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Claude Simon chronophotographe

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Aymeric Glacet

V. Ah ! Quel terrible cinq heures du soir…

Texte intégral

Il y a dans les Satires Menippées de Varron un livre très joli qui porte en titre Tu ne sais pas ce que le soir apporte sur le tard.
Aulu-Gelle

Je me sauvai un samedi 8 d’août, à cinq heures du soir.
Cardinal de Retz

… garder des chiffres et des dates, autrement dit des lieux de signature.
Jacques Derrida

Je suis Jupiter, Apollon, le Christ, le Paraclet, la grande puissance de Dieu, incarnée en la personne de Simon.
Flaubert

I

1Nous avons remarqué que Mère Gigogne, de toute son existence, n’avait « rien fait, sauf apprendre […] à développer, puis tirer, les photographies qu’elle prenait inlassablement de sa famille » (L’Acacia, 114). Sauf la photographie, il a dit sauf. La marque de l’exception, c’est sa marque à lui. La marque de Claude Simon. Sa marque d’auteur qu’il multiplie, comme à plaisir, au gré des textes publiés, et qui apparaît, par exemple, pour ne citer que ces quatre romans, plus d’une trentaine de fois aussi bien dans Histoire, dans L’Acacia, dans Les Géorgiques que dans Le Jardin des plantes. Sa signature ? Entendue alors (mais n’en est-elle pas l’exercice naturel ?) comme le pouvoir de s’exclure.

  • 1 Cf. « sauf il a dit Sauf » (Le Jardin, 329).
  • 2 Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », entretien, in Libération, 31 août 1989, pp. 24-25.
  • 3 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Si (...)
  • 4 Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », entretien, in Libération, 31 août 1989, pp. 24-25.

2Tout, « absolument tout Sauf ! », lit-on au début, mais aussi à la fin1, du Jardin des plantes, « Il a dit Sauf ! » (Le Jardin, 18) S majuscule. La majuscule s’imposant dès qu’il s’agit de marquer l’exception. Que Claude Simon ne manque jamais de souligner. Ainsi explique-t-il, en essayant d’être drôle, au journaliste venu le questionner, qu’il était pendant la guerre « aux places de choix, aux fauteuils d’orchestre comme on dit dans le jargon du rugby pour les poids lourds de la première ligne Sauf que je n’étais pas catégorie poids lourds mais dans une de ces divisions dites légères » (Le Jardin, 77). Sauf, plaisanteries mises à part, que je ne faisais pas le poids, « armé d’un mousqueton et d’un sabre2 », et que j’ai pris, au cœur de la mêlée, une sacrée dérouillée : « Tout a volé en éclats, à peu près comme un panneau de contreplaqué sous le choc d’une poutre3. » La raclée du siècle, autrement dit, puisque faisant partie d’une de ces unités à cheval « que les états-majors sacrifiaient froidement à l’avance » (Discours, 24) face à une armée allemande motorisée. Du jamais vu. Un cavalier et son cheval attaqués « par des avions et des chars4 », pensez donc ! C’était, dirait Céline, le casse-pipe assuré.

3Mais voilà, Claude Simon ne jure que par cette marque d’exception, et c’est ce qui le sauve. Sain et sauf, en effet, attendu, pour l’occasion, qu’il le doit à son passage à tabac et, en d’autres circonstances, mais la vie n’est faite que de cela, à sa mise en quarantaine : « Alors, dis-je, tout le monde le sait sauf moi ? Tout le monde est au courant sauf moi, elle l’a dit a tout le monde sauf… » (Le Sacre, 23) À tout le monde, sans exception. Sauf, évidemment, au premier intéressé qui est l’exception elle-même. Qui déroge à la règle et que l’on sacrifie pour le bien commun. Qui confirme la règle en prenant pour les autres une volée de coups. Des coups qui font mal, certes ! mais qui, à mon sens, remettent les idées en place. Le pauvre diable y gagnant l’assurance qu’il faut se battre pour faire de ce monde son royaume.

  • 5 « Mon royaume est la dimension de l’univers », dit Hilarion à Antoine, in Gustave Flaubert, La Tent (...)
  • 6 Jean-Pierre Vidal, « L’Espace de la distinction ou le secrétaire général et l’invité particulier », (...)
  • 7 Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 127.
  • 8 Repris dans Le Discours de Stockholm, p. 24.

4Un royaume non pas « à la dimension de l’univers5 », mais, qu’à cela ne tienne, à ses modestes dimensions. Dimensions d’une phrase, en la circonstance, ou d’un texte, mais c’est la même chose, qui hésite, tâtonne, s’interroge, ainsi fait qu’emporté par le doute, par ce « métaphysique étonnement d’être né6 », écrit Jean-Pierre Vidal, son dernier mot ne peut être que « moi ?…. » (Histoire, 402) Pourquoi moi, en effet ? Moi et mes états d’âme, moi et mes rhumatismes, moi le rescapé, moi qui ne comprends rien à ce qui m’arrive, sinon que moi, cela signifie, à la manière de Sartre, « moi qui écris7 », Claude Simon, dans une entrevue accordée aux Nouvelles publiée le 21 mars 1984 sous le titre « J’ai essayé la peinture, la révolution, puis l’écriture », expliquant : « à travers toutes les péripéties que j’ai vécues, je n’ai encore, à soixante-dix ans, découvert aucun sens à tout cela si ce n’est, comme je crois l’a dit Barthes, que « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien » – sauf qu’il est.8 » Sauf, précisément, qu’il est.

5Seule l’exception, en effet, est significative. Seule l’exception donne un sens à la vie. À l’absurdité de ma vie. Et à la mort, qui vient plus ou moins vite selon ce que j’attends de la vie. Le monde de Claude Simon ne tenant qu’à cette particularité. Qu’il est. Et qu’il n’est qu’au prix de l’exception. Qu’il n’est que parce qu’il est exceptionnel. Et rien d’autre. Ne signifie rien d’autre que cela. Dans sa Préface à Orion aveugle, Claude Simon écrit encore : « Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n’y a rien, sauf un magma informe ». Rien, absolument rien Sauf ! Qui résonne, par conséquent, avec le tout, absolument tout Sauf ! entendu un peu plus haut. D’autant que « le néant ou le tout originel » (Le Jardin, 299) sont, chez Claude Simon, une seule et même chose. Un même magma en fusion d’où il tire les matériaux nécessaires à son œuvre. Un magma à partir duquel il va pétrir et maçonner le monde. Un magma employé au sens chimique que lui donne Alain Rey de « masse épaisse, visqueuse et gélatineuse ». Car parmi tous ces matériaux se trouvent également les photographies du Sacre du printemps qui fonctionnent comme la photographie de l’atelier d’Histoire parce qu’il y a, dans un coin, non plus le visage du Hollandais, mais, comme à la manière de Muybridge, des photographies de chevaux : « Les murs […] étaient couverts de photos dédicacées de boxeurs et de jockeys. D’autres aussi, mais sans dédicaces, de chevaux, et d’autres encore, paraphées, d’hommes et de femmes aux cheveux calamistrés ou vaporeux, mais tous (sauf les chevaux) avec le même sourire avantageux, niais, et vénal » (Le Sacre, 107). Tous, sauf les chevaux… chevaux qui, eux, entre boxeurs et jockeys, entre poids lourds et poids plumes, ne rient pas, et plaisantent encore moins.

  • 9 Cf. Claude Simon, Le Cheval, pp. 379-380.
  • 10 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « L’Œil du cheval ou la déroute de la vision dans l’écriture de Cl (...)

6Et pour cause ! Non seulement ils perdent à tous les coups. Mais personne ne leur demande leur avis. Sacrifiés à l’intérêt supérieur, tout comme la chair à canon qui les monte. Voir, dans L’Acacia, le décompte des morts ou, plus exactement, le compte « des chevaux qui n’avaient plus de cavaliers » (L’Acacia, 41). Un cheval vaut un mort. Ce que confirme La Route des Flandres : « Georges pensant : « Oui, il n’y a qu’un cheval qui a pu écrire ça », répétant : « Bon. Très bien. Étalons », pensant à tous ces morts énigmatiques, figés et solennels qui dans leurs cadres dorés fixaient leurs descendants » (Flandres, 53). Étalons, en vérité, qui tiennent le registre des morts. Et qui, « comme s’il n’y avait plus qu’un seul cheval » (Flandres, 296), repassent régulièrement dans l’œuvre sous la forme de « ce cheval en train de mourir son œil allongé velouté pensif doux et vide dans lequel je pouvais pourtant voir se refléter nos minuscules silhouettes » (Flandres, 271). Dans lequel je pouvais compter les morts, en d’autres termes, ombres chinoises se reflétant sur le globe humide et gélatineux de la photographie9. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier constatant que « le déploiement de l’image, fixée sur la rétine d’un œil étranger, propose simultanément le retrait du regard et le devenir-image de ce qui tenterait de regarder10 ».

  • 11 Ibid., p. 142.

7Devenu son propre reflet, l’être simonien est réduit à cet œil de cheval autour duquel tourne l’œuvre, « point focal, on le sait, d’une trajectoire circulaire qui fait tourner le narrateur – et le texte – autour d’une même carcasse en décomposition11 ». Claude Simon, à la fois dans la ligne de mire et le doigt sur la détente, tournant autour de la carcasse de ce cheval qui s’enfonce peu à peu dans une sorte de magma photographique comme il tourne autour de celle du colonel mort dans l’embuscade chronophotographique. Se tournant et se retournant sur son œil, autrement dit, pour voir la mort venir. Et qui ne vient pas. Ne vient jamais. Ou, plus exactement, revient toujours. Comme si elle n’était encore jamais venue. Ce mauvais œil décomposant à n’en plus finir la mort du colonel tombant de son sous-verge :

  • Sauf que l’un d’eux était un cheval de labour, dit le journaliste.

  • Le sous-verge, dit S. Oui. (Le Jardin, 278)

  • 12 Henri Godard, « Le Cavalier Blum dans La Route des Flandres », in Claude Simon, La Route des Flandr (...)
  • 13 Roland Barthes, Mythologies, p. 213.

8Du Sous-verge au Sauf chronophotographique, le « monde du cheval12 » comme champ de labour de l’œuvre dont on retourne le magma année après année. L’être simonien, devenu personnage littéraire, n’acceptant plus de faire « la guerre sur un cheval » (Les Géorgiques, 446) que si ce cheval est celui de Muybridge. Et aucun autre. Le cheval de l’exception chronophotographique, le dragon solaire, cette créature chtonienne en forme d’S et qui crache le feu. Tout Claude Simon dans cette marque d’exception comme, dirait Barthes, « tout Molière dans une collerette de médecin13 ». Le Jardin des plantes se finissant, à peu de choses près, puisque le monde, à n’être rien d’autre que ce qu’il est, a fait de moi un être d’exception, comme Histoire : « Sauf le sous-verge rose, les chevaux sont des bais » (Le Jardin, 378).

II

  • 14 Cf. Le Jardin des plantes, p. 130.

9À peu de choses près, en effet, puisque le texte essaye ici d’ébaucher un scénario de film. Un scénario étrange et numéroté – « S propose dans l’ordre » (Le Jardin, 366) : 1, 2, 3, 4…, soit quarante-deux plans répartis en paragraphes. Scénario qui ne s’explique que par le goût de l’auteur pour les scénarios de Flaubert14. Car on a maintenant compris, je pense, qu’il est tout simplement impossible, pour Claude Simon (phénomène de persistance rétinienne oblige), de voir un film – ou alors, et alors seulement, quelque chose comme La Jetée, de Chris Marker. Quelque chose comme un film photographique, en d’autres termes. Son œil étant incapable de voir ce que le Larousse encyclopédique de 1901, pour définir le cinématographe, appelait bizarrement un « chronophotographe inversé ». C’est-à-dire fait dans l’autre sens, et, par conséquent, dans le sens du mouvement – que la chronophotographie détruit en le décomposant. La chronophotographie qui, dans cette mesure, est un acinéma. Qui jamais ne sera du cinéma. En étant si peu que c’en est précisément l’inverse.

10Ainsi, au cinéma qui est dans le mouvement, « cette forme futile et illusoire de la vie » (Flandres, 209), s’oppose la chronophotographie qui elle, de son côté, est à la fois dedans et hors de. Qui n’est ni de la photographie, ni du cinéma. Mais un instrument de connaissance qui n’a pas été commercialisé. Un simple instrument d’exploration scientifique qui, en littérature, n’a jamais, semble-t-il, intéressé que Claude Simon. Son œuvre étant la seule qui soit, et pour cause, animée par le moteur chronophotographique. Au point même que l’appareil de projection cinématographique fait « soudain entendre un cliquetis anormal tandis que, sur l’écran, le visage collé au combiné passe par saccades d’une position à l’autre, comme une série de plans fixes, à partir de la position initiale de la tête vue d’abord presque de dos, puis en profil perdu, puis de profil, puis de trois quarts » (Triptyque, 129).

11Tête à la Picasso, on s’en souvient. Qui n’est plus le fait, pour autant, du dérèglement de l’appareil photographique. Mais bien de celui de l’appareil cinématographique. Comme si l’un et l’autre s’étaient passé le mot. Le « Coupez » (Triptyque, 130) du metteur en scène correspondant au « Ne bougez plus » (Histoire, 282) du photographe. La chronophotographie ayant toujours le dernier mot, l’image cinématographique prenant finalement feu, la « pellicule brûlée » (Triptyque, 197) se consumant dans les flammes de l’enfer, « une tache blanche, aveuglante, dont le pourtour roussi s’agrandit avec rapidité, dévorant sans faire de distinction les deux corps enlacés, les outils et les murs de la grange, les lumières se rallumant alors, l’écran vide maintenant, terne et uniment grisâtre » (Triptyque, 195). Autodafé, encore une fois, réussi.

  • 15 Voir notamment Lucien Dällenbach qui parle de « récit filmique », in Claude Simon, p. 57.
  • 16 Madeleine Chapsal, Les libres images de Claude Simon, in L’Express, 5 février 1973.

12Que peut-il alors faire d’un scénario de cinéma ? Lui qui, dans Triptyque, réduit celui-ci à un bout de pellicule que des enfants regardent image par image. On aura beau me soutenir que Claude Simon est un touche-à-tout qui invoque tous les moyens de représentation à sa disposition, comme nous sommes loin pourtant de Madeleine Chapsal, et de beaucoup d’autres15, lorsqu’elle explique que le « passage surprenant et continuel de l’image fixe au monde animé, c’est, en somme, le principe du cinéma, où les images immobiles de la pellicule se mettent à bouger grâce à la vitesse de la projection, comme un livre se met en mouvement par le seul acte de la lecture pour devenir mobile16 ».

13Claude Simon, disons-le clairement, est plus du côté de l’acinéma de Lyotard que du côté de Cayatte ou d’Autant-Lara. En vain l’auteur écrivant au ministre de la Culture, Monsieur le Comte d’Ornano, dont il ne recevra aucune réponse, et travaillant pour une adaptation cinématographique de La Route des Flandres qui, malgré l’avance sur recettes, n’intéressera aucun producteur. S’entêtant encore, dans le Figaro daté des 12 et 13 février 1977, sur son désir de découvrir, à l’instar du Buñuel de L’Âge d’or ou de Godard à ses débuts, « une technique personnelle sur le plan de l’expression cinématographique. Seules la matière et la manière de la traiter comptent. J’ai tenu à faire moi-même l’adaptation de mon roman ; je vous promets qu’elle évitera toute emphase et qu’elle sera assez fidèle au récit initial ». À ce point fidèle d’ailleurs, que jamais, ô grand jamais, il ne mènera à bien ce projet…

  • 17 Cf. Jacques Derrida, Tourner les mots.
  • 18 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 10.

14Et pour cause, son travail n’est pas de tourner les mots, du moins dans le sens que donne Derrida17 à cette expression, ou de composer (la composition est un mot anti-simonien), mais, au contraire, de décomposer. Écrivant ainsi à Jean Dubuffet dans une lettre du 20 avril 1973 – Triptyque vient de paraître – tout le plaisir que lui donne son « extraordinaire génie inventif combinant ces formes sans cesse décomposées et recomposées18 ». Et il faut voir, en effet, comment Claude Simon applique à son œuvre cette combinaison de formes, chaque roman inventant une nouvelle manière de décomposer les trois secondes de la chute du cheval pour que la chronophotographie puisse les recomposer à l’infini. Cherchant à chaque fois à en prendre la juste mesure. S’en approchant roman après roman de façon tangentielle sans pour autant jamais toucher cette fraction chronophotographique sinon, seul point de contact, au moment où l’exception s’inscrit dans le texte même, c’est-à-dire à ce moment précis où décomposition et recomposition s’emboîtent, comme lorsque la mer est étale entre le jusant et le flot. Dans Le Jardin des plantes, Claude Simon allant jusqu’à fantasmer quelque expérience cinématographique à « plusieurs écrans sur lesquels on projetterait simultanément des images différentes » (Le Jardin, 212). Un cinéma, par conséquent, qui, aux trois unités théâtrales de temps, de lieu et d’action, opposerait trois écrans différents. Et au cinéma traditionnel quelque chose comme la polyvision napoléonienne d’Abel Gance.

  • 19 Jean-François Lyotard, « Idée d’un film souverain », in Misère de la philosophie, p. 217.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 218.

15Où le spasme19 de Lyotard, connu pour crisper l’espace-temps de la perception, serait donc l’instant de l’exception chronophotographique. Car c’est « cela un instant, ce paradoxe » qui tient ici et maintenant « le déjà-plus et le pas-encore ». Cette structure paradoxale qui fait comprendre « l’indiscernabilité du mouvement et du repos comme les deux cas extrêmes de l’acinéma20 ». À la classique définition de l’espace caractérisée par une disposition de parties séparées les unes des autres, partes extra partes, mais aussi données toutes en même temps, tota simul, Claude Simon, en termes plus philosophiques, proposant un espace qui n’est plus celui dans lequel les objets sont présentés selon leur distance les uns par rapport aux autres, mais un « espace non perceptif, transcendantal, spatialisant, indispensable à la perception du changement des objets dans le temps ». Cet espace, c’est « l’espace du temps21 ». Dans l’œuvre simonienne, pas d’autre espace du temps que l’espace chronophotographique qui est le lieu de l’exception littéraire.

16L’espace d’un Sauf…

III

  • 22 « Il n’en reste pas moins que C.S. nous donne constamment ses référents. […] Donc, il faut croire q (...)
  • 23 Comme si, de L’Invitation au Jardin des plantes, on passait de « l’éclair noir et or zébrant les té (...)

17Un Sauf qui, du haut de son S majuscule, renvoie invariablement au S. qui apparaît plus de 180 fois dans Le Jardin des plantes et qui est le signalement de Claude Simon lui-même22. Hypothèse de l’homme d’exception, donc. Mais homme d’exception des plus exceptionnels puisque l’exception s’inscrit dans son nom même. L’auteur ne signant pas, à la pointe de son épée, d’ « un Z » (Les Géorgiques, 44), mais, de son sabre, d’un S qui veut dire Simon23. Métamorphose du corps de l’écrivain dans l’initiale de son nom. Lettre incarnée. Mystère de l’incarnation. Tradition de la lettre initiale, du cadeau ouvrant le manuscrit, de la lettre cadelée, qui est l’espace de l’enluminure, ainsi respectée par Claude Simon.

18« Enfin, « signé !… » » (Le Tricheur, 66) Comme on cherche à le faire signer dans Le Jardin des plantes : « Sapristi signer un pareil tissu d’âneries » (Le Jardin, 12), jamais ! « Il paraît que vous ne voulez pas signer pourquoi ? » (Le Jardin, 16) Pas ce tissu d’idioties, quoi qu’il en soit. Rien de plus important, en effet, que le geste qui consiste à signer. Et rien qui n’engage plus son auteur que cette « histoire de la signature » (Le Jardin, 52) qui pourfend le texte de part en part. Et quelle histoire ! « Vous croyez que je vais signer quelque chose comme ça ? » (Le Jardin, 136) Au point que l’on se demande bientôt si l’engagement politique n’est pas le prétexte invoqué par Claude Simon pour nous mettre sur la piste d’un problème autrement important. Et qui le concerne de près. De si près qu’il doit y mettre les formes…

19Des formes, il va sans dire, nombreuses et variées qui vont de la ronce « dessinant un S gris-mauve bardé de pointes » (L’Herbe, 22) aux « rênes flottantes dessinant un S » (Pharsale, 60), et de la rivière dessinant « un grand S » (Triptyque, 68) au « paon palpitant tout entier avec le rideau son cou galbé s’infléchissant en forme d’S » (Flandres, 232). Signé d’un S, c’est, en effet, signer comme il faut. Signer dans le respect de la tradition familiale dirait Claude Lelouch qui donna à ses six enfants un prénom commençant à chaque fois par un S en hommage à son père Simon qui lui offrit sa première caméra. Et tradition qui remonte loin dans le passé : dans Le Jardin des plantes, Simon signe en effet comme signait son ancêtre révolutionnaire, « la vieille main à la peau fripée, piquetée de taches de son, saisissant la plume qu’elle (Batti) lui tendait, rayant encore à l’encre brune d’une série de traits obliques, écrasés et légèrement infléchis en forme d’S, un autre de ces signalements » (Les Géorgiques, 368). Un autre de ces signalements, « stigmates ou signatures » (Gulliver, 105). Le seul, à vrai dire, qui ait une quelconque valeur. Voir, en introduction au Claude Simon de Patrick Longuet, une page manuscrite datée du « 15 mai 85 » et rayée de S verticaux et horizontaux.

  • 24 Cf. Michel Leiris, in Entretiens avec Madeleine Chapsal, Julliard, 1963, p. 85 : « j’avance littéra (...)

20Seule la signature, « trait en accordéon » (Triptyque, 41) ou biffure à la Leiris24 comme sont « biffées par des traits rageurs, serrés en accordéon » (Triptyque, 73) les équations de Triptyque, est véritablement transmissible et se lègue sans jamais passer à l’état de relique. Intemporelle, la signature est hors du temps, refusant aussi bien de tourner avec lui (la montre) que de se laisser reproduire (l’appareil photographique) : il n’est de signature qu’olographe (écrite de la main du signataire). Ou, au contraire, puisque les ronces signent, puisque le paon signe, il n’est de signature, comme si tout le monde travaillait pour lui, comme si tout le monde avait sa signature, que simonienne. Signature d’exception, en effet, qui n’est à tout le monde que parce qu’elle ne renvoie qu’à lui.

  • 25 Cf. Le Tramway, pp. 86-87 : SUZE, qui s’use avec le temps… On apprend en effet, dans ce dernier rom (...)

21Ainsi « la signature du sculpteur » (Le Jardin, 365), à la fin du Jardin des plantes, qui hésite entre « Sam », « SUZE25 » et « SUDRE », pourvu qu’il y ait un « S comme un serpent dressé » (Le Jardin, 365). Le seul, l’unique paraphe de Simon. Son coup de griffe. Sa marque déposée qui, de Salses à Saïgon, échappant à l’un comme à l’autre boîtier, à la montre comme à l’appareil photographique pour dire ce qui se joue entre les deux, serpente de texte en texte et d’image en image, comme ces « reptiles » (Le Jardin, 345) que l’on croise fréquemment aux détours de l’œuvre, « ces reptiles qui commencent par enduire leurs proies de bave ou de suc gastrique avant de les absorber » (Flandres, 23).

22Le serpent est à la proie ce que l’écrivain est au mot qui s’insinue pour dire ce qu’il a à dire, serpentant en quête de l’expression juste, du mot qui le fera saliver et qui saura nourrir l’œuvre. Claude Simon, l’écrivain au serpent comme Nietzsche était le philosophe au serpent, contredisant Joachim Du Bellay qui, dans le Premier Livre de sa Défense et Illustration de la langue française, soutient que nous ne vomissons pas nos paroles de l’estomac comme les ivrognes, que nous ne les étranglons pas de la gorge comme les grenouilles, que nous ne les découpons pas dedans le palais comme les oiseaux et, finalement, que nous ne les sifflons pas des lèvres comme les serpents.

23Ce que fait Claude Simon, à serpenter ainsi de phrase en phrase, à souffrir d’un défaut d’élocution contraire, pour ainsi dire, à celui dont souffrait Toulouse-Lautrec, son [s] s’entendant comme un [t].

IV

  • 26 Jean-François Lyotard, « D’un trait d’union », in Misère de la philosophie, pp. 136-137.

24Et puis la signature est singulière qui chasse, rien de moins, Adam et Ève du Paradis terrestre. Du Pardes, autrement dit, la finale S, s’il faut s’en tenir à la lettre, désignant le sod, c’est-à-dire le sens secret, réservé et inaccessible du Livre26. Le sens, autrement dit, de l’exception simonienne. Au Jardin des plantes, la tentation du fruit défendu est trop grande et le serpent, faudrait-il le payer de la médiation affreuse des générations, du labeur et de la mort, trop séduisant pour qu’on lui résiste longtemps. C’est d’ailleurs parce qu’Adam n’a pas d’autre choix que de succomber au péché que la Loi peut être instaurée. L’écrivain se rendant compte alors qu’il ne descend pas du singe, qui fait, avec ses mimiques obscènes, si peur à Flaubert, mais du serpent. Tant pis si du feu lui jaillit de la gueule tant il est plein de félonie. Mère Gigogne, pour l’occasion, prenant les traits d’Olympias, mère stérile de Scipion l’Africain, qui, en l’absence de son mari, s’endort seule dans son lit quand on voit soudain couché près d’elle un immense serpent qui, aux cris de terreur de ceux qui l’aperçoivent, s’échappe et ne peut être retrouvé. Quelque temps après, Olympias présente tous les symptômes de la grossesse. Au dixième mois naît Scipion l’Africain qui, lors de la deuxième guerre punique, vainquit, en Afrique, Hannibal et les Carthaginois.

25Claude Simon n’a pas vaincu Hannibal, mais il a mis la main sur le Léviathan. C’est qu’il est lui-même devenu « un de ces reptiles couleur de fer » (Le Jardin, 141) grouillant et rampant lentement comme ces « serpents de fer qu’ils regardaient jaillir des laminoirs et se tordre » (Les Géorgiques, 112). Des laminoirs comme il en existe dans le mécanisme de l’appareil chronophotographique. Des laminoirs qui, d’Histoire aux Géorgiques, façonnent le monde, mais à quelle image, comme on dirait à quel prix ? Passer l’œuvre à la chronophotographie revenant à la passer au laminoir et que des serpents en sortent comme sortent les images de la boîte de Pandore. Comme en sort l’image photographique de l’atelier d’Histoire et donc S. lui-même : « le rectangle de la glace est occupé sur la gauche par le visage de S. Une ligne sinueuse délimite le côté de sa tête » (Le Jardin, 330). Sinuosité du profil que nous rappelle, dans Histoire, « la ligne sinueuse ou plutôt sismographique que dessinent (en commençant par le haut) le devant de la coiffe de la casquette de marinier, la visière, un court morceau de front, la lèvre supérieure, la lèvre inférieure, le menton, le col de la chemise » (Histoire, 280).

26Le reste de la glace, comme l’image photographique d’Histoire représentait à la fois le visage du Hollandais et le corps nu du modèle reposant sur un canapé, réfléchissant le corps nu d’une femme assise sur un bord de baignoire. Amazone dont on trouve une photographie aux pages 38 et 39 d’Orion aveugle, le fleuve, cette fois, et vu du ciel, dessinant, d’une page à l’autre, des méandres dont les boucles se tordent « convulsivement comme ces vers de terre sectionnés d’un coup de pelle, ou des serpents » (Orion, 36). Des serpents, en effet ! L’Amazone étant un langoureux serpent qui se love sur lui-même comme la signature sur la page. Et quelle plus belle signature que ce fleuve de 6500 kilomètres de long ? Qui rêverait source d’écriture plus prestigieuse que ce fleuve qui alimente le poumon du monde ?

27Car ce n’est pas un hasard si Claude Simon, à la page 35 d’Orion aveugle, et donc deux pages avant cette photographie de l’Amazone, reproduit, en coupe anatomique, un buste d’homme vu de face. Un tronc avec son foie, son rein, son intestin, sa rate, son estomac, son cœur, ses artères et ses affluents, ses veines et ses rivières… et aussi, bien évidemment, son poumon. Un poumon qui, de la façon la plus étrange, est dessiné comme recouvert d’écailles – « décoré de losanges bruns » (Orion, 37), autrement dit, et comme on le dit, tournez la page ! du corps même du serpent. Comme si l’Amazone était à la forêt amazonienne ce que la signature d’un artiste est à l’humanité. L’engagement de Claude Simon semblant être ici très clair s’il ne fallait se méfier de l’ironie de l’auteur en la matière. Qui se fait peu d’illusions sur la nature humaine.

28D’autant, on me le fera remarquer sans doute, que l’auteur, dans cette collection, n’a aucune responsabilité quant à la mise en page. Reste alors que les choses sont bien faites quand de part et d’autre de la photographie du fleuve, dans ce livre signé de la main de Claude Simon, est décrit quelque énorme boa : « Sous l’image est écrit le mot serpent, en caractère gras, et au-dessous, en lettres bâton plus minces, boa constricteur. L’ordre des serpents, ou ophidiens, comprend 2300 espèces des régions chaudes ou tempérées. Le corps est à peu près cylindrique, allongé (jusqu’à 12 m chez – ici on tourne la page et on tombe sur la photographie de l’Amazone – l’anaconda), couvert de petits replis écailleux, sauf au ventre qui porte de larges bandes transversales. » (Orion, 37 et 40) Sauf… une fois de plus.

  • 27 Salvador Dali, Journal d’un génie, p. 237.
  • 28 Cf. Les Corps conducteurs, p. 55.

29Le texte d’Orion aveugle ne s’intéressant pas au peintre Gastone Novelli dont on nous raconte, dans Le Jardin des plantes, qu’il vécut quelques temps dans une tribu amazonienne, mais à un serpent qui est aussi la photographie d’un fleuve et dont on nous énumère les différentes espèces – serpent corail, serpent à lunettes, serpent minute, serpent à sonnettes, etc. Comme autant de « serpentements typographiques27 » qui, dans la préface à Orion aveugle, la seule que Claude Simon ait écrite, trouvent leur expression la plus pure. L’auteur souhaitant que sa préface soit publiée sous sa forme manuscrite pour cette seule raison, à mon avis, que le dessin réalisé à main levée qui l’illustre représente quelque serpent replié sur lui-même à la façon d’un S « aux anneaux superposés enroulé sur lui-même » (Le Tramway, 24) et dont on confond bientôt la tête (Serpentis Caput) et la queue (Serpentis Cauda28) : « et il peut même arriver qu’à la « fin » on se retrouve au même endroit qu’au « commencement » » (Orion, préface).

  • 29 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 177.

30L’auteur se sent obligé de nous faire un dessin parce que ce dessin, précisément, est la métaphore de son écriture, un chemin de la création sans commencement ni fin et qui ne va nulle part, qui n’a pas de but précis, de projet défini, un sentier qui « tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré dans la forêt, revenant sur ses pas, repartant, trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux pourtant différents et qu’il croit reconnaître, ou, au contraire, les différents aspects du même lieu, son trajet se recoupant fréquemment, repassant par des places déjà traversées, comme ceci » (Orion, préface). Suit ce dessin réalisé à main levée qui symbolise l’itinéraire créatif de Claude Simon. Qui en est quelque chose comme l’art poétique. Plus d’une fois, confronté à la vacuité des mots (toutes ces boîtes vides et veuves de sens), Claude Simon nous faisant un dessin, preuve en est dans l’Album d’un amateur : « J’ai essayé de figurer le cheminement d’un travail de cette sorte par un tracé sinueux qui serpente, se recoupe, passe plusieurs fois par les mêmes points, comme ceci : [dessin]. » (Album, 18) Dans « Attaques et stimuli », il confie d’ailleurs à Lucien Dällenbach : « J’ai été très frappé lorsqu’un jour j’ai vu au British Museum un dessin de Bach donnant une image de la façon dont il conçoit la fugue : mieux calligraphié que par moi, c’était semblable à celui que j’avais fait pour la petite préface à Orion aveugle et par lequel j’essayais de figurer les cheminements de l’écriture qui serpentent, reviennent sur eux-mêmes, se recoupent29. »

  • 30 René Descartes, Discours de la Méthode, pp. 31-32.
  • 31 Michel Deguy, « Critique de la représentation », in Critique, n° 187, décembre 1962.
  • 32 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 158.

31Chemin contraire, par conséquent, à celui érigé en maxime par Descartes dans son Discours de la Méthode qui, pour sa part, armé de concepts et de raison, imite « les voyageurs qui, se trouvant égarés en quelque forêt, ne doivent pas errer en tournoyant, tantôt d’un côté, tantôt d’un autre, ni encore moins s’arrêter en une place, mais marcher toujours le plus droit qu’ils peuvent vers un même côté, et ne le changer point pour de faibles raisons, encore que ce n’ait peut-être été au commencement que le hasard seul qui les ait déterminés à la choisir ; car, par ce moyen, s’ils ne vont justement où ils désirent, ils arriveront au moins à la fin quelque part où vraisemblablement ils seront mieux que dans le milieu d’une forêt30. » Quand peu importent les moyens, même les plus hasardeux qui soient, et que seule, pour le philosophe, le lièvre de la fable, compte la fin, pour Claude Simon, la tortue, le nomade qui erre non pas dans un jardin à la française (à la cartésienne) mais dans la jungle amazonienne, celle-là même dont parle Bachelard dans La Formation de l’esprit scientifique, l’écriture est un chemin plein de fantômes et de spectres, d’embûches et de bêtes fauves, de détours et de circonvolutions, de dérivations et de branchements imprévus dirait Michel Deguy31. Comme si l’écriture était quelque forêt luxuriante qu’il faut explorer à la machette ou quelque fleuve qu’il faut descendre à la rame. Ou à la lettre, c’est selon, le dessin ressemblant à s’y méprendre, et pour cause puisqu’il compare ce travail « à celui d’un explorateur errant dans un pays inconnu et s’efforçant d’en dresser la carte » (Album, 18), à la carte que l’on trouve représentée dans le Claude Simon32 de Lucien Dällenbach sous le titre « théâtre des opérations » de La Route des Flandres. Carte reprise en couverture du numéro de la Revue des Sciences Humaines consacré à Claude Simon en 1990. Théâtre des opérations où on peut lire les noms de communautés comme Savate, Sars-Poteries, Solre-le-Château, etc.

32Mais relisez la biographie de Claude Simon qui est à elle seule un théâtre des opérations. Père tué au combat le 27 août 1914, près de Stenay (Meuse), à onze ans, à la mort de la mère, Suzanne Simon, l’enfant est placé cinq ans comme interne au collège Stanislas, à Paris. Renvoyé à la suite d’un chahut, il entre en Maths Sup au lycée Saint-Louis avant d’abandonner. Pendant la Seconde Guerre mondiale, prisonnier au Stalag IV B, à Muhlberg-am-der-Elbe, en Saxe. Évadé en octobre 1940, il s’installe en zone libre et, en 1945, publie son premier roman aux Éditions du Sagittaire dont il a connu l’un des propriétaires, Edmond Bomsel, collectionneur et amateur de peinture, réfugié à Souillac pendant l’Occupation. Le 17 octobre 1985 lui est décerné le Prix Nobel de littérature. Il partage alors son temps entre Paris et Salses, dans les Pyrénées-Orientales.

  • 33 L’ « idée de mort sera pour lui inséparable des noms d’une suite de hameaux ou de villages s’échelo (...)

33De Stanislas à Salses en passant par le Stalag de Saxe, tels seraient donc, parce que les mots n’ont le sens que des lettres qui les décomposent et les recomposent, les serpentements typographiques avec lesquels joue Claude Simon comme il jouait, dans la cour de l’école, avec ses patins à roulettes, au « train-serpent » (Le Jardin, 258). Des serpentements mortels33 qui expliquent qu’entre l’exception chronophotographique et la signature, il faille tenir compte de tout un « salmigondis » (Le Jardin, 12 etc.) de mots dont l’initiale rappelle sans cesse que si l’auteur « mélange tout » (Le Jardin, 14), il ne le fait qu’en connaissance de cause. Les seuls mots avec des majuscules, dans Le Jardin des plantes particulièrement privé de ponctuation, commençant, pour la plupart, par un S : « Sapristi » (Le Jardin, 12 etc.), « Salement » (Le Jardin, 14), « Salle de bain » (Le Jardin, 15), « Stadt-Mitte » (Le Jardin, 17), « Second mari de la plus belle femme du monde » (Le Jardin, 18), « Steppe » (Le Jardin, 18), « Salita » (Le Jardin, 20), « Strappo » (Le Jardin, 20), « Sister Caroline » (Le Jardin, 21), les noms propres, qui réclament une majuscule, petit à petit, envahissant le texte, « Stockholm » (Le Jardin, 26), « Staline » (Le Jardin, 29), « Saïd » (Le Jardin, 30), « Sphinx » (Le Jardin, 31), « Seine » (Le Jardin, 31), « Salamanque » (Le Jardin, 33), « Stendhal » (Le Jardin, 35), « Sartoris » (Le Jardin, 35)… tous, dans l’exception de leur consonne initiale, venant en renfort à l’initiale du nom de l’être simonien.

  • 34 « Sa Saavedra Sabino Sacadurara Saalazar Saldanha Salema Salomon Salusto Sampaaio Sancho Santo Sara (...)

34C’est que tout nom qui commence par cette initiale peut être le nom de S. Au point qu’il ne faudrait plus donner d’autre nom à S., comme le fait Saramago pour lui-même34, que tous les noms commençant par un S puisque ce sont les innombrables possibilités qui rendent impossible le choix de l’un d’entre eux. Claude Simon luttant bientôt contre son nom comme « Sisyphe arc-bouté contre son rocher » (Triptyque, 42).

V

  • 35 Claude Simon, « Un homme traversé par le travail », in Nouvelle Critique, juin-juillet 1977, p. 41.
  • 36 Cf. Le Jardin des plantes, p. 62.
  • 37 Cf. L’Acacia, p. 20.
  • 38 Cf. Triptyque, p. 11.
  • 39 Cf. Le Jardin des plantes, p. 300.
  • 40 Cf. Le Jardin des plantes, p. 91.

35Initiale que l’on retrouve donc, et pourquoi s’en étonner puisqu’elle est omniprésente, dans le mécanisme chronophotographique même, aux laminoirs l’exhaustivité m’obligeant à ajouter la porte à tambour du Palace : « il se crut joué, ou trahi, déjà prisonnier, ridiculement, avant même d’avoir pu commencer à accomplir ce pour quoi il était venu, jusqu’à ce que levant les yeux il découvrît la ligne sinueuse que dessinait le faîte du paravent qu’il avait figuré sur son croquis par un trait ayant la forme d’un serpent alors qu’en réalité la disposition de celui-ci en projection plane était (il rectifia) celle d’un S » (Le Palace, 68). Sauvé par un serpent, ou par un S, l’être simonien, pensant à « Stendhal au Saint-Bernard35 », peut quitter le théâtre des opérations sans être pris. Le porte revolver le laissant passer comme le laisse passer le paravent qui « se retroussait en S et par où il avait pénétré un instant plus tôt » (Le Palace, 89). Le laissant s’échapper sans lui couper la route d’un coup de faux ou de serpe : « Serpens (nom latin de la constellation du Serpent) et, en remontant encore : Serpe, Serpa Pinto » (Les Corps, 23). Délai de grâce qu’il n’oubliera jamais. Toutes choses, dès lors, serpentant – les chemins36, les routes37, la lisière des bois38, les rivières39, les fleuves40, l’eau aux « reflets sinueux » (Triptyque, 64), les gouttelettes serpentant « en minces rigoles argentées » (Le Jardin, 120) ou l’urine « se frayant un passage sinueux suivant les déclivités et les ornières » (Triptyque, 99) « comme une sorte de dragon couverte de bulles la tête hésitant tâtonnant cherchant son chemin à droite et à gauche » (Flandres, 78), la muraille de Chine « serpent [ant] de croupe en croupe de crête en crête » (Histoire, 132) comme « 20.000 kilomètres de serpentins » (Le Tricheur, 45) ou les « gratte-ciel ondulant serpents dressés » (Le Jardin, 135), les coquelicots « serpentant verticalement devant un fond gris-vert » (Le Tramway, 106) ou « une courte ligne ondulée, comme un serpent » (Le Palace, 61 et 62), le « serpent de fumée » (L’Herbe, 250) de la cigarette ou « un flot de sang serpentant […] comme une fumée » (Le Tramway, 98), des câbles qui « sur le sol serpentent » (Triptyque, 131) ou une sangle « ondulant comme un serpent » (Triptyque, 176), d’énormes veines qui « serpentent en relief » (Triptyque, 161) ou « mon bras serpent sous son ventre » (Flandres, 251), « les lignes serpentines d’une chevelure de bronze » (Pharsale, 80) ou des « têtes de femmes aux visages roses aux abondantes crinières serpentines » (Le Jardin, 129), du sang dégoulinant « en une longue rigole serpentine partie de la tempe » (Flandres, 48), ou, un peu plus loin, seule l’initiale S important désormais, « un peu de s… » (Flandres, 80) Même chose dans Triptyque « vous le s… » (Triptyque, 39) Même chose dans Le Jardin des plantes alors qu’un cavalier se bat avec sa jument « qui ne voulait pas s… » (Le Jardin, 96) Même chose dans La Route des Flandres où il n’importe plus guère de savoir ce que « Sa s… » (Flandres, 107) signifie. Ou s’il s’agit même d’une injure : « « Sa s… », puis étouffant un juron » (Flandres, 107).

36Puisque seul compte, désormais, le jeu sur le S, le monde, finalement, étant, à plus d’un titre, le produit de cette allitération : « S. disant Si, si. » (Le Jardin, 216).

VI

37C’est que la fameuse chronophotographie de l’atelier, qui nous occupe depuis un certain temps déjà, est signée comme le serait un tableau, signée de la main même de l’auteur, le corps nu du modèle posant en train de prendre son thé, ou plutôt reposant couchée « sur le flanc une jambe à demi repliée de sorte que le contour inférieur du ventre dessine un S oblique dont la première courbe convexe vient effleurer la couverture tunisienne étendue sur la table à modèle, la partie centrale de l’S remontant ensuite suivant le dessus de la cuisse repliée puis s’incurvant peu à peu en sens contraire et disparaissant en retombant à la fin de sa course dans l’ombre noire touffue frisée » (Histoire, 270-271). Le corps que la chronophotographie a pris comme terrain d’expérimentation est, en effet, lui même en forme d’S.

  • 41 Cf. Jean Starobinski, « La Journée dans Histoire », pp. 7-32, in Lucien Dallenbach, Roger Dragonett (...)

38Et non seulement la chronophotographie est ainsi signée d’un S., mais, résumons Histoire, le récit, qui couvre une journée, étant divisé en douze sections – les douze heures de la journée41 : le narrateur se réveille, sort de chez lui vers onze heures, rencontre au bord du canal un vieil ami de famille, va à sa banque, en ressort pour aller déjeuner au restaurant, muni d’un journal qu’il vient d’acheter, rentre chez lui à deux heures pour vendre quelques meubles de sa maison, retrouve dans le tiroir d’une commode des cartes postales, ainsi qu’une photographie représentant l’atelier d’un peintre ami de son oncle, oncle mort à qui il s’identifie à plusieurs reprises, ressort – il est alors dans les cinq heures : « Ma montre marquait cinq heures et demi » (Histoire, 294), dit-il. Il est, en effet, dans les cinq heures – comme il est « vers cinq heures » (Le Tricheur, 177) déjà le jour où le vendeur du Tricheur aborde Belle et cherche à la séduire en lui proposant une montre – lorsque l’appareil photographique se dérègle. Aux environs de cinq heures lorsque Mère Gigogne avale le Père au gousset avec une gorgée de thé et accouche d’un S.

  • 42 Cf. Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, pp. 276-284.
  • 43 Cf. Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, p. 9.

39Pourquoi 5 heures ? Tout simplement parce qu’un 5, « un grand chiffre 5 » (Pharsale, 229), dans sa forme cursive, ça ressemble étrangement à un S, ce S majuscule dont se sert Claude Simon pour contresigner son œuvre baroque et à l’élégante sinuosité42. Un S ou un 5, au fond, et la préférence de l’auteur pour les rapprochements analogiques plutôt que logiques ne fait que le confirmer, c’est la même chose, un même lieu de mémoire, un même lieu de signature43. Au temps qui fait cercle, il n’y a pas d’éloignement qui ne soit le signe de son retour prochain. Simon, pour qui écrire, on le sait, c’est essayer de commencer, de poursuivre et de terminer une phrase, n’en finit de commencer que si l’on comprend qu’au temps d’Ouroboros il préfère le temps sinueux du 5. Le temps sinueux de la chronophotographie avec, est-ce un hasard ? « cinq chevaux » (Flandres, 258, 259 et 269), et « l’un des cinq » (Le Jardin, 311) qui, nécessairement, boite (Flandres, 259). Cinq chevaux pour quatre cavaliers, le cinquième cavalier étant, tout simplement, le fantôme du père qui hante tous les romans simoniens : « et eux (les quatre hommes – ce qui, avec lui, faisait cinq) se tenant là » (Le Palace, 32).

40« Cinq chevaux » (Le Jardin, 264) dont le sous-verge qui, au cinquième plan du scénario, se fait encore remarquer : « 5) L’angle de la caméra se relève et découvre les quatre chevaux et le cheval de main cheminant. » (Le Jardin, 367) Et d’ailleurs, pourquoi continuer ? pourquoi aller plus loin ? Il n’y a pas de 6) qui tienne : « voyant alors défiler devant lui : / premièrement […]/ deuxièmement […]/ troisièmement […]/ quatrièmement […]/ cinquièmement […] » (Le Palace, 73-74), et pas de sixièmement – on s’arrête au cinq.

41Comme si le cinq était toujours le mot de la fin. Qu’on ne pouvait avoir le dernier mot que si on avait le 5. Que toute argumentation était gagnée d’avance si elle avait cinq parties, à croire finalement qu’il y a un bien-fondé à l’enseignement donné à tous les écoliers de France lorsqu’on leur apprend à écrire leur dissertation comme toute bonne tragédie, en cinq actes, les cinq livres de Rabelais ou de Moïse constituant alors le parfait exemple à suivre. Les dieux eux-mêmes en conviennent, Hermès, aussi rusé que le Diable, permettant à Rhéa, et à elle seule, de donner naissance au fruit de ses amours illégitimes en l’aidant à contourner la malédiction d’Hélios qui, parce qu’elle l’avait trompé, l’avait condamné à ne pouvoir enfanter ni de jour lorsqu’il est maître du monde ni de nuit lorsque la Lune le régit.

42Hermès, pariant avec la Lune Séléné, gagna la soixante-douzième partie du jour pour chaque jour de l’année. Et c’est ainsi qu’à la fin des 360 jours de l’ancien calendrier solaire, le fils de Zeus et de Maïa, d’où l’on tira le mois de mai – cinquième mois de l’année solaire actuelle – en ajouta 5 (appelés epagomeneia) régis ni par le Soleil ni par la Lune.

VII

43Dans Le Jardin des plantes, on lit « MAI V » (Le Jardin, 27), cinquième jour du cinquième mois de l’année. Dans L’Acacia, deux chapitres ont le même en-tête – « 17 mai 1940 ». Deux chapitres pour une seule et même journée de « mai » (Gulliver, 279). L’héroïne de Gulliver pleure alors ses deux frères partis au front. La Seconde Guerre mondiale fait rage depuis « sept jours, ou plus exactement cinq si l’on excepte les deux premiers employés à se porter à marches forcées à la rencontre de l’ennemi » (Le Jardin, 171). Les soldats ne dorment plus, ne se lavent plus, ne se rasent plus : « une barbe de cinq jours couvre les joues de leurs visages aux yeux rougis. » (Le Jardin, 182) Claude Simon, « cinq jours après le début de la bataille, monté sur le cheval d’un cavalier tué » (Le Jardin, 100), est parmi eux, « monté pour la seconde fois en cinq jours sur le cheval d’un mort » (Le Jardin, 261). Sur le cheval, disons-le carrément, de la mort chronophotographique !

  • 44 « Sa brève expérience du feu […] demeure comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en (...)

44Aussi s’en souvient-il, de cette cinquième journée, qui, semble-t-il, suffit à Dieu pour créer l’homme à son image. De ce cinquième jour où il déambule affamé, n’ayant « pratiquement rien mangé depuis six jours (cinq, à vrai dire : le premier, les cavaliers avaient avalé leur rations froides) » (L’Acacia, 32). À dire vrai, il s’en souvient comme si c’était hier alors qu’un demi-siècle s’est écoulé depuis : « Oui, c’était de nouveau mai, et sûrement, avec son élégante montre-bracelet » (Le Jardin, 209), ce journaliste, il y a « plus de cinquante ans maintenant » (Le Jardin, 262), n’était pas encore né. Ce journaliste avec qui il eut un entretien « au mois de mai de l’année 199… » et qui devait lui demander « avec insistance s’il se sentait marqué (dans quelle mesure il se sentait marqué) par les premières années de son existence. S. lui demanda à son tour ce qu’il entendait par « les premières années ». S’il s’agissait de sa toute première enfance (auquel cas S. ne voyait pas très bien quel événement au cours de cette période – sinon l’absence du père – aurait pu avoir sur la suite de sa vie une importance déterminante) » (Le Jardin, 222) ou s’il s’agissait, en dépit d’événements ressentis avec plus ou moins d’émotion, comme la mort de sa mère, sa première masturbation par un compagnon de jeux ou sa courte expédition à Barcelone au début de la guerre civile espagnole, du « seul véritable traumatisme44 qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés […], ce qu’il éprouva pendant l’heure durant laquelle il suivit ce colonel, vraisemblablement devenu fou, sur la route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre » (Le Jardin, 223). Car une heure suffit, une heure seulement, ce 17 mai 1940, pour qu’il soit traumatisé à vie. Une heure suffit pour décider Claude Simon à écrire sa vie entière une œuvre énorme uniquement nourrie de cette courte expérience vécue sur la route de Solre-le-Château un jour de mai 1940. Une heure suffit que les journalistes et critiques de toutes sortes n’auront alors de cesse de tourner et de retourner dans tous les sens sans jamais s’inquiéter pourtant de savoir de quelle heure il s’agit. Sans jamais répondre, autrement dit, à l’angoisse de l’être simonien qui passe son temps à demander l’heure sans que jamais personne ne la lui donne.

  • 45 Qui ajoute, dans une lettre à Louise Colet datée du 10 octobre 1846 : « Un mois ! et il me semble q (...)
  • 46 Cf. Le Palace, p. 68.

45Quelle est cette heure, en effet, qui est longue, si longue que « longtemps il gardera l’image de ce sabre levé dans l’étincelante lumière de mai, cavalier et cheval semblant basculer, s’écrouler sur le côté comme au ralenti » (Le Jardin, 231) ? Quelle est l’heure de la chronophotographie d’Histoire ? Quelle est l’heure de l’histoire elle-même ? Quelle est cette heure interminable qui dure « une interminable fraction de seconde » (Le Palace, 68) ? Flaubert, qui savait de quoi il parlait lorsqu’il était question des différentes vitesses de la vie, consigne, dans son Dictionnaire des idées reçues45, qu’on « ne se doute pas comme c’est long, une minute ». Claude Simon, pour le coup, saint augustinien dans l’âme, car c’est toujours quand il est encore présent que le passé est long, en a certainement une petite idée, ce « cinquième de seconde » (Le Vent, 170) étant tout simplement, on s’en souvient, le temps chronophotographique du « Récit de l’homme-fusil ». Ou le temps passé à courir sur la route des Flandres, comme dans un cauchemar dans lequel on court de toute ses forces sans avancer d’un pouce, et où il semble à l’être simonien « qu’il devait y avoir des heures peut-être n’y avait-il même pas une minute » (Pharsale, 106). Qui est le temps encore du Palace46 ou des Géorgiques, cette « impression d’effroyable lenteur, temps et distances multipliés, interminables, l’interminable progression, une minute une heure, cent mètres plusieurs kilomètres » (Les Géorgiques, 288).

46Aussi son travail aura-t-il été de rendre compte de cette heure minute après minute. De cette heure retrouvée aux prix de mille efforts pendant laquelle le colonel a parcouru « environ cinq kilomètres » (Le Jardin, 72) lorsqu’il est abattu presque à bout portant par un tireur ennemi embusqué derrière une haie. De cette heure que l’on ne sait pas encore avec précision lorsque les « trajectoires suivies par S. et R. [Rommel] se trouv [ent] confondues sur une courte distance (d’environ cinq kilomètres), chacun empruntant à quelques heures d’intervalle la route […] où l’un des deux colonels suivis par S. […] sera abattu. Il sera alors dix ou onze heures du matin. » (Le Jardin, 159-160) Il est entre dix et onze heures du matin, semble-t-il, on est à quinze kilomètres au-delà de la Meuse, en direction de Sars-Poteries, lorsque le colonel et ses « cinq galons d’or étincelant » (L’Acacia, 36) sont abattus à cinq kilomètres du village de Solre-le-Château qu’ils viennent de traverser.

47Ce qui, à cheval, fait beaucoup puisque cela revient à aller à la vitesse de soixante kilomètres par heure. Selon La Route des Flandres en effet, il s’est passé « à peu près cinq minutes » entre le moment où il a payé à S. et aux autres « un demi bien frais » et le moment où il a reçu une « giclée de mitraillette » (Flandres, 243). Cinq kilomètres en cinq minutes, pas mal pour un seul cheval ! Que dis-je ? Record à battre ! Et record battu car voilà bien, au fond, si je ne m’abuse, l’histoire telle qu’elle nous est encore racontée dans Le Jardin des plantes : « Cinq minutes à peu près. Ou peut-être moins que ça. Parce qu’il a été tué juste après la sortie du village, même pas cinq minutes après s’être fait rendre sou pour sou la monnaie » (Le Jardin, 292).

  • 47 Cf. Lettre de Claude Simon à Anthony Cheal Pugh du 6 juillet 1984, reproduite in « Claude Simon et (...)
  • 48 Claude Simon explique : « J’ai été pris, emmené à pied à travers la Belgique, puis dans le classiqu (...)
  • 49 Cf. pour exemple La Route des Flandres, pp. 277 et 293.

48D’autant que « cinq kilomètres » (La Corde, 134), c’est aussi la distance parcourue, le 11 mai 1940 vers midi, premier jour de combat, par le 31e Régiment de Dragons, auquel appartenait Claude Simon, une fois passé Natoye lorsqu’il est attaqué par l’aviation allemande47. Qui est également la distance pour aller au village où l’on enterre les morts qui ne survivent pas au camp de prisonniers de Saxe dans lequel Claude Simon passera « cinq mois » (Le Jardin, 146)48. Cinq mois dans les pires conditions. Cinq mois abominables, terribles, apocalyptiques, les allusions au dernier livre du Nouveau Testament étant nombreuses dans l’œuvre simonienne49. Car il ne saurait mieux dire : « Il leur fut donné de les tourmenter cinq mois », lit-on, en effet, dans l’Apocalypse (9, 5).

  • 50 D’autant plus intéressant qu’il est d’abord écrit que « la propriété n’était qu’à quatre kilomètres (...)
  • 51 Cf. Dominique Viart, Une mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, pp. 23-32, pour u (...)

49Cinq kilomètres qui sont encore la distance qui sépare la mer du mas familial dans la banlieue de Perpignan (Le Tramway, 129)50. Et d’ailleurs, cinq kilomètres à pied, ça use si bien les souliers qu’il vaut mieux s’en abstenir : « Mais ça fait plus de cinq kilomètres ! s’exclama Tom. Par ce froid. Voyons, vous feriez mieux… » (Gulliver, 309) Cinq kilomètres à pied, en effet, c’est comme faire « une quinzaine de kilomètres » (Le Jardin, 28) à cheval, la distance que le petit Simon, lorsqu’il n’avait pas ses bottes de cinq lieues, devait parcourir en tramway pour aller de Perpignan à la plage (Le Tramway, 14). Et faire « quinze kilomètres à toute vitesse avec une balle dans le genou » (La Corde, 87), ces fameux « 15 kilomètres d’au-delà de la Meuse » (Le Jardin, 354) dont parle l’ex-colonel C… dans sa lettre (lettre qui depuis 1971 et le Colloque de Cerisy « Nouveau Roman, hier, aujourd’hui » a fait couler beaucoup d’encre51), ça doit bien revenir à parcourir « trois cent kilomètres, ce qui, en mesure de l’époque fait à peu près quatre-vingts lieues, ce qui en crevant un cheval représente au bas mot quatre jours (disons plutôt cinq) » (Flandres, 166).

50Disons plutôt cinq, en effet. L’être simonien étant tout simplement condamné, avec les « quinze invités » (Le Jardin, 12 et 67) du Prix Nobel, au cinq, « cinq jours verbiage déclamations paix entre les peuples amour fraternité etc. » (Le Jardin, 11 et 327). Tout comme l’étudiant du Palace, la première fois, séjourne cinq jours à Barcelone ou tout comme Louise est condamnée à ce qui se passe « depuis cinq jours » (L’Herbe, 76) au chevet de la tante mourante, et à ce qui se passera pendant cinq jours encore, L’Herbe, qui commence, in media res, le cinquième jour de l’agonie de Marie, apparaissant aussi comme un roman divisé en deux parties égales : avant et après le cinquième jour de l’agonie. De part et d’autre du 5, deux autres 5 comme les « cinq ongles rouges » (L’Herbe, 94) de la main.

51Ou comme un « veau à cinq pattes » (Le Jardin, 329) qui se rappelle avoir couru « le 1500 » (Flandres, 134) et qui n’est pas loin de ressembler au char à cinq roues de Blaise Cendrars, l’important étant que « rien n’indique […], sauf les chiffres » (Les Corps, 221). Chiffres qui ne cessent de nous jouer des tours, qui se dépensent sans compter pour nous perdre, que l’on additionne et soustrait sans que jamais le compte ne soit juste, casse-tête comptable que l’on n’aurait jamais cru digne d’une œuvre littéraire si ces pages ne nous indiquaient pas d’elles-mêmes la marche à suivre, l’équation à résoudre pour chiffrer ce texte et qu’enfin il nous soit lisible.

VIII

  • 52 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Mad (...)
  • 53 Cf. La Corde raide, p. 153.
  • 54 Cf. L’Acacia, p. 17.

52Et ainsi, « pendant quatre jours et cinq nuits, sur les chemins de la défaite, il avait médité » (Flandres, 167). Se souvenant, chemin faisant, de son père disparu avec « cinq cent quarante-six hommes » la première journée, ou « cinq cent cinquante-deux hommes » (L’Acacia, 56) le jour suivant. Pensant alors, parce qu’il n’avait rien d’autre à faire, à son triste sort et à ces « quatre ou cinq millions d’hommes » (Le Jardin, 22) lancés à la rencontre les uns des autres dans la plus impitoyable de toutes les guerres. Un jeu de massacre. Du jamais vu, de l’inédit. Quelque chose qui ne ressemblait à rien. À rien de connu, en tout cas, depuis une bonne vingtaine d’années. Temps qu’il faut à une guerre pour se répéter. Se faire oublier et revenir par surprise. Horloge parfaitement réglée. Machine diabolique que l’homme passe son temps à remonter. Y prenant un plaisir sadique. Claude Simon se rendant compte que « cinq cent mille hommes pourvus d’avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs […], ce n’est pas de la guerre mais de l’assassinat52 ». Mieux encore, de la « chasse à cour » (Le Tramway, 132). Qu’est-ce que peut faire, en effet, « une charge de 50 à 60 chevaux » (Le Jardin, 217) ou même un canon de 75, voir La Corde raide53 ou L’Acacia54, contre une « batterie de 105 » (Le Jardin, 330) ?

53Sinon, en toute rigueur, se rendre et partager le sort réservé à « Brodski « envoyé pour cinq ans aux travaux forcés dans une région lointaine » (Le Jardin, 93 et 136), le sort réservé à Churchill se terrant pendant « près de cinq ans » (Le Jardin, 169) le temps que la Seconde Guerre mondiale soit réglée, ou le sort réservé à cet arrière-grand-oncle de la famille, Perceval qui pour ne pas avoir à prendre les armes erra « cinq ans dans les bois pour échapper aux gendarmes écumant la campagne à la recherche des jeunes paysans qu’un ogre dévorait par bataillons entiers » (L’Acacia, 70). Et je ne parle pas du sort réservé au narrateur de L’Herbe parti en guerre « il y a cinq ans déjà » (L’Herbe, 97) et que l’on retrouve, comme par miracle, car c’était bien un miracle que de revenir de cette guerre, dans La Route des Flandres : « Bon Dieu je n’ai fait que penser rêver de toi pendant cinq ans » (Flandres, 81).

54Miracle de l’amour qui conduit au blasphème : « Oh bon Dieu pendant cinq ans depuis cinq ans » (Flandres, 221). Cinq ans, en effet, quand bien même, quelques pages plus loin, et faisant en cela directement écho à l’histoire familiale et aux quatre années pendant lesquelles la mère, pas encore mariée, reçoit des cartes postales du père (cf. L’Acacia, 126), on peut lire : « Est-ce que tu m’aimes, tu parles qu’est-ce qu’elle voulait de plus quand je n’avais fait que penser à elle pendant quatre ans » (Flandres, 311). Comme si l’histoire officielle retenait quatre et que la fiction simonienne, contre toute logique, imposait cinq. Imposant donc une autre logique à moins de confondre les chiffres comme on confond les dates, et que rêvant de l’une, il rêve en fait d’une autre : « Je crois que j’aimais véritablement Véra et je ne sais pas ce que j’aurais fait s’il y avait eu un moyen quelconque pour moi de prolonger mon séjour en Russie ou de l’emmener. J’ai rêvé d’elle des années après. J’ignore si le fait de rêver d’une femme quatre ou cinq fois par an pendant plusieurs années de suite peut constituer une certitude en ce qui concerne votre amour pour elle. » (La Corde, 20) Quatre ou cinq fois. Et si 5 fois suffisent, c’est parce que l’argument ne vaut que pour son rapport qualité/prix. Le prix à payer, s’entend. L’être simonien y gagnant au change. Pourvu que, quelle que soit la somme, le nombre des termes ne tende jamais que vers le 5.

  • 55 « La Cinquième Colonne ! une fameuse trouvaille, hein ? » (Le Palace, 30)

55Tel pourrait être l’infini simonien. Entendu alors que cet infini est celui de la réalité elle-même, de l’existence réelle d’un monde plein de répétitions, l’auteur suggérant peut-être l’idée que la répétition, qui passe par la sempiternelle réactivation du 5, n’est pas forcément la mort, mais au contraire la vie en tant que la plus grande des surprises, la plus grande preuve de créativité, est que la même chose se répète indéfiniment. Ce que Hegel appelle l’unité dialectique des contraires : le 5, dans l’œuvre de Claude Simon, est le geste créateur par excellence. Le geste qui soutient le miracle de la répétition ciblée et ininterrompue, le geste itératif de sa propre confirmation. Aussi le quinquennat, en la circonstance, est-il un des étalons à l’aune duquel toute l’œuvre se mesure : « 1922 – 1923 – 1924 – 1925 – 1926 puis (comme si au bout de ces cinq années elle – celle qui était maintenant en train de mourir – avait soudain décidé de faire économie des deux premiers chiffres, ou plutôt comme si, brusquement, le temps s’était mis à couler à une vitesse accélérée) : – 27 – 28 – 29 » (L’Herbe, 119), etc. Comme si le temps ne se mesurait qu’en période de 5. Et qu’après cinq ans, la façon de compter changeait. Qu’après cinquante ans, il n’était plus besoin de compter. Ainsi le colonel tué sous les yeux de S. a-t-il « la cinquantaine environ » (Le Jardin, 274) comme a « une cinquantaine d’années » (Pharsale, 38) la religieuse de La Bataille de Pharsale, « la cinquantaine bien sonnée » (Histoire, 171) Solange qui pourtant ne les fait pas, « la cinquantaine » (Le Jardin, 46) encore le Comandante de « la fameuse Cinquième colonne55 » (Le Jardin, 29) ou l’empereur du Japon, « homme d’une cinquantaine d’années » (Le Jardin, 256), lorsque Claude Simon le rencontre. Et comme « a cinquante ans » (Géorgiques, 21) LSM, l’ancêtre des Géorgiques qui signe d’un S., chevalier de Saint-Louis, traître à sa classe qui vota la mort du roi Louis XVI, capitaine d’artillerie dans le septième régiment où il avait servi pendant 25 ans et qui, au mois de mai de l’année 1798, devait reprendre du service et devenir général en chef de l’artillerie de l’armée d’Italie sous les ordres de Napoléon avant que ce dernier ne meure, ça ne s’invente pas, l’histoire est là qui en témoigne, un 5 mai à cinq heures cinquante de l’après-midi.

  • 56 Des chapitres VI à XVI du Vent, nous avons un ensemble organisé chronologiquement qui occupe six jo (...)

56Et d’ailleurs, « cinquante […] ans » (Flandres, 244) ou « cent cinquante ans » (Flandres, 243), ce ne serait encore que la même chose, la table de multiplication des 5. D’autant qu’à trente-cinq ans, le photographe Montès, qui découvrira le cinquième jour Rose poignardée56, « a l’air d’en avoir cinquante » (Le Vent, 148) De 1x5 à 1nx5, c’est que tout, en effet, en passe par ce commun dénominateur. Commun à l’œuvre, en effet, qui, consciemment ou non, mais consciemment je crois, chiffre le texte comme on chiffre une dépense : « S’il avait voulu m’écouter, on aurait pu par exemple jouer cinq cents francs […]. Voyons : si c’était cents francs : vingt fois cinq, donc vingt fois cinq cents et dix fois : cinq mille, et alors le double. Eh bien ! ça ne ferait pas loin de vingt-cinq mille francs. Vingt-cinq mille francs ! » (Le Tricheur, 12) Et parier aux courses sur un tel cheval, ça « ferait au moins cent francs pour cinq francs » (Le Tricheur, 18).

57Le pari en vaut la chandelle.

IX

  • 57 « Il devait être environ trois heures de l’après-midi. » (Gulliver, 361) L’heure passe. Puis « rele (...)

58Il devait être environ57 Cette phrase revient sans cesse sous la plume de Claude Simon. Qui a besoin, pour préciser sa pensée, compléter l’ouvrage, de donner l’heure, seule garantie valable, semble-t-il, à son récit. Qui a besoin, en tout cas, de s’en approcher au plus près. Qui sait les comptes justes, mais doute toujours d’avoir la bonne heure comme si la justesse du compte était toute relative et directement liée à l’heure annoncée. Qui peut faire les calculs mathématiques les plus savants, pourvu que la clé de l’équation soit un 5, mais qui cherche littéralement midi à quatorze heures en soumettant une œuvre littéraire à la contingence non plus de la petite sonate de Vinteuil mais d’un simple chiffre : « Allons, marchons ! 55, 10 h. 55, juste le temps de voir si elle dort toujours, animal blotti./ Héée ! un serpent ? Qu’est-ce qui vient de filer là-dedans, dans l’herbe ? Pays à vipères, je parie, ici, mais plutôt en été. Jetons un caillou. Rien. A dû filer entre les pierres du petit mur, se tortillant, rampante, sinueuse. » (Le Tricheur, 53) Dans Le Tricheur, une vipère en forme de 5 et à tête en V fait ainsi son apparition. La même « Saloperie », la même « saleté », le même « serpent » peut-être qui, dans Triptyque, s’enfuit dans la rivière et fait des « remous sinueux », la même « vipère » qui dessine à sa suite dans l’eau « un V argenté » (Triptyque, 153). Un serpent alors qu’il est 55 et qu’il ne reste que 25 minutes (5x5) pour se décider à abandonner Belle au pied de son arbre ou pour aller conquérir le monde en sa compagnie. Un serpent que l’on chasse en jetant un caillou ! Ou que l’on attire en lui lançant une montre…

59« Perdons pas de temps. » (Le Tricheur, 53)

  • 58 Cf. François Thierry, Claude Simon. Une Expérience du temps, pp. 61-74.

60Car voilà que cette heure, toujours la même, à force d’être toujours la même, jusque dans les combinaisons numériques qu’elle permet, éveille notre attention et importe bientôt plus que tout autre chose. Les cloches, en effet, se font de plus en plus insistantes et nous pressent d’en finir. Il faut répondre à leur appel. Comprendre l’enjeu du problème. Comprendre pourquoi les différentes époques qui marquent la vie de S., peu importe « la logique, le bon sens, du moins tels que nous avons l’habitude de les voir régner dans les livres » (Histoire, 100), peu importe même les paradoxes et les incohérences chronologiques58, font écho à cette seule logique du 5 que l’œuvre applique rigoureusement et jusque dans ses moindres détails : « Et mai aussi » (Le Jardin, 160), avec son « gai soleil de mai » (Le Jardin, 161), lorsque Winston Churchill constate les pertes et que « sur le cadran aux chiffres romains de l’horloge de marbre et de bronze doré au centre de la cheminée de marbre les aiguilles guillochées et dorées indiquaient un peu plus de cinq heures de l’après-midi » (Le Jardin, 161). Temps de bronze, temps de l’histoire arrêté à cinq heures de l’après-midi. Parce qu’au même moment, à la même heure, là où il ne fait pas bon vivre, et pour cause, c’est du front qu’il s’agit, le « souffle de l’explosion le projette à plat ventre parmi une pluie de plâtras et de verre brisé. En se relevant, il jette un coup d’œil à sa montre-bracelet dont le verre est étoilé d’une cassure. Les aiguilles sont arrêtées à 17h45. » (Le Jardin, 167)

61Celui qui est jeté à terre, c’est S. lui-même. La montre qui est cassée, c’est la sienne. Si dans Le Tricheur (début de l’œuvre), la montre, parce qu’elle ne marche plus, est jetée, dans Le Jardin des plantes (fin de l’œuvre), elle est cassée – et non pas arrêtée comme est arrêtée, parce qu’il a oublié de la remonter, celle d’un dénommé Simon dans le roman Djinn d’Alain Robbe-Grillet. Ici, la montre est cassée, et tout est dit.

62Sauf que… Sauf (précisément) que, sous l’effet du choc, les aiguilles de cette montre sont arrêtées à 17h45. Autant dire 5 heures passées, et bien passées. Si S. écrit 17h45 là où on attendrait six heures moins le quart, c’est parce qu’il a besoin du chiffre 5 et qu’il ne peut écrire 5h45.

63« Les rayons du soleil commencent à décliner » (La Leçon, 22), peut-on lire alors dans Leçon de choses qui développe le même scénario mais cette fois autour de la Maison de la Dernière Cartouche à Bazeille, qui fait référence au tableau d’Alphonse de Neuville (1873) : « sans avertissement, sans le moindre écho préalable de bataille, proche ou lointain, un sifflement se fait entendre qui grandit rapidement. Un soldat se précipite dans la pièce par la porte ouverte et au moment où l’obus éclate il se trouve debout dans l’encadrement de celle-ci, les deux bras levés, les deux pieds à quelques centimètres du sol, comme suspendu en l’air. Un instant, la lueur de l’explosion (ou celle du soleil qui décline) projette son ombre distendue et échassière sur le carrelage où il s’abat au milieu d’une pluie d’éclats » (La Leçon, 24). À qui appartient cette ombre ? À S., à celui qui se met en scène dans Le Jardin des plantes ? Ou plus vraisemblablement à son père que l’on reconnaît grâce à son pantalon rouge que l’infanterie de marine portait pendant la Première Guerre mondiale ?

  • 59 « L’inlassable réa/encrage du vécu », entretien avec Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Chemins d (...)
  • 60 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », in Claude Simon, Revue des Sciences (...)

64Dans La Bataille de Pharsale pourtant, la montre est celle d’un cavalier de 1940 comme si quelle que soit l’année ou la guerre considérée, l’heure et l’objet pour la dire étaient toujours les mêmes : « je me demandais quelle heure il pouvait être le verre de ma montre était brisé il ne restait plus qu’une aiguille la petite arrêtée un peu après huit heures » (Pharsale, 115). Bien qu’il soit ici passé huit heures du soir, retenons l’heure indiquée dans Le Jardin des plantes pour la simple et bonne raison que les romans se corrigent les uns les autres, Claude Simon affirmant que « plus on écrit, plus on a de souvenirs59 ». Alastair Duncan voit d’ailleurs dans l’œuvre de Claude Simon, alors même que l’auteur, pour le volume de la Pléiade paru en 2006 qu’il aide à préparer, refuse d’y publier les romans familiaux comme Histoire ou Les Géorgiques, une évolution qui va vers une sorte d’autobiographie affirmée : « Dans Les Géorgiques, malgré tout ce qui appartient au domaine du fictif, Simon est enfin arrivé à proposer sa propre famille comme base de toute invention. » Il ajoute : « Simon récupère son œuvre ; rétrospectivement, il la transforme en autobiographie ; il s’engage à avoir parlé de lui – dans la mesure du possible60. » C’est cette mesure du possible qui seule nous intéresse. Et ce possible se mesure au cadran d’une montre cassée.

65Lorsque S. est projeté à terre, Churchill, à l’heure des petits fours et du « thé de 5 heures » (L’Herbe, 216), apprend, en effet, la débâcle militaire sur le continent d’en face, la « pendule au cadran d’émail, aux chiffres romains (I, II, III, IV, V, VI… X, XII…, comme si le temps, l’Histoire, devaient toujours être jalonnés par ces barres, ces signes géométriques, ces coins, ces croix gravées par des César), les aiguilles de bronze doré minutieusement ouvragées indiquant cinq heures et demie de l’après-midi » (Le Jardin, 167-168). Tout se passe en même temps. Tout survient, tout se cristallise dans les cinq heures de l’après-midi. Claude Simon n’ayant jamais écrit que pour retrouver cette heure. N’ayant jamais écrit que pour retrouver « la perdue », dirait Pascal Quignard. Chacun de ses textes étant une montre qui cherche à donner l’heure juste, à donner l’heure de l’image chronophotographique. Il avait beau, semble-t-il, ne plus savoir l’heure, il avait beau nous faire croire qu’il l’avait perdue, il faut bien convenir qu’il l’a définitivement retrouvée. Et par les moyens les plus inappropriés du monde. Il l’a retrouvée à l’aide de phrases. Car c’est au texte que Claude Simon demande de lui donner enfin l’heure juste. L’heure de l’écriture. Son heure de gloire.

66C’est au texte, transformé en appareil chronophotographique, que Claude Simon demande de raconter un temps que les horloges ne mesurent pas, un temps raconté qui ne se mesure plus en années ou en mois, en jours ou en heures, en minutes ou en secondes, ni même en photographies, mais en mots. C’est le Veni, vidi, vici simonien, un condensé en un seul événement exemplaire des traits itératifs ou duratifs. Telle est la Gestalt du récit. Car ce n’est plus la durée qui est créatrice de la mémoire simonienne, mais les morcellements de cette durée qui tiennent tous dans une heure. Le temps s’étant brusquement resserré sur lui-même au point de renoncer à son plus grand privilège qui est que le temps a tout le temps.

  • 61 Tiphaine Samoyault, La Montre cassée, p. 17.

67Dès lors, la disposition des transitions qui n’en sont pas ne cesse de moduler les quantités et les extensions, les anticipations et les retours en arrière, les enchâssements ou autres ordonnateurs du récit qui permettent de créer un effet de profondeur ou de perspective tout en brisant la chronologie. Ajouter à cela le temps du souvenir, le temps du rêve (même si l’être simonien rêve peu) ou le temps du dialogue (il discute par contre beaucoup), et des tensions qualitatives, pour reprendre la terminologie de Paul Ricœur, s’ajoutent aux mesures quantitatives. Et tout ça parce qu’à cinq heures de l’après-midi, le temps de la fiction simonienne s’est tout à coup grippé lorsque se rencontrèrent « ces trois temporalités contradictoires que sont le temps chronologique de la vie, la conscience intime du temps et le temps historique du monde61 ». Claude Simon alors, devant faire face à cette impossibilité de dire ce qui est de l’ordre de l’indicible avec pour seuls objets à sa disposition une montre cassée et un appareil photographique déréglé, décomposant le temps raconté en un temps de l’art propre à l’œuvre – le temps de la chronophotographie.

68Ainsi faut-il s’imaginer, coïncidence terrible, hasard tragique, coup du destin, cette réunion de cabinet d’un côté, la brigade de cavalerie battant en retraite de l’autre et la ruée allemande sur Paris au milieu. Et tout cela exactement au même moment. Tout cela à la même heure. D’où la difficulté de l’entreprise. Car pour se l’imaginer, il faudrait, Claude Simon y revient, « plusieurs écrans sur lesquels on projetterait simultanément des images différentes. C’est impossible en parlant ou en écrivant. Mais on peut quand même essayer. Alors, disons : d’une part, cinq ou six (ou dix – ou douze : je ne sais pas) de ces messieurs » (Le Jardin, 212).

  • 62 Cf. aussi Le Palace pp. 103, 106, 129, 146, 166, 182 et 215.
  • 63 Jean-Claude Lebrun, « Entretien avec Claude Simon », in L’Humanité, 13 mars 1998.

69Polyvision qui entretient un étroit rapport au 5 puisqu’elle permet de voir non pas dix ou douze, mais bien « cinq ou six personnages » ou « cinq ou six graves gentlemen », confirme encore la page suivante, comme il y a « cinq garçons » (Le Tricheur, 237) qui ne cherchent qu’à tricher, « cinq petits garçons » (Triptyque, 177) s’ingéniant inconsciemment à détruire leur jeu. Et puisque, de toutes les façons, quel que soit le roman que vous ouvrez, toujours ils s’y mettent « à cinq » (Les Géorgiques, 119) soit parce qu’il y a « cinq ombres » (Gulliver, 53) soit parce qu’il y a « cinq assis » (Pharsale, 27) à jouer le jeu62. Claude Simon sachant pertinemment que seule la polyvision, qui est, en termes simoniens, une chronophotographie composée d’images qui jamais ne sont contemporaines les unes des autres mais que je peux juxtaposer et coller entre elles, permet un « scénario imaginaire où se succèdent sans apparemment (je dis bien : apparemment) aucun lien ni aucun rapport les images des quatre cavaliers sur la route, de la femme dans la baignoire, des champions de tennis, d’une vieille dame à l’obésité monstrueuse, d’un dictateur africain, d’un chanteur de charme63… »

  • 64 « Je regarde ma montre./ – Cinq minutes, dis-je. » (Le Sacre, 33) ; « regarder l’heure toutes les c (...)
  • 65 Les collégiens « sortaient de classe à quatre heures » et les parents avaient prié « la Compagnie d (...)
  • 66 Cf. encore La Bataille de Pharsale, p. 256 et Le Tramway, p. 95.
  • 67 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 56.

70Polyvision qui est la condition à l’emboîtement de l’œuvre et donc à la seule possibilité de son écriture : on « peut penser qu’il [Rommel] lança son attaque initiale à peu près au même moment où dans le salon aux stucs dorés le formidable personnage au havane vint se heurter à la carte d’état-major disposée sur un chevalet. De son côté le Journal de marche de l’unique régiment qui, à ce moment, égrené sur vingt-huit kilomètres de front, lui était opposé, précise qu’à 16 heures 45 « plus de vingt chars ennemis etc. » » (Le Jardin, 188) Tout va alors très vite. La Blitzkrieg vient de commencer et l’œuvre de Claude Simon répond du tac au tac : « On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pourrait pas durer plus de quinze jours. » (Le Jardin, 159) Quinze jours, en effet, c’est le temps d’une guerre quand une heure c’est celui d’une œuvre. Et « la guerre c’est un peu comme les courses de chevaux : cinq minutes de tension violente pour beaucoup d’emmerdement et de fatigues » (La Corde, 53-54). Cinq minutes en tout et pour tout64. Tout semblant tenir en cinq minutes. Ou se jouer à cinq minutes65. Mais cinq minutes comme on dirait dix-sept heures ou dix-sept heures quinze, cinq minutes comme on dirait quinze, vingt-cinq ou cinq cent cinquante cinq : « « Il n’était que 17 heures, les mitrailleuses des tourelles 555-556-557 et 558 […] tirent […]. Soudain plusieurs chars qui ont atteint le fossé sont touchés : l’un d’entre eux par le 25 de LA PERCHE À L’OISEAU, 2 autres par le 25 des AUNIAUX, 2 autres par le 25 de TRIEU DU CHENEAU. Le personnel de ces chars en essayant de s’enfuir est pris à partie par les tourelles, mais à 17 h 15 le bloc des AUNIAUX cesse son tir. Deux gerbes de feu sortent de ses embrasures. » (Journal de marche du 82e RIF – Régiment d’infanterie de forteresse). » (Le Jardin, 196) Beaucoup de 5. Énormément de 5. Une vendange de 566. Et un texte à saturation : quinze 5 dans ce seul paragraphe de quinze lignes. Mais quinze lignes ou « cinq lignes » (Flandres, 189), c’est, de toute façon, au rythme d’un 5 par ligne que les balles s’abattent sur le texte. Tac-tac-tac-tac-tac, des rafales de 5, qu’il soit caché (17) ou non, pour des lignes de roman. Claude Simon écrivant par ailleurs à Jean Dubuffet dans une lettre du 17 décembre 1982 : « Pardonnez-moi […] mon retard à vous remercier de votre lettre du 5 qui m’a, est-il besoin de vous le dire, profondément touché67. » Le 5 touche. Et touche d’autant plus que pas une seule autre fois, dans la correspondance publiée, Claude Simon ne fera ainsi référence à la date d’une lettre envoyée par le peintre.

  • 68 Cinq heures de l’après-midi, en effet, quand c’est « le 10 mai, à cinq heures du matin (je souligne (...)

71Ce qui ne veut pas dire grand chose, semble même pour le moins anecdotique, tant qu’on ne sait pas qu’à Barcelone déjà (mais était-ce vraiment à Barcelone ?) S. avait failli être tué « « a la cinque de la tarde » à peu près cinq heures oui sans doute mourir dans l’après-midi sauf qu’il n’y avait personne pour me regarder […] seulement le riant verdoyant paysage printanier riant soleil de mai donc mettons cinq heures » (Le Jardin, 22). Sauf, encore. Sauf, à cinq heures de l’après-midi68. Sauf, un cinco de mayo sans doute. Mais sauf, de peu…

72Claude Simon constatant alors qu’il a dû mal raconter tout ça et qu’il « faudrait reprendre : heure, état des lieux, personnages, bruits, actions… » (Le Jardin, 101) Et reprendre en commençant par le début, c’est-à-dire par l’heure puisqu’elle est là, partout, inévitable : « Le journaliste disant Sapristi ! Alors c’est comme ça que ça s’est terminé ? » (Le Jardin, 217) Eh oui, c’est comme ça que ça s’est terminé. « Enfin à peu près… Sauf qu’en réalité le colonel n’a été tué qu’environ deux – ou trois : ma montre était cassée – heures plus tard. Pas très loin d’Avesnes où il avait reçu l’ordre de conduire son régiment Sauf qu’à ce moment il n’avait plus de régiment, sauf, comme je vous l’ai dit, deux cavaliers. Mais là, ça devient purement anecdotique… » (Le Jardin, 217) Purement anecdotique, en effet, trois sauf dans la même phrase alors qu’on cherche à savoir quelle heure il pouvait être exactement.

73À ce point anecdotique que tout ne se passe plus qu’entre cinq et six heures de l’après-midi : « La journée de travail est de deux fois quatre heures, coupée à midi pour permettre aux prisonniers d’avaler une soupe. À cinq heures ils sont ramenés au camp. » (Le Jardin, 233) À cinq heures, c’est la délivrance. L’heure de la soupe. Le repos du guerrier : « Dans une pièce du Palais d’Hiver on montre sur la cheminée une pendule dont les aiguilles ont été arrêtées à l’heure précise où les Gardes Rouges d’Octobre sont entrés » (Le Jardin, 286). Claude Simon ne nous la dit pas, cette heure. Et il ne nous la dit pas parce qu’il aurait bien voulu, c’est à parier, qu’il soit, là également, dans les 5 heures de l’après-midi. Comme il est 17h25 lorsque « l’avion de la Japan Air Lines » (Le Jardin, 290) décolle de Tokyo direction San Francisco.

  • 69 Théophile Gautier, Le Club hachichins, in Romans, Contes et Nouvelles, t. 1, p. 1022.

74Car c’est ainsi que Claude Simon marque l’histoire de son sceau : tout s’arrêtera aux environs de 5 heures, comme tout, pour le narrateur de Théophile Gautier, s’arrête à 9 heures un quart : « Le Temps est mort ; désormais il n’y aura plus ni années, ni mois, ni heures ; le Temps est mort, et nous allons à son convoi […]. – « Grand Dieu ! » m’écriai-je frappé d’une idée subite, « s’il n’y a plus de Temps, quand pourra-t-il être 11 heures ?…. » – « Jamais… » […] il sera toujours 9 heures un quart… L’aiguille restera sur la minute où le Temps a cessé d’être, et tu auras pour supplice de venir regarder l’aiguille immobile, et de retourner t’asseoir pour recommencer encore, et cela jusqu’à ce que tu marches sur l’os de tes talons69. » Toute l’œuvre de Claude Simon, de Churchill à Proust, se marchant ainsi sur le 5, qui est tout sauf un talon d’Achille : « Quoique Proust ne donne pas d’indications précises, on peut déduire du contexte qu’il doit être environ cinq heures de l’après-midi lorsque accompagnée de sa bru, née Legrandin, la marquise de Cambremer (que le groom de l’hôtel s’obstine à appeler Camembert) vient s’installer avec le narrateur et Albertine sur la terrasse du Grand Hôtel. » (Le Jardin, 161)

75Claude Simon collectionne alors les scènes proustiennes qui ont lieu à cinq heures de l’après-midi. Un peu plus loin, alors que Churchill regarde l’horloge aux chiffres romains marquer elle aussi cinq heures, Claude Simon cite à nouveau La Recherche : « « Nous regardions la mer calme où des mouettes éparses flottaient comme des corolles blanches », ce qui donne à penser (comme on pourra le voir au cours du récit où les mouettes changent peu à peu de couleur tandis que l’heure avance) qu’au moment où s’installent la marquise et ses amis la lumière (on est au mois de mai) ne se teinte pas encore de ces irisations au fur et à mesure que le soleil décline » (Le Jardin, 161-62). On est au mois de mai, il est cinq heures, la marquise s’installe. Ailleurs, Madame Bovary grimpe dans un fiacre…

X

  • 70 C’est André Breton qui rapporte le propos dans le premier Manifeste du surréalisme : « Paul Valéry (...)
  • 71 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Si (...)

76Dans l’interview intitulée « J’ai essayé la peinture, la révolution, puis l’écriture », Claude Simon, expliquant ce qu’il entend par roman, concluait : « Encore faut-il peut-être préciser que, par le mot « description », j’entends aussi bien celle d’un spectateur statique (paysage, objets) que celle de personnages ou d’actions qu’on ne confondra pas, je pense, avec leur simple compte rendu, le fameux « La marquise sortit à cinq heures », dont à juste titre, se moquait Valéry70. » À juste titre, en effet, Claude Simon faisant sortir non seulement la marquise, mais encore toute son œuvre à cinq heures de l’après-midi pour cette raison qu’il est absolument contre. Car telle est la tradition littéraire qu’il critique, précisant que « Valéry n’a pas compris (pas vu l’abîme qui sépare une phrase comme « la marquise sortit à cinq heures » [compte rendu d’un événement] de la description de cet événement [par exemple la promenade d’Odette Swann au Bois de Boulogne aux environs de midi])71. » Sous-entendu, on peut donner l’heure si donner l’heure n’est pas une remarque purement gratuite mais permet au contraire la description et la mise en scène d’un événement.

  • 72 Cf. Le Palace, p. 198.

77Ainsi Claude Simon, de façon ironique, justifie-t-il, dans Le Jardin des plantes mais aussi dans l’ensemble de l’œuvre72, tout un défilé de marquises, « marquise douairière » (Le Jardin, 173, 189, 200), « marquise de Cambremer et non de Camembert » (Le Jardin, 202), « marquises aux décolletés bordés de cygnes » (Le Jardin, 197), en bref, les « effectifs de cinq régiments » (Le Jardin, 197). Cinq régiments de marquises, de quoi laisser rêveur ! Le « rendez-vous d’amour pour marquis et marquises déguisés en bergers et bergères se cherchant à l’aveuglette cherchant trouvant l’amour la mort » (Flandres, 67) promet d’être un beau succès…

  • 73 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 25.

78« Je t’embrasse Arlequin, je te quitte Pierrot ; tu me touches duchesse et te retires marquise. Arlequin de la zone et marquise du lieu73 », on dirait un scénario à la Jean-Luc Godard que Claude Simon pourtant n’aime pas. Ou n’aime plus. Comme au temps où Belmondo prenait un bain en déclamant : « Velázquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie » ou répondait au téléphone : « 225 ? Peut pas dire Balzac ? Connaît pas Balzac ? Et César Birotteau. Et les trois coups de la Cinquième Symphonie qui frappait dans sa tête. » Anna Karina faisait alors son apparition. Cinq ans qu’ils ne se sont pas vus. Comme Belle et Louis. Qui est aussi l’espace de temps entre le chapitre I et le chapitre II du Tricheur, le récit de la fugue des deux tourtereaux étant interrompu par la relation de ce qui s’est passé cinq ans plus tôt entre les parents de Belle, le drame familial de Catherine Laverne et de Gauthier.

79Au clair de la Lune, mon ami Pierrot. « Une histoire », dit l’un. « Compliquée », dit l’autre. « Tu vois, j’avais raison il y a cinq ans. On ne se comprend jamais. » Et Marianne (ou Marie-Anne ?) : « Voilà tes livres ! » Et Ferdinand : « Mais, mais c’est pas ceux-là. Et puis il en manque un. Je t’ai dit cinq. » Et elle : « Je me suis acheté un 45 tours, regarde ! » Et lui : « Je t’ai dit un disque tous les cinquante livres. La musique après la littérature. » Dans son journal, il note : « 5 p.m. » Elle lui dit : « Je reviens dans cinq minutes. » Il chante : « Tout va très mal, madame la marquise, tout va très mal, tout va très mal. » Histoire d’argent. « $ 50,000 » pour être exact. Histoire qui se réglera au « dancing de la Marquise. » C’est là que vous trouverez Marianne avoue finalement, sous la torture, Ferdinand : « Ah ! Quel terrible cinq heures du soir… Le sang, je ne peux pas le voir. Ah ! Quel terrible cinq heures du soir… Le sang, je ne veux pas le voir. Le sang, je ne veux pas le voir. Ah ! Quel terrible cinq heures du soir… Ah ! »

80Il est cinq heures et c’est terrible. Il est cinq heures et on se réfugie sous « la marquise de verre » (Le Tramway, 14) du cinéma au pied de laquelle s’arrête la ligne du tramway : « Une marquise de verre […] protégeant le perron sur lequel s’ouvrent cinq grandes portes » (Triptyque, 205-206). De Triptyque au Tramway, les mêmes cinq grandes portes du cinéma, en effet, derrière lesquelles on passe peut-être les cinq films qui feront le succès de la marquise des anges prête à subir tous les outrages pour retrouver celui qu’elle aime. La dernière séance commence. La salle est comble. Lorsqu’il s’agit de faire des images, on ne peut rien contre une machine qui les fait plus vite et mieux. Le cinéma, c’est plus précis, c’est exact, c’est net et puis on sent bien que ça le sera de plus en plus, que ça se perfectionne d’année en année. Mieux vaut donc, avant d’être complètement dépassé, faire autre chose. Ce qu’a fait la peinture, bien sûr, l’art impressionniste et l’art abstrait suivant l’apparition de l’appareil photographique. Et ce qu’a fait la littérature. Sans le cinéma des années cinquante, un cinéma qui raconte des histoires, peut-être n’y aurait-il pas eu le Nouveau Roman qui, comme par hasard, est exactement contemporain de cette « Qualité française » contre laquelle s’est dressée la Nouvelle Vague.

  • 74 Cf. Michel Leiris, in Entretiens avec Madeleine Chapsal, Julliard, 1963, pp. 85-86 : « Je n’invente (...)
  • 75 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Mad (...)
  • 76 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 33.
  • 77 Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 19 (...)
  • 78 Jacques Tournier, La Table ronde, janvier 1948, p. 145.
  • 79 Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, p. 70.

81Perdant sur tous les tableaux, le roman a abandonné la gestion de la narration au cinéma quand le cinéma français abandonnait la gestion de la narration au cinéma d’autrefois ou au cinéma américain. Les histoires se racontant bientôt partout sauf là où elles devraient éventuellement se raconter, c’est-à-dire dans la littérature. Car si le roman ne réussit plus à raconter d’histoires, en réalité, c’est parce qu’il s’en raconte partout. Ainsi chaque publicité est-elle une petite histoire, prend la forme d’une petite histoire qu’on raconte pour se garantir l’attention du téléspectateur. Ainsi le cinéma hollywoodien raconte-t-il des histoires que le roman ne raconte plus. Et que la plupart des romanciers seraient bien incapables de raconter. Claude Simon le premier, à la manière de Leiris74, avoue, non sans ironie, qu’il n’a pas beaucoup d’imagination : « je suis incapable d’inventer quoi que ce soit75 ». Précisant par ailleurs à Jean Dubuffet que « « la mémoire visuelle est plus vive que celle des idées » (de celles-là, je suis d’ailleurs pratiquement dépourvu…)76 ». D’où la chronophotographie : « tout est fait d’images, comme vous pouvez voir77 ». Mais tout est à l’image du 5. Tout son génie inventif tournant autour de ce chiffre caméléon comme autour du « petit fait vrai78 » dont parle Jacques Tournier lorsqu’il se plaint que plus personne n’ose avouer qu’il invente. Nathalie Sarraute, dans L’ère du soupçon, expliquant ainsi que auteur et lecteur se méfient désormais l’un de l’autre, le lecteur se jurant qu’on ne le lui fera plus, et l’auteur hésitant, le cœur lui manquant lorsqu’il lui faut, « sous l’œil narquois du lecteur, se résoudre à écrire : « La marquise sortit à cinq heures »79 ».

  • 80 « Étaient contestés les ingrédients usuels de la taxidermie romanesque : le personnage, l’histoire, (...)

82Reste que la marquise est bel et bien sortie à cinq heures. Pour ne plus revenir. Disparue. Envolée. Emportée par la controverse qui touche, dans la deuxième moitié du XXe siècle, aux fondements mêmes de la littérature. Je ne m’étendrai pas sur le débat. Il n’y a plus rien à en dire. Tout a été mis à sac. La tradition balzacienne du réalisme, c’est-à-dire d’un certain nombre de conventions narratives comme on les reconnaissait alors, est à genoux : on achève, l’un après l’autre, le personnage traditionnel et l’omniscience du narrateur, l’intrigue et l’histoire linéaire, la description genre image d’Épinal et tout ce qui s’en suit80. La marquise Clelia Cerescenzi, la Chartreuse de Parme, pour avoir, dans le noir, cinq jours durant, reconnu Fabrice, est morte et bien morte.

83Mais à part ça, Madame la Marquise, tout va très bien, tout va très bien ! Qui s’est réfugiée, aussi surprenant que cela puisse paraître, dans l’œuvre de Claude Simon. Qui lui donne asile pour prendre les devants et nous dire que si nous lisons ses livres pour savoir si la marquise sortira à cinq heures, nous serons, cette fois encore, dupés. Car elle sortira bel et bien, contre toute attente, à cinq heures. Mais elle ne sortira plus seule. Sortant à cinq heures parce que c’est toute l’œuvre qui sort avec elle. L’œuvre qui désamorce ainsi toutes les appareillages théoriques qui encombrent depuis un demi-siècle le champ littéraire.

  • 81 Josyane Savigneau, Une visite à Claude Simon, in Le Monde des Livres, vendredi 19 septembre 1997.
  • 82 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Si (...)
  • 83 Ibid.

84Lorsque Sollers presse Claude Simon de lui avouer que la raison pour laquelle il écrit est « non pas pour apporter un témoignage, mais pour porter un coup », ce dernier lui répond alors ni pour apporter un témoignage, ni pour porter un coup : « Simplement l’envie d’écrire. Comme un peintre a avant tout l’envie de peindre. Disons, pour employer le langage des peintres, que tout cela m’a paru un bon « motif »81. » Un bon motif qui serait un bon « prétexte82 », voilà ce qui ressemble pour Claude Simon au petit fait vrai de Nathalie Sarraute. Sollers continue : « Je crois pourtant qu’on écrit un livre pour porter un coup. Vous introduisez soudain dans votre roman la phrase de Flaubert : Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le comte seront dupés. » Voilà par exemple un coup de Flaubert. » Claude Simon répond : « Là, nous sommes d’accord83. » Et le coup porte, en effet. Le coup qu’à cinq heures porte la marquise.

85Dans le Discours de Stockholm, discours qui résume, semble-t-il, toute la position critique de l’auteur par rapport à son œuvre et par rapport aux critiques de son œuvre, Claude Simon nous invite non seulement, à l’encontre de Montherlant, à ne pas sauter la page quand on arrive à une description, mais aussi, contre André Breton, à avaler les cartes postales dont il nous gratifie (Discours, 17-18). Dans Le Jardin des plantes, même discours : « « L’auteur nous refile ses cartes postales » : Breton exaspéré par la description du logement de l’usurière : « La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune ; ses fenêtres avaient des rideaux de mousseline ; des pots de géranium en garnissaient les embrasures ; le soleil couchant l’illuminait à cet instant. Le mobilier très vieux, en bois clair, était composé d’un divan à l’immense dossier recourbé, d’une table ovale placée devant le divan, d’une table de toilette garnie d’une glace, de chaises adossées au mur et de deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains, c’était tout. » De son côté, Montherlant déclare que lorsque dans un roman il arrive à une description il « tourne la page »./ Également pressés de savoir « si la baronne épousera le comte », Breton le poète comme Montherlant n’ont évidemment que faire d’une certaine couleur de papier, de rideaux de mousseline, de géraniums et de jeunes filles allemandes dont, au surplus, ils se demandent bien pourquoi (que de temps perdu !) l’auteur nous informe qu’elles tiennent chacune un oiseau dans ses mains. » (Le Jardin, 252-253)

86Autrement dit, Claude Simon joue avec l’histoire littéraire et en fait l’intertexte théorique de son œuvre, désamorçant par la même occasion les critiques qui lui furent faites à une certaine époque. Je veux dire encore que si Claude Simon n’hésite pas à mettre en scène les Valéry, Breton, Montherlant et autres Robbe-Grillet, c’est parce qu’il se retrouve aujourd’hui nécessairement confronté à l’énorme héritage théorique que le XXe siècle a accumulé à une vitesse considérable. L’explosion des modes d’expression artistiques a été telle qu’il a été obligé, parce que lui-même au cœur de la polémique, d’adresser le problème d’une façon ou d’une autre. Choisissant alors de l’adresser de la façon la plus directe qui soit. Dans son œuvre même. Ne cherchant ni à maquiller ni à changer la réalité, ou le cherchant de moins en moins, Claude Simon recycle les expériences accumulées du fait de la publication même de ses romans. Ces expériences participent de l’économie générale de l’œuvre comme autant d’armes qu’il retourne contre ses détracteurs, dressant le 5 comme Persée dresse son bouclier contre les feux de Méduse.

87L’oiseau de Claude Simon, son petit fait vrai, c’est l’histoire de ce cinq en forme d’S, une histoire en images, une histoire chronophotographique, l’histoire compliquée de ce cinq autour duquel toute la littérature du XXe siècle se bat au point qu’il se souvient de sa scolarité et d’« un sujet de rédaction où il fallait évoquer brièvement les principaux problèmes, sociaux, philosophiques ou religieux de notre temps et l’élève qui a déjà fini au bout de cinq minutes et le professeur lisant sa copie : « Nom de Dieu dit la marquise en retirant sa main de la culotte d’un zouave cet homme bande comme un taureau. Et alors l’élève expliquant que toutes les questions se trouvaient traitées : la marquise un personnage d’un rang social élevé invoquant le nom du Seigneur donc mysticisme au contact d’un zouave la vieille trilogie noblesse-religion-armée mais comme il s’agissait d’un simple soldat et non d’un officier des zouaves comme on aurait pu croire il y avait donc un certain rapprochement un certain nivellement des classes typiquement actuel comme étaient typiquement de notre époque aussi culotte et brander brandon braise le symbolisme freudien lapsus sexuel et onirique et enfin la comparaison d’un homme avec un taureau nettement évolutionniste darwiniste et toujours d’autant plus typiquement moderne qu’elle était faite par une marquise mystique… Oh là là que ça pouvait être bête » (Le Sacre, 78). Bête comme chou, en effet, cette modernité qu’il ne renie pas mais dont il prend désormais, avec le recul, toute la mesure. Comme cet élève qui en une phrase la résume, résume notre époque et ce qu’est devenue la littérature depuis que la marquise est sortie à cinq heures : « Nom de Dieu dit la marquise en retirant sa main de la culotte d’un zouave cet homme bande comme un taureau ». De la marquise au taureau, un seul fil. Et c’est le fil du 5. Car il mène à tout, à tout ce qu’il faut savoir. Des « cinq sens » (Histoire, 99) aussi bien que de la marquise à la fois mystique et blasphématoire, mythique et moderne, animale et onirique dont l’élève fait le tour en cinq minutes.

  • 84 Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in Marc (...)
  • 85 Ibid., p. 19.
  • 86 Ibid., p. 21.
  • 87 Ibid., p. 25.

88Certes, « la chronologie selon le temps des horloges est bouleversée, par contre, l’ordre dans lequel se succèdent les événements écrits est le résultat d’un agencement rigoureux, la seule chronologie étant donc celle selon laquelle ils se succèdent dans le texte84 ». Que le 5 revienne sous toutes ses formes, c’est cela qui guide le texte simonien. Pas d’autre chronologie que la chronologie du 5. Peu importe que traditionnellement les « événements s’enchaînent, s’enclenchent, découlent les uns des autres dans le temps des horloges85 ». Il ne faut plus compter sur « le temps des horloges » pour donner « le déroulement d’une action86 » que lorsque cette action est contrôlée par un 5 se dressant et se retournant contre « la vanité de toute prétention au réalisme87 ». Charmer le serpent et le dresser en chien de garde qui attaque à la gorge toutes les marquises qui ne comprennent pas encore qu’à trop parler la langue des horloges, elles font le jeu du réalisme. L’horloge de bronze et de marbre « ayant quelque chose de funéraire et de futile, produit d’un siècle à la fois funéraire et futile s’amusant avec ingéniosité à construire autour d’un mouvement d’horlogerie ces sortes d’édifices au style de gracieux tombeaux, comme si, par une sorte de prémonition, il avait su, lui, le gracieux siècle, et ses gracieuses marquises dévergondées, et ses marquis aux perruques poudrées, cyniques, libertins, encyclopédiques et désespérés, qu’on allait bientôt leur couper le cou » (L’Herbe, 67).

  • 88 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 14.
  • 89 Cité dans la lettre de Claude Simon à Jean Dubuffet du 4 juillet 1984, in Correspondance 1970-1984, (...)

89Ainsi Claude Simon oppose-t-il à « la panoplie traditionnelle du roman « réaliste » (commentaire explicatif, leçon de vie et de morale, exploitation de la chronologie et des liens de causalité)88 » un 5 qui n’est plus là « par hasard » (Le Tramway, 58), mais, au contraire, plongé dans un bain de gélatine, permet enfin de faire « la peau au mythe du « réalisme »89 », la seule « vraisemblance » (Le Tramway, 58) qui tienne encore étant la vraisemblance du 5 chronophotographique.

  • 90 Anthony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », in Claude Simon, Revue des Scienc (...)
  • 91 Ibid., p. 27.
  • 92 Ibid., p. 27.

90Anthony Cheal Pugh, dans un article intitulé Claude Simon et la route de la référence, résume parfaitement, à ce propos, quels étaient, en 1971 à Cerisy-la Salle, les enjeux du débat qui éclata autour de la lettre envoyée par l’ex-colonel C… à Claude Simon et citée entièrement dans Le Jardin des plantes. Pour la petite histoire, en effet, et dans le contexte théorique du nouveau roman, Jean Ricardou, en guerre contre « l’illusion référentielle », tranchait alors en minimisant l’importance de ce document et en expliquant qu’il ne faisait que « confirmer l’idéalisme stupide de toute lecture « réaliste »90 ». Pour ne pas entraver la marche théorique, Ricardou censurant simplement tous « référents extratextuels » qu’ils soient autobiographies, historiques, géographiques ou que sais-je encore : « Au lieu de désigner un problème majeur concernant le rapport entre mots et choses, langage et pensée, le terme « référent » devint donc, dans le lexique des théoriciens du nouveau roman, une sorte de fétiche ou d’épouvantail. Assimilé à une idéologie esthétique « périmée » (celle de l’art bourgeois, du roman réaliste et, partant, de l’histoire, de l’historiographie, et des sciences humaines en général), le « référent », dans la mesure où le terme servait à désigner le document, le réel (et donc le réalisme en général), fut interdit de séjour au château91. » Il ne fallait surtout plus, en bref, ouvrir la « boîte de Pandore92 ».

  • 93 Claude Simon, Correspondance avec Lucien Dällenbach, lettre du 5 décembre 1983. Voir aussi Lucien D (...)
  • 94 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », in Claude Simon, Revue des Sciences (...)

91Claude Simon joua le jeu jusqu’au colloque de New York en 1981, avouant alors qu’il s’embrouillait volontiers (au contraire des critiques doctrinaires des théoriciens du Nouveau Roman) « sur des notions telles que « signe », « signifié », « signifiant » ou « référent »93 ». Puis sortit finalement des Nombres et des Êtres pour plonger dans le gouffre pascalien. Ainsi « les anciennes interdictions sont levées et l’on se promène de plus en plus librement dans la dimension référentielle de l’œuvre94 ». Ainsi Claude Simon saute-t-il à pieds joints dans l’abîme d’un 5. Se plonge corps et âme dans la boîte de Pandore.

  • 95 Fredric Jameson, « 5. Reading and the Division of Labor », in Postmodernism, or, The Cultural Logic (...)
  • 96 Ibid., p. 142.
  • 97 Ibid., p. 146.
  • 98 Ibid., p. 151.

92Comme Fredric Jameson est à côté de la plaque – de la plaque photographique, s’entend ! – qui explique alors « the aleatory or random insertion of irrelevant reference (such as, for example, the traces left behind by the picture book, Orion aveugle, which he cannibalized in order to construct Conducting Bodies as a novel)95. » Jameson en arrivant tout simplement à la conclusion que la raison de tout cela est paradoxale puisque ces pages ont la « function of meaning the meaningless and intending to convey an absence of intention96. » Il sent bien que quelque chose se joue, que c’est à ce moment précis que, pour user sa métaphore, le train se met en marche et que l’œuvre commence à opérer, mais il ne comprend pas pourquoi, expliquant qu’il y a « no point whatsoever to speedreading books of this kind; they have no-supplemental content or information to offer us, nothing to store up and carry away, not even anything to find out (as at the end of a mystery story), unless it is the one simple tragic discovery that there is nothing to find out in the first place97. » Il se justifie ainsi d’avoir lui-même fait une lecture très rapide de l’œuvre, qui passe à côté de son mystère et de la clé qui permet d’ouvrir la boîte et de résoudre l’énigme. Comprenant certes « a verbal equivalent of Rauschenberg’s great collage installations98 » sans pour autant comprendre ce que collage implique, lui qui dédie, à l’œuvre de Claude Simon, ironie de l’histoire, le chapitre 5 de son étude…

XI

93Le vendeur de montres du Tricheur « avait sorti cinq ou six » (Le Tricheur, 178) montres pour Louise. Cinq ou six montres comme il y a « cinq ou six fois » (Le Tramway, 100), « cinq ou six matins de suite » (Flandres, 117), « cinq ou six mois » (Gulliver, 327), « cinq ou six grammes » (Flandres, 65), « cinq ou six centimètres » (Pharsale, 197), « cinq ou six rangées » (Triptyque, 122), « cinq ou six maisons » (Pharsale, 33 et 222), « cinq ou six » (Le Sacre, 65) costumes, « cinq ou six couples » (Gulliver, 278), « cinq ou six dans une seule pièce » (Le Sacre, 275), « cinq ou six de ces types à gros ventres » (L’Herbe, 16), « cinq ou six vaches » (Triptyque, 17), « cinq ou six personnes à des tables » (Histoire, 285), « cinq ou six clients » (Le Jardin, 45), « cinq ou six hommes » (Le Tramway, 130), « cinq ou six ombres » (Le Tramway, 17), etc.

94C’est qu’entre cinq et six, tout se joue. C’est la mesure de l’œuvre. Son espace-temps. Tous les temps ayant rendez-vous pendant cette heure-là. Lorsque le vendeur de montre du Tricheur sort « cinq ou six » montres pour que l’acheteur fasse son choix, les cinq ou six « petits cadrans indifférents épars sur la table, qui disaient tous la même heure que le gros réveil nickelé, sur la table de nuit, multipliaient le temps » (Le Tricheur, 178). Mais le multipliaient tous pour la même heure, pour ne dire que la même heure, la seule qui vaille, la seule qui compte, la seule qui ait une quelconque importance, une quelconque valeur.

  • 99 « Les différentes étoiles n’indiquent qu’approximativement la position des corps et des membres. La (...)

95Et d’ailleurs, avant 5 heures, c’est trop tôt. Mais passé six heures, il est trop tard : « regardant aux cadrans des successives et inexorables pendules les aiguilles marquer cinq heures, puis cinq heures et quart, puis cinq heures et demie, puis six heures moins le quart, et les secrétaires couvraient maintenant de leurs housses les machines à écrire, et maintenant, à défaut de l’introuvable général, il recommençait à raconter toute l’histoire à un mince jeune homme au regard doux derrière les lunettes de myope, vêtu d’un élégant uniforme, les mollets gainés de bottes étincelantes, courtois et même attentif, les sourcils légèrement froncés non par l’irritation (sauf peut-être la vague impatience d’être retenu à l’heure où les bureaux allaient fermer) mais par l’effort qu’il faisait pour suivre les incohérents propos de son interlocuteur, essayant avec bonne volonté de comprendre, jetant un coup d’œil à la pendule, disant doucement : « Demain », et lui insistant, s’acharnant, véhément, suppliant » (Les Géorgiques, 277). Entre 5 et six, il joue sa vie99. Et son œuvre, par conséquent. Qui commence à 5 heures et se finit à six. Qui se réserve, sur les vingt-quatre heures que contient la journée, une heure. Une heure à sa totale discrétion. Une heure, pour le dire encore autrement, qui condense non seulement la journée mais encore les mois, les années et les lieux que l’on retrouve dans l’ensemble de l’œuvre.

96Simon de 5 à 6…

97Ainsi Le Sacre du printemps se finit-il à cinq heures : « Il y avait une horloge quelque part, tout près d’eux, peut-être sur la façade du bâtiment où ils étaient, et qui se mit à sonner, qu’ils écoutèrent piquer tous deux les cinq coups comme une série de jalons dans le silence ouaté, comme d’absurdes clous enfoncés dans l’incolore étendue du temps » (Le Sacre, 253). Roman dont le héros, attendant derrière une porte pour qu’on lui ouvre et qu’il puisse aller donner son cours particulier, ne pense qu’avec des cinq : « Par exemple, j’aurais dû préciser que le prix c’était cinq cents francs l’heure de présence. » (Le Sacre, 14) « Cette fois probablement elle n’a pas dû compter jusqu’à cinq cents, parce qu’il y a beaucoup plus de dix minutes que je suis là » (Le Sacre, 20). « Bon, ça y est ? Maintenant prête-moi cinq cent francs, veux-tu ? […] Bien sûr ! Cinq cents francs ! Vous… Tu… […] Tu dis cinq cent francs, tu es bien sûre que ce n’est pas mille. Non ? seulement cinq cents. » (Le Sacre, 117) Bernard doit vendre, pour l’avortement d’Édith, sa moto. Elle en vaut « cent mille » (Le Sacre, 118), il en aura « cinquante mille francs » (Le Sacre, 220). En discutant un peu : « Cinquante-cinq, dit l’homme. Ça va ? » (Le Sacre, 221) Et puis au moment où il croit que Bernard va se décider à ne pas la vendre : « « Soixante mille ! » fut-il sur le point de dire. Mais déjà Bernard parlait. « Bon, dit-il. Ça va. » » (Le Sacre, 221) 55, vendu ! Dans L’Herbe, la bague n’a pas une valeur « de moins de cinq cent mille francs » (L’Herbe, 13). Dans Le Tricheur, on lit, dans les pensionnats, « les cinq sous de Lavarède » (Le Tricheur, 28) pour faire des jeunes gens bien élevés…

  • 100 André Gide, Paludes, p. 13.
  • 101 Ibid., p. 172.

98Et « il est environ six heures » (Le Jardin, 306), dans Le Jardin des plantes, lorsque la porte se referme sur le journaliste qui était venu questionner S. De cinq à six, c’est l’heure pendant laquelle il aura raconté, cinquante ans après que les événements se sont déroulés, pendant le même mois de mai, l’histoire de cette heure pendant laquelle, sur la route des Flandres, il crut mourir. Alors qu’il apprenait à vivre. Et, pour l’occasion, à écrire. Puisqu’entre cinq et six se fait et se défait l’écriture. En témoigne, pour autant que son témoignage ait, dans toute cette affaire, une quelconque valeur, André Gide qui commence son texte Paludes « vers cinq heures, le temps fraîchit ; je fermai mes fenêtres et je me remis à écrire100. » Et le finit, de la même façon, à cinq heures : « À 5 heures […] le temps fraîchissant, je rentrai – je fermai mes fenêtres et me mis à écrire101… » Tout, dans ce roman comme dans l’œuvre de Claude Simon, n’advenant qu’à cette heure particulière de la journée. Il est cinq heures, c’est l’heure d’écrire. L’heure qui précède la venue des ignorants. Une heure plus tard, les devoirs sont finis. À six heures, il n’est plus temps. C’est l’heure à laquelle son grand ami Hubert, celui qui n’entend rien à la littérature, vient, chaque soir, lui rendre visite avant de le trahir en allant faire la cour à son amie.

99Et c’est l’heure à laquelle Emma, le voile baissé, descend du fiacre…

XII

  • 102 Jacques Derrida, La Carte postale, p. 60.

100On peut donc répondre à la question que l’œuvre n’a cessé de poser du Tricheur au Jardin des Plantes en passant par Histoire : Et quelle heure alors ? Il est cinq heures et c’est l’heure d’en finir. En finir par une « lettre chiffrée102 », un S en forme de 5 qui est le chiffre de l’exception s’échappant du cercle brisé de la montre. De l’exception chronophotographique, autrement dit, celle du cruel Zénon d’Élée dont les sophismes aboutissent à nier le mouvement et, par suite, la vie. C’est d’ailleurs l’épigraphe qui ouvre La Bataille de Pharsale et qui est ensuite reprise dans le texte : « Achille immobile à grands pas quelle heure » (Pharsale, 84).

101Quelle heure, en effet, lorsque la flèche, ou l’aiguille, s’immobilisa pour la première fois ? Lorsque l’homme, pour la première fois, fut expulsé du jardin terrestre et mourut ? Vivre depuis revenant à se demander quelle sera l’heure de sa mort. Heure que seul Claude Simon, avant tout le monde, semble connaître. Comme s’il savait déjà ce qui l’attendait. L’ayant vécu auparavant. Et qui depuis survit en tuant le temps. Et en le tuant littéralement.

102Car c’est sur ce 5 que s’arrête de tourner le temps de l’œuvre, sur ce S que l’œuvre s’arrête à l’auteur et l’écriture à son signalement. Comme si un auteur, finalement, était parvenu à écrire la grande histoire du chiffre qui voulait être une lettre et de la lettre qui voulait être un chiffre, la grande encyclopédie de l’écriture chiffrée que seul Claude Simon pouvait décrypter pour y reconnaître son nom, qui est l’unique nom à l’œuvre.

  • 103 Jean Baudrillard, Cool memories III, p. 27.

103Débusquer cette Formule Perle pongienne, c’est découvrir que Le Jardin des plantes, plus qu’un texte testamentaire, est une pierre tombale : le Jardin des Plantes, à Paris, est situé dans le 5e arrondissement et l’appartement de Claude Simon, à proximité de ce Jardin, est au « cinquième étage » (Pharsale, 97). Comme celui de Baudrillard103, dans L’Éducation sentimentale, celui de Frédéric Moreau ou, dans Là-bas, celui de Durtal. Cinquième étage, par conséquent, d’un dépôt de livres de la fenêtre de laquelle Oswald aurait assassiné Kennedy…

  • 104 Cf. Denis Roche, Le Boitier de mélancolie, pp. 11 et 13.

104De cette « fenêtre située au cinquième étage » (Pharsale, 97, 181, 251 et 253) et dont « les vitres étincellent, comme du bronze en fusion » (Pharsale, 255) – on s’en serait douté – Claude Simon, plus que jamais à la fois dans la ligne de mire et le doigt sur la détente, s’expliquant dans Les Lettres françaises des 6-12 octobre 1960 : « J’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience du voyeur), regarder avidement. La vue, la lenteur et la mémoire. » Gravement atteint par la tuberculose, réduit aux seules qualités d’un chronophotographe, Claude Simon décompose ce qu’il voit de sa fenêtre sur cour, dirait Alfred Hitchcock, et mémorise ce que le temps lentement change à la vue. Agissant alors comme le firent pour la toute première fois Nicéphore Niepce en 1826, qui prend une Vue de la fenêtre, et Louis Jacques Mandé Daguerre vers 1838 qui, également de sa fenêtre, fait une Vue du boulevard du Temple104. Et ne se différenciant de ses prédécesseurs qu’en ce que la vue d’un jour se transforme chez lui en un voyeurisme de cinq mois.

  • 105 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, photo en incipit.

105L’important alors n’est plus tant la vue que le voyeur et ce qu’il advient. Car Claude Simon devient lui-même peu à peu ce qui se joue dans ce théâtre. C’est Molière qui meurt sur scène. Ou plus exactement ressuscite. Son corps malade recouvrant la santé au rythme des actes qui ont lieu quotidiennement derrière les vitres, ces vitres qui lui renvoient, tout comme la porte à tambour du Palace, sa propre image. D’où l’importance de cette fenêtre que l’on retrouve partout dans l’œuvre et notamment, dans Orion aveugle – Orion étant aussi grand certainement que les deux colosses de Memnon, « hauts comme un immeuble de cinq étages » (Le Jardin, 362) – dessinée à la plume par l’auteur lui-même. D’où l’importance également de cette photographie de Claude Simon pris à sa table de travail105 comme si on ne regardait plus avec lui par la fenêtre, mais qu’on le regardait cette fois de l’extérieur. Et qu’enfin, il avait gagné le droit d’être à son tour sur la photographie, cette photographie d’un atelier, l’atelier d’Histoire, qui, bien évidemment, n’est lui-même accessible qu’une fois montés « les cinq étages » (Histoire, 275).

  • 106 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 10.
  • 107 Cf. dans L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, les remarques de Jac (...)

106Ajoutons encore que lorsqu’il n’est pas à Salses, avec un S, à s’occuper des vignes familiales dans le Sud-est, mais à Paris, Claude Simon habite non pas « rue de S… » (Le Jardin, 334), mais place Monge, nom qui s’écrit en cinq lettres. Et qui est le nom d’un mathématicien, créateur de la géométrie descriptive. Un mathématicien qui mit au point les méthodes permettant de représenter sur un plan les figures de l’espace. L’esplanade du marché de la place Monge, qui mesure en réalité soixante et onze mètres sur quarante, formant, selon les calculs de Claude Simon qui joue sur les chiffres, pour débusquer un 5 de plus, comme on joue sur les mots, « un carré d’environ cinquante mètres de côté. » (Le Jardin, 307) Et son adresse, qu’il envoie, le 20 avril 1973, à Jean Dubuffet : « Claude Simon/3 place Monge/Paris 5e106 », en est la formule algébrique. Ce cinquième arrondissement, c’est comme ce cinquième étage, c’est son septième ciel… Et c’est la chambre aux signatures ! Claude Simon ayant tout simplement donné pour titre à son avant-dernier roman son propre nom107 : Le Jardin des plantes ou, pour le dire autrement, 5, où 5 se lit comme un S, et S comme Simon. Également en 5 lettres…

107Car le Prix Nobel 1985, à 88 ans, avec plus de 5000 pages, après avoir été remarqué dans les années cinquante par Jérôme Lindon et avoir obtenu le prix Nobel en 1985, publiait, en 2001, un nouveau roman intitulé Le Tramway. S’il faut bien, après tout, qu’il y ait un nom d’inscrit sur toute pierre tombale, il faut également qu’il y ait une épitaphe : cette épitaphe nous raconte l’âge tendre de l’auteur et les souvenirs qu’il a gardés d’un tramway bringuebalant du début du siècle qui relia, de 1914 à 1924, Perpignan à la plage voisine, distante d’une quinzaine de kilomètres.

108C’est que plus il vieillit et plus il retombe en enfance ! Et qu’il a cinq ans, au début de L’Acacia, lorsqu’il erre avec sa mère et ses deux tantes sur les champs de bataille à la recherche de la tombe de son père mort au combat. Qu’il est en « Cinquième » (Le Jardin, 258), dans Le Jardin des plantes, lorsque meurt sa mère le 5 mai 1925 (la poésie, dit Célan, est « la mémoire des dates »). « Je devais alors avoir dans les cinq ans » (Le Tramway, 52), précise-t-il encore une fois dans Le Tramway. L’âge du petit Hans lorsque Freud en fait son objet d’étude. Carl Gustav Jung affirmant de son côté que la notion du temps n’apparaît qu’à l’âge de cinq ans. De cela, Claude Simon en était la preuve vivante. La preuve par 5…

109Claude Simon, 1913-2005.

Notes

1 Cf. « sauf il a dit Sauf » (Le Jardin, 329).

2 Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », entretien, in Libération, 31 août 1989, pp. 24-25.

3 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 240.

4 Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », entretien, in Libération, 31 août 1989, pp. 24-25.

5 « Mon royaume est la dimension de l’univers », dit Hilarion à Antoine, in Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, p. 213.

6 Jean-Pierre Vidal, « L’Espace de la distinction ou le secrétaire général et l’invité particulier », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 150.

7 Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 127.

8 Repris dans Le Discours de Stockholm, p. 24.

9 Cf. Claude Simon, Le Cheval, pp. 379-380.

10 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « L’Œil du cheval ou la déroute de la vision dans l’écriture de Claude Simon », in Les Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon [Queen’s University, 30 octobre 1993], Nizet, 1995, p. 140.

11 Ibid., p. 142.

12 Henri Godard, « Le Cavalier Blum dans La Route des Flandres », in Claude Simon, La Route des Flandres, in Littératures contemporaines, n° 3, Klincksieck, « Parcours critique », 1997, p. 38.

13 Roland Barthes, Mythologies, p. 213.

14 Cf. Le Jardin des plantes, p. 130.

15 Voir notamment Lucien Dällenbach qui parle de « récit filmique », in Claude Simon, p. 57.

16 Madeleine Chapsal, Les libres images de Claude Simon, in L’Express, 5 février 1973.

17 Cf. Jacques Derrida, Tourner les mots.

18 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 10.

19 Jean-François Lyotard, « Idée d’un film souverain », in Misère de la philosophie, p. 217.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 218.

22 « Il n’en reste pas moins que C.S. nous donne constamment ses référents. […] Donc, il faut croire que S. accorde aux référents une importance supérieure à celle que font les autres romanciers de cette réunion. » (Le Jardin, 358) C.S. ou S., c’est la même chose. Et S. de prendre rapidement le pas sur C.S.

23 Comme si, de L’Invitation au Jardin des plantes, on passait de « l’éclair noir et or zébrant les ténèbres » (L’Invitation, 86) à un S. sinueux, et de Zagorsk à l’être simonien, Le Jardin des plantes supprimant alors tout simplement cette référence au saint bolchevique. Voir ce que Colette Gaudin en dit dans « Les tentations de (Saint) Claude Simon », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 121. Ajoutons que c’est l’auteur lui-même qui, expliquant que Proust laisse entendre que le narrateur pourrait s’appeler Marcel (Le Tramway, 58), nous autorise à voir Simon dans ce S.

24 Cf. Michel Leiris, in Entretiens avec Madeleine Chapsal, Julliard, 1963, p. 85 : « j’avance littéralement fiche par fiche, toujours pas à pas, et en raturant énormément. C’est une des raisons du terme Biffures ; je biffe, je corrige sans cesse, et je ne continue que lorsque j’ai derrière moi un passage que je considère comme définitif. »

25 Cf. Le Tramway, pp. 86-87 : SUZE, qui s’use avec le temps… On apprend en effet, dans ce dernier roman, que le sculpteur est « apparenté à la riche famille qui produisait un apéritif réputé » (Le Tramway, 35).

26 Jean-François Lyotard, « D’un trait d’union », in Misère de la philosophie, pp. 136-137.

27 Salvador Dali, Journal d’un génie, p. 237.

28 Cf. Les Corps conducteurs, p. 55.

29 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 177.

30 René Descartes, Discours de la Méthode, pp. 31-32.

31 Michel Deguy, « Critique de la représentation », in Critique, n° 187, décembre 1962.

32 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 158.

33 L’ « idée de mort sera pour lui inséparable des noms d’une suite de hameaux ou de villages s’échelonnant entre la Meuse et la Sambre » (Les Géorgiques, 227). Cf. aussi Le Jardin des plantes, p. 280.

34 « Sa Saavedra Sabino Sacadurara Saalazar Saldanha Salema Salomon Salusto Sampaaio Sancho Santo Saraiva Saramago Saul Seabra Sébastien Secundino Seleucos Sempronius Sena Sénèque Sepulveda Séraphin Serge Serzedelo Sidonius Sigismond Silvère Silvino Silva Silvio Sisenando Sisyphe Soares Sobral Socrate Soiero Sophocle Soliman Soropita Sousa Souto Suétone Sûleiman Sulpice. » In José Saramago, Manuel de peinture et de calligraphie, p. 27.

35 Claude Simon, « Un homme traversé par le travail », in Nouvelle Critique, juin-juillet 1977, p. 41.

36 Cf. Le Jardin des plantes, p. 62.

37 Cf. L’Acacia, p. 20.

38 Cf. Triptyque, p. 11.

39 Cf. Le Jardin des plantes, p. 300.

40 Cf. Le Jardin des plantes, p. 91.

41 Cf. Jean Starobinski, « La Journée dans Histoire », pp. 7-32, in Lucien Dallenbach, Roger Dragonetti, Georges Raillard et Jean Starobinski, Sur Claude Simon, p. 9.

42 Cf. Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, pp. 276-284.

43 Cf. Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, p. 9.

44 « Sa brève expérience du feu […] demeure comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en lui à la façon d’un corps étranger » (Le Jardin, 336-337).

45 Qui ajoute, dans une lettre à Louise Colet datée du 10 octobre 1846 : « Un mois ! et il me semble qu’il y a un an. Chacun de nous a dans le cœur un calendrier particulier d’après lequel il mesure le temps. Il y a des minutes qui sont des années, des jours qui marquent comme des siècles. »

46 Cf. Le Palace, p. 68.

47 Cf. Lettre de Claude Simon à Anthony Cheal Pugh du 6 juillet 1984, reproduite in « Claude Simon et la route de la référence », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 29.

48 Claude Simon explique : « J’ai été pris, emmené à pied à travers la Belgique, puis dans le classique wagon à bestiaux jusqu’en Saxe. Au bout de cinq mois, je me suis évadé. » In Marianne Alphant « La Route du Nobel », entretien, Libération, 10 décembre 1985. Fait prisonnier le 18 mai à l’Ouest de Felleries, il s’évade, après cinq mois à faire du terrassement pour la pose d’une canalisation d’égout, le 27 octobre 1940 du Stalag IV B à Mühlberg sur l’Elbe.

49 Cf. pour exemple La Route des Flandres, pp. 277 et 293.

50 D’autant plus intéressant qu’il est d’abord écrit que « la propriété n’était qu’à quatre kilomètres de la mer » (Le Tramway, 48). Cinq, en toute vérité…

51 Cf. Dominique Viart, Une mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, pp. 23-32, pour un résumé de la situation.

52 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Madeleine Chapsal, Les Écrivains en personne, pp. 163-171.

53 Cf. La Corde raide, p. 153.

54 Cf. L’Acacia, p. 17.

55 « La Cinquième Colonne ! une fameuse trouvaille, hein ? » (Le Palace, 30)

56 Des chapitres VI à XVI du Vent, nous avons un ensemble organisé chronologiquement qui occupe six jours.

57 « Il devait être environ trois heures de l’après-midi. » (Gulliver, 361) L’heure passe. Puis « relevant le bas de sa manche il jeta un regard soucieux sur le cadran de sa montre bracelet » (Gulliver, 361). « Cinq personnes étaient assises sur le palier éclairé par le jour avare » (Gulliver, 361). Quelques pages. « Même la vue de l’heure – la journée était déjà avancée – au cadran du cartel au dessus de lui ne le trouble pas. » (Gulliver, 364) « Dans ce moment au cours duquel, à plusieurs reprises, mais sans impatience, il consulta la position des aiguilles sur le cadran, s’accordant quelques minutes d’un bienfaisant délai, il se faisait l’effet d’un général à quelques heures d’une bataille souhaitée et attendue, qui, ses atouts bien en main, révise une dernière fois son plan, l’approuve encore, et puise dans cette satisfaction les forces nécessaires à son accomplissement, les dernières provisions de sang-froid et de confiance qui le conduiront à la victoire. » (Gulliver, 364)

58 Cf. François Thierry, Claude Simon. Une Expérience du temps, pp. 61-74.

59 « L’inlassable réa/encrage du vécu », entretien avec Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Chemins de la mémoire, p. 18.

60 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 60.

61 Tiphaine Samoyault, La Montre cassée, p. 17.

62 Cf. aussi Le Palace pp. 103, 106, 129, 146, 166, 182 et 215.

63 Jean-Claude Lebrun, « Entretien avec Claude Simon », in L’Humanité, 13 mars 1998.

64 « Je regarde ma montre./ – Cinq minutes, dis-je. » (Le Sacre, 33) ; « regarder l’heure toutes les cinq minutes… » (Le Sacre, 276) ; « Tout pour une fille de ferme entrevue cinq minutes à la lueur d’une lanterne » (Flandres, 111) ; « il y a cinq minutes » (Flandres, 179) ; « je m’assieds cinq minutes » (Histoire, 297) ; « il vous a payé à boire un demi bien frais à peu près cinq minutes avant de recevoir cette giclée de mitraillette » (Flandres, 243) ; « Je te donne cinq minutes ! » (Gulliver, 305) ; « pendant un peu plus de cinq minutes » (Pharsale, 216) ; « A intervalles réguliers, toutes les quatre ou cinq minutes environ » (Le Jardin, 264).

65 Les collégiens « sortaient de classe à quatre heures » et les parents avaient prié « la Compagnie de bien vouloir retarder de cinq minutes ce départ » (Le Tramway, 31) et le principal de les libérer « cinq minutes avant la fin des classes » (Le Tramway, 32).

66 Cf. encore La Bataille de Pharsale, p. 256 et Le Tramway, p. 95.

67 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 56.

68 Cinq heures de l’après-midi, en effet, quand c’est « le 10 mai, à cinq heures du matin (je souligne), [que] les Allemands lancèrent leur offensive tout le long des frontières françaises, belges et hollandaises » (Le Jardin, 60). Variante : « Le 10 mai, à cinq heures du matin, les Allemands attaqueront. Les cavaliers lèveront le camp et pénétreront aussitôt en Belgique par un hameau au nom fleuri d’Eppe-Sauvage où, moins de quinze jours plus tard, les survivants repasseront » (Le Jardin, 249).

69 Théophile Gautier, Le Club hachichins, in Romans, Contes et Nouvelles, t. 1, p. 1022.

70 C’est André Breton qui rapporte le propos dans le premier Manifeste du surréalisme : « Paul Valéry […] naguère, à propos des romans, m’assurait qu’en ce qui le concerne, il se refuserait toujours à écrire : La marquise sortit à cinq heures », p. 17.

71 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 248.

72 Cf. Le Palace, p. 198.

73 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 25.

74 Cf. Michel Leiris, in Entretiens avec Madeleine Chapsal, Julliard, 1963, pp. 85-86 : « Je n’invente rigoureusement rien, ou si cela m’arrive je le dis. »

75 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Madeleine Chapsal, Les Écrivains en personne, pp. 163-171. Dans Le Jardin des plantes, il ajoute : « Vous savez je n’ai pas beaucoup d’imagination alors à part mes tous premiers bouquins qui n’étaient pas très fameux les suivants ç’a toujours été plus ou moins à partir de choses que j’ai vécues, de mes expériences personnelles, ou encore de vieux papiers de famille, tout ça… » (Le Jardin, 76-77)

76 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 33.

77 Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989. Cf. citation de Proust en exergue au Tramway : « … l’image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif. »

78 Jacques Tournier, La Table ronde, janvier 1948, p. 145.

79 Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, p. 70.

80 « Étaient contestés les ingrédients usuels de la taxidermie romanesque : le personnage, l’histoire, la vraisemblance, le primat de l’idée, conformiste ou contestataire. » In Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, p. 15.

81 Josyane Savigneau, Une visite à Claude Simon, in Le Monde des Livres, vendredi 19 septembre 1997.

82 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 246.

83 Ibid.

84 Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in Marcel Séguier (éd.), Entretiens, 31, 1972, p. 22.

85 Ibid., p. 19.

86 Ibid., p. 21.

87 Ibid., p. 25.

88 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 14.

89 Cité dans la lettre de Claude Simon à Jean Dubuffet du 4 juillet 1984, in Correspondance 1970-1984, p. 65.

90 Anthony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 24.

91 Ibid., p. 27.

92 Ibid., p. 27.

93 Claude Simon, Correspondance avec Lucien Dällenbach, lettre du 5 décembre 1983. Voir aussi Lucien Dällenbach, Claude Simon, pp. 164-167.

94 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 61.

95 Fredric Jameson, « 5. Reading and the Division of Labor », in Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, p. 142.

96 Ibid., p. 142.

97 Ibid., p. 146.

98 Ibid., p. 151.

99 « Les différentes étoiles n’indiquent qu’approximativement la position des corps et des membres. La Chevelure de Bérénice est dessinée par une vingtaine d’étoiles, de magnitude 4 à 6. » (Orion, 57)

100 André Gide, Paludes, p. 13.

101 Ibid., p. 172.

102 Jacques Derrida, La Carte postale, p. 60.

103 Jean Baudrillard, Cool memories III, p. 27.

104 Cf. Denis Roche, Le Boitier de mélancolie, pp. 11 et 13.

105 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, photo en incipit.

106 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 10.

107 Cf. dans L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, les remarques de Jacques Lacan sur le sujet dont la place est inscrite dès sa naissance sous la forme de son nom propre qui lui est donné, imposé. Il serait ainsi intéressant d’étudier Simon à la lumière de Saussure, de ses concepts linguistiques de signifiant et de signifié, et d’expliquer la métonymie simonienne par un algorithme du type f (S….S’) = S ( – ) s. Comme si le nom était le lieu de la multiplication des sens…

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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