-six épisodes sont diffusés en six programmes sur une base mensuelle jusqu’à la fin du mois de juillet. Conforme au format des actualités filmées et des films au sujet de l’actualité, chaque épisode est court – une bobine ne durant pas plus de dix minutes – et se concentre sur un thème ou un régiment. Le tournage a lieu derrière les lignes de front et montre des hommes dans des activités loin des combats (marche, entraînement, construction et réparation de tranchées, football, etc.), des villages français dévastés par la guerre et des visites de la famille royale et d’hommes politiques. Reflétant les préférences de l’armée et sa répugnance pour l’effronterie de l’industrie cinématographique, la publicité pour les « films officiels » est limitée et il est rare que des images illustrent les annonces dans la presse cinématographique professionnelle ou les affiches. Malgré cette approche discrète, le label d’officialité et la rareté des images des troupes britanniques en France ont rendu les films populaires. Mais l’effet de nouveauté commence à s’estomper et les professionnels du cinéma réclament la sortie de films montrant de vrais combats. En coulisses, le Comité professionnel pour l’actualité se plaint également que les contraintes imposées aux opérateurs de prises de vues les empêchent de travailler efficacement et donc, on le suppose, de fournir aux écrans des images plus dramatiques et plus réalistes.

The Battle of the Somme (1916)

11The Battle of the Somme constitue un jalon important pour les tournages militaires officiels britanniques. Tourné par seulement deux opérateurs en quinze jours (25 juin-9 juillet 1916), il témoigne de la première phase de la « grande poussée », l’offensive de l’armée de terre britannique sur la Somme. Une fois achevé, le film sort rapidement, le 10 août 1916, alors que les combats sur la Somme font encore rage. Ce film est unique par son ampleur, et sans précédent dans la couverture qu’il offre de la guerre. Avec cinq bobines (74 minutes de durée), il est d’une longueur inhabituelle. Et contrairement aux films de guerre officiels diffusés auparavant, dans lesquels les combats étaient reconstitués et les victimes à peine visibles, The Battle of the Somme a été tourné sur la ligne de front lors des combats et comprend des images de blessés et de morts, allemands et britanniques. The Battle of the Somme montre des morts, montre des hommes dont on nous dit qu’ils mourront plus tard et, dans la scène cruciale du film, des hommes sont tués alors qu’ils sortent d’une tranchée et avancent, à travers le no man’s land, vers les lignes allemandes.

Ill. 1. Séquence 30 (“Setting up machine guns”), The Battle of the Somme.

Ill. 2. Un soldat britannique mort dans la 4^e partie de Battle of the Somme (1916).

12Outre cette scène « par-dessus la tranchée » et le réalisme du film, beaucoup ont commenté le regard intimiste sur les troupes et les expériences des hommes ordinaires que le film exprime. Paradoxalement, pour un film qui se caractérise par des défilés de visages d’hommes devant la caméra, le film parvient à dépeindre les soldats non comme une masse anonyme, mais comme des individus.

13Les documents historiques qui subsistent n’expliquent pas pourquoi The Battle of the Somme a été réalisé ou a pris la forme qu’on lui connaît. Il ne fait aucun doute que la pression exercée par les professionnels du cinéma et le Comité professionnel pour l’actualité a joué un rôle, mais l’urgence de la situation militaire et politique à laquelle est confronté le gouvernement britannique à l’été 1916 a conduit à la production d’un film plus ambitieux et plus réaliste que ceux qui avaient été produits auparavant. Tout d’abord, il y a l’importance historique de la bataille dont le film doit témoigner : la grande offensive de la Somme est la première campagne sur le front occidental où l’armée britannique a pris le premier rôle. Outre la participation à une offensive alliée concertée contre les Empires centraux, la campagne doit libérer l’armée française bloquée à Verdun. L’importance de la campagne de la Somme et la confiance dans la victoire de l’armée britannique conduisent à placer des opérateurs de prise de vue en première ligne.

14Ensuite, il y a l’intérêt du film pour remonter le moral de la population : la guerre ne s’est pas bien passée pour les Alliés en 1915 ; et 1916 a été une année particulièrement mauvaise pour les Britanniques, avec une série d’événements militaires et politiques traumatisants au printemps (la bataille du Jutland, l’insurrection de Pâques et la mort de lord Kitchener) qui ont porté un coup à la confiance et au prestige militaire de la nation11. En 1916, la guerre touche la population britannique directement, avec les raids de zeppelins et l’intensification de la guerre des U-boots contre les navires britanniques. Les pénuries et les dangers qui en résultent pour les citoyens ordinaires exacerbent la tension et les inquiétudes qu’ils éprouvent déjà, en travaillant de longues heures pour soutenir l’effort de guerre et avec des proches qui combattent à l’étranger. Bien que l’on ne puisse pas dire que la société s’effondre, les grèves des travailleurs de guerre, les grandes manifestations contre la conscription militaire et même les pétitions pour la paix témoignent d’une frustration généralisée à l’égard de la façon dont la guerre est gérée, voire d’une résistance croissante à la guerre elle-même. Dans ces circonstances, il faut un film de propagande percutant, capable d’accroître le soutien à la guerre en général et de répondre à des actions de propagande spécifiques, notamment pour augmenter le nombre d’hommes rejoignant les forces armées et pour encourager les travailleurs britanniques à produire davantage d’obus et de canons. Bien que les films officiels sortis précédemment soient en général de la « propagande », ils avaient tendance à présenter l’armée de terre en France et même la guerre comme des sujets loin des préoccupations du public. Par exemple, les scènes de soldats transportant des obus dans With the Royal Field Artillery in Action (4/1916)12 sont montrées comme une activité parmi d’autres des soldats de cette unité, sans plus de portée. En revanche, quand les soldats sont montrés transportant et chargeant des obus dans The Battle of the Somme, les intertitres font directement référence aux travailleurs qui, au pays, les fabriquent.

15Il y a aussi le rôle de la structure de production décentralisée qui, dans les circonstances militaires et politiques urgentes de la campagne de la Somme, a permis aux cinéastes d’adopter des techniques et des approches professionnelles qui ont élargi l’idée du film militaire officiel. S’il est erroné de considérer les opérateurs comme des journalistes indépendants – ils sont patriotes et travaillent pour l’État – leur expérience des actualités et leur instinct journalistique les encouragent à rechercher des histoires et des perspectives susceptibles d’intéresser et d’informer un public civil. Comme le cadreur Geoffrey Malins l’a expliqué plus tard, son public n’était pas l’armée de terre, mais les millions de personnes qui, à travers son regard, recevaient au pays « des informations directes sur ce qui se passait au front13 ».

16C’est par son message central que la nature « officielle » du film s’exprime le plus clairement : la première phase de la campagne de la Somme a été un désastre militaire, les vingt-quatre premières heures de l’attaque de l’infanterie sont connues comme l’épisode le plus sanglant de l’histoire militaire britannique – soixante mille morts pour un gain de terrain négligeable – et pourtant, The Battle of the Somme présente ces sombres débuts comme un grand succès, avec la prise des premières lignes de tranchées allemandes et la capture de nombreux prisonniers. Il n’est pas dit que l’ennemi a été vaincu, mais l’armée est montrée avançant avec confiance, la victoire semblant assurée. En plus de donner l’impression générale d’un succès de l’armée britannique et de transmettre les autres messages de propagande du film, les intertitres fournissent de nombreuses informations factuelles pour expliquer aux spectateurs civils ce qu’ils voient : tactiques et stratégies de combat, types d’armes et d’obus, dates et noms des unités. Ces détails étaient précieux pour aider à donner un sens au monde peu familier du front occidental et, en identifiant les régiments présentés, pour rapprocher le public des soldats à l’écran14 ; mais ils ont également rendu le film technique et difficile à comprendre pour les spectateurs civils. Certains se plaignent que les cartons sont trop verbeux et difficiles à suivre (un problème dont les spectateurs se plaignent encore aujourd’hui)15 et que la terminologie et l’argot militaires sont déroutants. Ces réactions peuvent expliquer pourquoi, occasionnellement, les projections en salle du film ont été présentées voire « expliquées » par des soldats qui avaient vécu la bataille16. Il est cependant frappant de constater que, lorsque les intertitres s’aventurent dans l’émotion et l’humanité, c’est pour guider la perception du public quant à la réalité de la guerre qu’il s’apprête à voir et pour présenter une image militaire positive de la scène. Par exemple, les intertitres font référence à une « charge glorieuse et réussie », aux blessés qui sont « rapidement… soignés » et aux hommes qui poursuivent leur avance.

17La longueur inhabituelle du film reflète également sa nature officielle. Charles Urban, son chef monteur, a déclaré que la qualité des images tournées par les lieutenants Geoffrey Malins et John McDowell lui a permis de persuader le ministère de la guerre de diffuser les images de la Somme sous la forme d’un long-métrage, plutôt qu’en une série de courts épisodes comme c’était le cas pour les films officiels précédents. Malgré tout, il s’agissait d’un projet ambitieux et expérimental, car aucune actualité filmée, ni aucun film d’actualités de cette longueur, n’avaient encore été réalisés, à l’exception notable de Britain Prepared17 qui durait plus de trois heures. Seule une organisation soutenue par le gouvernement avait les fonds, le pouvoir et la confiance nécessaires pour produire et distribuer un film d’actualité de cette durée.

18Le cadrage officiel et les messages de propagande de The Battle of the Somme sont contrebalancés par son réalisme et ses composantes humaines, en particulier dans les scènes prises sur le vif des horreurs de la guerre : les blessés, les morts et leur enterrement dans des fosses communes impersonnelles près des tranchées18. Ce caractère de reportage permet au film d’être largement salué pour son réalisme et sa véracité ; beaucoup déclarent que The Battle of the Somme n’est pas seulement le meilleur film sur la guerre, mais qu’il surpasse toutes les tentatives précédentes de représentation du sujet, qu’elles soient littéraires, picturales ou théâtrales. Les mots « document » et « témoignage » sont également utilisés pour doter le film d’une qualité irréprochable. On peut juger de la sincérité de cette couverture médiatique par la controverse que le film suscite alors, certaines personnalités déclarant que des images aussi explicites sont de mauvais goût, sensationnalistes et peu respectueuses des émotions des proches des hommes morts au combat. En fait, les opérateurs avaient tourné davantage d’images de morts et de blessés, qui ont été coupées sur l’insistance d’officiers supérieurs du quartier général. Mais de nombreux militaires continuent de penser que le film est trop explicite. Un officier ayant vu le film note que « les gens restés au pays » ne sont « pas épargnés par les horreurs de la guerre… » et qu’« il y avait trop de soldats blessés19 ». Certaines autorités de recrutement de l’Empire interdisent même le film car elles craignent que les horreurs qu’il contient ne découragent les recrues. Charles Urban rapporte que les ministres du Cabinet qui ont visionné le film en avant-première étaient prêts à autoriser un matériau si explicite parce qu’il augmentait le pouvoir de propagande du film. Néanmoins, le gouvernement n’a pas pris le risque de diffuser à nouveau des séquences aussi controversées ; la suite de The Battle of the Somme, Battle of the Ancre en 1917, est sensiblement moins explicite quant aux victimes et il ne montre pas de morts.

19Malgré son objectif de propagande, The Battle of the Somme va au-delà des considérations partisanes et exprime avec éloquence le pouvoir destructeur universel de la guerre sur l’esprit et le corps des hommes, ainsi que sur le peuplement et le paysage. C’est particulièrement vrai dans les scènes où l’on voit les troupes allemandes et britanniques revenir du champ de bataille et être soignées dans les postes d’évacuation des blessés. À quelques exceptions près, le spectateur est frappé par la camaraderie entre ennemis : les soldats britanniques et allemands s’entraident, plaisantent, partagent des cigarettes et jouissent de l’opportunité d’être filmés par la caméra. Les scènes de la campagne dévastée par la bataille et le village de Mametz, détruit par les obus, sont aussi montrées sous un angle non partisan : la destruction n’est pas attribuée aux tirs allemands ou britanniques, mais implicitement à la « guerre ».

20Le moment clé du film est la séquence « par-dessus la tranchée », qui montre l’assaut de l’infanterie le matin du 1^er juillet 1916. Cette scène a fortement impressionné les spectateurs qui ont été à la fois saisis et traumatisés par le spectacle « réel » de soldats britanniques avançant courageusement à travers les fils barbelés et dont certains tombent sous les balles allemandes. Ironiquement, il s’agit de l’une des rares scènes du film qui ont été mises en scène par les opérateurs, mais peu s’en sont rendu compte à l’époque et la séquence a été relatée et discutée à l’infini. Bien que des reconstitutions aient été utilisées dans des épisodes des « films officiels », la séquence « par-dessus la tranchée » au début de la troisième partie de The Battle of the Somme est l’exemple le plus complexe et le plus audacieux d’une mise en scène et est devenue la partie la plus controversée du film. Du point de vue des opérateurs, et en particulier de G. Malins, qui aurait monté la scène dans un camp d’entraînement britannique, la reconstitution est alors une technique légitime pour permettre aux cinéastes de présenter un moment crucial de la bataille qui ne peut être filmée dans la réalité. Toutefois, une technique qui peut sembler légitime, voire inévitable, pour les opérateurs, les monteurs et les propagandistes qui ont d’abord à l’esprit le point de vue du public civil, est jugée inacceptable par les militaires. Lorsque des rumeurs commencent à circuler au quartier général de l’armée de terre selon lesquelles la séquence « par-dessus la tranchée » a été « truquée », cela suscite la colère et aussi la crainte que ces scènes ne sapent la légitimité de tous les films officiels. Ainsi, pour la suite, The Battle of the Ancre, la séquence équivalente n’a pas été mise en scène et l’avis suivant a été publié :

Note : Le quartier général britannique est responsable de la censure de ces films et ne permet pas que l’on montre quoi que ce soit de « faux ». Les images sont authentiques et tournées sur le champ de bataille.

Ill. 3. Photogramme de la séquence « Par-dessus la tranchée » au début de la 3^e partie de The Battle of the Somme (1916).

21Les « stars » de The Battle of the Somme sont les soldats ordinaires, « les hommes ». Fait inhabituel pour un film officiel de la Première Guerre mondiale, les officiers apparaissent rarement et il n’y a qu’un seul officier supérieur – le général de Lisle – dans tout le film. Les soldats ne se contentent pas de dominer le film, ils communiquent activement avec l’objectif. Alors que les officiers sont parfois hostiles et font obstruction au travail des opérateurs de prises de vues sur le front occidental, les soldats les accueillent bien. Les hommes de la classe ouvrière sont majoritaires dans l’infanterie, le cinéma fait partie de leur monde ; ainsi voient-ils dans le fait d’être filmés un moment de célébrité et une chance d’être vus par leurs proches dans les cinémas au pays. À leur tour, les opérateurs présentent au spectateur un portrait intime, voire sentimental, du soldat ordinaire et de ses préoccupations. Voici le très apprécié « Tommy », qui se lave, mange et plaisante avec ses amis et la caméra20.

Ill. 4. Séquence 18 (“The Royal Warwickshires were having a meal in camp…”) The Battle of the Somme.

22Malgré l’importance du film en tant que témoignage de la bataille et pour démontrer l’efficacité de l’armée britannique comme corps de combat, c’est ce traitement humain qui est si mémorable et qui, comme l’ont reconnu les professionnels du cinéma à l’époque, donne au film son attrait particulier :

     Un document humain
Aussi hautement intéressant que soit le film en tant que témoignage de la plus grande guerre de l’histoire du monde, c’est en tant que document humain qu’il exercera son attrait le plus fort et le plus irrésistible sur les gens. Ils voient leur propre chair et leur propre sang, ces soldats qui marchent devant eux, et il y a des milliers de visages, dont chacun sera reconnu par quelqu’un ! Un exploitant de salle qui comprend l’art de satisfaire son public pourrait-il demander, ou souhaiter obtenir, un film plus susceptible de plaire à ses clients ?21

23Pour le spectateur, l’implication des soldats avec la caméra, par des sourires, des signes de la main, des encouragements et même des courbettes, est une expression particulièrement frappante de leur individualité et de leur humanité. Bien que ces efforts pour toucher le spectateur soient souvent spontanés, ils sont aussi demandés et même orchestrés par les opérateurs civils. Ceux-ci utilisent une technique bien établie dans le cinéma britannique, celle des « réalités locales ». Il s’agissait de films d’actualité réalisés localement, généralement par un cinéma, qui relatent des événements populaires tels que des matchs de football ou une excursion d’ouvriers à la mer. L’intérêt du film n’est pas l’événement en tant que tel, mais les personnes qui y participent et dont on peut être sûr qu’elles vont se rendre au cinéma quelques jours plus tard pour se voir sur l’écran. L’opérateur s’efforce donc de capturer le plus grand nombre possible de visages.

24Pour des raisons qui ne sont pas claires, cette caractéristique est spécifique à la série sur la campagne de la Somme. Dans les autres films officiels britanniques, les soldats semblent plus distants (ils sont souvent littéralement plus loin), la caméra regarde l’action sans être remarquée et lorsque les soldats s’approchent de la caméra, c’est de manière furtive, ce qui indique qu’ils ont reçu l’ordre de l’ignorer. Cela est vrai tant pour les films officiels sortis avant The Battle of the Somme que pour la série sur les régiments britanniques réalisée ensuite. Le contraste est particulièrement frappant dans le cas des films réalisés pour l’entraînement et les essais d’armes, tels que Ribemont Gas School (1917), Tanks –The Wonder Weapon (1917) et Lewis Gun School (1917), où les hommes sont anonymes, rarement pleins de vie, voire robotisés22.

Ill. 5. Photogramme de Ribemont Gas School (1917).

Ill. 6. Photogramme de Lewis Gun School (1917).

25Ce traitement individualisé diffère également des films militaires officiels produits par d’autres pays, où l’armée est présentée comme plus organisée, les soldats rarement montrés en tant qu’individus et n’interagissant pas avec la caméra. Lorsque la chercheuse française Christina Varady a visionné des films des IWM, elle a été tellement impressionnée par The Battle of the Somme que cela l’a amenée à écrire ce mot à ma collègue :

Je n’ai jamais vu un aussi bon film sur la première guerre. J’ai vu des heures et des heures d’images françaises à l’ECPAD, et voici mon sentiment : dans les films français, on trouve des heures et des heures de parades, de décorations, de drapeaux, d’honneurs, d’officiers et de généraux, jamais un cadavre, très peu de blessés et, quand on en voit, cela semble faux. Dans celui-ci, toute l’attention est portée sur les hommes, les simples soldats. Les plans rapprochés montrent les visages, c’est extraordinaire. On se sent proche d’eux, on partage quelque chose. J’ai été très émue quand j’ai vu les braves « Tommies » partager des cigarettes avec des prisonniers allemands. Je comprends le succès de ce film. Il a de grandes qualités humaines23.

Ill. 7. Cameraman Lieutenant Geoffrey Malins.

Conclusion

26The Battle of the Somme est la contribution la plus marquante de la Grande-Bretagne au cinéma militaire de l’époque de la Grande Guerre. Produit d’une démocratie en crise, c’est un film percutant, sincère et émotionnellement fort, conçu pour s’assurer qu’une population inquiète, traumatisée par les pertes de la Somme, continue à soutenir l’effort de guerre. La structure décentralisée qui a été créée pour la réalisation de films militaires a été déterminante pour sa forme. Cela a permis à des points de vue plus exploratoires, critiques et humains sur la bataille et la guerre d’exister à côté de la propagande militaire, plutôt prévisible et maladroite. Il est difficile d’imaginer qu’un film aussi novateur aurait pu être produit par un département cinématographique entièrement gouvernemental au sein de l’armée. Il est certain qu’il n’y aurait pas eu d’images aussi explicites du coût humain de la bataille. Pendant la Deuxième Guerre mondiale, les caméramans de l’Army Film and Photographic Unit ont rarement filmé les morts et les blessés britanniques ou alliés, et ces scènes n’ont jamais été montrées au public.

27Malgré son réalisme, sa véracité et sa composante humaine, il faut se garder de qualifier The Battle of the Somme de « documentaire » ; le terme « proto-documentaire » serait plus juste. En regardant le film aujourd’hui, on est frappé par une tension sous-jacente, entre la « vérité documentaire » et la nature de propagande officielle du film. Cette dualité apparaît dans les critiques du film lors de sa première projection. Par exemple, pour les partisans les plus fervents de la guerre, représentés par des journaux tels que The Irish Times (un journal fortement unioniste), les scènes de blessés et de morts britanniques sont un hommage à l’héroïsme de l’armée et un moyen de faire honte aux jeunes Irlandais pour qu’ils se portent volontaires pour combattre24. Mais le film trouve également un soutien chez ceux qui sont contre la guerre. Thomas C. Kennedy, par exemple, qui fait la critique du film pour une revue cinématographique professionnelle américaine, écrit que les images « sont le plus puissant sermon contre la guerre que, peut-être, l’écran ait jamais tenu25 ».