La Machine mugit. Le temps était un film rembobiné. Les soleils s’enfuyaient et dix millions de lunes les poursuivaient1.

1Les machines occupent un rôle central dans la fiction posthumaniste autant que dans la pensée transhumaniste. Appareillant les facultés aussi bien perceptives, que physiques ou cognitives, elles permettent aux êtres humains d’outrepasser les limites qu’impose leur corps et fonctionnent comme des opératrices de posthumanité au sein de tout un pan du genre science-fictionnel – en littérature comme au cinéma, nombreuses sont les histoires de cyborgs (L’homme qui valait trois milliards, Akira, Terminator) augmentés ou les récits de voyages accomplis par des esprits plongés dans toutes sortes de matrices (Total Recall, Matrix, Neuromancer). À leur tour, ces organismes cybernétisés irriguent un certain imaginaire du dépassement de la finitude humaine, perçue, au sein du mouvement transhumaniste, comme un obstacle à déjouer technologiquement, à l’aide des ressources de l’ingénierie. Entourées de l’aura menaçante d’une intrusion irrémédiable de la technique dans l’organique, altérant – voire aliénant – quelque chose de l’ordre de la nature humaine, ces inventions imaginaires sont avant tout des machines à changer de paradigme anthropologique, dans le champ social comme fictionnel.

2Il existe toutefois, dans certains récits, des machines posthumaines en ce sens qu’elles sont inventées et construites dans une époque se situant déjà après la finitude. Dès lors, elles n’ont pas pour fonction de transformer leurs utilisateurs et utilisatrices pour les projeter dans la post-humanité, mais de les assister dans les bouleversements que connaît leur rapport au temps et à la durée. Au sein de la science-fiction française, deux machines en particulier sont paradigmatiques de cet appareillage de l’humanité et méritent d’être comparativement étudiées : la machine cerveau imaginée par Alain Resnais et Jacques Sternberg dans Je t’aime je t’aime et la console que Tristan Garcia donne à ses personnages dans Les Cordelettes de Browser.

3Dans Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, Claude Ridder a survécu de justesse à une tentative de suicide commise après que la culpabilité qu’il éprouvait d’avoir assassiné sa compagne Katrine lui était devenue insupportable. En réalité, il n’est pas aisé de déterminer si le personnage a véritablement pu être sauvé : en sortant de l’hôpital, il déclare à plusieurs reprises « je ne m’en suis pas tiré » aux médecins le félicitant de son rétablissement. Puis, dans un monde qui ressemble à un au-delà grisâtre, Claude Ridder est contacté par une mystérieuse équipe de scientifiques suisses qui affirment « avoir réglé le problème du temps », comme on règle un problème de fuite d’eau ou une infestation – et par conséquent, avoir ouvert la voie à une forme d’éternité. Les hommes lui proposent alors de participer à une expérimentation qui aurait pour conséquence de modifier son expérience du temps et l’emmènent « dans un village qui n’existe pas encore » dans une berline argentée à propos de laquelle Claude demande si elle va « se changer en citrouille ». Le trajet, musical, est accompagné de vocalises éthérées tandis que la caméra, qui filme à travers le pare-brise, paraît flotter devant la voiture. Seuls nous parviennent les sons de l’habitacle, comme décorrélés des bruits de l’extérieur, totalement inaudibles. Dans le laboratoire, Claude Ridder découvre la machine en forme de cerveau – ou de citrouille – dans laquelle il sera enfermé pour l’expérience à l’issue d’une préparation qui ressemble à s’y méprendre, en termes de mise en scène, à celle subie par le voyageur du temps de Chris Marker dans La Jetée.

4Dans Les Cordelettes, Hal Browser, capitaine d’une mission spatiale mandatée par une humanité à court de ressources naturelles, est parvenu – plus ou moins accidentellement – à interrompre l’expansion de l’univers. Sur Terre, le temps cesse tout simplement de s’écouler et chaque être humain se voit confier une console lui permettant d’avoir une emprise totale sur l’entropie de son propre corps. Aussi le passage du temps devient-il une expérience absolument individuelle et potentiellement réversible à l’aide d’une interface composée de cordelettes colorées que les personnages nouent entre elles pour actionner la machine.

5Dans ces deux fictions posthumanistes, débarrassées de la donnée de la finitude humaine et du passage inexorable du temps, la machine-cerveau et la console jouent un rôle similaire malgré leur fonctionnement dissemblable : permettre à la conscience humaine de supporter les nouvelles conditions d’existence qui sont désormais les siennes en l’appareillant.

Naissance de l’éternité dans l’effondrement de la conscience

Le temps fragmenté de l’après-guerre

6Je t’aime je t’aime comme Les Cordelettes apparaissent à des moments particuliers de la science-fiction française et condensent chacune une série d’enjeux qui traversaient le genre aussi bien que les réflexions esthétiques et philosophiques qui l’agitaient.

7Le film d’Alain Resnais sort en 1968, le cinéaste est amateur de comics américains, de revues de weird tales qu’il dispose malicieusement au sommet de piles de livres de la Bibliothèque nationale de France (BNF) dans Toute la mémoire du monde2. L’œil attentif peut ainsi remarquer les aventures de Mandrake ou d’Harry Dickson parmi les ouvrages à enregistrer, à une époque où la bande dessinée peinait encore à être véritablement considérée comme un art autonome3. Pour illustrer le parcours type d’un livre qui ferait l’objet d’un dépôt à la BNF, Resnais choisit un opus fictif de la collection que dirige son ami Chris Marker au Seuil, « Petite Planète », qui accueillait des guides de voyage poétiques portant chacun un nom de pays et doté d’une photographie de femme en couverture. Dans Toute la mémoire du monde, le livre est sobrement intitulé « Mars ». Je t’aime je t’aime peut, à plusieurs égards, être considéré comme une réécriture ou une variation sur le thème du film de voyage temporel réalisé par Marker, La Jetée4, dont le personnage fait lui aussi office de cobaye pour une équipe de scientifiques germanophones et surpasse les attentes de l’expérience en s’agrippant désespérément à l’image d’une femme-Béatrice pour le guider dans son périple. L’intérêt de Resnais pour le genre science-fictionnel l’avait aussi réuni en 1961 avec Alain Robbe-Grillet pour l’écriture de L’Année dernière à Marienbad – dont le scénario puise son inspiration dans L’Invention de Morel – ainsi qu’avec Enki Bilal pour les décors de La vie est un roman en 1983 et l’avait même rapproché de Stan Lee pour un projet inabouti de film de super-héros avant de réaliser, en 1977, un film directement inspiré de la littérature lovecraftienne, Providence. Pour Je t’aime je t’aime, Resnais fait appel à Jacques Sternberg, prolifique auteur de science-fiction des années 1960, spécialiste de la forme courte voire très courte.

8Dans Je t’aime je t’aime comme dans les autres textes de l’écrivain, ne cessent d’affleurer les références à la guerre encore récente, ainsi qu’aux modifications profondes que connaît la société française et son mode productif à l’époque. Dans la description préliminaire qu’en donne l’écrivain5, le personnage de Claude Ridder a servi lors de la Seconde Guerre mondiale et dans l’un de ses souvenirs d’un voyage en train, il fait à Catrine le récit d’une bataille particulièrement violente s’étant tenue dans un tunnel non loin d’un village anonyme qu’il aperçoit par la fenêtre. Dans un autre souvenir, il interpelle un vieil homme dans la rue, affirmant que celui-ci lui avait fourni de faux papiers pendant la guerre, ce à quoi l’étranger répond : « C’est impossible que vous me reconnaissiez, j’avais moi-même de faux papiers. » dans une chute typique des très courtes nouvelles qu’a coutume d’écrire Sternberg. Dans la note biographique que propose le scénariste pour Catrine, la jeune femme a perdu son père, mort en déportation. Il n’en est pas fait mention dans le film mais Catrine souffre de terribles terreurs nocturnes qui la jettent dans des postures semblables à tous les personnages de femmes vêtues de pyjamas rayés et au regard exorbité, tourné vers le hors-champ, qui hantent le cinéma de Resnais.

9La relation au temps, et notamment au temps de travail, tel que vécue par les personnages est source d’un profond malaise : au moment de leur rencontre, Catrine ne supporte pas le salariat et ne reste jamais employée au même endroit plus de temps qu’il ne faut pour gagner de quoi subsister la journée suivante. D’abord petite main dans une entreprise publicitaire puis cadre dans l’édition, Claude apparaît souvent sur son lieu de travail, toujours en train d’effectuer une tâche répétitive voire absurde que lui impose sa condition de salarié du tertiaire, en plein essor dans les années 1960. Le temps apparaît alors comme une donnée de plus en plus envahie par le productivisme capitaliste appliqué aux nouvelles professions de service.

Trois heures de l’après-midi, encore trois heures à plancher, il y a trois minutes il était déjà trois heures, dans trois semaines il sera encore trois heures. Dans un siècle aussi. Le temps passe pour les autres mais pour moi, seul enfermé dans cette pièce, il ne passe plus. Je suis hors-jeu, hors-temps. Il est trois heures à tout jamais. [Il décroche le téléphone] Allô ? Oh. Allô l’horloge parlante. Je vous signale qu’au troisième top il sera exactement trois heures, zéro minute, zéro seconde. Comment ? D’accord. Demain, à la même heure, comme convenu. Mes amitiés chez vous.

Cette tirade, prononcée en plan fixe, face caméra, derrière un bureau couvert de documents, apparaît immédiatement comme une description prémonitoire de la machine dont le personnage sera prisonnier dans le cadre de l’expérience suisse. Elle fonctionne aussi comme un éclair de lucidité de Claude sur sa condition postmoderne dont la machine tout comme le bureau encombré où trône un téléphone à cadran, ne sont que des métaphores médiatiques en mesure de rendre sensible un rapport socialement altéré au passage du temps.

L’expérience réaliste spéculative

10L’auteur des Cordelettes de Browser, Tristan Garcia, est romancier et philosophe appartenant au courant « réaliste-spéculatif » qui plonge profondément ses racines dans une approche de la métaphysique inspirée par la science-fiction des années 1950 et 1960. Sans entrer dans les détails philosophiques de cette pensée qui réunit de part et d’autre de l’Atlantique des auteurs tels que Hamilton Grant, Timothy Morton, Jane Bennett, Graham Harmann et Quentin Meillassoux, il est important de noter la dimension volontiers fictionnalisante de ce courant. Parmi les thèmes que celui-ci s’attache à explorer, se croisent les ontologies orientées objets qui conduisent à imaginer les modes d’être d’objets qui échappent à la pensée (la radioactivité, les images, certains phénomènes physiques) ainsi que des pensées de la contingence des lois naturelles dont la métaphysique classique établissait la nécessité. Dès les années 2000, ces théories séduisent grandement le monde de l’art conceptuel et des sciences de l’art qui y puisent de nouvelles manières de penser les images, les œuvres et les mondes imaginaires. À ce titre, une conférence de Quentin Meillassoux donnée trois ans avant la parution du roman de Tristan Garcia, fait date. Entre métaphysique et théorie littéraire, Métaphysique et fiction des mondes hors-science s’interroge sur les lois naturelles qui s’appliquent au sein des mondes qu’invente la science-fiction et sur les rapports que les lois naturelles fictionnelles entretiennent avec certaines expériences de pensée de la philosophie des sciences. Selon Meillassoux, il existerait trois types de « fictions hors-science » classés dans un ordre croissant de chaos :

Dans l’enregistrement de la conférence, Quentin Meillassoux confie n’avoir pas trouvé d’œuvre qui correspondrait aux critères qu’il pose aux fictions de type FHS-2, « malgré l’aide de Tristan » dit-il. Il s’interroge alors sur les conditions narratologiques d’un tel monde :

La première solution reviendrait à introduire une seule rupture, une catastrophe physique unique, qui du jour au lendemain plongerait les protagonistes dans un monde où un phénomène inexplicable se serait massivement produit7.

Dans les Cordelettes, cet événement n’est autre que la cessation du passage du temps, aussi appelée « Éternité de Browser », provoquée par la mission spatiale éponyme. Si la deuxième hypothèse que formule le philosophe, « multiplier les ruptures pour produire une forme de nonsense, mais tirant vers le gag pur8 », ne paraît pas être mise en œuvre dans le roman de Tristan Garcia, la dernière proposition résonne avec la structure générale du roman et de la vie des protagonistes qui ne cessent de lutter contre l’étrange déréliction qui les guette dans ce monde sans temps où ils sont piégés :

Enfin, dernière solution : les romans de la réalité incertaine, ceux où le réel partirait en morceaux, cessant progressivement de nous être familier9.

11Dans l’incipit des Cordelettes, les premiers personnages que nous rencontrons paraissent parfaitement s’inscrire dans une existence réglée par la temporalité d’un mode de vie suburbain de pays du Nord économique. Peu à peu sont introduites des données concernant l’état de leur corps, la lenteur de leurs gestes et l’étrangeté de certaines de leurs habitudes. Tristan Garcia paraît ainsi avoir fait sienne cette métaphore définitoire du tissu narratif et logique sciemment déchiré qui caractérise les fictions hors-science de type 2 :

[La FHS-2] ne dispose pas d’une cohérence de rechange, et se trouve plutôt contrainte de déchirer le tissu de ses propres trames par des ruptures que rien ne justifie, tout en se devant de constituer une histoire avec de tels accrocs10.

Appareiller la conscience

Formes et temps : la conscience lectrice

12Les deux récits ont ainsi en partage ce « problème du temps » que les scientifiques de Je t’aime je t’aime affirment avoir résolu. Non pas celui du passage linéaire et inexorable du temps, conduisant fatalement à la mort auquel répondrait une angoisse romantique de la finitude, mais plutôt le problème esthétique, formel, que pose l’hypothèse de ruptures multiples et imprévisibles dans la continuité temporelle et sa représentation. Dans cet espace narratif déchiré et rapiécé, la conscience humaine, accoutumée à un déroulement linéaire du temps et à une organisation chronologique du récit – dût-elle s’accommoder d’analepses ou d’effets de structure – se trouve doublement désorientée. Le protagoniste humain, d’une part, expérimente de l’intérieur les conditions strictement contingentes de l’organisation du récit et, d’autre part, le lecteur ou la lectrice ne peut ni adosser sa compréhension des événements à un processus d’identification, ni se reposer sur sa propre expérience de la lecture. Le récit ne cesse de se dérober sur le plan tant diégétique que structurel. Le scénario de Je t’aime je t’aime, est disséminé par Sternberg sur une myriade de petites cartes, chacune correspondant à un souvenir de Claude Ridder, agencées par Resnais. Pour se repérer parmi cette trame narrative déstructurée, Sylvette Baudrot, scripte de tous les films du cinéaste, reproduit l’expérience menée pour l’Année dernière à Marienbad sept ans auparavant : un schéma avec, en ordonnées, les séquences suivant l’ordre du montage et, en abscisses, la frise chronologique des douze ans de la vie de Claude Ridder précédant l’expérience suisse. Le résultat est un graphique en courbe dont les points sont séparés par de vastes amplitudes, impossibles à déduire d’un simple visionnage du film, surtout lors d’une première découverte.

13Tout se passe comme si le film de Resnais et le texte de Sternberg étaient à compter parmi les expérimentations structurelles qui traversaient, à l’époque, la littérature en général et la science-fiction en particulier – Le Jardin aux sentiers qui bifurquent et sa célèbre résolution, « Personne ne pensa que le livre et le labyrinthe étaient un seul objet. », sort en France l’année 195111, Un conte à votre façon paraît en 196712 et le tout premier Choose your Own Adventure est publié en 197913, dans la lignée du succès que rencontre le jeu de rôle sur table dans les années 1970. À ceci près que dans Je t’aime je t’aime, l’interface segmentée du livre-jeu n’a pas vocation à donner au lecteur ou à la lectrice une prise sur la narration mais, au contraire, de segmenter sa perception et donc sa compréhension afin qu’elle subisse les souvenirs de Claude Ridder comme celui-ci subit l’expérience. À ce titre, cette structure fonctionne comme une opératrice de déstructuration de l’appréciation humaine du temps – habituée aux allées-venues le long d’une ligne droite14 – afin que le ou la spectatrice soit artificiellement plongé(e), du moins pendant la durée du film, dans un paradigme comparable à celui d’un personnage d’après la finitude.

Média et mémoire : la conscience protagoniste

14Car dans Je t’aime je t’aime comme dans les Cordelettes, les êtres humains confrontés à l’éternité s’en trouvent toujours diminués. Tout se passe comme si leur conscience en était affaiblie, engourdie, réduite à un rapport spectateur des choses et des événements. Pour pouvoir participer à l’expérience des scientifiques suisses, Claude Ridder, déjà alangui par la convalescence, doit subir un traitement à base de drogues avant de recevoir une dose importante de sédatifs avant son premier voyage. Les trois scientifiques déclarent même qu’actionner leur machine nécessite :

– « Un sujet absolument passif…
– … mais capable de mémoire.
– Un dormeur éveillé15 ! »

15La première partie du roman de Tristan Garcia est intitulée d’après le nom du premier humain éternel que nous croisons dans l’histoire, Dreamer Wallace, soit littéralement « rêveur », un homme complètement diminué par l’inertie de son existence et dont la voix est qualifiée de « râle subhumain16 ». Oublieux de son corps et ce qui l’entoure, Dreamer Wallace utilise sa console pour rêver et voyager en pensée dans une posture complètement passive. D’origine incertaine ; cette machine composée de fils multicolores qui accompagne tous les êtres humains dans l’éternité semble avoir pour fonction de rendre ce nouveau régime temporel supportable à la conscience humaine. Dans l’incipit du roman, la description d’une machine emportée par le spationaute dans son épopée intersidérale paraît devoir être comprise comme la métaphore technique de la nouvelle symbiose être humain-machine qui aura cours après la finitude :

Il possédait un appareil gramophone à lire la musique cachant sous un double fond une mémoire sous forme de nanocâbles entremêlés, dans à peine trois millimètres cubes, qui stockait la totalité des disques de son enfance et toutes les émissions de radio du dernier siècle17.

Si la console – tout comme la machine-cerveau – trouve son origine médiatique dans un « appareil gramophone », il n’est pas surprenant de voir les personnages se révolter contre l’usage passif des machines qui leur a été assigné au profit d’exercices de manipulation de l’axe temporel. En littérature comme en cinéma, l’apparition d’un gramophone n’est jamais anodine car elle fait signe vers l’utopie véritable vers laquelle tend le récit tout entier : celle de la réversibilité18.

Nous subissons à un tel degré l’obsession des images tirées de l’espace, que nous ne pouvons-nous empêcher de demander où se conserve le souvenir. Nous concevons que des phénomènes physicochimiques aient lieu dans le cerveau, que le cerveau soit dans le corps, le corps dans l’air qui le baigne, etc. ; mais le passé, une fois accompli, s’il se conserve, où est-il ? Le mettre, à l’état de modification moléculaire, dans la substance cérébrale, cela paraît simple et clair, parce que nous avons alors un réservoir actuellement donné, qu’il suffirait d’ouvrir pour faire couler les images latentes dans la conscience. Mais si le cerveau ne peut servir à un pareil usage, dans quel magasin logerons-nous les images accumulées19 ?

16La métaphore du magasin – entendre, magasin renfermant la pellicule de film avant et après la prise – mobilisée par Bergson pour figurer le fonctionnement de la mémoire n’est pas un fait isolé : Alice Leroy constate que les textes de vulgarisation des lois de la thermodynamique de l’époque ont volontiers recours à des comparaisons cinématographiques pour rendre intelligible la notion d’entropie. En creux de la question que formule Bergson apparaît l’autre possibilité qu’implique une mémoire-magasin : celle de la manipulation de l’axe temporel que supposent toujours les médias d’enregistrement et de transmission :

« […] plutôt que d’être précipitées vers leur fin entropique, la complexité supérieure des sons, ou leur structuration accrue, émergeait comme un phénix de ses propres cendres.20 »

17Enfermé dans sa machine-cerveau, Claude Ridder ne parvient plus à reprendre pied, croit-on, avec la réalité. La minute de son passé qu’il était supposé revivre pour les besoins de l’expérience – un an jour pour jour auparavant – ne paraît pas suffire à l’homme qui, grisé par les possibilités qu’offre la machine, se lance à la poursuite d’une autre séquence. « Je ne pense qu’à cette minute, que je retrouve cette minute » marmonne-t-il tandis que la lutte qu’il mène contre le cours de sa mémoire commence à embrouiller le fil de ses souvenirs et que son passé s’achemine peu à peu vers le nonsense. Le « je nage sous l’eau, je vois le fond » que Claude Ridder murmure pour lui-même, transforme l’après-midi sur la plage vers lequel ne cessent de converger ses souvenirs en averse soudaine, avant que le contre-champ ne révèle un homme en train de se débattre dans une cabine téléphonique emplie d’eau, et qu’une femme en peignoir entre dans la salle où se déroule son interrogatoire, en déclarant vouloir prendre un bain.

18Dans les Cordelettes, c’est une femme, Viv, qui tente d’opérer un remontage de ses souvenirs et/ou de son passé. « Et/ou » car, comme dans Je t’aime je t’aime, il est malaisé de déterminer la nature des séquences sur lesquelles travaillent les personnages : les instants eux-mêmes seraient-ils affectés par de véritables voyages temporels ? Ou inversement, les expériences de Viv et Claude n’agissent-elles sur rien d’autre que des souvenirs ? Ou alors, les machines utilisées par l’une comme par l’autre ne font qu’émuler la mémoire de leurs utilisateurs ou utilisatrices, à la fois support de sauvegarde externe (les nanocâbles entremêlés dans trois millimètres cubes cachés dans un double fond) et banc de montage (l’appareil gramophone à lire les souvenirs). Pour décrire la succession des opérations effectuées par Viv et les réactions de la console, Tristan Garcia fait appel à une série de métaphores techniques empruntées à différents médias de l’enregistrement et de la transmission. Le chapitre s’intitule naturellement « Montage » et s’ouvre sur une référence aux gestes que requiert le montage analogique :

Couper – c’était l’idée.
Et coller, voilà le but.
Viv avait de grands projets. Elle s’apprêtait à monter les fantômes comme au cinéma. S’emparant d’une paire de ciseaux, elle trembla au moment de couper pour la première fois dans le câblage de l’Éternité. Elle murmura pour elle-même qu’elle ne trichait pas – elle n’était pas mauvaise joueuse –, elle avait le droit de changer les choses puisqu’elle avait changé. On ne pouvait pas la condamner à revivre une vie qui n’était désormais plus la sienne21.

Le motif électrique du « câblage » supplante peu à peu celui de la bobine de pellicule argentique en induisant des effets de clignotement lumineux dans la scène : « Crachotant, court-circuités, les fantômes s’allumèrent, s’éteignirent. Viv protégea ses yeux avec des lunettes noires. » Puis Viv redevient monteuse suivant une analogie gestuelle et médiatique remontant au cinéma des premiers temps22, « Après quoi, bouclant maille sur maille, Viv commença à tresser les bouts rapportés – comme une couturière du temps jadis. » À l’occasion d’une ultime métamorphose médiatico-figurative, de pellicule les cordelettes deviennent bande magnétique, « […] des silhouettes, des noms, des gestes tressautaient comme un vieux film sur un magnétoscope usé » avant que la narration ne prenne ses distances avec le personnage à la faveur d’une ellipse temporelle et d’une description plus littérale de l’action :

[…] Viv effila les cordelettes, comme des fils électriques cuivrés, les coupla, les associa et les dissocia, toute la journée, toute la nuit.

Des machines pour remplacer la vie sensible

19Dans l’Énergie spirituelle, en 1918, Bergson paraît repenser à l’image du magasin de pellicule, et précise dans « La fausse reconnaissance » : « Nous savons bien qu’on ne vit pas deux fois le même moment d’une histoire, et que le temps ne remonte pas son cours23 » puis : « nous ne pouvons ni ne devons-nous retourner24 » dans « Fantômes de vivants ». Plus de dix ans après Matière et mémoire, son système « ne cède pas à la nostalgie de l’irréversible25 » qui aurait pu le conduire à filer la métaphore du magasin, contemplant la promesse d’un retour au passé que les techniques de la réversibilité naissantes pouvaient contenir en elles en 1896. À cela, Bergson préfère une maxime presque orphique : « nous ne devons pas nous retourner », comme si la tentation posthumaniste que représentent les implications de sa mémoire-média à peine esquissée avaient fini par lui apparaître.

20Car dans Je t’aime je t’aime comme dans les Cordelettes, les personnages voient surtout dans l’abolition de la finitude non pas l’accomplissement transhumaniste de l’immortalité mais plutôt la possibilité d’enfin pouvoir se retourner. Plus que l’éternelle jeunesse, les personnages se voient accorder le droit de défaire ce qui a été fait, et ce, par le montage, puisque les auteurs ont eux-aussi recours aux catégories médiatiques pour mettre en œuvre leurs hypothèses métaphysiques. Mais en dépit des machines qui les accompagnent, la raison des personnages ne résiste pas au postulat de leurs auteurs : les souvenirs, manipulés hors de la mémoire, sont nécessairement transformés, jusqu’à parfois former des images de nonsense surréalistes qui ne sont pas sans évoquer les petites histoires que s’invente Catrine pendant tout le film. Car pour faire diversion des angoisses qui la rongent, Catrine ne cesse d’inventer de petites fictions qui la font ressembler à une sorte d’Alice au pays des merveilles. Ainsi, se figure-t-elle que la couleur verte causerait en réalité la dégénérescence des cellules et le vieillissement et imagine un monde dans lequel les savants rivaliseraient dans l’invention de détergents. Ou que Dieu aurait créé les chats avant les humains, et que ces derniers « névrosés et industrieux » sont en réalité faits pour être les servants des premiers « nonchalants et sereins » et que tout le génie de l’humanité n’aurait d’autre but que d’inventer les objets nécessaires au confort du chat. Lors d’une crise de larmes après avoir appris le décès d’un ami que lui dissimulait Claude, elle imagine une femme à laquelle son mari dissimulerait tous les morts de leur entourage en engageant des figurants :

C’est un de ces êtres qui meurent sans cesse, chaque jour, chaque matin, chaque soir surtout. […] Rien ne peut entamer sa lucidité, sa conscience de la fin, de l’inutilité souveraine de tout, de n’importe quoi. […] Point de terreur, la mort est aussi son point de mire26.

Dans son texte liminaire de présentation des personnages, Sternberg décrit froidement le mal qui affecte Catrine et qui la pousse à s’inventer quotidiennement de telles fictions hors science.

21Elle est en fait la seule protagoniste à n’avoir pas besoin de machine temporelle pour être perpétuellement contemporaine de sa propre mort, comme Viv, comme Claude dans la machine, comme d’autres personnages de Resnais, Marker, ou même Hitchcock. Des personnages perpétuellement nostalgiques d’une forme d’éternité – celle de leur propre mort, comme dans L’Amour à mort ou Vertigo, ou d’une immortalité qui les libérerait de leurs terreurs. Tout se passe comme si Claude dans la machine, Claude posthumain, finissait par comprendre ce mal qui affectait Catrine, un mal fondamentalement métaphysique. Dans la machine, il se souvient qu’une nuit elle s’éveille en sursaut en criant « c’est terrible ! », « Qu’est-ce qui est terrible ? » lui demande-t-il, « Tout ! » répond-elle, les yeux exorbités, malade de sa propre finitude, torturée par le temps, perpétuellement blessée par la conscience de son humanité.