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Claude Simon chronophotographe

 | 
Aymeric Glacet

VI. Sauf la Pornographie

Texte intégral

Que raconte ta prostituée ?
De ta maîtresse, je ne parle pas, Gongylion.
De quoi donc ?
De la langue.
Martial

La haute définition, c’est la pornographie.
Jean Baudrillard

I

  • 1 Georges Simenon, « Je me souviens… », in Mémoires 1, p. 5.

1La scène est la suivante : un homme marche dans la rue. Ses grandes jambes ont un mouvement aussi régulier que celui d’un métronome au point qu’elles semblent chargées de mesurer la fuite du temps. Cet homme tourne en rond. Sans cesse il tire sa montre. « Il fait froid. Il pleut. Il fait gluant. Il fait cinq heures du soir et toutes les vitrines sont éclairées1. » Les tramways se font plus rares. Ils font aussi davantage de bruit. Il attend, au bas de son petit appartement à Liège, deux pièces qu’un simple réveille-matin suffit à animer de son tic-tac, un événement heureux, la naissance de son fils.

  • 2 Ibid., p. 9.

2La nuit est maintenant tombée. « Quelle heure est-il ? » questionne la mère du fond de sa torpeur. On lui dit l’heure. Mon Dieu ! Il est minuit dix… « Il est né un vendredi 13… Il ne faudra le dire à personne2… » Au petit matin, le père le fait inscrire à l’Hôtel de Ville, de son air le plus innocent : Né le jeudi 12 février.

3On devine le dilemme pour cet homme dont le temps a toujours été compté à la minute près, pour cet homme qui a horreur des horloges arrêtées et qui, chaque matin, passant chez ses parents pour les saluer, règle, comme le feront tout à l’heure ses frères, sa montre sur l’horloge de cuivre qui seule marque la bonne heure et qui un jour, parce qu’il est l’aîné, lui reviendra.

4Cet homme qui, en guise de bague de fiançailles, parce que c’est plus utile, avait offert à sa future épouse une belle montre en or constellée de poussière de diamants qu’elle portait en sautoir comme c’était la mode à l’époque. Un jour, alors qu’ils sont à l’Exposition, regardant sur un pont le water-chute où la foule des curieux est toujours dense, un petit pâtissier passe en courant. Son panier accroche la longue chaîne de la montre qui décrit une trajectoire dans le soleil pour franchir le parapet et tomber dans la Meuse.

  • 3 Ibid., p. 57.

5On eut beau payer un scaphandrier cinquante francs, elle ne fut pas retrouvée. Et jamais la mère n’eut d’autre montre : « Elle a soixante ans aujourd’hui et elle regarde l’heure aux horloges électriques des carrefours. Souvent encore elle parle de la montre3 ».

6C’est dans ce contexte familial très particulier que le fils, il a alors dix-sept ans, succombe, un beau jour, à la tentation : « En Belgique, à cette époque, comme encore à Amsterdam aujourd’hui, il y avait d’étranges maisons : un rez-de-chaussée faiblement éclairé ; des rideaux entrouverts derrière lesquels on voyait une ou deux femmes tricotant ou lisant en levant la tête dès qu’elles entendaient le pas d’un passant.

7« Ces maisons, toujours comme à Amsterdam, ne se trouvaient pas nécessairement dans des rues désertes ou malfamées. Il y en avait une, boulevard de la Constitution, juste en face de la plus grande école secondaire, et je devais passer devant chaque fois que je revenais du centre de la ville par la Passerelle.

8« Je passe donc, un soir, vers dix heures. Je n’aperçois pas la silhouette habituelle mais une splendide négresse, et, du coup, je sens qu’il est indispensable que j’entre et que je fasse l’amour avec elle. Je n’avais jamais connu de négresse.

9« Je n’avais qu’un peu de monnaie en poche. J’ai hésité. Mon père était déjà malade, condamné. Depuis peu, il m’avait donné sa montre, une montre en argent, aux armes de la Belgique, qu’il avait gagnée au tir à l’arme de guerre, car mon père était un tireur passionné (j’ai encore trois des couverts en argent, frappés des mêmes armes, gagnés de la même façon).

  • 4 Georges Simenon, « Quand j’étais vieux », in Mémoires 1, pp. 260-261.

10« Honteusement, j’ai payé avec la montre, et c’est un des gestes que je regrette le plus, non pour des raisons morales, mais parce que j’aimerai tant avoir encore ce souvenir de mon père qui devait mourir un an plus tard4. »

II

11Étonnamment, ce n’est pas de Simon qu’il est ici question, mais de Simenon, encore appelé Sim, diminutif pour Simon. Pas de Simon, la belle affaire ! quand sur les étagères des bibliothèques, il est si facile de sortir le livre de l’un pour lire celui de l’autre…

12D’autant que cette péripétie qui n’appartient pas à l’œuvre de Claude Simon mais à celle de son quasi homonyme introduit un revirement de situation qui pourrait faire partie intégrante du récit simonien comme un faux plus vrai que nature. Texte apocryphe plus authentique que le plus authentique, en effet, où l’on voit le fils, horrible et délicieux forfait, aller jusqu’à offrir à une négresse, en échange de ses faveurs, la montre paternelle. Une négresse qui elle-même de son côté, dans une rue de la ville de Liège, faisait la montre à une vitrine. Et oui ! le mot, comme la boîte, était à double fond.

13La négresse de Simenon vaut donc bien la négresse de Simon. Lorsque Belle reproche à Louis d’en avoir aimé une : « Une fois tu m’as envoyé la photo d’une négresse toute nue » (Le Tricheur, 23), ce dernier lui répond : « Je les payais. » (Le Tricheur, 23) Mais je ne les aimais pas. C’est toi que j’aimais. Toi que j’ai toujours aimée. Toi et toi seule que j’attends depuis cinq ans. Et toutes ces autres femmes, elles ne comptent pas.

14Ou peu. Si peu que la seule chose qui importe vraiment est de savoir avec quoi il payait la putain, noire, blanche ou jaune, qu’il rencontrait, pour une heure ou pour une nuit, dans le port où il faisait escale « Singapore Colombo Diego-Suarez Haïphong » (Histoire, 244). Avec quoi payait-il, dans chaque nouveau bouge où il débarquait, un mégot mouillé aux lèvres, cette nuit de « Chineunnuitdivineunuit d’Aââmour ouin ouin » (Le Tricheur, 16) ?

15Avec une montre ? Une jolie montre à gousset ? La montre guillochée du père, peut-être ? Cette montre contre laquelle le fils, d’un bout à l’autre de l’œuvre, ne fait rien que s’acharner, la jetant ou la faisant servir à de honteux trafics. Cette montre qui est toute l’histoire du temps mort, un temps, empressons-nous maintenant de l’ajouter, mort deux fois. Au moins deux fois… Tué à la guerre en même temps que victime de quelque meurtre œdipien. Victime de cette inlassable répétition du meurtre œdipien comme un film que l’on regarderait image par image, en s’arrêtant à chaque image, partagé entre le désir d’interrompre un cérémonial que l’on sait pourtant inéluctable et celui au contraire de lui conférer une durée infinie. Inlassable répétition du meurtre œdipien si elle n’était en même temps l’anticipation de la prime de plaisir qu’on en escompte. Plaisir sexuel, bien sûr, et à forte, très forte connotation incestueuse, on ne s’en étonnera pas.

  • 5 Cf. La Route des Flandres, pp. 169-170.
  • 6 Farine qu’il échange, ironie de l’histoire, avec « un noir, un Sénégalais de la Coloniale » (Flandr (...)

16La montre, en effet, est une affaire de famille. Et lorsque ce n’est pas celle du père, c’est celle offerte à Georges par ses deux vieilles tantes, Marie et Eugénie, lorsqu’il passa son premier bachot5. Car il a beau, dans Le Tricheur, parce qu’elle ne marche pas, la jeter comme un vulgaire caillou, dans La Route des Flandres, souvenons-nous, il l’échange contre de la farine6. Prisonnier de guerre, pour un sac de farine, il est prêt alors à vendre sa mère…

  • 7 Cf. Le Vent, p. 17.

17Il faut bien, opposera-t-on, que toutes ces montres servent à quelque chose comme servent les dessins pornographiques que réalise Claude Simon et qu’il échange avec les prisonniers du camp contre des denrées rares. Qu’elles aident à satisfaire, autrement dit, aux besoins les plus élémentaires, comme de boire, de fumer ou de baiser7. Ce dont on se repent toujours. Simenon a honte d’avoir payé sa négresse avec la montre héritée de son père. C’est un des gestes qu’il regrette le plus. Quant à Louis, il trouve « idiot » d’avoir jeté la sienne : « maintenant dans le champ, là-haut, qui la trouvera ? » (Le Tricheur, 44) Et racontera comment l’histoire a commencé.

  • 8 Voir, pour plus de précisions, le Dictionnaire historique de la Révolution et de l’Empire (1789-181 (...)

18Car elle a beau être honteuse, cette histoire, il faut bien qu’il y ait un premier conteur au pied de l’arbre généalogique. Ce géniteur, ne serait-ce pas l’ancêtre des Géorgiques ? Le lieutenant L.S.M., général de l’Empire, personnage historique qui fut membre de l’Assemblée nationale dans les départements du Nord et du Tarn en 1789, qui fut élu à la Constitution en 1792, vota la mort du roi l’année suivante et, dans la foulée, celle de son propre frère, puis devint ambassadeur à Naples sous le Directoire, général en chef de l’armée d’Italie à Milan en 1803 et enfin gouverneur militaire à Barcelone8.

19Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel, autrement dit. Jean-Pierre, pour les intimes. Jean-Pierre, l’ancêtre le plus lointain. Jean-Pierre, né en 1751 et qu’on devait alors appeler, parce que son frère se prénommait Jean-Marie et qu’il fallait bien les distinguer l’un de l’autre, « Pierrot » (Pharsale, 147 et 255). Ou peut-être Pierre, tout simplement. Puisque toujours, semble-t-il, il faut que la généalogie commence avec un Pierre. Pierre qui meurt, à l’âge de soixante ans, dans son domaine de Falguières en surveillant les travaux d’achèvement de la terrasse de son château. Pierre qui est le patriarche monumental, colossal, statufié et napoléonien. La légende des siècles à lui tout seul, le mythe du Centaure, la figure mythologique du Minotaure, cet homme qui « bande comme un taureau » (Le Sacre, 78), remarquait la marquise, et qui relie l’ascendance familiale aux origines les plus lointaines.

20C’est qu’avec Pierre, on remonte le temps. On se retrouve, à Jérusalem, au mois d’avril de l’année 30. Jésus vient d’être fait prisonnier. Il est amené chez Anne, le beau-père de Caïphe, qui était souverain sacrificateur cette année-là. Les scribes, les anciens et tout le sanhédrin se sont assemblés pour le juger. Pierre, le seul, l’unique, le premier des apôtres, l’a suivi de loin et s’est assis autour du feu avec les serviteurs et les gardes qui attendent que la nuit se passe. Il fait froid et il se réchauffe quand une servante pense le reconnaître et lui demande s’il n’était pas lui aussi avec Jésus le Galiléen. Il nie devant tous alors que le jour se lève et que le coq chante pour la première fois.

21S’apprêtant à partir, une autre servante le voit et dit à ceux qui se trouvaient là qu’il était avec Jésus de Nazareth. Pierre nie à nouveau mais on lui répond que son langage, le galiléen, le trahit. Alors Pierre se met à faire des imprécations et à jurer. Je ne connais pas cet homme. Au même instant, comme il parlait, le coq chanta pour la seconde fois. Et Pierre se souvint de la parole que Jésus lui avait dite : avant que le coq chante deux fois, tu m’auras renié trois fois.

  • 9 Pascal Quignard, La Haine de la musique, p. 100.

22Honteux, Pierre, qui s’est réfugié sous le porche de l’atrium, se met à pleurer amèrement. Il s’est empêtré, écrit Pascal Quignard, et « c’est Simon qui frémit sous la pierre de son second nom, qui tremble sous la carapace rocheuse, qui sanglote dans le porche de pierre. Ce n’est pas seulement Dieu qu’il a renié ; c’est lui-même qu’il a renié ; c’est lui-même qu’il a abandonné en abandonnant les filets de Capharnaüm, en délaissant la barque sur les rives du Jourdain9 ».

23Pierre s’est abandonné en abandonnant son nom. Car il s’appelait Simon, fils et petit-fils de pêcheurs de Bethsaïde, lui-même pêcheur à Capharnaüm. Il s’appelait Simon avant que Dieu, venant « vers eux pauvres pêcheurs tirant leurs filets vides » (Histoire, 310), lui ordonne de quitter le lac de Génésareth et le baptise du nom de Pierre pour que sur cette pierre il puisse bâtir son église. Simon qui, dans Histoire, évoque précisément cette parole du Nouveau Testament, l’évoque parce que le mot PECHEUR, écrit en caractères gras pour qu’il ne soit pas besoin d’y mettre un accent, est alors un mot « à double sens » (Histoire, 310) comme est à double sens, remarque-t-il, le mot Pierre lui-même : « Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon Église. » (Histoire, 310) Pris dans ce double sens comme il est pris à son propre nom, Pierre est à Simon ce que le pécheur est au pêcheur.

III

  • 10 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, p. 230.
  • 11 Pascal Quignard, La Haine de la musique, p. 85.

24Et ce double sens, je l’entends ainsi, est la pierre de fondation de l’œuvre. Sa genèse. Le mode essentiel de la création et du mouvement, de l’origine et du devenir amenant, en effet, Claude Simon au langage de la genèse, « à supposer qu’il y en ait un ou qu’il n’y en ait qu’un10 ». Langage divin que tout écrivain cherche, d’une façon ou d’une autre, à retrouver puisque c’est le moment, entre tous symbolique de la tradition judéo-chrétienne, où, tout en se plaignant de la trahison à venir, le Christ somme Pierre de le trahir, condition nécessaire à l’avènement du christianisme. Simon étant ainsi condamné aux aubes sonores du coq bientôt redoublé par le capharnaüm sonore des clochers. On dit d’ailleurs que saint Pierre vieillissant ne supportait plus les coqs et qu’il faisait mettre à mort, dans son palais basilical de Rome acquis au début des années 60, tout ce qui pouvait faire du bruit. Le palais était plongé dans le silence. Il était insonorisé. On dit aussi que Pierre, un jour, aurait confié à Judas Iscariote « que le seul regret qu’il conçût de son ancien métier, ce n’étaient ni la barque, ni la crique, ni l’eau, ni les filets, ni l’odeur puissante, ni la lumière qui se prend dans les écailles des poissons qui meurent dans une sorte de sursaut : saint Pierre confia que ce qu’il regrettait dans les poissons, c’était le silence11. » Pierre, de la vie de Simon, regrettait le silence.

  • 12 Cf. L’Herbe, p. 53.
  • 13 Cf. L’Acacia, p. 145 et Histoire, pp. 401-402.

25Un silence de mort. Le silence des poissons lorsqu’ils meurent. La mort du Christ avec son air de « poisson mort » (Histoire, 311). La mort du père avec ses « yeux de poisson mort » (Histoire, 311). Le père qui, comme par un fait exprès, dans La Route des Flandres, s’appelle Pierre. Père de Georges, mari de Sabine, frère de Marie et Eugénie ou, c’est selon, fils de Marie et neveu d’Eugénie12, Pierre est, dans L’Herbe et dans La Route des Flandres, le Henri d’Histoire et de L’Acacia. C’est que malgré les flous, les doutes, les secrets, les mensonges, les incestes, les adultères et Dieu sait quoi d’autre encore, le fils de « l’arrière-petite-fille du général d’Empire » (L’Acacia, 127), se glissant dans la chambre matrimoniale, assistant à l’acte sexuel et à sa propre conception13, réinvente, dois-je le rappeler ? la scène primitive. « Quel vieux drame de famille se perpétue dans la gorge des coqs ? » demande Pierre Michon.

  • 14 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 48.

26Et n’hésite pas, pour l’occasion, à être sacrilège ! « Oh Bon Dieu Bon Dieu Bon Dieu… » (Histoire, 374) La confusion entretenue par la répétition des noms transformant le blasphème en jouissance narrative14. Jean-Pierre, Jean-Marie, Marie, Marie-Anne, Simon, la posture s’arrange dirait Sade. Le pêcheur, l’apôtre, la Vierge, le « Bon Dieu qui sait tout qui voit tout qui connaît tout qui permet tout » (Histoire, 373), l’œuvre se construit comme l’Église. Une pierre après l’autre. L’une sur l’autre. Enchâssée à l’autre. Comme deux corps faisant l’amour sont tout à coup « aussi immobiles que de la pierre » (Pharsale, 253 et 266). Comme « deux silhouettes enlacées aux entrailles de pierre semblent s’enfoncer dans les entrailles grisâtres et compliquées de la pierre » (Pharsale, 268) pour qu’enfin se dresse le clocher. Et que sonnent les cloches puisque « mille kilos tonnes de pierre de marbre de bronze » (Pharsale, 75), c’est, entre les jambes d’une femme, s’il faut l’en croire, car il est permis de douter, malgré l’assurance de l’être simonien, toujours, pour l’occasion, maître de la situation, qu’on pèse autant dans la balance lorsqu’on exerce son ministère, la même chose. L’enfant bâtard prenant ainsi, au bout du compte, sa place à la droite du Père. Alléluia ! Le Christ ressuscité.

  • 15 Cf. Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 159.

27Simon dont la seule identité possible est, en conséquence, une identité cyclique ou généalogique15. La généalogie familiale devant au cycle christique ce que Simon doit à Pierre. C’est-à-dire sa plume. Légère et pourtant si lourde à porter. La plume du coq qui chanta lorsque Pierre pleura son reniement. Une de ces plumes que les écrivains, dit la légende, recherchent afin d’écrire enfin le chef-d’œuvre absolu. Chef-d’œuvre des origines. De l’impossible retour aux origines. Puisque malgré la médiation christique, Simon, plutôt qu’au paradis, échoue au « Paradise », boîte dans laquelle Louis fréquente « Irina, la petite putain russe » (Le Tricheur, 35), dont il jette finalement la photo à la mer avant de retrouver Belle.

28Mais paradis perdu que LE PAUVRE PECHEUR, dans une très large mesure, retrouvait alors dans « le fruit de son ventre se renversant les relevant les écartant bronze clair pour se faire fructifier » (Histoire, 311). Temple sacré que l’on profane, sous le pouvoir de leur enchantement, avec joie. Puisqu’entre une église et ses cloches se dressent toujours, Dieu soit loué, les « colonnes de bronze » (Histoire, 311) de cet édifice aux résonances multiples, « longues jambes de bronze » sur lesquelles les femmes, de temps à autre, lorsqu’il s’agit de faire tourner la situation à leur avantage, se penchent « pour regarder les poissons leurs ventres de bronze » (Histoire, 312).

29Le PECHEUR simonien ne se demandant plus ce qu’on peut « prendre comme poisson » (Histoire, 318). Des congres ou des murènes préférant, on l’imagine aisément, la femme. Hélène qui « se glissait près de moi comme un poisson ses cheveux encore mouillés salés odorants » (Histoire, 322). Ou cette fille avec laquelle il trompe cette dernière, qui se suicidera. Cette jolie fille de dix-huit ans qui sert de modèle au peintre Van Velden, le Hollandais de l’atelier d’Histoire, et que l’on reconnaît dans La Bataille de Pharsale, parce qu’il s’agit d’un cadeau de ce dernier (Pharsale, 47), à son « kimono gisant par terre avec ses oiseaux brodés sur le fond coq de roche » (Histoire, 47 et 371). Coq de roche qui est la dernière pierre à l’édifice simonien. La clé de voûte posée d’une main habile, cette « main habile et attentive [qui] le guidait l’introduisait aveugle impatient poussant trouvant enfin s’enfonçant glissant entre » (Histoire, 371).

30Entre, marquez un temps, ses jambes de bronze, bien sûr, livrées à celui qui, se noyant en leur fond comme dans une bouteille d’alcool, se traîne dans le Paradise qui est au Pardes ce que Le Jardin des plantes est au jardin terrestre. Un lieu où l’intensité de la jouissance érotique touche à la mort, où la sainteté se confond avec la débauche, où Dieu lui-même se révèle une bête sadique. Et qui, vous l’aurez reconnu, n’est autre que S. Une manière de génie. Le génie du lieu. Le génie de l’œuvre échoué là, pourvu qu’on le frotte un peu, sur « le Rocher des Pêcheurs » (Histoire, 371) et qui n’est autre que la pierre d’achoppement de l’œuvre. La pierre que le petit morveux d’Histoire, d’une main habituée aux mauvais coups, jette à Monsieur l’abbé lorsqu’il lui demande si « le Bon Dieu qui peut tout il pourrait fabriquer une pierre tellement lourde qu’il pourrait même pas la soulever ? » (Histoire, 372) L’abbé essayant de gagner du temps, plaisantant, ne sachant, évidemment, que répondre sinon qu’ « une pierre ne peut pas être tellement lourde dit-il enfin tu veux sans doute dire un rocher » (Histoire, 372). L’abbé, qui devrait pourtant savoir que la vérité sort toujours de la bouche des enfants, qu’il s’agit bien d’une pierre, autrement dit, et non d’un rocher, jouant sur les mots, ne trouvant pas, ou ne souhaitant pas trouver, ainsi livré aux regards cruels des enfants, leurs petits yeux méchants allant de l’un à l’autre, le bon levier parce que le bon levier est un « Muscle et un couple de glandes de singe carotte qui fait avancer l’âne sauf que celle-là a une grosse tête borgne comme à la fois un œil et une bouche muette de poisson comme chez ces organismes primaires…/ seins blancs bleuâtres entre les pans coq de roche du kimono […]/ … où le même orifice sert en même temps à tous les usages alors il aurait mieux fait de demander si lui qui peut tout n’aurait pas pu dans sa toute-puissance sa toute-bonté fabriquer des pines pour qu’en s’en serve seulement quand on voudrait Bon Dieu Bon Dieu Bon » (Histoire, 374).

  • 16 Cf. Le Tricheur, p. 50.
  • 17 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, p. 15.

31Sauf, en effet, que le levier du « bon père » est une pine dont, souvenez-vous, il aimerait bien, dans Le Tricheur16, faire usage sous prétexte de donner des cours de mathématique gratuits à l’enfant – « x égale ? x égale ? (Le Tricheur, 31). X, c’est l’inconnu, le mystère de la conception que Claude Simon dénonce en dénonçant l’hypocrisie des valeurs morales judéo-chrétiennes (la pédophilie comme production consubstantielle à l’organisation symbolique et institutionnelle de l’Église, dirait Slavoj Žižek). Allant jusqu’à mettre en scène le Bon Dieu, qui ne perd rien de ce qui se passe sur Terre, ce lieu de perdition, et qui semble, lui aussi, lui plus que quiconque, descendu pour l’occasion de son nuage, de ce Muscle, s’en être servi. Qui féconde, c’est ainsi que Claude Simon l’entend, multipliant les allusions, provoquant les rencontres, réactivant, avec Éros, Thanatos, Chronos et Theos, « les invariants de la conscience collective17 », cet ange en jupon, la belle du Seigneur, « deux cuisses un ventre deux seins la ronde colonne du cou et aux creux des replis comme au centre de ces statues primitives et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils : l’orifice de cette matrice le creuset originel » (Flandres, 35). La moule poulpe pulpe vulve, autrement dit, de « la Vierge », fécondée, tout bien considéré, c’est-à-dire à considérer l’histoire une, sainte, catholique et apostolique, de la façon la plus étrange. Comme par miracle, ou en toute innocence.

  • 18 Cf. Véronique Gaultier et Christophe Ippolito, « Histoire d’engendrement et engendrement de Histoir (...)

32Ce à quoi Claude Simon, humaine condition oblige, ne croit que difficilement, qui doute qu’une telle chose soit seulement possible. Alors qu’elle est à l’origine du monde occidental tel que nous le connaissons aujourd’hui. Un monde qui accorde plus d’importance à la vue qu’à tous les autres sens réunis. Qui fait de la vision la plus grande des qualités humaines. De l’œil l’organe de reproduction par excellence : « D’autres fois un œil au milieu. Dans un triangle équilatéral, les bissectrices et les médianes se coupent en un même point. Trinité, et elle fécondée par le Saint-Esprit, Vase d’ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. » (Pharsale, 10) Elle, la Vierge, fécondée, d’un simple regard, par le Saint-Esprit parce qu’elle est l’essence même du genre féminin, « cette conscience de n’être qu’un vide, un récipient, un vase » (Le Vent, 218). Le creuset de l’histoire biblique dans lequel fleurissent les roses colorées par le sang du Christ lorsqu’il mourut18. Toute la mythologie chrétienne se mettant au service de ce vase que l’être simonien casse avec plaisir.

IV

33Vase ou bocal dans lequel tourne, en effet, un petit poisson rouge avec sa grosse tête borgne d’organisme primaire, sa tête « en forme d’ogive, d’une teinte rose et percée au centre de son orifice, comme un œil aveugle » (Pharsale, 212 et 245). Pot aux roses dans lequel tourne, comme un lion au cirque, « un poisson (on disait qu’ils se reconnaissaient en traçant sur les murs des villes et des catacombes le signe du poisson) avec au bout cette espèce de tête, d’ogive ou plutôt comme une sorte de bonnet avec sa fente en haut à la fois bouche muette et œil furieux et mort aux bords rosis comme ceux de ces animaux poissons qui vivent dans les rivières souterraines les cavernes, devenus aveugles à force d’habiter les ténèbres » (Flandres, 249). L’œil de Dieu, chacun peut en faire l’expérience, après le passage d’ « Ulysse » (Pharsale, 154). Œil en colère, œil furieux de voir son fils chassé par l’homme. Le Christ persécuté passant d’un trou à l’autre, se réfugiant dans l’obscurité des grottes, au plus profond des galeries souterraines ou derrière quelque pierre que l’on roule sur son passage.

34Le Christ que l’on reconnaît, entre tous, à l’inscription au centre de la croix, « trois ou quatre lettres en caractères épineux […] griffus gothiques et entrelacés INRI sans doute ou ce P et ce X entrecroisés XPIΣTOΣ et quel mot grec encore dieu symbolisé par un poisson dessiné » (Histoire, 16). Puisque par une équivalence entre le mot grec ikhtus « poisson » et les initiales de Iêsous Khristos Theou Uios Sôter « Jésus Christ Fils de Dieu, Sauveur », le poisson est devenu le symbole désignant le Christ dans l’art chrétien primitif. Le Christ notre Sauveur qui offre à Claude Simon, mêmes initiales, son poisson. Mais un poisson qui, en ce qui concerne Simon, renvoie cette fois et avant tout à une métaphore sexuelle et à cette impossibilité, pour l’être simonien, de concevoir l’origine du monde autrement que par l’entremise de Darwin. Darwin que l’on voit, aux États-Unis, sur les pare-chocs des voitures, représenté par un poisson en mangeant un plus petit sur lequel, en toutes lettres, est écrit le mot Christ. Histoires, mythes et odyssées se mêlant, se combinant ainsi pour, de la façon la plus imprévue, rétablir, dirait-on parfois, la vérité.

  • 19 Philippe Bonnefis à propos de l’œuvre de Claude Simon, in Parfums. Son nom de Bel-Ami, p. 49.

35La vérité « d’une littérature résolument opticienne19 ». D’une littérature, à l’image de notre monde, qui ne croit que ce qu’elle voit. Bien peu de choses, finalement. Puisque l’origine de l’œuvre est une origine aveugle. Un œil aveugle qui ne voit la lumière qu’au prix de son aveuglement. Et peut-être est-ce cela finalement que Claude Simon essaye de nous dire. Qui ne ferme les yeux sur rien. Dut-il en perdre la vue…

  • 20 Lapin qui sort, souvenez-vous, du chapeau, mais lapin mort, cette fois, de Triptyque avec sa tête d (...)

36Une œuvre, autrement dit, aussi foudroyante que l’œil que les Cyclopes ont au milieu du front. Puissance magique de cette ogive qui jette, offerte à Zeus, la foudre. « Attribut » (Pharsale, 145) divin que Claude Simon invoque dans la photographie20. L’œil aveugle, au moindre prétexte, recouvrant la vue lorsque l’obturateur s’ouvre pour faire la lumière comme l’œil du Cyclope s’ouvre pour lancer la foudre. Et d’ailleurs, de l’œil de l’appareil simonien sort l’image qui tue. L’image, tenez-le vous pour dit, de la scène primitive. L’image de sa propre conception. Qui est, de tout cela ne voulant retenir qu’une chose, l’image pornographique par excellence. Le propre de l’homme. Son lot, si l’on préfère, puisque Dieu, c’est ainsi, fit l’homme à son image. Sur un coup de tête qui fut un coup de foudre. Celui, s’entend, du « troisième œil pendu sur son estomac » (Le Vent, 208), sexe porté en bandoulière ou « organe supplémentaire » (Le Vent, 23) qui est « l’ancestral et aveugle bélier » (Le Vent, 116), machine de guerre que la femme, d’un geste sûr, guide en elle.

37Que la Vierge, sa jupe « plissée en accordéon » (Histoire, 318), prête à le recevoir dans son vase « comme une vieille putain troussant ses jupes » (Histoire, 66), introduit en elle. Acceptant, avec joie, la confrontation. La passe d’armes. Corps à corps des chairs exaltées. Portées au bout d’elles-mêmes. Organisme primaire contre organisme primaire, voilà, au demeurant, la seule réponse à cette « Devinette : qu’est-ce qui est fendu, ovale, humide et entouré de poils ? Alors œil pour œil comme on dit dent pour dent, ou face à face » (Pharsale, 10). Un face à face, pour l’occasion, qui non seulement rendit Œdipe aveugle, mais Marie de Béthanie enceinte. Qui, elle aussi, elle la première, se confesse. Touchée par la foudre, ou par le désir de Dieu, elle en a trop vu. Qui a confondu, sans doute, l’ange Gabriel et le petit oiseau : « Ma fiancée parfumée, Belle endormie soyeuse, j’imagine une mariée devant le photographe, la tête en embuscade sous son voile noir, accordéon pyramidal de l’appareil en érection, qui darde son gros œil de cyclope… » (Le Tricheur, 54) Le petit oiseau ayant, en effet, des dimensions gigantesques. Les dimensions d’Orion. Ou de Polyphème qui surprend Belle ou, puisqu’il ne fait pas vraiment la différence, cette autre mariée de « quinze ans » (Histoire, 142), Corinne qui fait bien attention, à imiter sa grand-mère « les yeux clos, la bouche entrouverte laissant dépasser de façon obscène cette langue […] pour recevoir comme un bonbon la pastille blanche qu’elle faisait prestement disparaître avec une expression crispée de souffrance et de gourmande béatitude » (Histoire, 14), de ne pas « mâcher péché mortel » (Histoire, 142) le corps du Christ.

38Corinne la gourmande, en effet, la gourmandise étant le quatrième des péchés capitaux. Et le cinquième la luxure… L’hostie, dans ces conditions, prend bizarrement un goût d’interdit. Un goût de rose, pour être précis. Le goût de ce « dard rose ceinture dégrafée tombant en accordéon sur les mollets alors rouge vif dressé » (Pharsale, 22). Ou de cette « pointe rose du gland, percé de son œil unique » (Triptyque, 188) au bout de la verge tendue, « des veines bleuâtres serpentant sous la peau fine du fourreau » (Triptyque, 189). Fourreau de l’épée qui traverse la gorge de Crastinus ou le flanc de Jésus. Prostitution de l’origine, le fourreau étant le vagin de la femme que l’homme, son glaive à la main, rengaine lorsque son pantalon « pend » (Les Corps, 10) et « s’accumule en accordéon à hauteur des chevilles » (Leçon, 160).

39Comme si tous les êtres simoniens étaient appelés à se retrouver dans la tenue de l’appareil photographique en érection qui, à la moindre occasion, darde son gros œil de cyclope. L’appareil photographique lui-même, dans le système visuel mis en place, ayant le « pantalon en accordéon » (Pharsale, 57), l’accordéon, explique Claudel dans Partage de midi, que nous manipulons comme le temps pour que les heures durent ou s’envolent selon notre bon plaisir. L’accordéon ou l’éventail, par conséquent, de la chronophotographie. « Pantalon en accordéon » (Triptyque, 90, 187 et 197) qui déclenche, je n’en veux pas douter, lorsqu’il tombe par terre, « les cris aigus des femmes » (Triptyque, 198), le clown, fort à propos lorsqu’il s’agit du sien, tirant alors la langue qu’il a toute violette, « comme celle d’un reptile » (Triptyque, 181).

V

  • 21 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, p. 16.

40Ou comme celle du Christ « serpentant » (Pharsale, 126), assoiffé, sur le chemin de croix. Passion du Christ qui souffre, à ce qu’il paraît, en rémission de nos péchés. Naissance et passion de l’être simonien, s’il nous faut rétablir la vérité, puisque la vérité ne tient ici qu’à cette définition moderne du roman qui est « l’humanité basculée en Histoire, mais en deuil de ses légendes, en quête d’atemporalité, éprise de mythes qu’elle aime accréditer et débouter tout à la fois21 ». Claude Simon n’hésitant pas, en l’occurrence, à dresser les mythes les uns contre les autres, à confronter les traditions religieuses et païennes, ou à faire de tel ou tel personnage une figure christique qui, en récompense de son sacrifice, ne pêche que cet organisme marin, carnivore et aveugle, « l’éternelle putain – Déméter ou Dalilah – avec, ouvert au centre d’elles, ce piège, cette bouche avide et ténébreuse où, de génération en génération, la moutonnière troupe des mâles vient s’engloutir et se perdre » (Le Vent, 163).

41Comme s’est perdu celui qui ne souhaitait pas même qu’elle soit vierge, sachant bien que c’est là une contradiction dans les termes : « Seulement, vierge, il y avait belle lurette qu’elle ne l’était plus, mais je suppose que ce n’était pas cela qu’il lui demandait espérait d’elle le jour où il avait décidé de l’épouser, sachant sans doute parfaitement dès ce moment ce qui l’attendait, ayant accepté par avance ayant assumé ayant par avance consommé si l’on peut dire cette Passion, avec cette différence que le lieu le centre l’autel n’en était pas une colline chauve, mais ce suave et tendre et vertigineux et broussailleux et secret repli de la chair… Ouais : crucifié, agonisant sur l’autel la bouche l’antre de… Mais après tout n’y avait-il pas aussi une putain là-bas, à croire que les putains sont indispensables dans ces sortes de choses » (Flandres, 10-11).

42Car elle est, sous ce rapport, réellement indispensable, la putain du Christ, la Madeleine du crucifié, la croix que l’on porte tous, l’autel sur lequel on vient faire ses dévotions, « l’antre entre [les] cuisses » desquelles se trouve toujours « un S couché » (La Chevelure, 16). Le S de Simon qui a la passion de l’écriture, l’amour et l’endurance de la lettre, l’auteur étant le sujet de l’œuvre, et l’œuvre achevant son auteur, le crucifiant sur l’autel des putains, de Corinne qui les résume toutes.

43Corinne la femme fatale qui, dans La Route des Flandres, trompe son mari Reixach avec Iglésia (Flandres, 51). Dans Histoire, réapparaît (même prénom, même beauté) mais plus jeune et plus séduisante que jamais. Dans La Bataille de Pharsale, est la cousine germaine, de quelques années plus âgée, du narrateur (d’abord adolescente délurée, elle devient une jeune femme qui accumule les aventures et les époux). Et, dans Triptyque, belle encore mais vieillissante, s’offre à un homme politique qu’elle méprise mais dont elle suppose qu’il pourra aider son fils pris dans une affaire de drogue.

44Corinne qui n’est la Madeleine simonienne que parce qu’elle est « non pas une enfant, ou une jeune femme, ou une vieille femme, mais une femme sans âge, comme une addition de toutes les femmes, vieilles ou jeunes, quelque chose qui avait aussi bien quinze, trente ou soixante ans que des milliers d’années » (Flandres, 148). Une femme qui, dans l’heure du soir qui s’éternise, n’appartient plus à aucun régime temporel. Elle est hors du temps. Elle est son temps propre. Elle est Belle. À la fois Léda, Rhéa, Gaïa et Danaé. Une fille et sa mère au miroir. L’ancêtre et l’épouse infidèle. La mangeuse d’hommes et la castratrice. La femme-enfant et la prostituée. Comme une somme de toutes les femmes simoniennes dont le nombre tendrait vers l’infini. Déjanire ou Virginie, ce qui est un « beau nom pour une putain » qui porte, « virginale Virginie haletante et nue » (Flandres, 191), sa virginité dans son nom même. Une femme qui est donc plus qu’une femme, une « espèce de créature étrangère […] d’une nature hybride […] inspirant à la fois le respect et l’irrespect » (Flandres, 140-141). La putain de l’œuvre. La putain qui est l’œuvre elle-même…

VI

  • 22 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 149.

45La Vierge Marie, qui en est le terme générique. L’aboutissement maternel, veux-je dire. Notre mère à tous, vérité d’Évangile. Et dont nous sommes tous les fils. Pandore et son « Corps boîte22 » duquel sort une « engeance toute armée bottée et casquée » (Flandres, 222). Ou la mère de Bernard Mallet, le jeune homme amoureux et naïf du Sacre du printemps, qui, la considérant, remariée, comme une putain, couche pourtant, rite d’initiation, découverte de l’ignominie, de la haine, du mensonge, de la trahison, fin de l’adolescence et sacre de la vie adulte, avec Josie, la petite putain de Jacky. La prostitution comme école de la vie, voilà donc ce qu’il faut admettre. Passage obligé, le seul qui, des bras de la mère, conduit, sans en avoir l’air, à ceux de la femme. Mais aussi, confirmation de nos pires soupçons, la prostitution comme matrice du monde.

46Dans Le Tricheur, c’est Thérèse qui cette fois est comme toutes « les putains [qui] n’ont pas complètement abandonné d’être femmes, écervelées, ou plus impérativement, […] nourricières » (Le Tricheur, 224). L’instinct maternel, ce bel instinct dont on fait si grand cas, excusant, sinon justifiant, il faut croire, tous les comportements. De là que Thérèse ait le visage de la Vierge. Et qu’au pied de la croix on ne sache plus faire la différence : « Vraiment il y a de quoi rire ! La Sainte Vierge et le Saint Esprit ! Ah Ah ! Racontez après ça n’importe quelle histoire. Ah ah ah ! comme ça pourvu qu’il y soit question de pets ou de pipi, et ce sera du délire. Ah ah ! Rions ! Pourquoi ne ferai-je pas rire ? […] Ah ah ! Par les culottes de ma grand-mère ! Par saint Paul voilà quelque chose de drôle ! Par le doigt de Dieu j’en fais pipi ! On va bien s’amuser, c’est moi qui vous le dis ! Sa bouche rouge et sa chair pour les mains des hommes sans visages, une foule décapitée. » (Le Tricheur, 229)

47Aucune histoire, alors que tous crient au miracle, n’étant, en effet, à la hauteur de cette première histoire. Cette plaisanterie qui depuis des siècles a toujours autant de succès. A fait le tour du monde. Supercherie qui défie les lois de la raison. Énorme manipulation au-delà de toute logique. Qui s’est faite aussi grosse que le bœuf de la fable. Fonctionne selon le principe, l’être simonien ne voit pas d’autre explication, que plus c’est gros et plus c’est crédible. Ce contre quoi il se révolte qui considère que Dieu est une exagération de Dieu. Y allant alors, aussi bien, de sa petite touche personnelle. En faisant, pure affaire de croyance, qui est affaire d’opinion, une histoire scandaleuse et parjure. Remettant, autrement dit, les choses à leur place. Ce qui n’est pas pour faire plaisir à tout le monde. L’effet qu’à lecture elle produit rejoignant l’impression que nous donne l’œuvre en général. Une impression qui, en maintes occasions, est blasphématoire. Qui confond, en connaissance de cause, Simon et Lucius, Pierre et le « membre d’âne dressé douloureux aveugle » (Histoire, 108) d’Apulée.

48La conséquence est immédiate. C’est même à ce signe, à ce côté Dr. Jekill and Mister Hyde, que se reconnaissent, entre toutes, dans cette jouissance provocatrice qui les caractérisent, les Métamorphoses simoniennes. Pas plus drôle, en effet, que la Sainte Vierge déflorée par un âne qui ne retrouvera sa forme humaine qu’en mangeant des fleurs de roses. Ce dont on ne peut d’ailleurs convenir qu’en faisant de la Vierge quelque réincarnation de « la mère du Minotaure » (Pharsale, 93), du Minotaure le Christ lui-même, et de son mugissant amant notre Père qui êtes aux cieux.

  • 23 Cf., pour exemples, La Route des Flandres, p. 243 ; La Bataille de Pharsale, p. 21 ou Histoire, p.  (...)

49Si on réalise que la Vierge, en conséquence, est une poulinière, « une de ces juments de trait avec ces hanches lourdes, puissantes et pourtant féminines » (Le Vent, 56), « une de ces pouliches des pesages » (Le Vent, 91), ou encore une « alezane-femme » (Flandres, 185) qui se fait monter ou chevaucher, saillir, grimper ou sauter23. Puisqu’il n’y a rien, dans toute cette affaire, de platonique. Qu’il y a beau temps, c’est-à-dire, en fait, depuis toujours, que le désir a tombé le masque ; nous sommes en plein amour charnel. Et on fait, selon l’expression de Villon, des jeux d’asne.

  • 24 Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, p. 14.
  • 25 Pascal Quignard, ibid., p. 42.

50L’histoire ainsi revue et corrigée. Jetée là sur le papier. Couchée à même la page. Et que l’on ne peut plus lire, que Dieu me pardonne, sans arrière-pensées. Une page après l’autre. Un pétale de Rose après l’autre, elle qui « avait dû être belle, l’était encore, à la façon de ces religieuses ou de ces prostituées dont on scrute les traits sous les voiles ou les fards, cherchant à imaginer, reconstituer la femme, l’éclat passé, le rire » (Le Vent, 28-29). Religieuse ou prostituée étant, de la manière la plus inattendue, une seule et même entité. Donnez-moi une putain à l’enfant et j’en ferai, délicieux exorcisme, une Vierge. Et le tout à l’avenant. Au point qu’on se demanderait ce que cherche à faire Claude Simon, purifier son âme ou la vendre au Diable, si on ne savait déjà que ni l’une ni l’autre tentation ne l’intéressent. Lui qui, avec le bon sens de ceux à qui on ne la fait pas, constate seulement que l’origine du monde doit être plus obscène qu’on ne le croit. Que c’est de cette façon-là, d’ailleurs, que le récit est ensuite mis en scène. Le culte marial dévoyé renvoyant à une certaine idée que se fait Pascal Quignard de la pornographie lorsqu’il explique que « pornographia veut dire mot à mot « peinture-de-prostituée ». Parrhasios aima la putain Théodoté et la peignit nue24. » Théodoté en grec, mais aussi Lupa en latin, poursuit-il, la louve, l’animal totem de Rome, la vraie mère de Rémus et Romulus : « Lupa, le nom de la prostituée. En latin bordel se dit louverie (lupanar)25. »

  • 26 L. Sainéan, Index des Idées du Langage Parisien au XIXe siècle, p. 576.

51Le culte de la louve et le culte de la Vierge ayant, en effet, un point commun – le bordel qui, chez Claude Simon, est une boîte. La boîte de Pandore. Ou Mère Gigogne elle-même. De là que dans l’Index des Idées du Langage Parisien au XIXème siècle de L. Sainéan26, on trouve comme deuxième sens au mot bordel, le mot boîte, il n’y que l’anglais populaire boxon « cabinet particulier de taverne », dérivé de box « compartiment, salon particulier dans un café », pour nous en persuader. Le mot ayant été introduit (Le Robert) au sens de « cabaret » de manière extensive par rapport au mot anglais pour ensuite évoluer vers le sens moderne de « maison de tolérance » (1846). Maison de tolérance qui est le berceau du monde. La crèche, si l’on préfère.

VII

52« Tout absolument tout Sauf ! Il a dit Sauf ! Visage tout à coup sévère plus badin du tout plus question humanisme coca-cola Intraitable résolu inflexible : Sauf pornographie ! Pornographie streng verboten Comme vodka strictly forbidden pericoloso absolument défendue » (Le Jardin, 18). Quelle que soit la langue, rien à redire. En français, en anglais, en italien, en allemand, même interdit. La marque de l’exception, sa marque d’auteur, n’ayant, en effet, qu’une raison d’être. Qui est une raison pornographique.

53Claude Simon nous raconte alors son expérience soviétique. Son expérience d’avant la chute du mur de Berlin. Qui est l’expérience de tous les intellectuels de sa génération. Quelque chose comme un pèlerinage politique. Leur contribution à l’effort social. L’expérience littéraire commune à tout le XXe siècle. Claude Simon se rendant à Moscou, après la remise du prix Nobel, à une époque où tout, absolument tout, était permis Sauf la pornographie.

54La pornographie avec un grand S. La pornographie, autrement dit, de l’exception simonienne. Mais qui est aussi l’exception elle-même. Puisque tout absolument tout ou rien absolument rien, « le néant et le tout originel » (Le Jardin, 299), c’est du pareil au même. Conscience d’avoir à dire comme conscience de rien. L’Être et le Néant. Au regard de l’œuvre, l’écrivain, tout comme Dieu, étant à la fois tout et rien. Qui écrit pour avoir un nom. Qui écrit pour répondre à la question que lui pose son nom. Qu’il porte en son nom. Question tombée du ciel. Et tombée au plus bas. Tombée dans les méandres de la pornographie. Au lieu des serpents et des vices. Comme si, ici-bas, il n’y avait rien Sauf la pornographie. Mais une pornographie mélancolique. Une pornographie qu’il faut seule sauver parce qu’elle témoigne du besoin avide du monde que l’on cherche à dévorer, à laper, à lécher de toutes les façons possibles. Non pas donc « un livre sur rien » dont rêvait Flaubert, mais une œuvre sur la pornographie parce qu’elle seule est exceptionnelle, parce qu’elle seule permet la survivance, parce qu’elle seule se dresse contre la religion et la mort.

  • 27 Cf. Les Géorgiques, p. 216.

55Reste que le mot pornographie est rare dans l’œuvre qui n’apparaît, avant Le Jardin des plantes, me semble-t-il, qu’une seule fois dans Les Géorgiques27. Rareté qui dit toute la difficulté d’en parler. D’autant que dire la difficulté de dire, ce n’est pas encore la surmonter ; bien au contraire lorsqu’il s’agit d’une notion courante, équivoque et empruntée à un fonds incontrôlable. Claude Simon semblant accréditer l’idée que la pornographie est au-delà de toute structure historique déterminée. Qu’en la tirant d’un contexte communiste, il l’applique à l’humanité en général pour la substituer au nom de Dieu. Comme si la pornographie était la possibilité d’une autre genèse. L’origine du monde. Qui est la naissance de l’œuvre simonienne.

  • 28 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 71.

56Reconnaissant la pornographie comme l’ultime liberté, Claude Simon ne fait pas la guerre au Malin Génie. Pas de dérèglements et de démesures, en effet, qu’il ne puisse contenir dans son œuvre. Une œuvre nullement concernée par ce que Lucien Dällenbach en dit lorsqu’il explique que la scène simonienne est « rarement ressentie comme obscène : apparemment si proche de la pornographie avec ses gros plans, le texte simonien, en réalité en est à mille lieues : montrer le sexe – tout le sexe – en disant qu’on le montre, et qu’on le montre au même titre qu’autre chose, c’est ne pas en faire une « histoire » et, en tout cas, ne pas donner dans le « cochon »28. » Tentation du critique à affaiblir, à atténuer la compréhension de la vérité la plus terrible et pourtant la plus belle qui soit ; celle relative aux conditions malheureuses qui sont faites à l’homme dans le monde, vérité de sa condition d’être sexué.

57Claude Simon lui-même en faisant, à vrai dire, toute une histoire lorsqu’il affirme que rien ne compte Sauf la pornographie puisqu’elle est, plus qu’un mot ou que son étymologie, la totalité du vécu. C’est qu’on ne peut en appeler contre elle qu’à elle, on ne peut protester contre elle qu’en elle, elle ne nous laisse, sur son propre champ, que le choix de lui faire face, quel que soit notre aveuglement. Tout se passant comme si une précompréhension sûre et rigoureuse de ce qu’est, dans notre société, la pornographie était possible. Qu’il ne fallait que la laisser se dire elle-même. Ce que Claude Simon fit jusqu’au Jardin des plantes, tentant alors une définition nominale pour comprendre le problème de son exemplarité et sa structure d’exclusion.

58Ou l’on apprend alors que l’hypothèse de l’homme d’exception, l’exception s’inscrivant dans le nom même, n’est justifiable que si l’être simonien est avant tout un être pornographique. Qui affirme les grandes orgues de la sexualité qui jamais ne se taisent : « J’ai dit Sauf la pornographie » (Le Jardin, 19), répète ironiquement S. à une femme que l’on peut voir « assise sur le bord de la baignoire nue nacrée seins aigus » (Le Jardin, 16). Telle est donc l’exception qui confirme toutes les règles. Telle est donc la pornographie à l’origine du Tout. La sainte putain que l’artiste représente nue. Nudité introduite par un Sauf majuscule. Par le S de la signature aux courbes généreuses. Par un 5 qui serpente et se love dans le mal. Et dans le bien. Puisque c’est de là que vient le Salut. Le Salut étant, si une telle chose existe, la vérité toute nue. Tout (ou rien) Sauf la pornographie signifiant que la pornographie devient la seule exception capable de confirmer la règle. Et donc, comme toute exception confirmant une règle, la règle elle-même. Notre Sauveur la pornographie. La pornographie crucifiée en rémission de nos péchés. Puisque sauver l’homme ou sauver Dieu, c’est s’en sortir par la grâce de la pornographie, c’est-à-dire par cette grâce qui de la Vierge à la Putain ruine les fondements religieux ou culturels sur lesquels toute œuvre repose, la ruine de ces fondements entraînant avec elle tout le reste de l’édifice.

59Comme si, autrement dit, Claude Simon nous faisait passer d’une anthropologie chrétienne à une anthropologie matérialiste différente à la fois dans ses présupposés et dans l’éthique qu’elle propose. Une éthique du tout sauf la pornographie. Une éthique de la contemplation de « seins leurs ombres triangulaires étirées » (Le Jardin, 19). Le sein ramenant inévitablement à la question de la signature. Car le sein, c’est le signe qui brille à l’horizon de l’œuvre. Signe, en latin, signum, dans cette langue morte qui ne se lit pourtant que d’une seule main, a en effet deux traitements, l’un savant (signe), et l’autre naturel (dérivé du latin vulgaire). Le signum est alors le seing, la marque qui tient lieu de signature pour attester l’authenticité d’un acte. L’authenticité du texte simonien tenant à cette sinuosité de la langue qui du sein au seing appose sa marque propre : « rose entre ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes » (Histoire, 168). Le texte est signé sous seing privé. Celui de la mère, en l’occurrence. Suzanne, pour les intimes, qui, vue de profil, avec ses seins proéminents et sa croupe encore exagérée par le faux cul, fait un S.

  • 29 Philippe Bonnefis, Séminaire fait à Emory University, Atlanta, Printemps 2002.

60Tout à fait remarquable maman, avec ses formes qui se voient de loin et s’impriment dans l’œuvre, s’y répètent à la lettre. D’où la mastophilie simonienne, Philippe Bonnefis29 expliquant qu’entre le sein maternel et le blanc-seing, il y a cette pulsion d’écrire qu’est la littérature, cette régression au stade oral de la libido qui pousse l’écrivain à écrire son nom une bonne fois pour toutes. Signer « en forme d’S étiré » (Leçon, 45), c’est alors accomplir le sevrage.

  • 30 Tableau que Claude Simon appelle Archive pour la mémoire et qui est reproduit dans la Pléiade Claud (...)

61Et c’est se perdre comme se perd le peintre Gastone Novelli, arrêté par les Allemands puis torturé au camp d’extermination de Dachau, une fois la guerre terminée, « dans le bassin de l’Amazone » (Le Jardin, 19). Un peintre qui en 1961 « peignit un tableau d’assez grandes dimensions qu’il intitula « Liuba [Archivio per la memoria] » de format à peu près carré30. La partie supérieure est occupée, sur un fond blanc, par trois rangées de seins de femmes dessinés de profil et numérotés de 1 à 34. Ils sont figurés de façon schématique par deux lignes courbes, l’une descendante, l’autre ascendante, dirigées vers la droite » (Le Jardin, 23) et qui forment des petits s manuscrits. Du sein au s, toute une rangée de SS est ainsi transformée en défilé de teutons…

62Et l’histoire en sourit tristement. Nous sommes à « Paris en février, noir, froid, lugubre. Le wagon du métro aérien faiblement éclairé, le voyou montmartrois en uniforme SS dégrafé, la casquette en casseur, qui tient une fille sur ses genoux. Il lui tripote ostensiblement les seins » (Le Jardin, 333). Autant dire qu’il lui tripote les S. Et qu’en les tripotant, c’est tout autre chose que l’être simonien, quant à lui, lorsqu’il est pris la main dans le sac, fabrique : « Ses seins ovales remuaient sous l’étoffe légère du corsage, appelant la main pour les palper, déjà pleine de leur lourdeur. » (Tricheur, 99) Quelques lignes plus bas : « Et les mots qui sortaient de sa bouche étaient déjà lourds et denses comme s’ils contenaient toute la matière façonnée des désirs épars. » (Tricheur, 99) Ce n’est pas un hasard si le même adjectif est repris d’une phrase à l’autre : les mots sont comme ces seins, des seins lourds et denses qui appellent la main pour les palper autant que la bouche. Il faut palper la lourdeur des mots comme on palpe la lourdeur des seins pour en reconnaître toute la densité. Les sentir sur le bout de la langue pour en goûter la beauté. Les sentir au bout de sa plume puisque cherchant la femme, tout ce qu’il trouve, c’est l’objet petit a des lacaniens – le sein qui, par effet de sublimation, change en lui-même et devient signature. Le désir est ainsi satisfait sans répression, mais par la satisfaction (imaginaire ?) de l’auteur qui, d’un roman l’autre, du Bébé Cadum d’Orion aveugle dont les bouts de « seins minutieusement dessinés et d’un rose vif sont durcis et dressés » (Orion, 23) à la jeune femme « toute dépoitraillée » (Leçon, 133) de Leçon de choses nous fait assister à une véritable séance de dédicace.

63« Sauf la pornographie » (Le Jardin, 44), après cela. Comme Derrida dirait « Sauf le nom ». Qui est le « Nom de Dieu dit la marquise en retirant sa main de la culotte d’un zouave cet homme bande comme un taureau » (Le Sacre, 78)…

VIII

64Je me résume.

65« Repartir, reprendre à zéro » (Pharsale, 181) serait donc se sauver par la pornographie. Ce qui n’est possible, on l’a vu, que si la signature retourne au sein, l’image à l’imago, le reproductible au premier regard porté sur le monde, la femme à la mère, et la putain, par conséquent, à la vierge. La Vierge Marie, s’il faut vraiment lui donner un nom. La Vierge à l’origine de l’humanité chrétienne. Dont la descendance a deux millénaires. Et qui est bénie entre toutes les femmes pour la simple raison que sa fécondation est de l’ordre de « l’Immaculée Conception » (Flandres, 159). Qui est donc à l’être humain ce que l’acheropoïèsis est à la photographie. Celle que l’on dévore seulement des yeux. Une opération qui se fait sans les mains. Autant dire sans y toucher « parce que la chair du monde est femelle par ce fait qu’elle est capable d’engendrer et de créer pour ainsi dire sans même s’en apercevoir » (Le Vent, 98). Et qui ne s’en aperçoit que trop tard, une fois que le mal est fait.

  • 31 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 140.

66Une fois que la photographie, autrement dit, est conçue. Que la chair blanche et vierge de la mère s’est faite album photographique. « Boîte noire utérine31 » engrossée, pour ainsi dire, d’images photographiques. Conception maternelle qui fait de la photo, le plus naturellement du monde, mon patrimoine génétique. Et du ventre de la femme, pour peu que l’on y prenne garde, un diaporama de mes activités quotidiennes. Les images de ma vie s’imprimant alors sur le revers de sa jupe.

67Comme si à l’origine du monde, il y avait, en un mot, qui est le mot de la situation, la photographie. Ou son principe. Personne ne posant la main sur la Vierge Sauf le Bon Dieu. Claude Simon ne la comparant à un appareil photographique, en toute vérité, que parce que tout comme l’appareil photographique, la Vierge donne naissance comme par magie. Engendrant « de façon spontanée comme on croyait autrefois que les draps sales engendraient les puces à partir de rien » (Pharsale, 74). Une puce, aussi mystérieusement que le Christ, venant ainsi au monde et nous obligeant à repenser toute la Création.

68Car la virginité est un mythe. D’autant plus troublant que, du fantasme qu’il alimente, la Vierge petit à petit devient l’idole seule capable de le réaliser jusque dans nos moindres désirs. Toutes les « femmes (la Vierge elle-même) [étant] pourvues de ces yeux aux paupières lourdes, dissimulatrices, à la fente sinueuse à travers laquelle filtrent, plus fourbes que pudiques, des regards en coin. Leurs lèvres aussi aux moues hautaines, dédaigneuses. Femmes-enfants conscientes de leur prix. » (Pharsale, 154) Femme-enfant qui, de Belle à Corinne, est l’archétype simonien pas excellence, l’être parfait, la quintessence, le cinquième élément aux séductions ambiguës. Sainte Vierge à peine pubère mais dont une représentation, dans Le Palace, se surimpose pourtant à la photographie d’une « blonde aux gros seins » (Palace, 42). Et d’ailleurs, souvenons-nous ! Quand être vierge, c’était, pour la mère simonienne, recevoir des cartes, être femme, c’était en envoyer. En envoyer de soi, autrement dit. La putain étant toujours le sujet de la photographie.

69La Vierge, parce qu’elle s’y prête sans doute, ainsi métamorphosée en Vénus callipyge, acceptons-en l’idée. Puisque désormais, elle aussi, elle avant toutes les autres, est objet de convoitise. Et il me plaît (l’avouerai-je ?) d’imaginer cette Vierge à mes côtés. Qu’en telle ou telle façon, de quelques manières qu’il lui sied, elle m’apparaisse au lieu-dit du Miracle. Un miracle, et cela ne doit pas nous surprendre, de haute technologie. Cartésien parce qu’il explique tout dans la nature par figures et mouvements. Leibnizien parce qu’il n’ignore ni le mouvement ni le Muscle qu’il faut pour le créer. La relation sexuelle devenant une résolution d’équations à S inconnus. Une science exacte. Une des 367 démonstrations du théorème de Pythagore. Un exercice de géométrie dans l’espace où triangles et cercles circonscrits, tangentes et bissectrices, se croisent et s’enchevêtrent pour dessiner un « œil entouré de poils dans un triangle lui-même entouré de rayons » (Pharsale, 169). Le sexe de la Vierge ainsi figuré répondant, parce que cette géométrie n’est pas que métaphorique, au problème que pose le dogme de la Trinité. Le mystère de la doctrine chrétienne. Mystère du Père, du Fils et du Saint-Esprit. La solution, qui va à l’encontre d’un agnosticisme de principe, étant « ce triangle avec un œil » (Pharsale, 39), cet œil cyclopéen qui est la réponse, mais encore fallait-il y penser, à l’exercice sur lequel, de Triptyque à La Bataille de Pharsale, l’être simonien, qui s’inspire, on le rappelle, des travaux de Gaspard Monge, créateur de la géométrie descriptive et fondateur de Polytechnique, inventeur d’une méthode graphique originale permettant de définir le plan d’une fortification imprenable, quelle que soit leur position, par les ennemis, planche.

70Mais planche, il faut l’avouer, comme un étudiant peu attentif à ce qu’il fait. L’esprit ailleurs, incontestablement. C’est qu’il est tête en l’air ce garçon faisant en apparence, mais en apparence seulement, consciencieusement ses devoirs. Il peut bien, dès que l’adulte vient faire son tour de garde pour vérifier l’avancée du travail, se replonger tête la première, la peur au ventre d’être pris en faute, dans son cahier d’exercices, dès que la mère a tourné le dos, l’oreille aux aguets, on voit, alors que sa main droite « trace sur la feuille du cahier un triangle, son cercle circonscrit et une tangente à ce cercle parallèle à l’un des côtés du triangle » (Triptyque, 23), « les doigts de sa main gauche allant et venant sur la bosse qui durcit peu à peu au bas de son ventre sous le tissu du pantalon » (Triptyque, 75). On fait ses devoirs, on trace son triangle, on résout le mystère, autrement dit, en joignant non seulement la pratique à la théorie, mais aussi l’utile à l’agréable. Et on contemple, cachée dans le tiroir sous une lampe de poche, la « photo d’une fille nue, aux gros seins ».

71Tout le texte répond d’ailleurs de cette analogie : « Le tiroir repoussé, le garçon se tient immobile, toujours assis devant le cahier ouvert, le porte-plume dans sa main droite tandis que l’autre main continue d’aller et venir sur l’étoffe de sa culotte que tend maintenant la verge durcie. Comme matérialisée à partir du néant une mouche s’abat d’un coup sur la feuille où est dessinée la figure géométrique » (Triptyque, 86-87). Le porte-plume qui est, cela aussi j’aime à l’imaginer, la plume du coq de tout à l’heure. Attendu qu’avec cette plume on écrit le chef-d’œuvre absolu qui est l’histoire du salut pornographique. Sa matérialisation puisqu’à ce moment précis une mouche passe « sans transition de l’immobilité au mouvement » (Triptyque, 87).

  • 32 Cf. Francis Ponge, « La Mounine », in La Rage de l’expression, pp. 412-432.

72Le dessin alors réalisé par le collégien ressemblant à s’y méprendre « parmi les triangles les carrés et les équerres [à] un ovale pointu vertical ou plutôt légèrement incliné vers la droite et entouré de traits divergents comme des rayons des cils un œil dont la prunelle aurait été remplacée par un trait vertical épais (ou peut-être un V renversé aux branches serrées) dans le sens de la longueur mais qui n’atteignait ni l’une ni l’autre des pointes Un peu au-dessus et à droite on avait écrit M O U N A » (Pharsale, 39). En cinq lettres. En V lettres. De ce V qui est un triangle renversé ou un 5 les jambes en l’air, ouvertes, Vénus offerte et que toute l’œuvre convoite. La chair du Verbe. Le Verbe s’incarnant dans l’œuvre, dirait Ponge32.

  • 33 Cf. Michel Serres, Hermès III. La Traduction, p. 17.
  • 34 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 206.
  • 35 Cf. aussi Triptyque, p. 56.

73Mais un verbe qui se prend à rêver d’une mathesis universalis ou, à tout le moins, d’une rhétorique commune. Le triangle du V étant un combinateur, pour reprendre le mot de Michel Serres33, qui a la force d’une vérité mathématique. L’être simonien apprenant ainsi tout ce qu’il faut savoir. Apprenant ce qu’est cet « ovale entouré de rayons et orné au centre d’un V renversé » (Pharsale, 207 et 236). Et que son compagnon de jeu grave sur un mur en lui faisant un clin d’œil complice34 avant de le caresser, Claude Simon lui-même, « d’un mouvement de va-et-vient » (Pharsale, 208). Apprenant donc non seulement à dessiner quelque chose comme « une fille à soldats quelque chose comme ce qu’on voit dessiné à la craie ou avec un clou sur les murs des casernes dans le plâtre effrité : un ovale partagé en deux et des rayons tout autour comme un soleil ou un œil vertical fermé entouré de cils et même pas de figure » (Flandres, 237). Mais aussi à imiter le « mouvement obscène » du « boute-en-train » (Tryptique, 146). L’adulte que bien vite ils imitent en donnant des « petits coups de reins d’avant en arrière » (Pharsale, 207), sorte de mouvement mécanique inné au corps. Apprenant, « dans des postures incommodes de façon à ce qu’un œil de chacun soit collé à la déchirure, la main de l’un des deux garçons enfouie jusqu’au poignet sous la ceinture de sa culotte, allant et venant rapidement » (Triptyque, 90), à regarder le « mouvement de va-et-vient » (Triptyque, 2335) qu’une femme imprime à son bassin, que le gland du membre de l’homme est lui aussi « figuré par un triangle à peu près équilatéral » (Pharsale, 225 et 254).

  • 36 Cf. La Bataille de Pharsale, pp. 80, 119, 194 et 223 ; La Route des Flandres, p. 205 ou Histoire, p (...)

74Découvrant donc que les petits garçons ne sortent pas des choux ni les petites filles des roses, mais du sexe de la femme lorsqu’il se trouve face à celui de l’homme « aveugle mais trop pressé trop tremblant alors elle le mit elle-même une de ses mains se glissant entre nos deux ventres écartant les lèvres du majeur et de l’annulaire en V » (Flandres, 225). En V, par conséquent. Et qui réapparaît à chaque fois qu’il est question de décrire la position des membres du corps humains36. En V parce que la femme est « non pas simplement étendue mais renversée, culbutée, dans le sens précis, mécanique du terme » (Flandres, 162).

IX

75Culbutée, en effet, dans le sens mécanique du terme. Comme, autrement dit, les culbuteurs d’un moteur. D’autant que cette machine elle-même, qui a toute une section à son nom (Pharsale, 147), est en forme de V ou de triangle. Où l’on voit cette « plaque rouillée, en forme de triangle » et « percée, pas tout à fait en son centre, d’un trou rond » (Pharsale, 203, 204 et 231) comme l’est l’œil du Saint-Esprit que l’on nous a auparavant soigneusement décrit, ou comme l’est le sexe de la femme, « triangle » (Triptyque, 212) qui décide, parce qu’il est à l’origine de toute création, du rapport de l’être simonien à sa sexualité. Qui est purement mécanique. Une mécanique de précision. Moteur bien rodé et lubrifié avec soin. Robuste et fiable. La femme, « d’un geste d’automate » (Triptyque, 213), passant les doigts de sa main sur la touffe frisée et ombreuse de son pubis alors que l’homme, de la même façon, lui caresse les seins : « La peau est d’un brun plus foncé que les mamelons rugueux des seins qui apparaissent parfois entre les va-et-vient des mains » (Triptyque, 89).

76Un geste d’automate qui est une gestuelle mécanique semblable à celle des filles « dans un bordel se démenant avec des mouvements saccadés heurtés comme des automates détraqués » (Pharsale, 159). Du bordel à l’automate et de l’automate à la machine, l’étude étant toujours celle d’un même geste. Qui est le geste du branle. L’étude, autrement dit, de la geste sexuelle, le sexe, réduit à sa plus simple expression, étant une machine qui tourne rond, aussi rond, quoi qu’il en soit, que possible. D’où ce muscle que l’on découvre à chaque fois que le pantalon pend en accordéon, un pantalon en accordéon découvrant toujours un mouvement de branle « allant et venant » (Pharsale, 159) qui est celui des « allées et venues ininterrompues du pénis » (Pharsale, 215 et 247).

77Le sexe comparé à un outil agricole Mac Cormick. Car tout vit, c’est une justice à rendre à Claude Simon, chacun peut en faire la constatation sur soi-même, selon ce « continu va-et-vient » (Triptyque, 208). Mécanisme permettant la transformation du mouvement continu en mouvement alternatif. Principe du moteur à explosions. Avec pistons, cylindres et arbre à cames. Sans oublier tous ces « câbles qui serpentent à travers l’enchevêtrement des tringles de métal » (Pharsale, 232) et qui produisent, eux aussi, des « mouvements alternatifs de va-et-vient » (Pharsale, 150) qui font que la machine, autre « branloire pérenne » pour reprendre l’expression de Montaigne, « se mettait en branle » (Pharsale, 150).

  • 37 Pascal Quignard, Traités I, p. 24.

78« L’emboîtement étrange du coït37 » n’étant dès lors étrange que pour ceux qui ignorent les lois élémentaires de la mécanique. Ce va-et-vient qui décompose, aller et retour, le mouvement sexuel. Ce va-et-vient chronophotographique, le mot à nouveau s’impose, de l’homme qui s’appuie sur les hanches de la femme, son pantalon pendant « en accordéon au bas de ses cuisses, découvrant les fesses musclées qui vont et viennent » (Triptyque, 197). La femme cambrant « les reins de façon à placer sa croupe à la hauteur du bassin de l’homme allant et venant » (Triptyque, 197).

79Mais va-et-vient qui se dérègle bientôt comme un moteur s’emballe : « Tendue hors de la bouche ouverte et crispée dans un sourire un peu figé, la langue rose de la fille, pointue et souple, va et vient sur le gland découvert et gonflé, d’un rose plus foncé, dont elle caresse le trou semblable à un œil aveugle » (Triptyque, 86). Puis « la tête de la femme allant et venant de bas en haut de plus en plus vite » (Triptyque, 163) alors que la cloche de l’église, dans la vallée, bat la mesure. Le cœur de la femme « bat violemment » (Leçon, 53), « bat de plus en plus fort » (Leçon, 42) sous sa poitrine. Qui répète « les mots mon dieu mon dieu mon dieu » (Leçon, 80) et que, sans transition, la crosse d’une arme tressaute en saccades contre l’épaule d’un tireur.

80Ailleurs un cavalier tombe et retombe, dégaine et rengaine son sabre. Crastinus meurt et remeurt, « pilum frappant entrant sortant dans » (Pharsale, 56). Mouvement aléatoire du « pilon rouge entrant et sortant » (Pharsale, 57). Mécanique violente qui est la violence du coït même lorsque « la heurtant la frappant de nouveau tout au fond d’elle » (Flandres, 263), l’acte sexuel est dépeint dans sa plus grande crudité physiologique. Rien de bien sentimental dans ses « violents coups de reins » (Pharsale, 40). Dans ces métaphores qui sont le résultat de lois physiques et de forces mécaniques. Et qui sont, comme l’a montré Roland Barthes, traditionnellement péjoratives.

81Des forces, cependant, qui nous dépassent. Et qui rappellent, cette fois, dans l’imaginaire simonien, les forces mythiques. D’où l’âne d’Apulée, « cet âne de la légende grecque raidi comme un âne idole d’or enfoncée dans sa délicate et tendre chair un membre d’âne je pouvais le voir allant et venant » (Flandres, 292). Des forces primaires. D’où la moule poulpe pulpe vulve : « Une forte odeur à la fois de coquillage et d’humus monte de l’épaisse toison noire sous les fesses polies où le membre va et vient » (Leçon, 155). Des forces cyclopéennes. L’œil du Cyclope étant recrevé à chaque fois. Car toujours on assiste à la répétition de cette crevaison. Comme à un travail à la chaîne : ça repasse ! Ça repasse toujours ! L’œil du typhon, l’œil du cheval, l’œil de la mort, l’œil de l’assassin, l’œil du photographe, l’œil qui tue.

82Qui est l’œil, vous l’aurez compris, de la décomposition chronophotographique, de cette exploration chronophotographique interminable. Recherche de la mort toujours recommencée, ou de la vie en tant que nous sommes, pour reprendre le mot de Heidegger, des êtres-pour-la-mort.

X

  • 38 Cité par T. de Saint-Phalle in « Claude Simon, franc-tireur de la révolution romanesque », Le Figar (...)
  • 39 « C’est une femme sans âge qui peut avoir aussi bien trente que quarante ans ses cheveux noirs coif (...)

83Relire alors La Bataille de Pharsale, roman publié deux ans après Histoire, qui nous révèle les dessous de la scène de l’atelier. La scène de l’atelier, qui est la scène chronophotographique par excellence, on l’a vu, cachant, en effet, une scène pornographique. Claude Simon s’en expliquant en disant que « c’est avec ce qui n’a pu être dit dans un des livres précédents38 » qu’il commence un nouveau roman. Ainsi retrouve-t-on la rigide lanceuse de bombe qui n’est autre que « la femme du Hollandais […] vêtue du même pull-over d’homme que sur la photo jaunie Sous la frange à la Jeanne d’Arc » (Pharsale, 90)39. Jeanne d’Arc ou « la femme du rouquin » (Pharsale, 199), c’est-à-dire le peintre Van Velden.

  • 40 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 253.

84Van Velden qui trompe sa femme avec son mannequin, le corps en forme d’S de la chronophotographie, et que l’on reconnaît à « son énorme dos courbé montagne de viande courbée sur elle avec cette peau trop blanche blafarde et cette tignasse rousse que je n’avais jamais pu dissocier de la casquette de marinier hollandais » (Pharsale, 75). Énorme dos de même nature « que le dos musculeux, rocheux, du géant englué dans cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé » (Orion aveugle, 128). La roche elle-même désormais rime avec le Muscle, l’inanimé avec le vivant, le divin avec l’humain. Et avec cet « hijo de puta » (Pharsale, 43), par conséquent, à la « chevelure de bronze » (Pharsale, 80). Avec cette « sale gueule de rouquin hijo de puta » (Pharsale, 86). Cet « espèce d’enfant de putain de rouquin » (Pharsale, 88). Ce « rouquin fils de pute HIJO DE PUTA » (Pharsale, 93). Cette « barbe rousse enfant de putain » (Pharsale, 110). Cette « montagne de viande blanche hijo de puta » (Pharsale, 120). Le narrateur, qui a complètement changé d’avis par rapport à Histoire, où les rapports entre les deux hommes sont cordiaux sinon amicaux ou familiaux, l’invectivant, l’insultant, laissant échapper sa haine parce qu’il est, semble-t-il, le cocu de l’histoire. Et qu’il les voit, imagine « les allées et venues ininterrompues du pénis » (Pharsale, 215-216) dans celle qu’il aime. Et les voit deux fois, trois fois, cinq fois, la scène étant réécrite à l’identique quelques pages plus loin, l’écriture elle-même étant ce va-et-vient mécanique, ce flux et reflux purement sexuel, ce mouvement pendulaire qui va et vient dans l’œuvre, cette mécanique horlogère qui jamais ne se rend : « L’homme et la femme immobile entendent dans leurs oreilles le tumulte de leur sang qui continue d’affluer et de battre, ralentissant par degrés. Ils recommencent à percevoir le léger tic-tac du réveil posé sur la commode à côté du lit. Ils ne peuvent pas entendre le bruit de la goutte qui tombe à intervalles réguliers du robinet de la prise d’eau au bout du couloir. » (Pharsale, 224) Clepsydre sexuelle, horloge qui rythme l’acte sexuel et qui se répète, elle aussi, trente pages plus loin40. Et ainsi de suite, indéfiniment.

85L’obturateur, à l’évidence, n’ayant « pas cessé de s’ouvrir et de se refermer » (Histoire, 295) à tel point qu’il continuait, la dernière photo prise, « à s’ouvrir et à se refermer devant la même et unique pellicule toujours en place » (Histoire, 295). La même et unique pellicule qui, et c’est la leçon de l’œuvre, ne peut plus nous faire croire à sa virginité. N’a jamais pu nous faire croire à sa virginité. N’a jamais pu nous faire croire à ce mythe chrétien, à cette Vierge Immaculée Conception et à ses Saints. Quand bien même on croit pouvoir à tout moment et aussi souvent qu’on le souhaite « enlever le couvercle, retirer la bobine impressionnée, la jeter et la remplacer par une vierge » (Le Vent, 50). L’appareil recommençant alors à fonctionner, armement et déclic, avec la même mécanique et neuve indifférence.

86Claude Simon, dans Histoire, imaginant au contraire ce qu’il faut désormais y voir et qui ressemble, à s’y méprendre, sinon à un homme roux « en train de rebourrer le poêle » (Pharsale, 197), du moins à quelque orgie à laquelle participeraient le modèle nu, le Hollandais, la femme lanceuses de bombes et les visiteurs présents ce jour-là : « flammes superposées aux divers personnages […] que leurs allées et venues avaient amenés à passer successivement entre l’objectif et le poêle, leurs pâles formes transparentes se mêlant s’interférant se brouillant à tel point qu’à la fin il ne resterait plus de net que le décor de l’atelier […] tandis que les silhouettes des personnages se brouillent de plus en plus, s’effacent, ne laissent plus que d’immatérielles traînées, de plus en plus diaphanes, semblables à des traces douteuses » (Histoire, 301). Et d’autant plus douteuses de nous forcer à imaginer je ne sais quel langage. Le langage des corps, entendons-nous ; un langage qui n’est peut-être pas tout à fait un. Mais multiple. Décomposé et recomposé. Pour être à nouveau décomposé.

XI

87Mais reprenons les faits dans l’ordre : « La fente dans l’affiche déchirée ne permet de voir que la partie centrale des deux corps coupés à la taille par le bord de droite, c’est-à-dire la hanche de la femme, sa fesse, sa cuisse repliée, les deux pieds qu’elle a noués sur les reins de l’homme, et les cuisses velues de celui-ci, le pantalon descendu en accordéon où disparaissent ses genoux, les jambes coupées tout de suite après par le bord gauche de la fente. Le mouvement de va-et-vient des fesses de l’homme se fait de plus en plus rapide et d’une amplitude plus grande. Sortant presque des lèvres de la vulve apparaît parfois le gland violacé aussitôt disparu. » (Triptyque, 20) Aussitôt disparu comme la truite (qui pour être immobile dans le courant doit être en mouvement et c’est parce qu’elle est en mouvement qu’elle est immobile) que les deux enfants, l’écolier et le gamin qui chacun à leur manière font des triangles, feignent de pêcher : « Passant sans transition de l’immobilité au mouvement, la truite file comme une flèche et disparaît en amont dans la zone qu’occulte le reflet aveuglant du ciel, laissant persister sur la rétine la trace de sa forme allongée, rigide, simplement propulsée par les frétillements de sa queue. » (Triptyque, 18) Passant sans transition de l’immobilité au mouvement, ainsi le chat de L’Herbe, la mouche, la truite, le poisson, le Christ ou tout le Cantique des cantiques, la colombe, ou le pigeon, de La Bataille de Pharsale, la flèche de Zénon ou tous autres projectiles, lances, javelots et armes blanches diverses et variées, qui persistent sur la rétine comme persistent les divers éléments de la photo de l’atelier d’Histoire. Image après image, le mouvement révélant enfin son vrai visage qui n’a d’autre nom, dans l’œuvre de Claude Simon, que chronophotographie.

88« Avant qu’elle disparaisse les garçons ont pu voir briller son ventre clair. Lorsque le bassin de l’homme recule on entrevoit pendant une fraction de seconde son membre luisant et cylindrique sortant à demi de l’épaisse toison noire entre les cuisses repliées, presque bleues, comme du lait, et phosphorescentes dans la pénombre jaunâtre de la grange. L’un des garçons chuchote à l’autre de ne pas bouger et qu’elle va bientôt ressortir. » (Triptyque, 15) Quant à la jeune femme, prise sur le fait, elle s’étonne : « La jeune femme dit Qu’est-ce que vous espérez prendre là c’est pas un coin pour… » (Triptyque, 157) Pour tout autre chose, en effet, que le pêcheur. Car c’est un coin pour pécheur. Pour la pécheresse qui est responsable de la disparition d’une petite fille – morte noyée ? Cette jeune femme que l’on surprend en cachette sans faire de bruit par le trou de l’affiche ayant alors une truite allant et venant entre les jambes. Et une truite justement vient de filer, comment s’en étonner encore, sous une « grosse pierre Faites encore plus de boucan comme ça on risque plus d’en voir la queue d’une ! La domestique dit pour la seconde fois Personne n’a jamais pris de poisson dans ce coin-là vous croyez qu’elles vous voient pas ? » (Triptyque, 157)

89Ne bougeant plus alors que tout bouge, que « le membre luisant continue son va-et-vient » (Triptyque, 16), « va-et-vient rythmé des fesses de l’homme dont on voit chaque fois briller le membre luisant » (Triptyque, 25). Ce mouvement étant le point commun entre les différentes scènes pornographiques qui se croisent et se surimposent dans le roman.

XII

90Voyez cette pièce à conviction, maintenant. Et encore, une pièce à conviction. À peine un bout de film, ou deux, ou cinq, mais guère plus, que l’on trouve dans Triptyque. Et qui pourtant en disent plus long sur l’affaire que n’importe quel autre dispositif tape à l’œil ou encombrant. Car ça tient dans une poche. Ça se transporte facilement. Ça se garde sur soi pour, à tous moments, en vérifier la réalité. Une réalité palpable. Une réalité aussi tangible que le triangle ou le sein de tout à l’heure. Et d’ailleurs, « posant son porte-plume, le garçon déboutonne l’une des poches de poitrine de sa chemise et en extrait deux morceaux de pellicule cinématographique de longueur inégale, l’une comportant six images, l’autre quatre seulement, encadrées de petits trous. » (Triptyque, 27) Des petits trous de pellicule cinématographique. Mais des trous qui, à vrai dire, ne servent pas à grand-chose. Qui ne remplissent plus, quoi qu’il en soit, leur office.

91Car ces morceaux, on les extrait d’une pile plate dont l’un des deux enfants, le plus grand, « disjoint les trois cylindres et élève triomphalement dans sa main un bout de pellicule cinématographique qui isolait l’élément central des deux autres ». Morceau de pellicule qui garde la forme d’un U et que le garçon étire et « élève pour regarder en transparence sur le ciel la courte bande qui ne comprend que cinq images et la moitié d’une sixième. Au bout d’un moment il dit Mince regarde ça ! » (Triptyque, 80) Et un corps de femme nu, aussi nu qu’il peut l’être, celui de Corinne, allongé sur un lit apparaît alors, ses seins, son ventre plat, ses cuisses écartées et son sexe blond.

  • 41 Le petit film que Claude Simon a tiré de Tryptique et dans lequel on voit pendre du plafond une amp (...)

92La pile électrique fait ainsi la lumière sur ce corps divin, ce corps radieux de la Vierge, puisqu’il n’est jamais question que d’elle, ce corps du saint sacrement, ce corps pornographique qui, Dieu merci, nous sauve de nous-mêmes. Car la pile est non seulement à l’origine de la lumière mais aussi à l’origine du mouvement. Mouvement électrique. Mouvement mécanique. C’est le « boîtier » (Triptyque, 203) de la lampe de poche dans lequel l’enfant essaye de mettre une pile neuve, la même que celles qui contiennent des bouts de pellicule. Un boîtier qui est un projecteur non pas cinématographique41 (cinq images se suffisent pas à faire un film) mais chronophotographique. La lampe de poche faisant la lumière sur la chronophotographie en tant qu’elle est un dispositif pornographique.

  • 42 Cf. Triptyque, p. 76.

93Le boîtier de la lampe de poche, en effet, est cet autre boîtier chronophotographique, le seul véritable appareil de projection, et le dernier, l’ultime appareil à faire la lumière par l’intermédiaire de piles électriques rouges longuement décrites dans Triptyque42. Pile à l’origine des images chronophotographiques puisque qu’est-ce que du cinéma vu image par image sinon, d’une façon certaine, l’idée, à l’exception près qu’il s’agit ici de négatifs, que se fait Claude Simon de la chronophotographie. Ainsi ce « jardinier découvrant au détour d’un massif son patron et sa patronne accouplés sur l’herbe lâchant sa lance d’arrosage se précipitant d’une démarche tressautante tout en défaisant sa ceinture et enculant l’homme ses fesses au-dessus du pantalon en accordéon tressautant […] sans doute était-ce des morceaux de films collés n’importe comment bout à bout […] allant et venant » (Pharsale, 159)

94Bout à bout comme sont mis bout à bout les morceaux de pellicule que les deux enfants conservent et collectionnent avec le plus grand soin : « Le garçon confie le petit bout de pellicule à son compagnon puis, fouillant de sa main valide dans l’une de ses poches, en extrait un autre qui ne conserve de la courbure en U qu’une légère inflexion et l’élève à son tour vers le ciel. Les cinq images qu’il comporte » (Triptyque, 83) apparaissent en pleine lumière. Lumière céleste. Lumière divine. Fiat Lux. Fragments de films que l’on élève tour à tour en l’air pour les « regarder en transparence sur le ciel » (Triptyque, 218). Quelque chose de l’ordre de la prière. Mais une prière d’un genre nouveau. Car on regarde Dieu à travers une pellicule. Sous cloche, autrement dit. On le regarde, en fait, droit dans les yeux. Œil pour œil. Dent pour dent.

95Et plus le roman avance, plus l’image se porte en avant avec cette façon qu’elle a, d’autant plus qu’elle est pornographique, de nous sauter au visage. L’image nous cherche, et, nous cherchant, évidemment nous trouve. Mais une seule ne suffirait pas à nous décider. Alors elles s’y mettent à plusieurs. Et ce n’est pas une seule image que l’on prend en pleine face. Mais 5. Cinq, bien évidemment : « Aux trois premiers […] se sont ajoutés un quatrième et un cinquième que le plus grand a sorti de sa poche après coup et sur lesquels, en deux fois cinq images, on peut suivre les diverses phases d’une même scène » (Triptyque, 171). Et ce sont bientôt cinq bataillons de cinq images qui nous prennent dans leur ligne de mire. Cinq bouts de pellicule de cinq images et toute l’histoire ainsi décomposée sous la coupe du 5.

96Ou sous celle de l’arbre de la connaissance : « Les deux garçons installés sous le pommier sont maintenant étendus dans l’herbe. » (Triptyque, 217) À l’ombre de cet arbre, ils regardent ces 5 x 5 images. Le péché à la puissance deux. Tenté par le fruit défendu que leur tend l’Eve qu’il admire en transparence dans le ciel, l’un des deux garçons, Claude Simon à n’en pas douter, reste sur ses gardes : « Sans lâcher le bout de film qu’il élève vers le ciel, l’un des garçons se couche en arrière et, basculant sur le côté, étire son bras libre, le cou tordu, pour atteindre l’une des pommes qui forment dans l’herbe une couronne autour du pied de l’arbre aux branches courbées par le poids des fruits. […] Le garçon reprend la pomme qu’il fait tourner dans sa main en l’examinant avec méfiance. […] Se décidant, le garçon mord un bon coup dans la chair dure […], commence à mastiquer et presque aussitôt recrache précipitamment des fragments mâchurés, d’un blanc verdâtre […], disant Saloperie mince ! et lançant au loin avec colère le fruit entamé […] s’essuie les lèvres du dos de la main puis, reprenant les petits bouts de films, les élève l’un après l’autre dans la lumière […], les sourcils froncés, les deux garçons repassant ensuite en revue pour la dixième fois peut-être les cinq fragments qu’ils échangent, discutant de nouveau, les manipulant avec précaution en les tenant par la tranche entre le pouce et l’index, soufflant parfois dessus pour en chasser un insecte et modifiant encore l’ordre dans lequel ils les disposent sur l’herbe, entre eux » (Triptyque, 174). L’enfant, mangeant du fruit défendu dans ce jardin plaisant, doux et délectable, mangeant du fruit pourri dans ce jardin en tous fruits profitables. Fruit qu’il recrache aussitôt alors qu’il essaye de reconstruire l’histoire dont ils ont l’usufruit, de recoller les morceaux épars dont ils jouissent plus que du fruit jeté au loin, comme le fut la montre en son temps.

Notes

1 Georges Simenon, « Je me souviens… », in Mémoires 1, p. 5.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 57.

4 Georges Simenon, « Quand j’étais vieux », in Mémoires 1, pp. 260-261.

5 Cf. La Route des Flandres, pp. 169-170.

6 Farine qu’il échange, ironie de l’histoire, avec « un noir, un Sénégalais de la Coloniale » (Flandres, 144).

7 Cf. Le Vent, p. 17.

8 Voir, pour plus de précisions, le Dictionnaire historique de la Révolution et de l’Empire (1789-1815) de Robinet, Robert et Chaplain qui accorde au général Lacombe Saint-Michel une assez longue notice.

9 Pascal Quignard, La Haine de la musique, p. 100.

10 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, p. 230.

11 Pascal Quignard, La Haine de la musique, p. 85.

12 Cf. L’Herbe, p. 53.

13 Cf. L’Acacia, p. 145 et Histoire, pp. 401-402.

14 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 48.

15 Cf. Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 159.

16 Cf. Le Tricheur, p. 50.

17 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, p. 15.

18 Cf. Véronique Gaultier et Christophe Ippolito, « Histoire d’engendrement et engendrement de Histoire », in Claude Simon 3, lectures de « Histoire », Lettres Modernes Minard, 2000, p. 50.

19 Philippe Bonnefis à propos de l’œuvre de Claude Simon, in Parfums. Son nom de Bel-Ami, p. 49.

20 Lapin qui sort, souvenez-vous, du chapeau, mais lapin mort, cette fois, de Triptyque avec sa tête de Cyclope. Sa « tête à l’œil unique » (Pharsale, 150) qui seule dépasse du torchon dans lequel il est enroulé. Alors que son corps dépecé et étendu sur la table de la cuisine ressemble au corps nu de Corinne gisant sur un lit « sous le drap remonté jusqu’à la poitrine » (Triptyque, 150).

21 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, p. 16.

22 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 149.

23 Cf., pour exemples, La Route des Flandres, p. 243 ; La Bataille de Pharsale, p. 21 ou Histoire, p. 342.

24 Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, p. 14.

25 Pascal Quignard, ibid., p. 42.

26 L. Sainéan, Index des Idées du Langage Parisien au XIXe siècle, p. 576.

27 Cf. Les Géorgiques, p. 216.

28 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 71.

29 Philippe Bonnefis, Séminaire fait à Emory University, Atlanta, Printemps 2002.

30 Tableau que Claude Simon appelle Archive pour la mémoire et qui est reproduit dans la Pléiade Claude Simon. Œuvres à la page 1495.

31 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 140.

32 Cf. Francis Ponge, « La Mounine », in La Rage de l’expression, pp. 412-432.

33 Cf. Michel Serres, Hermès III. La Traduction, p. 17.

34 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 206.

35 Cf. aussi Triptyque, p. 56.

36 Cf. La Bataille de Pharsale, pp. 80, 119, 194 et 223 ; La Route des Flandres, p. 205 ou Histoire, p. 145.

37 Pascal Quignard, Traités I, p. 24.

38 Cité par T. de Saint-Phalle in « Claude Simon, franc-tireur de la révolution romanesque », Le Figaro Littéraire, 6 avril 1967.

39 « C’est une femme sans âge qui peut avoir aussi bien trente que quarante ans ses cheveux noirs coiffés à la Jeanne d’Arc une frange sur le front un menton légèrement en galoche un visage taillé dans du bois sans aucun fard une expression à la fois candide et réfléchie quelque chose tenant à la fois de la cheftaine scoute de la bibliothécaire et de l’ancien mannequin de haute couture » (Pharsale, 128).

40 Cf. La Bataille de Pharsale, p. 253.

41 Le petit film que Claude Simon a tiré de Tryptique et dans lequel on voit pendre du plafond une ampoule électrique qui se balance et éclaire le corps nu d’une femme allongée sur une table avant de devenir un lapin écorché étant lui-même un film chronophotographique jouant sur l’effet stromboscopique des ombres.

42 Cf. Triptyque, p. 76.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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