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S’inspirer du passé pour créer l’Être du futur. Une histoire de l’image du corps prothétique
p. 257-268
Texte intégral
Introduction
1Bien que le posthumanisme raisonne d’actualité, son origine est bien ancienne. Son iconographie, trouve ses origines dans des mythes antiques. Néanmoins, le XIXe siècle et le XXe siècle exercèrent une influence majeure pour ce mouvement autant philosophique, littéraire qu’artistique. Cet article assume qu’à partir de la présentation officielle de la photographie en 1839 et la reconnaissance de la science-fiction comme genre littéraire à part entière, la production visuelle s’est autoréférencée en réinvestissant perpétuellement l’image de l’être mi-humain mi-machine. L’art posthumaniste est ici entendu dans l’exploration artistique du corps vis-à-vis des nouvelles technologies. Profondément ancrée dans les problématiques du présent, sa vision du futur est pourtant continuellement inspirée par les créations du passé. L’art posthumaniste est autant esthétique que politique. Parce que le posthumanisme « est d’abord et avant tout un imaginaire1 ». Le terme fait son apparition dans le domaine artistique durant les années 1980-1990. Il est employé pour qualifier la création artistique et la philosophie qui considèrent la redéfinition du concept de l’humain au regard des technologies, et a fortiori, intègre la confusion entre le corps et l’objet.
2Ainsi, cet article interroge l’iconographie du corps posthumaniste en proposant une analyse qui croise l’héritage artistique et culturel. Il présente l’innovation des échanges interdisciplinaires qui s’établissent entre le milieu de la mode et celui des arts visuels. La thématique du corps et celle du handicap permettront de comprendre comment celui qui était auparavant exclu est devenu une source d’inspiration à la fois pour les artistes et pour la culture populaire. L’objectif n’est pas de réaliser une filiation, mais de souligner les échos et les inspirations issues du passé en les projetant dans un futur spéculatif, réactualisé par les enjeux actuels.
Science ou fiction ?
3Avant d’être considéré comme un médium de l’imaginaire propre à représenter des fictions, la photographie est d’abord présentée à l’Académie des sciences en 1839. Le choix du lieu révèle qu’il s’agit avant tout d’un outil scientifique dont l’objectif est d’attester de la réalité, occultant ainsi tout un pan de son utilisation. Pourtant, la photographie est rapidement critiquée pour son manque de « naturel », de « vrai ». Près de dix ans après, le terme science-fiction apparaît en 1851 dans l’ouvrage A Little Earnest Book Upon A Great Old Subject de William Wilson. Cependant, les artistes ne vont pas attendre que les critiques appliquent le terme à la photographie pour faire de la science-fiction photographique posthumaniste2. En effet, avant même que le numérique bouscule les consciences, le potentiel fictionnel de la photographie est investi par les artistes pour figurer les fantasmes de la science-fiction, au même titre que les œuvres littéraires et cinématographiques. Les recherches sur la mécanique et sur les sciences se développent considérablement ; indirectement, elles conduisent à appréhender la mollesse et la fragilité du corps biologique comme pouvant être améliorées, voire totalement transformées.
4La Révolution industrielle du XIXe siècle est fortement encline au fantasme de produire une créature humaine artificielle grâce aux technologies actuelles et futures. Influencé par ces changements, Villiers de L’Isle Adam publie L’Ève Future (1886), un roman de science-fiction qui est – comme c’est souvent le cas – imprégné d’une certaine misogynie3. La femme artificielle, créée de la main de l’homme masculin serait esthétiquement et/ou intellectuellement supérieure à la femme biologique née du corps de la femme. Les premiers chapitres font explicitement référence aux impacts de la photographie et du phonographe, brevetés en 1877 par l’ingénieur américain Thomas Edison. Villiers de l’Isle-Adam souligne également dans le roman l’attrait de son époque pour les automates et androïdes, ou comme l’auteur les nomme lui-même pour les « andréides ». La seconde partie du premier livre reprend le conte d’Ernst Theodor Adameus Hoffmann Le Marchand de sable issu des Contes nocturnes (1816). Dans son introduction à l’œuvre de Villiers, Pierre Citron écrit dans l’édition de 1979 (L’Âge d’homme) que l’andréide de L’Ève future se distingue des autres créatures artificielles issues des divers œuvres de science-fiction ; elle n’est nullement caricaturale ou monstrueuse4. Cette machine est même intellectuellement supérieure à la jeune femme qui lui sert de modèle, qui est-elle un exemple d’idiotie. Comme Giovanna Zapperi le constate, le corps fantasmé de la femme mécanique apparaît à la même époque que la photographie5. Malgré le sentiment de toute-puissance que confère la duplication de l’humain par la technique photographique, les contemporains redoutent une industrialisation trop massive qui pourrait faire perdre des emplois là où l’automate pourrait remplacer l’humain, là où le photographe pourrait remplacer le peintre.
Des mannequins, des robots et des hommes
5Comme le relève Nathalie Marinière, le XXe siècle s’ouvre avec un rapport à l’humain en pleine mutation6. La politique et l’économie sont fragiles dans une Europe qui connaîtra quelques années plus tard les retombées de la Première, puis de la Seconde Guerre mondiale. Dans cette société changeante, l’humain tout entier est questionné. La perspective humaniste développée par les Lumières est altérée, l’art joue un rôle majeur dans l’exploration du corps que la société doit ré-apprivoiser. En parallèle aux automates qui tendent à se transformer peu à peu en proto-robots, les mannequins de couturières7 se multiplient eux aussi, au sein des sociétés occidentales du XIXe et du XXe siècles fascinés par ces doubles. Le corps vivant est synonyme de haute couture, à son opposé, le mannequin de vitrine symbolise une nouvelle société tournée vers le sériel et le prêt-à-porter. Ces changements opèrent dans la vie quotidienne, autant que dans la sphère artistique. Le mannequin voit sa place considérablement évoluer au fil de son histoire. Outil d’artiste, il est devenu un compagnon, et finalement a gagné sa place en tant que sujet artistique à part entière au XXe siècle. En 1906, le magazine britannique The Bystander repère un étirement du mot « mannequin » qui désigne désormais à la fois l’objet anthropomorphe, et la jeune femme bien habillée, selon les dernières tendances de la mode8.
6Dans la littérature et les arts visuels, cette définition du mannequin vaut aussi pour l’automate. Elle incarne un glissement qui s’opère entre la chair et la machine. En 1909, le futuriste Filippo Tommaso Marinetti publie Les Poupées électriques (rédigées en 1905). Il réfère à L’Êve future et réinvestie le thème de l’histoire d’amour entre automates et humains9. Marinetti confronte le biologique avec l’artificiel, en se demandant comment repenser le corps avec ses muscles, sa chair, son sang, sa fébrilité face à l’automobile qui vient le protéger, augmenter sa vitesse et sa puissance. L’Italie de Marinetti est celle de l’humanisme et de la tradition artistique de la Renaissance dans laquelle l’image de l’humanité est centrale10. L’Italie du XXe siècle réactualise l’image du corps humaniste de la Renaissance par rapport aux avancées technologiques qui en bouscule la conception.
7En 1909, Marinetti édite le Manifeste du futurisme. Le défi a vocation à réinventer l’Être. Dans les ruines cubistes du conflit moderne industriel, qui défit la représentation traditionnelle, l’artiste Fernand Léger trouve les germes d’un nouvel humanisme et la matrice d’un Être nouveau à l’apparence mécanique dont la puissance ordonnatrice, exprimée par des gestes disciplinés, est rendue visible grâce à l’art moderne. L’automobile est aux yeux de Marinetti, plus belle que la Victoire de Samothrace par sa vitesse, ses formes industrielles, la violence qu’elle inspire et son accessibilité démocratisée11. Il ne s’agit pas alors de nier ou de rejeter l’humanisme, mais de l’amener plus loin. Malgré l’échec commercial à la sortie en 1927, le célèbre film du réalisateur Fritz Lang Metropolis incarne la fascination et la crainte pour une technologie intelligente qui pourrait se retourner contre l’être l’humain qui l’a créée. L’histoire se déroule en 2026 dans une société totalitaire. Un jour le fils du dirigeant de Metropolis, Freder tombe amoureux de Maria, une jeune femme issue de la société ouvrière. Lorsqu’il part à sa recherche, Freder découvre que son père a réduit ses ouvriers à l’esclavagisme. Le dirigeant sent qu’une révolte est sur le point d’éclater, et fait construire par son son scientifique en chef, un double de la séduisante Maria sous la forme d’un robot qu’il peut utiliser et manipuler pour éviter le soulèvement de la population. Cependant, il en perd le contrôle… La version robotisée de Maria est lourdement chargée d’érotisme machiste, elle danse, elle séduit les esprits et les manipule.
Le cyborg et le rêve d’un futur meilleur
8Tantôt cet Être nouveau est un corps-machine, un être viril12 ; tantôt il est un corps féminin érotisé. Dans les deux cas, la représentation d’un corps qui défie les lois de la biologie, transformé par la technique, est appréhendée comme un espoir de renouer l’humain avec la science13. Près de cinquante ans après le futurisme, c’est principalement par la mode que les premières images embryonnaires du posthumanisme se popularisent. Les années 1960, John F. Kennedy le plus jeune Président des États-Unis, incarne les désirs des nouvelles générations. Il est aussi le visage de la conquête spatiale. Après les réussites des fusées exploratrices russes, en 1961 le Président Kennedy annonce qu’avant la fin des années 60, un Américain aura mis le pied sur la lune14. Les capacités techniques semblent permettre à l’Être humain ce qui hier encore était inenvisageable, la conquête de l’espace paraît imminente. L’exploration astronomique et les recherches sur le nucléaire ouvrent la voie à des spéculations sur le futur de l’Être humain. En 1960, les scientifiques Manfred Clynes et Nathan Kline cherchent à concevoir un être modifié, qui pourrait survivre dans l’espace grâce à des organes artificiels. Ils caressent l’espoir de créer un être plus performant que les combinaisons spatiales. Dans leur article « Cyborgs and Space » (1960), ils définissent le cyborg comme un Cybernetic Organism15. En d’autres mots, ils procèdent à une confusion entre le corps vivant et l’objet inerte grâce aux sciences. Cette créature encore imaginaire engendre autant d’utopies que de dystopies. Ce cyborg pourrait tout autant mener vers un progrès de l’humanité, qu’engendrer de nouvelles guerres. Ces tensions politiques sont récupérées par la sphère artistique et vestimentaire16 qui apprivoise le climat de peur permanent et induisent la sensation d’entrer dans une nouvelle phase de la modernité. Pour la première fois de l’histoire, la mode cible le groupe précis des jeunes plutôt que leurs parents17. La grande médiatisation du couple Kennedy influence grandement l’industrie du vêtement. En parallèle de ces changements sociaux et vestimentaires, la professeure et commissaire d’exposition Janet Pavitt met en évidence une filiation entre la science-fiction et les avancées technologiques. Suivant son explication, le contexte de la Guerre froide fut propice à concrétiser les fantasmes littéraires et cinématographiques.
La science de la guerre froide a offert les moyens d’imaginer le corps du futur comme une version technologique enchantée du soi humain. L’image de l’homme envahi par la technologie ou muté par la science est depuis longtemps à la base des fantasmes de science-fiction, issus de précurseurs tels que le roman Frankenstein de Mary Shelley (1818) et le film Metropolis de Fritz Lang (1926-7). Dans les années 1960, la course à l’espace a fourni l’image d’un corps et d’une technologie en contact intime, où les limites entre la fonction humaine et la fonction mécanique sont devenues le sujet d’exploration de nombreux designers, exprimés sous la forme de vêtements et de bâtiments18.
Prothèse et femme-cyborg pour corriger les fantasmes du passé
9En 1983, le Manifeste du Transhumanisme19 est publié par la chercheure et artiste designer Natasha Vita-More. Durant les années 1980 et 1990, elle et le philosophe Max More solidifient les bases d’une réflexion approfondie portant sur les bénéfices et dangers que seraient susceptibles d’apporter les nouvelles technologies. Le mot transhumanisme dérive du terme employé par l’homme de lettres italien Dante Alighieri transumanare dans son ouvrage La Divine Comédie (1312), il signifie « au-delà de l’humain ». Réemployé par la suite à quelques reprises, c’est essentiellement sous la plume de Julian Huxley20, que le mot est popularisé. Le terme transhumanisme est litigieux, complexe et nébuleux. En une phrase, il peut être défini comme une phase de transition dans laquelle les sciences et les technologies sont orientées vers l’amélioration de l’être humain, afin d’en faire un posthumain qui ne serait plus soumis à une mort inéluctable, à la maladie, aux faiblesses physiques ou intellectuelles. Ces inspirations éthiques et morales reposent sur la responsabilité et le libre arbitre d’utiliser ces technosciences, en tenant compte à la fois de leurs qualités et de leurs dangers21. Pour Natasha Vita-More, l’art a une part essentielle à jouer au sein de ces revendications22. La création artistique est une manière d’explorer le futur de l’humain, et notamment sa relation au corps. Lorsque la philosophe féministe, biologiste, historienne, Donna Haraway publie son Manifeste Cyborg23, elle décrit la nécessité d’une relecture du corps selon les perspectives scientifiques et technologiques qui ont émergé après l’impulsion de la cybernétique24. En cherchant à simplifier le monde sous la forme de codes, la cybernétique exerçait une influence sur les recherches médicales et biologiques, incitant une standardisation du corporel en l’envisageant sous la forme de « code biologique » ou encre de « code génétique ». Si le corps est un code parmi d’autres, il est également un objet que l’on peut monter, démonter, sculpter et transformer à sa guise. La chercheuse Luna Dolezal remarque que les penseurs féministes qui ont théorisé la figure du posthumain des années 1980 et 1990, semblent avoir laissé de côté les particularités du corps en situation de handicap. Pourtant leurs participations à une réflexion portant sur la mise en branle des limites traditionnelles du corps sont plus qu’essentielles25. D’autant plus que ces philosophes cherchent à considérer les possibilités de pluralité, la malléabilité et la créativité que la technologie peut engendrer sur le corps. Mais là où se sont arrêtés les philosophes, les artistes et la culture populaire ont pris le relais26. Depuis le début des années 2000, les recherches transdisciplinaires reconnaissent bien davantage que dans les décennies précédentes, le potentiel de la prothèse.
Helmut Newton, Johanna ; Vogue US, novembre 1995, vêtement de Thierry Mugler.

10Durant les années 1970, le photographe allemand Helmut Newton se fascine pour le corps médicalisé. Quittant la sphère du handicap, cette corporéité hors-norme photographiée devient une fétichisation érotique. Newton transforme un corps habituellement représenté comme vulnérable, en une puissance et une féminité qui font indirectement écho à la sensualité artificielle du robot du film Metropolis (1927)27. Pour la chercheure Dominique Baqué, la réification de la femme newtonienne est à lire comme une affirmation de sa beauté et de sa supériorité sur le masculin28.
11Le posthumanisme n’est pas nécessairement une haine du corps, il peut être un amour de celui-ci. Helmut Newton peut être appréhendé comme l’un des précurseurs de l’iconographie posthumaniste29, sa photographie est une représentation sensuelle inédite d’un corps moderne, qui trouve sa place au milieu des fantasmes technophiles aux possibilités infinies. En 1973, J. G. Ballard publie son ouvrage de science-fiction Crash qui a pour sujet l’excitation sexuelle d’un groupe de gens pour les accidents automobiles. Il unit ainsi l’amour à la mort dans une critique portant sur le matérialisme et la société de consommation30. Comme le repère le chercheur Christophe Becker, la voiture et la destruction morbide fascinent les artistes depuis plusieurs décennies. Au début des années 1960, le sculpteur César Baldaccini commence ses compressions de voiture. Andy Warhol réalise ses sérigraphies Car Crash qui répètent des scènes d’accident sur des fonds colorés, que le réalisateur David Cronenberg fait exposer à l’Art Gallery of Ontarorio en 2006, soit dix ans après avoir adapté le roman de Ballard31. Dans l’art contemporain, dans la culture populaire et dans la mode, la voiture fascine et effraie. Elle provoque l’adrénaline, le plaisir de sa vitesse, elle donne la sensation que le monde entier peut être parcouru rapidement, et en même temps, elle incarne le risque d’une mort violente et impressionnante32.
12Comme les futuristes ont exalté les capacités des automobiles et des avions de leur temps, la fusion entre l’humain et la machine est de nouveau attisée. Néanmoins, Becker repère que dans le roman de Ballard et l’adaptation de Cronenberg, cette union ne cherche pas à promouvoir un être cyborg au sens de Clynes et Kline33. En effet, l’union du vivant à l’inerte n’est pas présentée ici comme une amélioration de l’humanité. Les prothèses des protagonistes sont lourdes, peu confortables, les mouvements sont difficiles, les blessures et cicatrices sont larges, et rappellent systématiquement le traumatisme aux personnages qui ne peuvent s’en départir34. À première vue, ce cyborg serait davantage une régression ou un empêchement des capacités humaines. Toutefois, Becker note que l’objectif du romancier et du réalisateur n’est pas de proposer de surpasser l’humanité, mais de proposer une alternative dans laquelle la nature « […] doit entièrement se réinventer, découvrir de nouvelles pistes ou articulations. Parmi celles-ci, celle de la sexualité qui prend désormais en compte les prothèses, achevant de fusionner l’homme et la machine. On embrasse le métal comme s’il s’agissait de la peau, on caresse les tiges, les axes métalliques […]35 ». Il ajoute plus loin : « Le monstrueux devient non pas beau, mais troublant, érotique, ambigu […]36 ».
13Si le rapport entre la technologie, la sexualité, la mort et la vie est bien ancien, le maître de conférences Mark Thomas affirme que la glorification de la violence dans le contexte de la beauté et de la mode, est un phénomène relativement récent37. Dans une série de photographies pour le numéro de février 1995 de Vogue US, Helmut Newton s’inspire directement de Crash. Il fait poser des modèles vivants dans des vêtements de haute couture auxquels il ajoute différentes prothèses et accessoires médicaux. Pour l’édition de Vogue US, Newton propose des images en couleurs de Nadja Auermann. Cette série intitulée « High & Mighty » montre la jeune femme vêtue de blanc ou de noir, se détachant d’un ciel parfaitement bleu. Au fil des photographies du magazine, elle a parfois la jambe prise dans une armature métallique à l’instar du héros James Ballard de Crash, après son premier accident de voiture dans l’adaptation de Cronenberg. Elle est certaines fois en chaussures à talons hauts et en béquilles en train d’être aidée à gravir des marches, d’autres fois dans un fauteuil roulant dont la position assise laisse voir ses longues jambes qui occupent la moitié de l’image ; et une autre fois, elle s’appuie sur une voiture sur une seule jambe, laissant apparaître la seconde comme une prothèse hyperréaliste. Dans toute cette série, la femme n’est jamais en position de souffrance.
14Amputée sous les genoux à l’âge d’un an, Aimee Mullins est une ancienne athlète des jeux paralympique dans l’épreuve du 100 mètres et du saut en longueur. En 1999, le couturier Alexander McQueen la prend comme égérie et lui sculpte des prothèses en frêne. Cette opportunité met en avant ses particularités physiques, non pas comme un handicap mais comme une source d’inspiration artistique et esthétique. En 2002, l’artiste Matthew Barney l’invite à jouer six personnages différents dans son œuvre vidéo Cremaster 3. Dans ce film de plus de trois heures, ses prothèses changeantes sont tantôt de verre, tantôt des pattes de guépard. Malgré elle, elle est l’une des principales icônes posthumanistes38. Elle porte les espoirs d’une science qui pourrait augmenter les capacités humaines. Ses talents d’actrice et sa particularité physique font d’elle une célébrité pour des sociétés occidentales en pleine remise en question de leurs stéréotypes de beauté. Une époque qui présente même le handicap comme une considération avant tout culturelle, tout comme Donna Haraway dans le Manifeste Cyborg déclarait que le genre était une construction sociale.
Conclusion
15La science-fiction littéraire et artistique continue de grandement influencer l’art posthumaniste. Au-delà même de la fiction, les images trouvent leur écho dans les considérations politiques liées à la prothétisation des corps. En 2011, Mullins fut également l’égérie de l’Oréal Paris en 2011. En 2008, alors qu’elle n’a que vingt ans, l’auteure, compositrice et interprète britannique d’origine lettone Viktoria Modesta est conduite à se faire amputer de la jambe gauche à la suite de problèmes de santé. La jeune chanteuse décide de cultiver l’image de la femme-cyborg, moitié femme, moitié robot. Dans une atmosphère posthumaine, elle évolue dans des vidéo-clips qui oscillent entre le futur spéculatif de l’humanité et les fantasmes d’une autre espèce intergalactique. En 2014, Channel 4 lui propose la réalisation du vidéo-clip Protoype, Modesta incarne une reine-déesse d’un univers parallèle. Par l’intermédiaire de la télévision, elle s’introduit dans le quotidien et réécrit l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. Dans cette autre vie, la chair est remplacée par des pièces mécaniques et informatiques. Sa prothèse semble quitter sa fonction médicale pour être donnée à voir comme une œuvre d’art et comme un vêtement de mode dont la forme peut fluctuer au gré des envies de la chanteuse. Les reprises et inspirations du passé ont permis de neutraliser l’érotisme machiste des premières décennies de la science-fiction afin d’en faire le lieu de l’affirmation féministe par l’iconographie posthumaniste et l’imaginaire de la femme cyborg.
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Notes de bas de page
1 Maxime Coulombe, Imaginer le posthumain. Sociologie de l’art et archéologie d’un vertige, Québec, Presses de l’Université Laval, 2009, p. 2.
2 Il est encore rare de voir les termes « science-fiction » ou « posthumaniste » dans les analyses qui considèrent le médium photographie, ces mots étant généralement réservés aux registres littéraires et cinématographiques.
3 Jane Munro, Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, Pairs : Fitzwilliam Museum ; musée Bourdelle, 2015, p. 152.
4 Citron met en opposition l’andréide de l’Ève future avec la vision du robot dans le film Métropolis qui verra le jour près de 40 ans plus tard.
5 Ibid., p. 19-20.
6 Nathalie Martinière, Figures du double : Du personnage au texte, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, chapitre 2.
7 En 2015, le Musée Bourdelle a offert une rétrospective consacrée aux transformations des rôles des mannequins de vitrine et des mannequins d’artistes lors de l’exposition Mannequin d’artiste, mannequin fétiche.
8 Frances Keyzer, « Week by week », The bystander, n° 11, 1906, p. 327.
9 Giovanni Lista, Le futurisme : Texte et manifestes (1909-1944), Seyssel, Champ Vallon Éditions, 2015, p. 69.
10 Giovanni Lista, Le futurisme : Texte et manifestes (1909-1944), Seyssel, Champ Vallon Éditions, 2015, p. 71.
11 Marinetti, « Le Manifeste du Futurisme », in Giovanni Lista, G., Futuristes, Manifestes, Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 87.
12 Iveta Slavkova, Réparer l’homme. La crise de l’humanisme et l’homme nouveau des avant-gardes autour de la Grande Guerre (1909-1929), Paris, Presses du réel, 2020, p. 116-117.
13 Gabriella Giannachi, (dir.), Virtual Theatres: An introduction, Londres, Routledge, 2004, p. 1-2.
14 Discours du Président américain John Fitzgerald Kennedy prononcé le 12 septembre 1962 à l’Université Rice à Houston, le discours est répertorié sous le titre « Rice Stadium Moon Speech », repéré sur : https://er.jsc.nasa.gov/seh/ricetalk.htm.
15 Manfred Edward Clynes, Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, 1960 et Jane Pavitt, Fear and Fashion in the Cold War, Londres, V&A Publishing, 2008, p. 82.
16 Jane Pavitt, Fear and Fashion in the Cold War, Londres, V&A Publishing, 2008, p. 8.
17 Daniel Delis Hill, As Seen in Vogue: A Century of American Fashion in Advertising, Lubbock, Texas Tech University Press, 2004, p. 118.
18 Jane Pavitt, Fear and Fashion in the Cold War, Londres, V&A Publishing, 2008, p. 80.
19 Le texte de 1983 est disponible sur la page web de Natasha Vita-More (https://natashavita-more.com/transhumanist-manifesto/). Celui-ci a été réédité plusieurs fois, notamment en 1998 et 2008. En 2021, Vita-More et son mari Max More éditent pour la seconde fois l’ouvrage collectif The Transhumanist Reader. Classical and Contemporary Essays on the Science, Technology, and Philosophy of the Human Future qui reprend les principes de la publication de 1983, en la réactualisant et en l’étoffant. The transhumanist Reader apporte notamment une vision enrichie du rôle de l’art dans la philosophie posthumaniste.
20 En 1957, Julian Huxley publie un chapitre sobrement intitulé « transhumanism », au sein de son livre New bottles for New Wine dans lequel il développe l’idée d’une nécessité d’améliorer la nature humaine. Bien sa vision fut contestée par la suite, l’écrit de Huxley a profondément inspiré les philosophes des décennies suivantes.
21 « Transhumanist Declaration », [2012], dans Max More et Natasha Vita-More (dir.), The Transhumanism Reader. Classical and Contemporary Essays on the Science, Technology, and Philosophy of the Human Future, Middletown, Wiley Blackwell, 2013, p. 55.
22 Bien que de plus en plus pris au sérieux en philosophie, en littérature, en histoire et, plus lentement en sciences, la majeure partie des ouvrages traitants de la septicité de transhumanisme et du posthumanisme en art sont encore rares. En 2009, la publication de la thèse de Maxime Coulombe intitulée Imaginer le posthumain. Sociologie de l’art et archéologie d’un vertige permet de dresser une vision de sa prolifération et de sa pertinence pour l’histoire de l’art et de la sociologie. Par la suite, plusieurs écrits universitaires ont été réalisés sur la question, mais sont toujours peu nombreux.
23 L’écrit de 1985 est réactualisé en 1991, et en 2003. En 2007, il est traduit en français et intégré à l’anthologie Manifeste Cyborg et autres essais. Sciences – fiction – féminismes.
24 Donna Haraway, Manifeste Cyborg et autres essais. Sciences – fiction – féminismes, Paris, Exils, (2007), [1985 ; 1991], p. 53.
25 Luna Dolezal, « Representing Posthuman Embodiment: Considering Disability and the Case of Aimee Mullins », Women’s Studies, 46(1), 2017, p. 63.
26 Ibid.
27 La photographie réalisée par Helmut Newton de Johanna, publiée dans l’édition Vogue US de novembre 1995, où la modèle porte un vêtement confectionné par Thierry Mugler, ressemblant à une structure de robot, en est un bon exemple.
28 Dominique Baqué, Helmut Newton : magnifier le désastre, Paris, Éditions du regard, 2019, p. 170.
29 Ibid.
30 Christophe Becker, dans Jérôme Goffette (dir.), Science-fiction, prothèses et cyborgs, Paris, BoD, 2019, p. 231.
31 Ibid., p. 232.
32 Ibid.
33 Manfred Edward Clynes, Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, (1960) et Jane Pavitt, Fear and Fashion in the Cold War, Londres, V&A Publishing, 2008, p. 82.
34 Christophe Becker, op. cit., p. 237.
35 Ibid., p. 238.
36 Ibid.
37 Mark Thomas, « The Rules of Autogeddon. Sex, Death and Law in JG Ballard’s Crash », Griffith Law Review, n° 2, vol. 20, 2014, p. 346.
38 Anaël Pigeat (dir.), « Cyborg », Art Press 2, n° 25, 2012.
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Les récits du posthumain
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