1Si nous considérons la production de films de non-fiction (dits « dal vero ») en Italie lors de la Première Guerre mondiale, nous sommes face à deux problèmes importants et liés qui nuisent au travail de reconstruction et d’interprétation historique. En premier lieu, il y a la question des sources pour l’étude des vicissitudes institutionnelles qui, par rapport à d’autres pays, amènent l’Italie à créer relativement tard une structure militaire officielle pour filmer la guerre1. En effet, les documents présents dans les archives italiennes, particulièrement dans les archives militaires à Rome, n’ont pas toujours été conservés de manière systématique et organisée ; ils ont été rassemblés selon l’historiographie militaire traditionnelle. Aujourd’hui, cela signifie qu’aux yeux des historiens, notamment ceux qui s’intéressent aux processus culturels, ces sources sont souvent fragmentaires, voire incomplètes, ou encore mal cataloguées. Les informations fournies par les magazines spécialisés, les journaux et les sources de la presse de l’époque sur le cinéma de non-fiction sont également assez rares2. Par conséquent, la réflexion scientifique sur le dispositif cinématographique militaire italien est soit inexistante, soit noyée dans des études plus générales sur la propagande et les films de fiction en temps de guerre. Pourtant, des travaux récents de chercheurs ont mis en lumière des informations essentielles pour adopter une méthodologie de recherche fiable et complète sur ce phénomène3. Toutefois, ce qui a été mentionné jusqu’à présent ne suffit pas à expliquer entièrement les raisons pour lesquelles l’Italie a tardé à opter officiellement pour des films de propagande financés par l’État. Cela ne se produit finalement que dans la seconde moitié de 1916 pour la marine et au début de 1917 pour l’armée de terre, avec la création d’une véritable section cinématographique subordonnée au bureau de presse et de propagande du commandement suprême. Cet article tentera d’éclairer un certain nombre de raisons de ce retard.

2Le second problème important est étroitement associé aux questions textuelles et filmiques. Il s’agit de l’impossibilité de reconstituer le corpus des documentaires de propagande et des cinegiornali (actualités filmées) diffusés en Italie par des entreprises privées pendant la première année et demie de la guerre, puis entre le milieu de 1916 et le début de 1919 par l’armée de terre et la marine. Les images et les séquences qui subsistent sont très fragmentaires et il existe très peu de films « dal vero » conservés sous leur forme originale. Une grande partie de ce patrimoine filmique a été perdue et nous n’en avons qu’une idée approximative, principalement grâce aux montages documentaires réalisés à la fin de la guerre, notamment par Luca Comerio (par exemple Al rombo del cannon!, 1928, réédité, partiellement sonorisé, en 1932 sous le titre Perché il mondo sappia e gli Italiani ricordino!), ou produits par l’Istituto Luce tels que Guerra nostra (1927) et Gloria (1934), pour ne citer que les plus importants4. En dépit des découvertes récentes et des nouvelles études, la nature fragmentaire des films de guerre italiens « dal vero » continue de faire barrage à toutes les ambitions philologiques visant à reconstruire une « généalogie » de la production cinématographique de propagande.

Présages africains

3De manière étonnante, la Première Guerre mondiale prend le cinéma italien au dépourvu. Revenons quelques années en arrière. Entre septembre 1911 et octobre 1912, l’Italie mène une guerre, courte mais intense, en Tripolitaine, en Cyrénaïque et sur les îles de la mer Égée. Outre la presse traditionnelle, le conflit est suivi dès le début par quantité de cinéastes5. La guerre italo-turque fait l’objet de plus d’une centaine de séries de films thématiques, tandis que les premiers mois de 1912 voient l’arrivée de longs-métrages de non-fiction consacrés à des batailles particulières, c’est-à-dire des films reconstituant pour le public les moments importants de la guerre à partir d’images réelles mais avec les caractéristiques des films de fiction6.

4À la même époque, le nombre assez important de cinéastes sur le terrain conduit l’armée italienne à établir une première réglementation. Ils sont tenus de respecter une série de règles, à l’instar des journalistes : ils doivent s’enregistrer auprès des bureaux militaires pour obtenir un insigne et un bracelet d’identification ; ils ne doivent pas se rendre sur le champ de bataille lors des hostilités (ils n’y sont autorisés qu’après, lors de « visites spéciales ») ; ils doivent se référer à leur officier traitant pour tout mouvement et ne peuvent communiquer avec l’extérieur que par les voies officielles7. Enfin, une règle non écrite établit que toute concession supplémentaire ne sera accordée qu’à condition de donner quelque chose en retour. Ainsi, nous assistons ici à des démonstrations de loyauté envers la cause nationale et à la fourniture d’images et de films pour les forces armées8.

5Compte tenu de ce précédent, comment se fait-il que l’Italie soit si peu préparée en mai 1915 ? On trouve un premier élément de réponse dans les relations mises en place à partir de 1911 entre les forces armées et le monde du cinéma. D’une part, ces liens précoces et avisés créent une position de force ; d’autre part, ils figent les choses en entravant considérablement l’adaptation aux particularités d’une guerre européenne moderne (moins exotique dans son contexte mais plus complexe dans ses composantes militaires). Ils sont aussi en décalage avec l’évolution du public, moins intéressé par les films « dal vero » et plus attiré par les récits9.

6Malgré la quantité de films et d’images produits en Libye en une seule année de guerre, il n’existe pas d’unité officielle de soldats-cinéastes. La brigade spécialisée du troisième régiment du génie que les forces armées italiennes ont mise sur pied à la fin du XIX^e siècle compte d’excellents photographes. Cela dit, bien que la cinématographie ait été discutée activement et avec beaucoup de perspicacité dans certaines revues militaires, les forces armées italiennes semblent ne l’avoir jamais considérée dans une perspective militaire10. En fait, les deux expériences cinématographiques tactiques dont nous avons connaissance, réalisées en Libye par l’aviation, sont une initiative personnelle d’officiers ou sont destinées à donner une impression de changement11.

7En 1912, la cinématographie de guerre est encore presque exclusivement commerciale. Les films destinés au marché italien (ou étranger) ne sont tolérés que si des opérateurs civils nationalistes dignes de confiance les réalisent. Placés au même niveau que les journalistes, les cinéastes semblent n’être qu’une interface visuelle destinée à mettre en relation le monde militaire avec le monde civil. Cela signifie également que, pour les militaires, le monde civil, à travers la figure hybride du cinéaste autorisé, doit démontrer qu’il est capable d’entrer en relation avec le monde militaire, et non l’inverse.

La phase « privée »

8Indépendamment de ces contradictions, l’expérience controversée, bien que pionnière, de la guerre en Libye a laissé des traces dans l’organisation militaire qui subsistent encore au début de la Première Guerre mondiale. Les studios privés sont les seuls à opérer en zone de guerre pendant les neuf mois qui vont du 24 mai 1915 au 1^er mars 1916 : parmi eux, Ambrosio (Turin), Cines, Gloria Film, Roatto et Rossetto, ainsi que le photographe-entrepreneur Luca Comerio et le colonel Enrico Barone, qui est le premier à demander et à obtenir une autorisation de l’état-major12. La manière dont ces personnes interagissent avec les militaires est assez similaire à celle de la guerre précédente. Chaque entreprise est liée à l’état-major militaire par un contrat de concession, des opérateurs travaillent individuellement dans les zones de guerre sous des conditions strictes et les entreprises font office de garants. En outre, les réglementations en vigueur pour les journalistes valent aussi pour eux.

9Le seul changement est en réalité d’ordre économique. En 1915, comme ailleurs, le cinéma est devenu en Italie une puissance économique. Comme il s’agit d’un produit de luxe, il entre en conflit avec la militarisation croissante de la vie civile qu’impose la Première Guerre mondiale. Les accords avec les sociétés cinématographiques prévoient désormais généralement le versement d’une partie de leurs recettes à l’effort de guerre ou à des organisations de secours, comme la Croix-Rouge. En 1916, cette pratique deviendra courante dans le monde du divertissement, y compris pour les personnes non impliquées dans la guerre13.

10Sur le plan productif et artistique, on note au contraire une continuité. Prenons par exemple deux des noms les plus importants et les plus commentés quant à cette forme de cinéma, Luca Comerio et le colonel Barone. Aidé dans ses contacts militaires par ses relations extrêmement étroites avec la famille royale, Comerio est l’auteur en 1912 des premiers films de non-fiction figurant une bataille14. Il utilise ensuite ce genre pour son travail sur la première guerre des Balkans. Quant au colonel Enrico Maria Barone, en congé de l’armée, il a fondé et dirige le magazine militaire La Preparazione et collabore également avec le prestigieux Giornale d’Italia. Il a été un célèbre chroniqueur des conférences illustrées par des projections de lanterne magique. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, avec le Consorzio Nazionale Biblioteche e Proiezioni Luminose, dont le président est le député Boselli et le distributeur Antonio Toniolo, Barone fait la promotion de conférences payantes sur la guerre, illustrées par des films qu’il a personnellement réalisés15. Une part importante des recettes est promise à la Croix-Rouge16. Peu de choses semblent donc avoir changé.

La phase mixte

11Le 1^er mars 1916, un tournant spectaculaire a lieu, probablement suite à des ordres secrets donnés par Ugo Ojetti, un journaliste du Corriere della Serra, devenu sous-lieutenant au bureau de presse du commandement suprême dirigé par le colonel Eugenio Barbarich. Ces ordres secrets constituent en fait une première série de restrictions et de règlements visant le travail des cinéastes.

12Ojetti est un intellectuel et un écrivain, une figure que nous qualifierions aujourd’hui de manager culturel. Auteur de publications à succès comme I monumenti italiani e la guerra (1917) et amateur d’art éclairé, il va jouer un rôle clé dans la création et le perfectionnement de la machine de propagande italienne17. En 1916, Ojetti devient le directeur du bureau de la photographie mais, en réalité, mettant à profit son expérience du journalisme, il concentre entre ses mains l’intégralité de la propagande. Il sera l’un des tout premiers à promouvoir une production étatique de films de propagande, réglementée par un conseil de censure. Dans son Promemoria sulla propaganda per mezzo della cinematografia (Mémorandum sur la propagande par des moyens cinématographiques), en date du 28 février 1916, Ojetti jette les bases de toutes les opérations futures, en soulignant la nécessité d’une action rapide et conjointe de l’armée et du gouvernement18.

13Les consignes sont publiées dans un livret, Doveri delle Ditte cinematografiche e del loro personale ammessi nella zona di guerra (La responsabilité des entreprises cinématographiques et de leur personnel dans les zones de guerre)19. Les cinéastes doivent s’adresser au bureau de presse du commandement suprême dirigé par Eugenio Barbarich20 (on retrouve là l’assimilation des cinéastes aux journalistes). À l’origine, les cinéastes ne devaient passer que par Barbarich pour être accrédités mais, désormais, avec ces nouvelles règles, les sociétés cinématographiques doivent avoir « une expérience et une fiabilité reconnues ». En outre, un cinquième de toutes les séquences captées doit porter « sur des thèmes dictés par le commandement suprême », ce qui montre l’intérêt accru de l’armée pour l’industrie cinématographique. Alors que le contrôle des images tournées sur le terrain était déjà courant, c’est maintenant le produit final qui est soumis à un contrôle. Avant d’être projetés, les films doivent désormais être vus par l’armée.

14À l’inverse, pratiquement toute utilisation militaire d’équipement cinématographique civil est interdite, tout comme l’utilisation d’images produites en dehors des zones de combat. Depuis la guerre en Libye, les journaux se tournaient vers le personnel militaire pour obtenir des photos des zones de combats. Photographier sur le front était interdit aux professionnels civils – qui ne pouvaient opérer que dans certaines zones – mais autorisé pour le personnel militaire, initialement sans réglementation particulière. Nombre de ces militaires étaient, en fait, avant la guerre, des photographes amateurs talentueux21. Ils envoyaient régulièrement des photographies de guerre aux journaux qui les publiaient sans hésitation. Désormais, tout change.

15Un certain nombre de signes suggèrent ce changement (nous verrons plus loin pourquoi). Au Parlement, les questions du député Antonio Casolini au ministre de la guerre V. Alfieri sur le cinéma de guerre démontrent qu’une première attaque violente contre les entreprises impliquées a lieu dans la sphère politique22. C’est le colonel Enrico Maria Barone qui va payer le prix fort, car il est accusé de ne pas avoir donné les sommes promises à la Croix Rouge pour une série de films qu’il a réalisés sur le champ de bataille en septembre 1915 (La guerra sull’Isonzo e nella Carnia et Italia! Nel tuo nome, per la tua grandezza!). Il se défend dans une lettre au Giornale d’Italia en décembre23, blâmant le distributeur et lui intentant un procès. Ce dernier sera déclaré innocent et Barone devra payer les frais de justice. Que Barone ait eu raison ou non, les accusations sont graves et son rôle dans le journalisme militaire s’en trouve fortement affaibli. Le deuxième film mentionné ci-dessus a été réalisé par Aldo Molinari, un photojournaliste reconnu pour ses photographies de guerre mais déjà mobilisé en 1916. Le commandement suprême a-t-il émis une circulaire interne à cause de lui ? Il est difficile de le dire mais il est clair que, dans l’ensemble, c’est un sujet brûlant.

16De mars à octobre, on remarque une réduction progressive du nombre d’entreprises autorisées à travailler. Le 1^er juillet marque le début d’une campagne de presse très virulente contre les tournages privés sur le front. Le journal romain de droite Giornale d’Italia mène l’offensive. Avec Il Piccolo Giornale d’Italia, son jumeau du soir24, il attaque sans relâche ceux qu’il qualifie de véritables vampires de la nation. Des articles de Gino Calza Bedolo, Arturo Calza, Gino Sensani et d’autres25, dénoncent progressivement et avec véhémence les accords passés avec les entreprises cinématographiques. Luca Comerio est, par exemple, accusé d’avoir trop de privilèges sur les lignes de front, ce qui n’est pas totalement infondé car ses opérateurs de prises de vues bénéficient d’une voiture blindée26. En outre, on lui reproche, ainsi qu’à Tito Ricordi, le distributeur de ses films à l’étranger, d’empocher les recettes. Il est enfin accusé de malhonnêteté : ses films, notamment La presa di Gorizia, qui sort à l’été 1916, mettraient en œuvre une esthétique de la beauté qui, construisant une réalité ad hoc, la falsifierait27.

17L’aboutissement de cette attaque contre le journalisme cinématographique se produit à l’automne. Le 16 décembre, à la Chambre des députés, Casolini revient à la charge, cette fois avec le député Gallenga. Ils élargissent la question à tous les films et séquences de guerre produits jusqu’alors. Tout doit être censuré en faveur du système du Servizio foto-cinematografico28.

Les raisons du changement

18Pourquoi cette campagne se produit-elle ? Et pourquoi précisément à ce moment-là ? La raison vient probablement de deux facteurs externes. Le premier est l’arrivée de films étrangers sur le marché italien, en partie à cause des accords inter-alliés sur la propagande. Au cours des mois précédents, la France et l’Angleterre ont fait circuler des films, par l’intermédiaire d’organisations privées étroitement contrôlées par l’État, ainsi que par leurs services cinématographiques nationaux29. Ces films sont très appréciés par le public italien. Des films comme Verdun, The Advance on the Somme, La flotta inglese in sentinella, Sul fronte balcanico et particulièrement The Battle of the Somme, donnent l’impression que le cinéma italien est défaillant et daté, tout comme les institutions qui le gèrent.

19Toutefois, il est également probable que, derrière cette campagne, il y ait un besoin de réorganiser l’ensemble du système de propagande. Ceci reflète un désir de changement émanant du monde politique et militaire ; pour le mener à bien, il est nécessaire de demander le soutien du secteur de la presse.

20À la suite de questions parlementaires à l’été 1916, des rumeurs divulguées dans la presse laissent entendre que des projets de gestion centralisée, par leurs propres services photographiques et cinématographiques30, sont en cours pour le système de propagande cinématographique de la Marine31 et, plus tard, de l’armée de terre. Le Service de la Marine, l’Ufficio Speciale della Marina Militare32, sans doute créé au printemps 1916, est dirigé par le commandant Genovese Zerbi. II est difficile de dire pourquoi les choses ont commencé par la Marine. Peut-être est-ce le manque d’enthousiasme à l’idée de mettre des civils sur des navires militaires ou peut-être est-ce simplement lié à un personnel plus prévoyant ? Toujours est-il que, sur le plan national, le Bureau spécial de la Marine militaire est immédiatement salué comme exemplaire33. Son premier film semble avoir été Le marine e gli eserciti alleati a Salonicco (annoncé au début octobre)34 et son premier film important Dall’Adriatico all’Egeo (décembre 1916)35. Des journalistes de renom, comme Maffio Maffii, ainsi que d’anciens opérateurs des studios cinématographiques, désormais militaires, travaillent également pour le Bureau spécial, qui s’occupe non seulement du cinéma mais aussi de toutes les formes de propagande.

21En janvier 1917, la création du Servizio Foto-cinematografico de l’armée de terre, dirigé par Maurizio Rava, est officialisée36. Cependant, comme le démontrent de nombreux documents militaires et le témoignage du ministre Alfieri lors d’une session de questions parlementaires en décembre, le Service était actif depuis un certain temps déjà.

La phase militaire

22À partir de la fin de l’automne 1916, si des sociétés privées continuent à opérer dans le secteur en garantissant la production de séquences cinématographiques et leur distribution (Comerio, Conestabile et d’autres), les tournages sur le front sont confiés aux seuls militaires. Outre les documentaires « certifiés », les militaires produisent également des cinegiornali, un format particulièrement populaire pendant la guerre de Libye, curieusement absent au début de la Première Guerre mondiale. Le commandement suprême produit des éditions régulières du Giornale della guerra d’Italia (Journal de la guerre d’Italie), certifié, très contrôlé et relatant l’actualité, ce bien que le Bureau spécial de la Marine ait déjà annoncé en octobre 1916 des actualités filmées bi-hebdomadaires illustrant les activités des forces armées.

23Outre les documentaires de l’Armée de terre et de la Marine produits entre 1916 et le début de 1919 (pour lesquels manque une filmographie complète et annotée), la production de référence de la Sezione Fotocinematografica sont les trente-quatre éditions du Giornale della guerra d’Italia, qui constituent à tous égards une version italienne de ses homologues étrangers tels Les Annales de la guerre et Topical Budget. Peu de ces films ont survécu dans leur forme originale, c’est-à-dire ni montés ni utilisés dans des documentaires ultérieurs, et ceux-ci sont assez fragmentaires. Pour le reste, il n’y a qu’un énorme vide qui s’explique par un incendie, après la Deuxième Guerre mondiale, au sein des archives publiques de Rome qui détenaient les séquences en question, puis l’utilisation irresponsable de séquences originales pour des compilations ultérieures de films, pour le cinéma et, au début des années 196037, pour la télévision.

24Le cadre de cet article ne permet pas d’examiner la structure du Giornale della guerra d’Italia ni d’interroger la qualité « artistique » de ses images, louées plusieurs années plus tard par l’écrivain-régisseur Mario Soldati pour leur précision technique et leur impact visuel.

25En examinant la liste des thèmes traités, nous pouvons toutefois affirmer que, du point de vue du rythme, du discours et du contenu (pour autant que nous puissions en juger à partir des archives de la censure), il existe une similitude remarquable avec ses homologues français, anglais et américains. Cela est dû en partie aux échanges existant entre les institutions militaires des Alliés, comme nous l’avons mentionné précédemment.

26Nous voici arrivés à l’apogée : le monde militaire, qui donne d’abord un nouveau souffle à la presse puis façonne le fait journalistique à sa guise, renversant complètement l’ancien système. Les films deviennent des outils documentaires (le vieux rêve d’une vision officielle de la guerre : des batailles archivées pour la postérité, telles que le monde militaire souhaite qu’on s’en souvienne)38 et, en même temps, ils deviennent des outils de propagande coordonnés et contrôlés dès le départ. Pour la première fois, le journalisme civil n’est plus lié au cinéma.

27Bien qu’ils soient l’expression d’un impressionnant et admirable effort de synergie (journalistes et cinéastes mobilisés, personnel militaire, distributeurs importants), les derniers films du Servizio Foto-cinematografico semblent atteindre le degré d’attractivité habituel des documentaires de l’époque de la guerre en Libye. Les documentaires prennent de plus en plus d’envergure et les premières organisées par les distributeurs font l’objet de la même promotion que les longs-métrages avec des acteurs et actrices célèbres. Au final pourtant, les résultats ne semblent jamais à la hauteur des attentes. L’engouement suscité en 1916 par un film comme Guerra a tremila metri sull’Adamello39, particulièrement à l’étranger, n’a cependant pas comblé les espoirs. En fait, dans une curieuse sorte de punition historique, lorsque des films de montage seront produits à l’époque fasciste, les séquences de Comerio seront mélangées à celles réalisées par le Servizio Fotocinematografico. Il en résulte un mélange unique ayant longtemps déconcerté les historiens qui, aujourd’hui encore, ne parviennent pas à distinguer clairement ces trois phases historiques du cinéma militaire italien pendant la Première Guerre mondiale : la phase privée, la phase mixte et la phase purement militaire.

Un avantage purement théorique

28À la lumière de ce qui a été dit, l’Italie aborde le grand défi des images militaires filmées dans une position théoriquement avantageuse. Comme nous l’avons vu, elle a en effet expérimenté l’efficacité dynamique et ambiguë de la représentation filmique pendant la guerre italo-turque en Libye. L’Italie avait, pendant des mois, eu l’occasion d’évaluer les productions cinématographiques des Alliés, des ennemis et des pays neutres, ainsi que les films produits par des studios privés et elle avait largement constaté les grandes insuffisances d’un appareil cinématographique afin de documenter les événements marquants du front. Cela dit, elle a certainement dû aussi évaluer les énormes avantages que présentait la propagande filmée si elle était bien gérée. En réalité, il semble que ces expériences aient paralysé le système, anesthésiant toute réelle tentative de production directe de films. Le retard croissant a créé une sorte d’agitation collective qui est devenue difficile à contenir et impossible à ignorer. Des voix en colère se sont élevées et, parmi elles, certaines ont dit :

Nous avons besoin d’un film militaire dans le vrai sens du terme, et alors peut-être pourrons-nous atteindre les objectifs que nous visons, celui de repousser les spéculateurs avides et les monopoles infâmes qui gravitent autour du marché cinématographique, s’emparent implacablement de toutes les séquences et imposent leur propre cartel40.

29Mais lorsqu’une une production directe des images de guerre est finalement autorisée, ceux qui se plaignent sont les représentants de l’industrie :

Tout ce que le gouvernement central a préparé aurait tout aussi bien pu être fait par les cinéastes eux-mêmes qui reverseraient les bénéfices au Trésor public et aux œuvres de bienfaisance, et produiraient des revenus encore plus importants41.

Les raisons du retard italien

30Après avoir considéré tout ce qui a été dit, pour conclure nous pouvons – en lien avec les incohérences organisationnelles du jeune royaume d’Italie, pas vraiment souhaité à l’époque, qui étaient injustifiables et aussi stigmatisées par beaucoup – légitimement affirmer que les raisons probables du sérieux retard italien dans la création d’un département militaire officiel spécialisé dans la production de films de guerre sont nombreuses et liées entre elles. À tout le moins, elles reposent sur les points suivants :

• le manque de confiance, voire la franche défiance de l’état-major de l’Armée de terre à l’égard de l’efficacité du cinéma pour communiquer, combiné à une mésestimation coupable des effets galvanisants que peut exercer la propagande cinématographique, malgré l’expérience en Afrique entre 1911-1912 ;
• l’accumulation d’images de guerre dans les salles de cinéma italiennes en raison de la distribution massive de films de guerre étrangers (ces films ont contribué à satisfaire le public mais nombre d’entre eux étaient des fictions d’une piètre qualité offrant une représentation peu fiable de la guerre ; ces films ont provoqué le dégoût et l’hilarité du grand public, qui était naïf et peu conscient des différences structurelles mais pas de celles de la qualité du spectacle ni des objectifs idéologiques des films de fiction et des documentaires) ;
• l’interaction initiale et paralysante de certains qui, pendant plus d’un an, ont souvent produit des films de mauvaise qualité (à l’exception de Luca Comerio), suscitant le ressentiment de la presse et de l’opinion publique (certaines personnalités dont Enrico Barone ont même fait scandale) ;
• le potentiel plus important que la fiction (par opposition à la non-fiction) semble avoir eu pour satisfaire les besoins du public italien, devenu friand de nouveaux modèles cinématographiques reposant davantage sur les histoires et les aventures de personnages héroïques que sur « l’esthétique des images » ;
• l’absence d’une figure de l’industrie cinématographique avec des hautes responsabilités, qui aurait pu être mobilisée ; un véritable expert en propagande cinématographique, capable de gérer les opérations au sein de l’armée de terre et de la marine sans conflit d’intérêts (Genovese Zerbi de la Marine ou le capitaine Maurizio Rava, peintre-artiste choisi pour diriger la Sezione Cinematografica de l’armée ne peuvent certainement pas être considérés comme des modèles exemplaires dans le monde de la production cinématographique italienne).

31Cependant, le facteur le plus significatif en jeu est probablement l’impression positive laissée en 1911-1912 par une production cinématographique sur la guerre qui était entièrement externalisée, c’est-à-dire totalement laissée aux mains des civils. Ce modèle ne fonctionne plus dans le nouveau contexte de 1915-1918 où le monde est désormais confronté à une guerre aux multiples acteurs (les nombreuses institutions cinématographiques nationales actives). Désormais, ce que l’on demande au cinéma n’est plus de donner au public national des signes clairs de la présence militaire italienne dans des pays lointains (des scènes qui peuvent être facilement représentées par des actions loin de la ligne de front) ni de montrer le spectacle de la modernisation et de la technologie, mais plutôt de raconter une histoire. Cette histoire peut être un véritable événement de guerre mais, au minimum, elle doit recréer la sensation que l’on pourrait avoir de l’ennemi dans une situation de guerre moderne : dans les tranchées, avec des enceintes de fil barbelé, l’explosion des mortiers et, dans le cas des batailles alpines, écrasé par les sommets, en d’autres termes, des sensations et des paysages que désormais seuls les militaires peuvent offrir.