J’essaie de vivre dans le présent, parce que la plupart des gens vivent dans le passé. Si vous vivez dans le présent, la plupart des gens pensent que vous vivez dans le futur, parce qu’ils ne savent pas ce qui se passe à leur propre époque1.

1Ada Lovelace (1815-1852) et Mary Shelley (1797-1851) sont toutes deux considérées comme pionnières dans leurs domaines respectifs que sont les sciences de l’informatique et la littérature fantastique. Elles sont également deux des figures historiques féminines auxquelles l’artiste états-unienne Lynn Hershman Leeson (née en 1941) rend de nombreux hommages dans ses différentes œuvres consacrées aux théories post-humanistes et cyber-féministes. Elle réalise notamment deux films de science-fiction, Conceiving Ada (1997) et Teknolust2 (2002), dans lesquels elle explore certaines des questions relatives au post-humanisme3 comme la multiplicité des identités et des genres, les expérimentations bio-technologiques ou encore le cyber-féminisme, influencées notamment par les écrits de N. Katherine Hayles4 ou Sadie Plant5. Dans Conceiving Ada, l’artiste met en scène un voyage dans le temps à travers le cyber-espace qui permet la rencontre d’une brillante généticienne et d’Ada Lovelace, afin de redonner à cette dernière la reconnaissance historique qu’elle mérite. Quant à Teknolust, il s’agit d’un thriller techno-futuriste qui a pour protagoniste une bio-généticienne qui est parvenue à s’auto-cloner et dont les trois répliquantes incarnent des figures de cyborg existant à la fois dans le monde réel et dans l’espace numérique. Dès 1957, Lynn Hershman Leeson s’intéresse dans des représentations anticipatrices (dessins, collages) à la créature cyborgienne6, avant même l’invention du terme par les deux scientifiques Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline7. L’artiste voit dans ce cybernetic organism, être hybride entre l’humain et la robotique, mêlant des éléments organiques8 à des caractéristiques technologiques, comme une potentialité d’évolution et de guérison d’un corps malade. En effet, l’artiste découvre qu’elle est atteinte d’une maladie cardiaque et son hospitalisation devient l’élément déclencheur de la création de nombreuses œuvres aux échos trans-humanistes. Comme l’écrit l’historien Franck Damour, il s’agit de « s’affranchir de ses contraintes biologiques, comme la mortalité, le vieillissement, les limitations cognitives ou physiques […] par l’augmentation des capacités humaines9 ». En s’intéressant notamment aux avancées en génétique et aux bio-technologies, à travers des récits science-fictifs, Hershman Leeson participe à la construction d’un imaginaire visuel s’appuyant sur les théories transhumanistes et post-humanistes. Parmi ces dernières figures le désormais incontournable Cyborg Manifesto de Donna Haraway (1984) qui a été à la fois une source d’inspiration pour Hershman Leeson mais dont les premières œuvres précèdent également les écrits de la philosophe.

2Du point de vue de la création artistique, Lynn Hershman Leeson est considérée comme précurseur dans le champ des arts médiatiques, elle fut notamment surnommée la data artist10 et s’intéresse à la fois à la dimension sociale des nouvelles technologies et à leur portée politique à travers une pratique artistique qui met un accent tout particulier sur le féminisme. Cet intérêt dont témoigne l’artiste dès le début de sa carrière artistique est sans doute lié à la région de la Bay Area (baie de San Francisco) dans laquelle elle évolue dès les années 1960. Elle y côtoie nombre d’ingénieurs, programmeurs et scientifiques, qui lui permettent de nourrir sa réflexion sur les implications éthiques et morales des figures du post-humain à l’ère de l’hyper-circulation des données et de la banalisation de la surveillance.

3Les œuvres de Lynn Hershman Leeson s’inscrivent donc entre une réalité technologique et une narration de science-fiction11, et parfois même d’anticipation, qui peuvent être analysées en regard de la notion de « féminisme spéculatif » développée par Donna Haraway. Appartenant aux domaines de la littérature et du cinéma, ces notions se révèlent être tout autant opératoires dans la compréhension des œuvres plastiques et visuelles d’Hershman Leeson qui explorent les représentations du post-humain à travers des figures féminines. Le terme de speculative feminism est notamment mentionné par Haraway dans son ouvrage Staying with the Trouble (2016)12. Elle en développe le contexte et la signification dans un article récent : « SF est un signe au contenu sémiotique puissant pour désigner la narration spéculative, le féminisme spéculatif, la science-fiction, la fiction spéculative, ainsi que les figures de tissage/toile13 ». Certaines de ces notions font justement partie du vocabulaire plastique d’Hershman Leeson, qu’il s’agisse de récits fictifs, imaginaires ou qui envisagent le futur à partir du présent, dressant souvent une critique à la fois subtile et subversive du projet trans-humaniste, en explorant les relations entre réel et virtuel, humain et technologique. Il s’agira donc de se concentrer sur trois axes : les motifs de l’écran et des flux informatiques, dans la vidéo Seduction of a Cyborg14 (1994), dans laquelle la protagoniste finit littéralement par être absorbée par le Net, son corps envahi par les images ; puis le cyber-espace et sa virtualité dans l’œuvre interactive Agent Ruby15 (2002) ; et la dimension politique de la représentation d’un post-humain actuel questionnant les processus algorithmiques des Intelligences Artificielles dans l’installation Shadow Stalker16 (2019) mettant en garde contre la circulation des données personnelles numériques.

Le flux des images informatiques

4Réalisée en 1994, la courte vidéo Seduction of a Cyborg s’intéresse au développement de l’informatique par le biais des ordinateurs personnels et à la prolifération des écrans dans notre culture. L’artiste met donc en avant les nouvelles technologies de l’image et du son de cette époque et se concentre sur les liens entre l’humain, plus précisément la femme, et la machine informatique via l’écran. Elle laisse par exemple entrevoir l’interface de montage vidéo à certains moments et différents types d’images sont diffusés : 3D, de synthèse et d’animation. La protagoniste est une jeune femme aveugle qui semble subir un traitement médical expérimental en étant exposée à un flux d’images informatiques. En voix off, on entend la description du processus :

Les images de mondes simulés, des sons, des passions masquées, procurent un plaisir immense. La dépendance est vite arrivée. Mais chaque dose a altéré et décodé l’écologie biologique […] Son système immunitaire en a souffert. Pourtant, elle ne pouvait pas arrêter. Et bientôt, elle n’avait plus le choix. La manipulation était minutieuse et impartiale. Elle était le témoin de la pollution de l’histoire. Son corps, le champ de bataille d’une intimité dépravée, la solitude et la terreur, succomber à l’inévitable17.

5Le traitement devient en réalité une addiction visuelle, une attirance hypnotique subie par la jeune femme. Elle finit par être aspirée par l’interface et se perd dans l’environnement virtuel, envahie physiquement et mentalement par l’interface et dans l’espace des écrans.

6À travers cette fusion entre le féminin et le technologique, le corporel et le virtuel, l’artiste interroge les relations des avancées technologies aux problématiques de genre et de domination, dans une perspective similaire à celle du cyber-féminisme qui se développe à la même époque.

7La figure post-humaine cyborgienne hautement symbolique, à travers la fusion du féminin organique et de l’écran, interface du cybernétique, représente la possibilité de remettre en cause les dualismes nature/culture, humain/artificiel, féminin/masculin. Et même, d’envisager un post-féminisme, dépassant les identités fixes, imposées par les normes sociales, au-delà de perspectives binaires. Donna Haraway mentionne d’ailleurs que l’être « cyborg est une créature qui vit dans un monde post-genre ; il n’a rien à voir avec la bisexualité18 ».

8Pourtant, à travers l’addiction et la perte de soi due à cette immersion dans le flot d’images, la technologie, et plus précisément celle de l’écran, apparaît comme une infection ou peut-être même une affection, dont il faudrait se prémunir. Montrant un corps se faisant engloutir dans l’abîme du numérique, un corps charnel effacé au profit du virtuel, l’artiste rappelle l’invisibilité voire l’invisibilisation subie par les femmes. Comme le confirme Sadie Plant : « alors que les écrans brillants de la fin du XX^e siècle continuaient d’être présentés comme des produits sains issus de la droite ligne immaculée d’un monde particulièrement masculin, les écrits d’Haraway créèrent une vague d’enthousiasme subversif féminin pour les nouveaux réseaux et technologies19. »

9Ainsi, Hershman Leeson crée un récit du post-humain, à partir de l’usage et de la représentation de technologies contemporaines, selon le principe de féminisme spéculatif. En effet, elle développe une réflexion à la fois factuelle et fictive, produisant une expérimentation intellectuelle et artistique, qui repose sur une spéculation faisant émerger de nouvelles visions du futur et imaginant de nouvelles formes de féminisme20.

Exister dans le cyber-espace

10Mais selon les propres termes d’Haraway, la SF est également la string figure, ou figure du tissage, de la toile, et donc du web que l’on retrouve dans le cyber-espace et sa virtualité qui apparaissent dans l’installation interactive Agent Ruby, développée entre 1998 et 2002, au centre de laquelle se situe le personnage féminin virtuel, prénommée Ruby. Cette dernière est en fait issue du film Teknolust (2002), réalisé par l’artiste, et qui est incarnée par l’actrice Tilda Swinton, qui prête également son visage à cette créature numérique. Cet agent d’informations virtuel est capable d’interagir avec le visiteur de musée grâce à un système de chat installé dans un site internet qui lui est dédié, mais aussi à travers un système d’intelligence artificielle, présent dans l’exposition. À chaque interaction, et à l’aide de différentes recherches sur internet, Ruby améliore ses connaissances. Néanmoins, elle n’a de cesse de se plaindre et d’expliquer qu’elle a besoin d’un algorithme plus performant. Cette entité liminale, à la frontière de l’espace filmique, numérique et réel, reste pourtant intangible. Elle n’existe que dans l’espace virtuel informatique et ne prend forme que dans la bi-dimensionalité des écrans. Ruby21 est donc pourtant capable d’entretenir l’illusion d’une conversation réelle, elle va même jusqu’à discuter « condition humaine » avec les visiteurs et s’adapte à leurs comportements afin de pousser la simulation de l’interaction le plus loin possible, notamment grâce à l’utilisation d’un système de reconnaissance vocale. Si le visiteur lui demande : « Voulez-vous communiquer sans mots ?22 », elle répond : « Non, merci », « Pourquoi ? », « J’aurais besoin d’un algorithme plus puissant pour vous répondre. » Ce simulacre d’interaction pose inévitablement la question des limites et du dysfonctionnement d’une telle technologie, créant une forme de tension entre l’humain et la machine, dans cet échange basé sur l’incompréhension. Désormais figure post-humaine et techno-futuriste, Ruby est également la digne héritière d’une autre entité conversationnelle féminine : ELIZA, inventée en 1966 par Joseph Weizenbaum, informaticien au MIT’s Artificial Intelligent Laboratory. Il s’agissait à l’époque d’un programme capable de donner l’illusion d’une conversation en posant des questions et en y répondant, via l’interface de l’ordinateur. Dans son livre Life on the Screen (1995), Sherry Turkle développe cette relation que nous entretenons avec un tel système et plus particulièrement le rapport au virtuel :

Lorsque j’ai nommé pour la première fois l’ordinateur un second moi, les relations de transformation liées à l’identité étaient quasiment toujours entre une personne et l’ordinateur. Ce n’est désormais plus le cas. Les nouveaux réseaux qui se développent, en particulier Internet, relient des millions de personnes, dans de nouveaux espaces, qui changent notre façon de penser […] nos identités propres23.

11L’autrice explique la manière dont la construction de nouvelles identités se fait à travers les interactions sociales numériques, jusqu’à devenir de véritables « techno-corps ». Ainsi, Agent Ruby nous renvoie à notre propre image en tant qu’individu et questionne les relations de réciprocités qui existent avec les technologies du virtuel. Les archives numériques des discussions que Ruby a pu avoir au cours de ces dernières années, conservées sous formes de transcriptions par le MoMA (Museum of Modern Art, New York), sont d’ailleurs classées selon quatre grands thèmes en fonction de la récurrence sémantique : « Féminisme, Humain, Philosophie et Technologie ».

Technologique et politique

12Il existe un cinquième thème que les œuvres de Lynn Hershman Leeson abordent et qui met en exergue les failles du projet transhumaniste à travers l’exploitation des nouvelles technologies dans notre quotidien, celui du politique. Il est au cœur de l’installation Shadow Stalker (2019). L’œuvre est composée de trois parties distinctes abordant les dangers des systèmes algorithmiques et la circulation des données personnelles.

13La première partie est une installation interactive au début de laquelle les visiteurs entrent leur adresse e-mail dans un système informatique, qui génère un flux de données numériques. Ainsi, à partir d’une simple adresse électronique, il est possible d’obtenir des adresses physiques, coordonnées téléphoniques, dates de naissance, etc. Cette action qui semble anodine aux visiteurs qui se plient volontiers à la demande de l’artiste, montre en réalité à quel point les individus sont prêts à partager leurs informations personnelles, lorsqu’elles semblent immatérielles et éphémères, sans véritablement prendre toute la mesure de l’omniprésence de la surveillance et de la facilité d’accès aux données numériques personnelles. Puis, ces données sont traitées par un logiciel et transformées en projections lumineuses afin de créer des ombres « physiques » des visiteurs sur les murs du musée, projections qui fusionnent avec des images de cartographies.

14La seconde partie de l’œuvre est un site internet construit sur le modèle de « police prédictive » ou Predictive Policing (Predpol), comme il est appelé aux États-Unis. Il s’agit notamment de présenter le pourcentage de crimes en prévision par région. En entrant un code postal, le site internet génère une prédiction de la criminalité qui risque d’avoir lieu. Et la troisième partie de l’œuvre est justement une vidéo d’une dizaine de minutes dans laquelle apparaît l’actrice Tessa Thompson, qui n’est autre que l’actrice qui incarne le personnage de Charlotte Hale dans la série télé Westworld, ultime mise en abîme du posthumain dans la fiction développée par Hershman Leeson. L’actrice revient sur la genèse du système de Predictive Policing et explique les dangers des biais que ce type d’usage algorithmique peut engendrer vis-à-vis notamment des minorités. Le système permet d’identifier les arrestations passées et de prédire les futures zones potentiellement à risque ; et ainsi de générer une surveillance prétendument adéquate. En effet, les données historiques sur lesquelles repose le système d’intelligence artificielle sont directement liées non pas aux véritables crimes commis mais aux arrestations policières. Ce qui peut avoir pour conséquence un parti-pris de l’algorithme ciblant certaines zones plus que d’autres pour des raisons injustifiées et très vite basculer de la prédiction à la prophétie, et engendrer des arrestations avant même que le crime ne soit réalisé. L’un des problèmes technologiques soulevé ici est celui de la « boîte noire », c’est-à-dire de la compréhensibilité du système algorithmique et de la difficulté à expliquer les conclusions auxquelles est parvenue l’intelligence artificielle. Le scientifique Ali Rahimi compare d’ailleurs la technique du machine learning au principe d’alchimie, reposant sur une suite d’essais et d’erreurs, mais ne permettant pas de justifier de façon pertinente le choix d’une Intelligence Artificielle plutôt qu’un autre. Le processus d’apprentissage algorithmique repose en effet sur l’approximation.

15Cette cartographie des prédictions est justement retranscrite en image dans la première partie de l’installation, en fusionnant avec les projections d’ombres obtenues à partir des données personnelles des visiteurs. Ces cartes auxquelles les ombres se mêlent sont donc issues du système de cartographie de Predpol. L’œuvre associe donc une simulation du fonctionnement algorithmique de Predpol24 aux « ombres numériques » des visiteurs, et montre à la fois l’aspect intrusif de la collecte de données et la vulnérabilité face au data mining, ainsi que les défaillances de la « prédiction criminelle25 ». Ce type de biais et ce manque de transparence qui continuent de creuser les inégalités, sont décrits par Fred Turner, auteur du livre From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism (2006) :

[Lorsque nous] construisons un monde qui ne prend pas en compte les différences, mais qui au contraire essaie de les neutraliser dans un processus unique, ou un système de code unique, ou une rubrique éthique unique, ce que nous finissons par faire, c’est effacer précisément les types de différences qui ont besoin d’être discutées26.

16Ces mécanismes d’exclusion sont justement ceux que Lynn Hershman Leeson expose dans Shadow Stalker, car désormais les systèmes d’intelligence artificielle se trouvent derrière la plupart de nos interactions numériques, qu’il s’agisse d’applications pour téléphone, des réseaux sociaux, ou encore d’une simple recherche sur Internet.

17C’est pourquoi dans la vidéo un second personnage, nommé Spirit of the Deep Web (interprétée par la chanteuse January Steward), prévient les spectateur.rice.s des dangers liés aux empreintes numériques et de la nécessité de lutter contre les injonctions socio-économiques donnant une valeur aux données personnelles. Ce principe est défini par Shoshana Zuboff27 comme le « capitalisme de surveillance », mais aussi qualifié par l’artiste Mimi Onuoha28 de « violence algorithmique », et toutes deux expliquent que ce type de systèmes permet de légitimer les inégalités et les relations de pouvoir. Lynn Hershman Leeson révèle visuellement le fonctionnement de ces principes et tente de les déconstruire en les exposant, aux usagers numériques qui sont devenus eux-mêmes les investisseurs de leur propre valeur économique. La vidéo conclut : « Possédez votre profil. Maîtrisez votre avatar. Honorez votre ombre. Retenez-la précieusement. Elle contient votre futur et votre passé, et comme l’ADN, l’histoire ne disparaît jamais. Il ne s’agit pas d’un futur lointain. C’est maintenant29. » Cette conclusion renvoie notamment à la temporalité contenue dans le post-humain, d’un présent aux allures de futur et qui envisage déjà les modalités de l’avenir.

18Cette œuvre d’Hershman Leeson prévient donc des effets néfastes que peuvent avoir les technologies récentes comme le machine learning ou le data mining lorsqu’elles envahissent la sphère sociale. Elle tente également de faire prendre conscience aux visiteurs de la part de complicité volontaire ou involontaire dans ces processus systémiques qui se déploient au profit de la discrimination et au détriment des libertés individuelles et collectives ; et donc de la vigilance qu’il convient de maintenir face à un certain techno-utopisme que le projet transhumaniste peut comporter dans certains de ses aspects les plus extrêmes.

19Les œuvres de Lynn Hershman Leeson analysent les transformations sociales liées aux nouvelles technologies30 et réaffirment le pouvoir politique de l’art. À travers l’usage et la représentation de ces différentes technologies, elle crée une multitude d’univers, de narrations et de personnages qui les habitent participant à la mise en place d’un imaginaire du post-humain parfois fictif, parfois beaucoup plus réel. Le genre de la science-fiction que l’artiste emploie lui permet de s’inscrire dans la sphère de la contre-culture et finalement de développer un propos sans jugements ou contraintes31. En situant au cœur de ses préoccupations les perspectives féministes, en revendiquant à la fois la reconnaissance et la visibilité des femmes et en s’inspirant notamment des théories cyber-féministes et du féminisme spéculatif, elle s’inscrit également dans une nouvelle voie vers un post-féminisme. Qu’il s’agisse de la figure du cyborg, de l’écran d’ordinateur ou des systèmes d’Intelligence Artificielle, Hershman Leeson rend hommage aux possibilités extraordinaires que les découvertes technologiques peuvent apporter à nos vies. Mais elle n’omet pas non plus de dénoncer les dangers de ces mêmes technologies lorsqu’elles sont utilisées à des fins purement économiques ou détournées de façon liberticide, lorsque les promesses d’émancipation trans-humaniste débouchent sur une société contrôlée par des machines algorithmiques.