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Claude Simon chronophotographe

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Aymeric Glacet

IV. Claude Simon Chronophotographe

Texte intégral

Pourquoi écrire ?
Pourquoi ne pas simplement montrer des photos ?
Brancusi

« Blum disant : « C’est ça »,
et le Marseillais : « T’es photographié »,
et Blum : « C’est ça, tu m’as photographié »,
et le Marseillais : « Fais toujours ton mariolle,
attends qu’il fasse jour,
attends qu’on sorte d’ici »,
et Blum : « C’est ça : photographie » »
Claude Simon

I

  • 1 Tiroir qui est à Histoire ce que la malle des papiers de Lacombe Saint-Michel, inventoriée par Geor (...)
  • 2 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 42.

1La mère ne laisse derrière elle, pour tout testament, qu’un tiroir1 rempli des cartes postales envoyées par le père. Et encore ne les laisse-t-elle qu’à contrecœur. Si Claude Simon n’était pas tombé dessus, tout à fait par hasard, cette espèce de « femme éléphant » (Le Jardin, 375) les aurait sans nul doute gardées avec elle jusque dans la tombe. Claude Simon, d’ailleurs persuadé que sa mère ne saurait être mieux comparée qu’à une sorte de monstrueux appareil photographique, pour comprendre d’où il vient, puisque c’est précisément « le recours aux cartes postales [qui] fait advenir la véritable parenté de l’auteur2 », déchiffre ces cartes postales qu’elle conservait jalousement en elle.

2Et c’est au beau milieu d’Histoire que l’on apprend comment ont été découvertes, dans le troisième tiroir d’une commode appartenant à la mère, ces cartes postales décrites dans le roman, vieilles cartes postales envoyées de pays lointains par le père et retrouvées par Claude Simon pour être à l’origine du roman mais aussi de l’œuvre : « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelquefois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remises pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier » (Histoire, 250). On ouvre le tiroir comme on ouvre un livre et on tourne les cartes postales comme on tourne les pages. Des pages volantes à force d’avoir été lues et relues. Mais aussi des pages qui décident du sort de chacun. Des pages sorties du sabot d’un croupier qui fait la donne comme il l’entend. Quelle est la donne ? Quelle est la mise ? Carte postale ou carte à jouer, c’est quitte ou double…

  • 3 Cf. Le Jardin des plantes, p. 304.

3Telle est la « réussite » du livre ! Tel est son côté « tireuse de cartes » qui prédit à l’auteur sa propre préhistoire. Tout aussi joueur que Dostoïevski3, Claude Simon fait en photographie ce que la Biochaye, Fortuni, Garrido, Vibert, Brouet, Metzinger, Balthus ou d’autres firent en peinture. Comment pouvait-il en être autrement ? Il est le Javert des Misérables, né lui aussi dans une prison tenue par une tireuse de cartes. Son œuvre d’ailleurs, ne dévoile jamais que le jeu maternel. Et cela dès Le Tricheur. Un mot d’athée, dirait Sartre. Ou un roman à la Roger Vailland. Nous sommes tous des salauds et les jeux sont faits…

4Histoire misait ainsi sur quelques bonnes cartes sortie de la manche ou du tiroir de La Corde raide, un tiroir faisant office d’appareil photographique symbolique, de boîte à images censée renfermer tous les secrets de l’œuvre : « Maintenant tout cela est fini [son expérience de la guerre civile espagnole à Barcelone], et depuis si longtemps, et tant d’événements se sont passés depuis, qu’il n’en reste plus, comme au fond d’un tiroir qu’on rouvre après des années, exhalant un mélancolique parfum desséché, qu’une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes » (La Corde, 47). Telle est la métaphore baudelairienne (et donc mélancolique) du tiroir aux mille souvenirs une fois encore remise sur le tapis. Mais une métaphore, et là est la part inventive de notre auteur, prise, cette fois, à la lettre. Parce qu’il s’agit, pour Claude Simon, d’une « vraie » boîte et de « vraies » images. Autant dire que « les photographies immobiles au fond des tiroirs » (La Corde, 173) sont comme la vérité au fond d’un puits. C’est là qu’elle se cache. C’est là qu’il va les débusquer.

5Attention cependant, comme nous l’avons déjà précisé, à ne pas confondre cartes (une carte se poste sans enveloppe, c’est un texte public) et photographies (une photographie se garde, c’est un objet intime), quand bien même Claude Simon lui-même utiliserait les deux termes parfois indifféremment. Passant brusquement, d’un roman à l’autre, du domaine privé au domaine public. Et faisant du vécu quelque chose comme une perte, ou une dégradation, du sentiment de l’intimité. Parlant de photographies dans La Corde raide, il parle en effet de cartes postales dans Histoire. Alors qu’il est toujours question, semble-t-il, du même tiroir. De la même boîte à images. Et donc de la même histoire. L’histoire du père, en l’occurrence, qui n’apparaît que sous la forme d’une photographie. Du père, en effet, dont il ne reste rien d’autre, avec la montre, qu’un « agrandissement photographique » (L’Acacia, 331), « un agrandissement photographique représentant un militaire aux fortes moustaches, en uniforme de capitaine de dragons d’avant 1914, posant à cheval dans la carrière d’un quartier de cavalerie » (Gulliver, 136). Dans L’Herbe, même « jeune lieutenant de dragons » (L’Herbe, 71) posant pour le photographe. Dans Les Géorgiques, il a une « expression concentrée, farouche et quelque peu théâtrale, peut-être accusée à l’intention du photographe (c’est-à-dire du public qui, ultérieurement, verra la photographie) en train de prendre son cliché » (Les Géorgiques, 262). Ce qui intéresse ici Claude Simon étant moins la carte postale dont il peut copier le texte que la photographie dont il doit écrire l’histoire.

  • 4 Cf. La Corde raide, pp. 69 et 95.
  • 5 Cf. La Corde raide, pp. 44, 172 et 173.
  • 6 Expression que nous employons avec toute la prudence nécessaire, Lucien Dällenbach ayant déjà fait (...)
  • 7 Cf. Le Tramway, p. 20.

6Avec une carte postale, en effet, vient un timbre, une date, une heure parfois, quelques lignes le plus souvent, une adresse et un paysage connu ou identifiable4. Rien de tout cela avec une photographie. Rien de plus anonyme et de plus anodin qu’une photographie. C’est intime, certes ! au point même que l’on parle parfois de photo d’identité5. Mais c’est aussi hors de tout contexte. Face à une photographie, Claude Simon l’a bien compris, tout est à faire. On lui dit que c’est son père sur ces photographies. On lui dit qu’il est là, devant lui, sous ses yeux, posant parmi d’autres exhibant « ostensiblement leurs fusils » (Les Géorgiques, 261). Mais il ne sait en fait qu’une seule chose, c’est que posant pour la postérité, son père ignore qu’il ne pose que pour la mère qui, par un étrange fantasme d’invagination, n’a pas cessé de l’incorporer en en dévorant d’abord toutes les représentations, regressus ad uterum6, qu’elle range soigneusement au plus profond d’elle-même. Pour le dévorer lui-même ensuite, dévorer le père, en effet, montre plate, aussi plate que possible, aussi plate qu’une feuille de papier, qu’un morceau de bristol ou qu’une photographie, avalé tout rond, d’une seule bouchée, avalé corps et bien par cette femme « lugubre plus insecte plus mante religieuse que jamais » (Flandres, 232). Fantaisie ogresse, fantasme de manducation ou d’incorporation, la mère, peut-on lire dès Le Tricheur, ressemble en effet à une « mante religieuse qui mange le mâle » (Le Tricheur, 100). Même refrain dans Le Tramway7. La boucle est bouclée. La Cène revue et corrigée.

II

7Reste que l’être simonien porte, tout comme le protagoniste du Vent, et tout comme Claude Simon lui-même, le nom d’un homme qu’il n’a jamais vu ni connu (Le Vent, 18-19). Aussi, s’il en réclame d’abord l’héritage (symboliquement, la montre), il ne le réclame qu’un temps. Dans Le Vent, en effet, mais aussi dans Gulliver, il prend rapidement conscience que quelque chose ne tourne pas rond : « Il n’a jamais cherché à savoir ce qu’était devenu celui dont il continue de porter le nom, celui qui disait qu’il ne voulait pas mourir pour rien, qui croyait peut-être que la mort d’un homme peut lui rapporter quelque chose. » (Gulliver, 252) De quel droit, s’il n’a jamais cherché à savoir qui était son géniteur sinon après sa mort, peut-il en réclamer l’héritage ? Claude Simon n’avait pas encore un an quand son père est mort. Il héritera donc de sa mère, la régente, qui laisse « derrière elle un orphelin de onze ans » (Le Tramway, 39).

8Mais de la mère, ce petit Rudy (le héros de Joyce, en effet, n’a-t-il pas onze ans lorsqu’il revient à la vie après être mort à onze jours ?) hérite aussi de son caractère de photographe, qui est d’adorer « ce qui ne bouge pas » (Le Vent, 238). Alors dans l’incapacité « à se concevoir autre » (Le Vent, 74), il est incapable d’imaginer que la femme qu’il aime puisse changer : « Il s’était rendu compte qu’il lui serait insupportable, intolérable, de la voir avec une autre coiffure et même une autre robe que celle qu’elle portait le jour où il l’avait rencontrée pour la première fois » (Le Vent, 74). Ce qu’il aime en cette femme, c’est qu’il y ait « sous l’étoffe flasque et usée ce quelque chose d’inusable, d’indestructible, comme la paisible invincibilité de la pierre mutilée et polie par le temps, la fatigue, mais impossible à abattre » (Le Vent, 76). La femme qu’il aime étant, dans ce cas précis, à l’image de sa mère que l’enfant aurait voulu aussi invincible, on s’en serait douté, que « de la pierre ou du bronze » (Le Vent, 56).

9Ou plutôt, aussi indestructible que l’image qu’on se fait d’une femme, par exemple, lorsqu’on la voit pour la toute première fois. Aussi indestructible qu’une photographie, fût-elle une photographie mentale. À l’image de Montès, paradoxalement, ce photographe qui jamais ne se sépare de son « appareil photo d’au moins cent mille francs accroché sur son ventre alors qu’aucun clochard de la ville n’aurait seulement voulu, si vous le lui aviez donné, de [son] imperméable » (Le Vent, 13), et que le narrateur du Vent, professeur d’histoire, rencontre alors qu’il est chez le photographe qui agrandit les clichés destinés à illustrer l’ouvrage auquel il travaille, exerçant à son insu sur les gens cet incompréhensible attrait, cette fascination que l’on éprouvait « dès l’instant où il vous était apparu pour la première fois » (Le Vent, 106).

  • 8 François Thierry, Claude Simon. Une Expérience du temps, p. 120.

10Autrement dit, Montès n’est pas un personnage confronté à des événements qui vont lui révéler ce qu’il est ou détruire ses illusions comme pouvait l’être encore Louis dans Le Tricheur. Montès est un être d’après le déluge. Tout en lui est déjà décidé. La photographie est tirée. Le coup de gong a retenti. On ne peut plus rien y changer. Et Montès reste identique à lui-même ayant perdu la faculté de s’émouvoir, lui-même étant ce « galet […] plus lisse d’avoir été traîné et brossé, un peu plus poli, débarrassé de ses dernières aspérités pour présenter à la fin cette surface sans repères » (Le Vent, 11). Car « il ne s’agit pas de transformation, explique François Thierry, mais d’érosion8 ». Il ne change pas, il s’affine, sa très lente désagrégation n’étant lisible qu’aux aiguilles de la montre qui ne tournent que grâce à la grande roue de la pierre qui nous paraît pratiquement immobile comparée, dixit Francis Ponge dans Le Galet, aux autres roues plus petites qui, quoiqu’elles soient mues par un unique moteur, agissent sur les végétaux, les animaux ou les hommes, Claude Simon, en ce qui concerne ces derniers, parlant du « lent passage du temps, la lente pendulaire oscillation sur son axe du monde emporté dans les espaces seulement perceptible par le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons » (L’Herbe, 223).

11Reste qu’en héritant de la mère, et c’est un héritage lourd à porter, un héritage qui s’inscrit au plus profond de la chair, il dispose maintenant d’une boîte de cartes postales jaunies laissée là, sans destinaire, et trouvée par hasard. Une boîte qui non seulement constitue toute l’histoire de sa famille, une histoire en vrac et qu’il doit recomposer, mais encore qui est la seule dépouille maternelle à laquelle il puisse se raccrocher. Une boîte dont il va décrire, de la page 250 à la page 266 d’Histoire, le contenu à la cadence d’une carte par paragraphe, chaque paragraphe, inlassablement, commençant par faire état de la couleur du ciel ou de la progression des ombres sur le sol pour donner une heure approximative : « et dix heures du matin à peu près puisque le ciel […] n’est pas encore chauffé à blanc », « et deux heures de la matinée peut-être le soleil tapant presque vertical », « et sept heures du matin un jour froid brumeux gris », « et trois heures de l’après-midi l’horizon doux », « et sept heures du matin le ciel blanc » « et cinq heures du soir le silence les ombres bleues s’étirant », « et onze heures du matin […] le soleil tellement violent que l’une des femmes se protège le visage avec l’aide d’un bidon vide », « et cinq heures du soir des vélos que l’on a poussés dans l’herbe », « et la fin d’une journée sans doute puisque le ciel rosit », « et dix heures du matin apparemment », « et »… « et »… Deux conjonctions (ou disjonctions) seules, pour finir, car ça n’en finit plus et l’heure est toujours contestée par celle qui suit.

12Comme si, cherchant à la lire sur lesdites cartes, il savait que si une carte postale donne l’heure, c’en est une dans l’absolu, hors de toute relation à la circonstance (un événement) ou à la personne (le sujet photographié), une heure pour personne donc, ou que personne peut-être n’a jamais sue : « et aucune heure aucun temps mille ans avant ou après et avant quoi et après quoi » (Histoire, 262), peut-on lire encore dans Histoire lorsqu’avec la dernière carte on parvient au terme de ce voyage dans le temps.

13Au terme ? Mais le terme n’est pas une carte. C’est une photographie cette fois, qui s’est glissée là, par inadvertance, « et venue là comment ? parmi les vues de déserts, de forêts tropicales, de cathédrales milanaises, de montagnes enneigées et de paquebots appareillants » (Histoire, 266). Venue là pour dire l’heure, peut-être, la dire enfin. Une heure en elle-même telle que l’œuvre la conçoit. « Et quelle heure alors ? » (Histoire, 266) s’interroge le narrateur en portant la photographie pour ainsi dire à son oreille. Tel est l’esprit du livre qui va faire de l’irruption (mot baudelairien) d’un cliché photographique hors de la boîte aux cartes postales l’autre deus ex machina de l’œuvre. Ou mieux, son diabolus. Les photographies ayant, on s’en est déjà fait la remarque, quelque chose de diabolique que les cartes n’ont pas. Un rapport au temps des plus troublants.

14Car cette question que pose Histoire après que Belle, on s’en souvient, se l’est posée dès Le Tricheur (« Quelle heure penses-tu qu’il est ? » demandait-elle alors à Louis), rappelle en effet, s’il était nécessaire, qu’on ne sait toujours pas l’heure. L’auteur, après s’être rendu compte que la montre du père était incapable de la lui donner, se tournant vers la mère pour trouver une réponse. Et, en l’occurrence, vers ce tiroir aux cartes postales – qui rappelle la boîte dans laquelle Belle conservait toutes les cartes postales envoyées par Louis (Le Tricheur, 24) – dont il doute qu’elles puissent l’aider tant elles semblent dire toutes les heures en même temps : et « trois heures de l’après-midi – ou dix heures du matin ou six heures du soir peu importe »… Toutes les heures à la fois, mises à plat et par là privées de cette troisième dimension qui est à la durée ce que le relief est au paysage.

15« Et quelle heure alors ? » voulait dire dans ces conditions laquelle choisir parmi toutes celles inscrites là. Ce n’est pas qu’il n’y a pas d’heure, c’est qu’il y en a beaucoup trop. Tellement d’ailleurs que dès la page 35 d’Histoire, une carte postale représente une vue, une autre, des Grands Boulevards avec une colonne Morris et « une horloge, marquant dix heures vingt-cinq, et les morts qui étaient passés là à cette heure-là très exactement ». C’est que toute carte postale a son heure qu’elle fige, le face à face entre l’appareil photographique et une horloge étant toujours fatal à cette dernière. Comme il est finalement fatal à la carte postale elle-même qui, certes, témoigne du passé (They passed away…) mais jamais ne pourra distinguer une heure d’une autre. Trop inoffensives ces cartes qui ne sont faites, comme leur nom l’indique, que pour être vues, être offertes à la vue. Trop passées, et dans tous les sens du terme – vue étant d’ailleurs formé sur le participe passé du verbe voir.

  • 9 Peter Janssens note ainsi très justement que la photographie « vient déranger la cadence des cartes (...)

16Comment, dans ces conditions, savoir « quelle heure » (Pharsale, 85) est la bonne ? Sinon, précisément, et paradoxalement, grâce à la photographie qui seule, puisqu’elle s’adresse à moi dans l’actualité de mon présent, pourrait la donner. Donner l’heure à l’être simonien pour qui c’est, tout simplement, une question de vie ou de mort. Rien, à première vue, ne distingue la photographie des cartes postales qui la précédent : « par le vitrage on peut seulement voir les silhouettes de toits de cheminées de branches d’arbres dépouillées et quelque chose comme la lanterne d’un dôme se découpant en gris pâle sur le gris pâle du ciel, et pas une carte postale cette fois, mais une photographie » (Histoire, 266). Et pourtant, l’heure, c’est ce que montre précisément cette image de plus, cette image en trop. Car une photographie, n’en doutons pas, est toujours à l’heure9. Ça commence comme une carte postale, certes ! mais, par un brusque revirement…

III

  • 10 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 47.

17La photographie d’Histoire, en effet, est le produit d’un appareil qui s’est adjoint le supplément de quelque chose comme une montre : « il appuya sur le déclic revenant s’asseoir sur son tabouret tandis que le mécanisme grésillait, disant On a le temps de compter jusqu’à… Tout à coup le bruit changea soudain plus fort sa grosse tête rouge brique sursautant se tournant vivement vers l’appareil sa bouche disant Mince alors ! » (Histoire, 291) L’obturateur de l’appareil s’enraye comme si tous les moments étaient également actuels et les prises de vue se superposent les unes aux autres comme des couches de temps. Ainsi de la tête de Claude Simon qui, sur ce cliché pris à New York par Lucien Dällenbach, se trouve, par suite d’un blocage de la pellicule impressionnée deux fois, englobée dans une sculpture de Jean Dubuffet10.

18Autant dire qu’une mécanique (la montre) en remplace une autre (l’appareil photographique), ou plus exactement se confond avec l’autre, la dérègle à son tour et accouche de quelque chose de plus diabolique encore : « Il nous regardait : Hé qui est-ce qui connaît quelque chose à ces trucs-là ? Pas moi dis-je je n’ai jamais rien compris en mécanique ». Et quelques lignes plus loin : « Quelle saloperie ! dit-il : maintenant ça vient de se déclencher sans même que je le touche vous avez vu ? Il cessa de tripoter l’appareil » (Histoire, 293).

19Avalant le Père au gousset, osons alors l’hypothèse que le ventre de Mère Gigogne s’est compliqué d’un mécanisme d’horlogerie et que c’est ce mécanisme qui le dérègle à son tour. Un fils naît de ce dérèglement : c’est Claude Simon. Il n’est d’heure que de ma naissance, Pascal Quignard dirait de ma conception. Toutes les photos, plus ou moins, ont trait à cela – qui est toujours actuel. Qui est l’accompagnement insolite, intempestif de toutes les actualités dans lesquelles je me trouve impliqué. Savoir l’heure (cette heure-là, il n’y en a pas d’autre), c’est donc tout savoir, savoir les raisons et la cause finale. Le seul ennui est que ce savoir est un savoir englouti, comme une autre Atlantide, dans les abîmes du ventre maternel. Le ventre de l’avaleuse de montre. De la seule, du moins, qui ait une chance de donner l’heure. Puisque c’est cette montre-là, celle qui donne l’heure qui l’intéresse, aucune autre, qu’elle a avalée.

20Il lui faut donc éventrer la mère pour récupérer cette montre plate, aussi plate qu’une photographie du père ou que la photographie de l’atelier d’Histoire, et devenir matricide en pratiquant une césarienne, ce qu’il fait textuellement dans La Bataille de Pharsale, roman dans lequel il part, dans une seule phrase de cent quarante-sept lignes, sur les traces de César à la recherche de ses origines, Caesar étant le surnom que l’on donnait à Rome à ces enfants tirés du sein de leur mère par incision – de caedere, couper. Ce n’est pas tant que l’onomastique ouvre ici directement sur l’obstétrique, nous fait remarquer Philippe Bonnefis, c’est qu’elle est cette ouverture même. Sorti tout entier de la boîte, sorti de l’appareil photographique, utérus du livre. Qui ignorerait encore que le ventre des mères est insondable qui se retirent dans leur cabinet pour sortir des images aussi vieilles que le monde. Des générations de César qui s’échappent de Mère Gigogne.

  • 11 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 26.

21Mais ce que découvre Claude Simon, à jouer ainsi avec le couteau de l’accoucheur (dont il multiplie les esquisses en marge de son manuscrit11), et qui n’est lui-même que l’annonce du couteau de Brutus, a un prix : la mort de sa mère, une mort qui seule, pourtant, va lui permettre de comprendre ce qu’il est et d’où il vient. Car il met ainsi la main sur ces instantanés photographiques qui constituent au fond l’histoire de sa conception, et donc sa préhistoire sur l’image de laquelle (car elle est, celle-là, indépassable) s’achève en toute logique le roman Histoire : « dans la boutique d’un marchand quelconque sans doute celui qui lui avait vendu la carte postale un monsieur S. S. Ohashi à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ?… » (Histoire, 401-402)

  • 12 Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 47.

22Ce moi qui, au plus profond d’elle-même, est en train de croître, « cette menace, cette exigence, cette traite, cette chose [qui est] en train de mûrir inexorablement chaque jour, chaque heure, chaque minute, chaque seconde, et ceci qu’elle marche, qu’elle dorme, mange, parle, se taise : dans le silence c’est comme si elle pouvait entendre grossir, s’enfler comme un noyau sur quoi les pellicules de temps s’accumuleraient sans trêve en couches successives cette chose étrangère à elle, déposée en elle et qui fait pourtant partie d’elle-même au point de la pousser à confondre dans une même horreur, une même colère, son propre corps et ce qu’en dépit d’elle, en dépit de sa volonté, de sa panique, il nourrit. » (Le Sacre, 251-252) Car l’embryon grossit par accumulation de « minces pellicules de temps » (Histoire, 92), de minces pellicules photographiques, réserve d’images que la mère conservait en elle, s’en empare l’une après l’autre pour se développer. Le têtard gélatineux étant un négatif photographique (le fœtus est à l’adulte ce qu’est le négatif au positif). Et le liquide amniotique, véritable processus de « photobiographie12 », le révélateur qui fait apparaître l’image latente.

  • 13 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 149. La mère est ce qui vient avant, ce qui est (...)

23Aussi la mère, atteinte d’un cancer, se met-elle à maigrir à vue d’œil et devient vite un sac de peau vide et desséché, « le problème étant combien de temps un organisme peut-il continuer à fonctionner lorsqu’il reste sur les os un simple sac de peau enfermant non plus les organes habituels foie estomac poumons et cætera mais rien d’autre que de la pâte à papier sous forme de vieilles cartes postales et de vieilles lettres nouées en paquet par des faveurs aux teintes suaves fanées, rien qu’un vieux sac postal bosselé et fermé par un cadenas » (Histoire, 77-78). Problème délicat, en effet, puisqu’Histoire est précisément le roman de la découverte des cartes postales, et surtout de la photographie de l’atelier, et qu’il est aussi le roman dans lequel on apprend que la mère subit opération sur opération. Ce qu’elle perd à chaque nouvelle intervention, ce n’est pas tant une partie de son corps qu’une de ces précieuses images qui la gardaient grassement en vie. À chaque fois que Claude Simon se saisit de l’une de ses cartes postales pour la disséquer dans son texte, c’est un de ses organes vitaux qu’elle perd. Et il frappe droit au cœur lorsqu’il découvre finalement la photographie, Peter Janssens confirmant mes soupçons en deux petites lignes : « Là où la mère « trouve une fin », l’œuvre a trouvé un début. Là où la mère s’est « épuisée », l’œuvre a appris à puiser13. »

  • 14 Jean Baudrillard, Cool memories II, p. 20.
  • 15 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie 2, Mille Plateaux, pp. 185-204.

24La mère, dont la visée secrète fut « comme celle du photographe d’épuiser le réel par la production sans fin des images14 », coup de scalpel après coup de scalpel, monstre disloqué qui fut jadis une femme, Eponine ou Laïs, devient à son tour, et au sens propre, un corps sans organe, un corps éviscéré et privé de ses organes, un corps cousu comme on « se fait coudre par son sadique ou sa putain, coudre les yeux, l’anus, l’urètre, les seins, le nez15 ». Un corps dont « la vulve cousue au corps de léopard couchée depuis des millénaires dans les sables » (Histoire, 57) est décousue puis recousue à chaque nouvelle opération chirurgicale, la Mère simonienne n’étant plus qu’un « monumental cadavre éventré comme une paillasse, proprement vidé et recousu par le matelassier » (Les Géorgiques, 461), quelque chose comme la Sphinge qui orne « les timbres roses safran ou vert Nil » (Histoire, 57) que l’on met sur les cartes postales pour les affranchir. La Sphinge qui orne le timbre de sa vulve cousue ayant le même visage que celui de l’enfant représenté sur la carte postale qui, avec « une main sur la hanche l’autre bras au bout duquel pend la cruche de carton le long du corps et sous les sequins de tôle dorés qui pendent à son front son regard fendu allongé de noir d’enfant prostituée calme neutre avec son nez de Sphinge sa bouche de Sphinge » (Histoire, 56-57), joue Aïda à l’Opéra du Caire.

25Sous les palmes de carton, la jeune Arabe gît au milieu des débris épars de sa cruche et supplie alors, son cou offert au couteau, le roi terrible de l’épargner.

IV

26La mère devient « si maigre que les gens la reconnaissaient avec peine quand ils venaient la voir » (Le Tricheur, 29). Avec « son nez osseux et ses joues épuisées » (Le Tricheur, 32), elle n’est plus que le « fantôme » (Le Tricheur, 30) d’elle-même : « Elle était déjà à demi morte dans son grand lit et sa figure ressemblait à un vieux cuir grisâtre, comme ces fleurs froissées aplaties entre les pages d’un livre, son nez osseux. » (Le Tricheur, 31) Ramenée à la dimension (et à la matière) du papier, elle est bientôt, à l’image du père, et puisque tout dépend toujours du côté de l’objectif derrière lequel on se trouve, aussi mince que le photographe est gros.

  • 16 Cf. Jean Rousset, « Usure et rajeunissement dans Les Géorgiques », in Claude Simon, Revue des Scien (...)

27L’œuvre, du Tricheur au Tramway, devient ainsi « quelque mise illégale au tombeau » (Le Tramway, 81). Un tombeau que Claude Simon profane depuis cinquante ans et qu’il force peu à peu à révéler son secret : « « Si belle au milieu de toutes ces fleurs ! »… Non. Terrifiante sans doute, avec son nez en lame de couteau, sa peau cartonneuse et grise collée aux os de la face par la souffrance. » (Le Tramway, 139) Ainsi est décrite la mère, avec son visage « pour ainsi dire acéré, long et mince » (Le Tramway, 81), avec son nez en coupe-papier et papier elle-même, comme si la mort était le point d’accomplissement de son devenir-papier. Sa chair de femme, avec la mort, devenant de la « chair momifiée » (Histoire, 10). Ce que Balzac, dans le chapitre I du Cabinet des antiques, remarquait déjà lorsqu’il décrivait « huit ou dix douairières, les unes au chef branlant, les autres desséchées et noires comme des momies ». Décharnées, dénervées, démusclées et dépulpées, de Ronsard à Balzac, Claude Simon continue la tradition16 d’un corps de femme « en train de mourir, ou plutôt de se dessécher, de se momifier vivante pour ainsi dire, le visage que l’on pouvait déjà reconnaître sur la vieille photographie maintenant renversé en arrière, immobile sur l’oreiller, s’imprégnant d’heure en heure d’une sorte de majesté, se décantant, s’épurant, solennel et terrible » (L’Herbe, 76-77). Le corps, vidé de ses organes, « prêt à tomber en poussières, si familier du temps qu’il semble le temps lui-même » (L’Herbe, 12), devient « semblable à une momie desséchée » (Flandres, 225). Et c’est toute l’histoire des Imagines Majorum qui est alors repensée par la momification photographique simonienne, mais repensée à l’envers. On rebrousse chemin, on revient, étape après étape (papier, masque, etc.) à la tête du mort, ou de la morte, elle-même. Le texte n’affirmant rien de moins que deux choses contradictoires, qui nous fait assister et à l’irrémédiable devenir-papier de tout et à l’irrémédiable devenir-cadavre du papier lui-même. Comme si la mort seule pouvait encore donner du relief et comme de la profondeur au papier qui en est pourtant totalement dépourvu (plat comme une feuille de papier, dit-on).

  • 17 Philippe Bonnefis, « Clair-Obscur », in Littérature, 26, mai 1977, p. 13.

28La mère mourante comparée à une « vieille momie » (Flandres, 192) n’est bientôt plus reconnue par l’enfant tant elle est semblable « à ces momies que les archéologues alignent pour les photographier le long des parois des tombeaux » (Pharsale, 126), « non pas maman mais l’espèce de momie à tête d’épervier, à la peau d’un jaune cireux, au nez autrefois bourbonien maintenant devenu semblable à quelque bec d’oiseau de proie » qui déchiquette « quelque carcasse pourrie », se gorgeant de « petites boulettes » (Le Tramway, 38) de viande crue comme elle se gorgeait autrefois d’images photographiques. Cherchant en vain, par quelque opération de transsubstantiation, à se réincarner, la mère, à ce stade de dessiccation, est « moins un visage humain […] qu’une chose ; le masque austère, hautain et cartonneux de Ramsès II » (L’Herbe, 100). C’est que le processus de momification est tout aussi irréversible que l’opération photographique : « En 1826, nous explique Philippe Bonnefis, Nicéphore Niepce obtient une première épreuve sur une couche photosensible de bitume. C’est le bitume de Judée […], autrement dit poix de la Mer Morte, l’asphalte des embaumeurs17. » Donnant ensuite en note, pour confirmation, la définition du Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse : « En minéralogie, on appelle asphalte, une matière noire, solide, à cassure vitreuse, conchoïdale, brillante, dure et cassante comme la résine, mais insoluble dans l’alcool et fusible seulement à une température supérieure à 100 degrés. Cette matière est connue de temps immémorial, et a reçu les noms vulgaires de bitume de Judée et de baume de momie, parce qu’elle abonde dans le lac Asphaltite ou mer Morte, et parce que les Égyptiens s’en servaient pour embaumer les corps. »

  • 18 Pas étonnant, dans ces conditions, qu’il y ait dans ses romans presque autant de photographies que (...)

29Momification et photographie, Larousse le confirme, sont donc une seule et même chose18. La momification, en effet, étant un procédé photographique de décantation et d’épuration. Mise en sarcophage ou mise en boîte, c’est la mort qui œuvre et, du papier au parchemin et du masque à la momie, remonte le cours du temps, « le visage parcheminé se desséchant peu à peu, prenant jour après jour cet aspect majestueux et hors du temps de chose s’affinant, s’épurant, se momifiant, perdant progressivement son caractère vulnérable de chair fragile et molle pour devenir semblable à du carton, un impassible masque de carton » (L’Herbe, 23-24). Masque de carton comme est en fibres de papier encollés, en carton-pâte autrement dit, celui de Sainte-Jeanne de France exécuté en 1505. Et pourtant, s’agit-il ici vraiment, pour l’être simonien, de béatifier sa mère en faisant de son portrait quelque chose comme l’ultime relique de Jeanne ? Rien n’est moins sûr.

V

30Car le masque mortuaire qu’il en fait correspond plus à la tradition de l’iconographie macabre dans l’art occidental, avec son cortège de transis et de danses sinistres, témoignant de la fascination qu’exerce la mort sur les hommes jusqu’à l’apparition de la photographie mortuaire au XIXe siècle, aboutissement de toutes les techniques thanatologiques que développèrent les Artes Moriendi, ces traités sur l’art de bien mourir dont l’œuvre de Claude Simon, finalement, est un des derniers exemples en date. Mais un exemple d’un type particulier puisque cette fois, on y meurt plutôt mal. Puisque cette fois, la mort est plutôt mal représentée. Dans ce qu’elle a, en fait, de plus inimaginable.

  • 19 Pascal Quignard, Vie secrète, p. 96.

31Car si l’œuvre simonienne est comme illustrée d’images photographiques – les photographies (mentales) de la mère sur son lit de mort – comme étaient, à la fin du Moyen Âge, illustrées de gravures ces leçons en images où chacun apprenait ce que c’est que mourir, elle ne l’est donc qu’à cause du mot image lui-même : « Le mot français image remonte à un vieux rite funéraire romain. Imago voulait dire à l’origine la tête de mort du mort découpée, placée sous le foyer, puis surmodelée et enfourchée sur un bâton, puis posée sur le toit, puis le masque de cire empreint sur son visage, puis la peinture à la cire qui représente ses traits placés sur les bandeaux de la tête momifiée19. » De la cire, on est passé au carton. Et la différence ne serait pas plus grande si du carton, on était passé à la photographie. Qui fait de l’image non plus un crâne d’os ou un masque du temps lorsque la vie était belle encore, mais la représentation exacte et obscène de la mort ridée, parcheminée et cartonneuse.

32Dans La Route des Flandres sont d’ailleurs décortiquées des photographies de masques dont la peau est une « peau cartonneuse » (Flandres, 112), le corps un corps « de carton » (Flandres, 116), et les têtes des « têtes ridées et parcheminées » (Flandres, 129). Un parchemin, en effet, visage de la mère, sur lequel Claude Simon écrit son histoire, un « masque jaune et desséché » (Flandres, 229) et « semblable à un de ces masques mortuaires aztèques ou incas, posé, immobile, impénétrable et vide sur la surface du temps » (Flandres, 116).

33Dans Gulliver, le visage de la mère devient même un « visage où les parties osseuses semblaient maintenant vouloir trouer la peau, déchirer tissu et chair pour saillir au dehors, sculpt [er] un masque carnavalesque, à la fois bouffon et effrayant » (Gulliver, 359) comme est effrayant le masque mortuaire de Blaise Pascal une fois souillé d’encre et transpercé de flèches par René Magritte. Ou comme le sont tous les visages quand la mort, sur le vivant, pendant des mois ou des années, creuse petit à petit son chemin (les yeux s’enfoncent, le nez et la bouche se dépriment dans leurs contours, les joues se tirent), Goethe remarquant que la mort, à travailler ainsi, est un très piètre portraitiste. Et la mère de Claude Simon en porte les ratures sur son visage, son fils l’exposant sans scrupule aux yeux des lecteurs qui la regardent de haut, c’est-à-dire la morguent, d’où le nom du lieu qui, en 1804, inauguré sur l’île de la Cité, garantissait la visibilité des corps placés dans la salle d’exposition séparée de la salle réservée au public par une paroi vitrée. Cette « maison de verre » ne fermant ses portes que le 15 mars 1907, par un arrêté signé, est-ce un hasard ? de la main du préfet Lépine, quand la photographie, pour identifier les corps, remplaçait le spectacle offert gratuitement et constamment renouvelé que les guides proposaient et recommandaient dans les agences de voyage à leurs clients enthousiastes.

34La photographie inodore arrivait à point nommé pour répondre aux exigences d’un hygiénisme moral, avènement de la médecine légale, transformant les habitudes d’une société qui jusqu’alors allait, hommes, femmes, enfants, plus d’un million de visiteurs les bonnes années, à la morgue pour satisfaire, les cadavres étaient exposés à moitié nu, leurs fantasmes nécrophiles dont Zola sut, au chapitre XIII de Thérèse Raquin, donner un tableau détaillé.

35Phantasme nécrophile comparable à celui de Léautaud qui n’hésitait pas à forcer les portes pour collectionner les grimaces que ses amis (Moréas, Jarry, Coppée, Schwob ou Gide) ne manquaient pas de faire aux derniers instants. Phantasme nécrophile qui est tout aussi bien celui de Claude Simon qui revient sans cesse, avec force détails, sur les rictus disgracieux de sa mère. Comme Cocteau croquait le dernier portrait de sa mère, Claude Simon, à la manière des maîtres armuriers de la Renaissance, croquant celui de la sienne à la fois « absent, inexpressif, les traits figés, les joues plates, sinon creuses, la bouche mince, semblable à un coup de sabre, à peine entrouverte, les lèvres remuant à peine, comme celles d’un ventriloque » (L’Acacia, 47). Car c’est un masque qui parle du ventre, comme il se doit. Quelle meilleure définition de la mère simonienne pourrait-on d’ailleurs donner ?

36Aussi Claude Simon prend-il tous les soins à décrire ce masque, en conservant l’image comme on conservait le cadavre pour les besoins des différents artistes qui défilaient l’un pour en faire un dessin, une peinture ou une photographie, l’autre un moule, le visage, après tout cela, après toutes ces manipulations, étant, malgré l’injection à base de chlorure de zinc pour prolonger la conservation du corps quand la rigidité cadavérique n’était plus, tellement défiguré, notamment par le poids et la chaleur du plâtre, qu’il n’y avait plus qu’à dépecer la dépouille comme il advint à celle de Gambetta, chacun voulant obtenir sa relique du grand homme. Le masque devenant lui-même une relique comme celui de Rousseau, de Nietzsche ou de Chopin.

  • 20 Cf. le livre de Benkard, Das ewige Antlitz (Le Visage éternel), paru en 1926 et qui fait référence (...)

37Le masque de la mère de Claude Simon venant à son tour, comme l’expliquerait Vladimir Jankélévitch dans La Mort, perpétuer le fétichisme que l’on retrouve, des momies aux masques, dans la photographie, les photographes ayant toujours été inspirés par les masques mortuaires20. Claude Simon étant en quelque sorte le dernier des mouleurs, métier aujourd’hui disparu, du moins en France, la photographie, qui fait du visage de la mère un masque de papier, ayant comme tout naturellement remplacé le moulage. Ainsi, dans La Route des Flandres, ce « masque de carnaval » (Flandres, 42 et 149) est « un masque gris […] comme une feuille de papier déchirée avec deux trous pour les yeux » (Flandres, 33), un « visage de papier » (Flandres, 33) que l’on retrouve également dans Histoire, un masque en « pâte à papier » (Histoire, 77) au « profil aussi mince, aussi dépourvu d’épaisseur et d’existence qu’une feuille de papier » (Histoire, 60-61).

  • 21 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, in Œuvres en prose, pp. 436-438.
  • 22 Henri Michaux, Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites, p. 68.

38Un masque que Rilke, dans les Carnets de Malte Laurids Brigge, définirait comme le tout dernier visage que l’homme porte sur lui avant de retomber en poussière, visage percé de trous, visage bientôt transparent à force d’être poli par le temps et qui, en plusieurs endroits, « est mince comme du papier21 ». Les masques de Claude Simon n’ont pas d’autres caractéristiques que ce dernier visage, à croire qu’il existe une loi universelle à laquelle l’homme ne peut se soustraire : tout visage finissant n’est qu’un peu de « papier froissé22 ». Tout ce qu’il reste d’un visage lorsqu’il meurt étant un bout de papier jauni que l’on retrouve au fond d’un tiroir oublié.

VI

39C’est dans ce tiroir, au beau milieu du roman Histoire, que l’on tombe sur une photographie étrange retrouvée là par hasard, on l’a dit, parmi des cartes postales. Interrompant brusquement la succession des carrés de bristol, le commentaire de cette photographie, qui, à lui seul, occupe plus de trente pages, débordera largement le cadre du roman pour se poursuivre, par bribes, dans le reste de l’œuvre.

40Il faut dire aussi que rien n’est clair dans tout cela, Claude Simon avouant par ailleurs son acharnement à scruter la « mauvaise photographie », le « flou de la mauvaise mise au point » et les volumes « saillant hors de l’ombre ou s’y enfonçant tour à tour » lui donnant cet aspect « un peu fantomatique » (Histoire, 283). Et, de fait, comment faire voir ce qui ne se laisse pas voir, faire voir ce qui est tellement transparent que c’en est quasiment je ne sais quel objet limbique. Oui, des limbes revenu… Pour ainsi dire.

41Le sujet de cette photographie, cependant, est des plus banals, aussi banal que peut l’être la photographie d’un atelier, avec, dans un coin, un Hollandais, comme le sont tous les peintres, qu’il s’agisse de Vermeer, de Van Gogh ou de Van Velden, ce peintre inventé de toutes pièces par Claude Simon dans L’Invitation. Mais voyez par vous-même :

42la partie droite de la photographie occupée au premier plan par l’image fuligineuse (non pas floue si l’on regarde plus attentivement, mais bougée) du Hollandais, ou plutôt par trois images du même visage, la lumière terne d’hiver ayant probablement nécessité un temps de pose assez long de sorte que pendant les quelques secondes durant lesquelles l’obturateur est resté ouvert sa tête a occupé successivement trois positions : la première (où elle apparaît de profil) transparente et très pâle, les deux autres (de trois quarts cette fois, et regardant l’appareil) légèrement à droite et en arrière du profil, les trois images se chevauchant et reliées par des traînées, des stries parallèles, comme si l’on avait appuyé le doigt sur la première encore fraîche pour la faire glisser en frottant jusqu’à la deuxième puis la troisième position où la tête s’était enfin immobilisée, chacune des taches (yeux, ombre du nez, de la lèvre inférieure) laissant derrière elle un sillage sombre, les deux dernières images se chevauchant de telle façon que dans l’ultime position l’œil droit coïncide avec la tache correspondant à l’œil gauche dans la position précédente, de sorte que se dessine un visage plus large que haut, pourvu de trois yeux et de deux nez (Histoire, 267-68).

43Une lumière terne, un visage pâle derrière lequel flottent quelques sombres traînes, un masque creusé d’ombres inquiétantes, un faciès difforme façon Frankenstein, la dimension spectrale de cette photographie voilée que décrit Claude Simon fait froid dans le dos. On devine qu’il s’y passe des choses étranges. On sent déjà la présence, comme dans Le Jardin des plantes, d’une « femme courant nue blafarde » (Le Jardin, 30). D’une femme dont le « corps blanc transparent » (Histoire, 289) revient à chaque fois hanter la photographie, afficher, peut-on lire dans Histoire, sa « banale nudité tellement dépourvue de mystère qu’il en émanait cette espèce de mystère au second degré caché au-delà du visible, du palpable, cette terrifiante énigme, insoluble, vertigineuse » (Histoire, 282).

  • 23 Même étymologie, en effet, de blafard à flamme, même base germanique blaik- « blanc » qui se rattac (...)

44Une femme-fantôme, en d’autres termes, qui passe à travers les choses comme à travers les corps et dont on voit, sur la photographie, le triangle noir du sexe se confondre « avec la tache des cheveux plats coupés à la Jeanne d’Arc » (Histoire, 289) de l’une des invitées. Une apparition, la Pucelle d’Orléans, qu’on ne s’explique pas autrement que par la présence sur les lieux d’un poêle, un poêle auquel se réchauffe le dos même du modèle alors que le Hollandais, à genoux, secouant le cendrier, soufflant sur le feu, attisant les flammes, semblait avoir pris sa place. Et pourtant, c’est bien elle qui est là, si c’est être là que de se situer au-delà du visible et au-delà du palpable, ses « cuisses blanches et transparentes » (Histoire, 295) traversant le dos du peintre « jusqu’à ce qu’il se relève […] sur la gauche du poêle dans lequel il enfourne des bûches » (Histoire, 295). Le bûcher de Jeanne d’Arc, en somme ! qui consume dans les flammes le corps blafard du modèle auquel elle s’est comme par miracle substituée. D’ailleurs, de blafard à flamme… voir l’étymologie23.

  • 24 Même étymologie également de fantasme à fantôme provenant du grec phantasme « apparition, vision, f (...)

45Ainsi les « flammes jaillissant à l’appel d’air par l’ouverture du poêle en haut se tordant dessinant sur la pellicule des langues floues et serpentines tache claire de forme convulsive épineuse superposée au ventre et à la poitrine du corps nu qui s’est tenu un peu plus tôt debout et un peu en avant » (Histoire, 299-300). Le corps nu du modèle est littéralement léché par le feu. Qui nous dira alors ce que signifie ce fantasme du bûcher qui vient soudain hanter la photographie de l’atelier24 ?

VII

  • 25 Le modèle favori de Rembrandt était sa femme légitime, Saskia van Uylenburch. Autant dire que la ph (...)
  • 26 « … à demi allongée (probablement encore dans la position qu’elle tenait pendant les séances), fixa (...)

46Pour cette photographie elle-même, en tout cas, il est clair qu’elle prend place dans toute une tradition, qui est celle des relations du peintre à son modèle… Relations, comme on sait, fortement teintées d’érotisme, comme si, d’une seule et même étreinte, de Raphaël à Picasso, le peintre prenait son sujet à bras-le-corps. Avec en plus ici, variante pour ainsi dire hollandaise, je veux dire rembranesque25, « on ne savait quoi d’insolite et même d’irréel » (Histoire, 282) qui venait de ce qu’à la scène d’atelier proprement dite se superposait une scène d’intérieur, troublante par son « ambiance à la fois familiale, bienséante et même cérémonieuse » (Histoire, 282). Et d’autant plus troublante de nous obliger à accepter l’idée, qu’au beau milieu de cette réunion de famille, et sans du tout en quoi que ce soit la déranger, se tenait le modèle. Nu bien sûr, mais comme naturellement nu, « non pas dans une de ces consternantes postures prétendument harmonieuses ou tentatrices, mais simplement appuyé sur un coude, le buste légèrement soulevé, en train, comme les autres, de prendre le thé » (Histoire, 282)26.

47Il est dans les cinq heures de l’après-midi, on prend le thé. Un thé tout ce qu’il y a de plus mondain, en excellente compagnie, entre l’assiette à gâteaux et, nous dit-on, le sévère docteur à lunettes. Sévère comme une figure de la loi. Sévère et à lunettes, comme si, par antonomase (renouvelé d’Homère, le procédé dans l’œuvre – voir, en particulier, L’Invitation – tend en effet au système, son auteur ayant la phobie des noms), Claude Simon entendait désigner le Docteur Freud lui-même…

48Écrire après Freud donc, et pour s’en protéger, le mettre dans son jeu : tel est peut-être le sens ici du geste de Claude Simon. Alors, mais alors seulement, le fantasme peut-il agir au grand jour. Bricoler ses petites affaires, déballer ses sales petits secrets. Monter son chapiteau. En piste !… On aura compris depuis un certain temps, j’imagine, que je tenais cette scène de l’atelier pour la scène première, la scène « primitive » de l’œuvre.

49Son alibi (il faut à toutes un alibi) ? Machinique. Une machine ici suffit, en effet, celle que voici :

50la photographie ayant sans doute été prise au moyen d’un de ces déclencheurs automatiques, le Hollandais n’ayant peut-être pas eu tout à fait le temps de regagner sa place, ou mal calculé le délai, si bien que l’obturateur s’est ouvert au moment où il était en train de se rasseoir, parlant encore peut-être (de profil et tourné vers la gauche) aux autres personnages qui figurent sur la photo, sursautant en entendant le déclic, se tournant vers l’appareil en même temps qu’il se redresse instinctivement, s’immobilisant une fraction de seconde, puis, soit déséquilibre, soit instabilité naturelle, bougeant encore un peu, de sorte que, tandis que les autres personnes présentes, conservant pendant ces quelques secondes l’attitude qu’elles avaient au moment de l’ouverture de l’obturateur, semblent pour ainsi dire nier le temps, donnant l’illusion que la photographie est un de ces instantanés, une de ces coupes lamelliformes pratiquées à l’intérieur de la durée et où les personnages aplatis, enfermés dans des contours précis, sont pour ainsi dire artificiellement isolés de la série des attitudes qui précédent et qui suivent, la trace fuligineuse laissée par le visage au cours de ses divers changements de positions restituant à l’événement son épaisseur, postulant (à partir de l’unique cliché et collé à lui de part et d’autre, formant une sorte de barre quadrangulaire, de parallélépipède se prolongeant à l’infini) la double suite des instants passés et futurs, la double série, dans le même cadrage et le même décor, des positions respectivement occupées par les divers personnages avant et après (Histoire, 268-69).

  • 27 La définition officielle adoptée au Congrès International de Photographie de Paris en 1889 étant : (...)

51L’alibi machinique, donnons-lui son nom : c’est l’appareil chronophotographique qui permet, à partir d’un unique cliché, l’analyse du mouvement par photographies successives27. Un appareil, au demeurant, qui fascine Claude Simon.

52Toujours à l’œuvre, dans son œuvre, d’ailleurs. Des chronophotographies, c’est bien simple, de livre en livre, il y en a partout, et jusqu’à l’avant-dernier, jusqu’au Jardin des plantes, Claude Simon feignant encore de s’y demander « comment s’appelle […] ce procédé photographique d’étude du mouvement appareil dont l’obturateur s’ouvrait et se refermait à d’infimes fractions de seconde imprimant sur un même film déroulé avec lenteur les attitudes les positions des corps » (Le Jardin, 36). Claude Simon, dont on peut se demander pourquoi il ne veut pas prononcer le nom de ce procédé inventé par Étienne-Jules Marey (1830-1904) comme s’il lui donnait un statut de nom propre et, au fond, traitait la machine comme tout à l’heure le Docteur Freud lui-même.

  • 28 Interview du 26 avril 1967. Voir aussi Le Palace, p. 175 ; La Route des Flandres, pp. 39-41, 149 et (...)

53C’est que Claude Simon incarne cette machine ou s’y incarne. Il la vit, en tout cas, dans sa chair, confessant même, à l’image précisément des effets qu’elle produit, être sujet à un étrange phénomène de persistance rétinienne : « Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, dit-il dans une interview accordée au Monde28, mais plutôt une succession d’images fixes. Ajoutez à cela une particularité – peut-être un défaut de ma vision : les images persistent longtemps sur ma rétine. Aux courses par exemple, les chevaux ont déjà sauté l’obstacle que je vois encore leurs corps au-dessus de la haie. À partir de cette image, je reconstitue ce qui s’est passé avant, après. » On voit ainsi ce que Claude Simon n’a pas puisqu’il prend le soin de nous le dire : il n’a pas la perception du mouvement. Mais il nous dit aussi ce qu’il a, affichant finalement cette particularité non pas comme un malade qui se plaint d’une maladie, mais comme quelqu’un qui se vante d’un don extraordinaire qu’il aurait : outre ma qualité d’écrivain, j’ai cette faculté, moi, Claude Simon, de voir image par image…

  • 29 Cité in E.-J. Marey. 1830/1904. La Photographie du mouvement, p. 11.

54Mettant, en d’autres termes, la maladie dont il nous parle dans Le Tramway, « c’est-à-dire qu’il m’était impossible d’établir des relations cohérentes de cause à effet (d’avant ou d’après) » (Le Tramway, 113), au service de son écriture. Comme s’il était dans sa capacité de lever les deux obstacles qui, aux yeux de Marey, entravent la marche de la science, à savoir, dit-il, « la défectuosité de nos sens pour découvrir les vérités, et puis l’insuffisance du langage pour exprimer et pour transmettre celles que nous avons acquises29 ». Un psychanalyste ne parlerait pas autrement… L’humaine condition résumée par cette double imperfection, la défectuosité de nos sens étant encore aggravée par notre impuissance devant le langage.

  • 30 Joseph et Barbara Anderson, « Motion Perception in Motion Pictures », in The Cinematic Apparatus.

55Attention cependant à ne pas confondre ce phénomène de persistance rétinienne avec cet autre phénomène dont nous sommes apparemment tous les dupes et qui a expliqué et explique encore l’illusion du mouvement au cinéma. Car rien n’est vrai dans tout cela quand bien même on a pu croire pendant plus d’un siècle que la persistance rétinienne était le mécanisme par lequel nous voyons les images en mouvement, un certain Kasimir Proszynski, qui, soit dit en passant, publiait en 1932 en Angleterre, à propos du suaire de Turin, un livre intitulé The Authentic photograph of Christ, expliquant, dès 1913, à la Royal Photographic Society, que la continuité du mouvement cinématographique n’est pas due à un phénomène physiologique de persistance, mais qu’il est une illusion psychologique. Joseph et Barbara Anderson précisant à ce propos qu’il n’y a pas de mouvement sur l’écran, simplement une succession d’images fixes. S’il y avait persistance de ces images sur la rétine du spectateur, les figures sur l’écran s’empileraient les unes sur les autres « resulting in a kind of chronophotographic display30 ».

  • 31 Cf. Le Jardin des plantes, pp. 270 et 274.
  • 32 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Si (...)
  • 33 Cf. Triptyque, p. 36 et L’Acacia, p. 290.

56Alors « avant, après ? » (Le Tramway, 116)… Si tout est gardé « imprimé sur sa rétine avec une terrifiante fascination » (L’Acacia, 297), fascination telle que l’œil « se contente d’enregistrer passivement les choses » (Le Jardin, 271)31, c’est parce que cet œil est aussi hors du commun. Un œil, d’une étonnante passivité, qui est donc un œil à obturateur – la perception du mouvement ne lui est ni directe ni naturelle. Plus photographique qu’un appareil photographique, l’œil de Claude Simon est un appareil « enregistreur32 » qui se contente « d’enregistrer » (Le Tramway, 122)33 les souvenirs comme une pellicule enregistre les événements vécus autrefois, reflets passifs de mes perceptions antérieures…

VIII

  • 34 Ce n’est qu’à l’âge de 52 ans que Marey va lui aussi se servir de la photographie et l’appliquer à (...)

57Reste que l’image qui en ressort n’est pas aussi claire qu’il y paraît à première vue. Plutôt brouillée même, « brouillée comme la trace imprécise d’une nébuleuse saisie au passage par le déclic de l’appareil, intrusion insolite et choquante de l’idée de mouvement » (Gulliver, 98). Brouillée comme peut être une image parmi d’autres « images incomplètes (fragments d’instantanés du genre de ceux que déchire rageusement l’amateur qui vient de se servir pour la première fois d’un appareil photographique : flous, de guingois personnages tronqués) » (Gulliver, 347). Pourtant Claude Simon sait aussi, et précisément dans Histoire, nous la décrire quand, sur un fond noir, « on peut voir un cheval ou un homme moustachu et nu courir prendre leur élan s’élever et retomber passant successivement par toutes les attitudes intermédiaires du galop de la course et du saut chaque image empiétant sur la précédente ou plutôt semblant dériver d’elle engendrée par elle en quelque sorte se décollant d’elle comme si elles étaient toutes emboîtées les unes dans les autres à la façon de ces tables gigognes » (Histoire, 287). Les chronophotographies de Marey, qui reprit les travaux de Muybridge34, surprenantes car inaccessibles directement à l’œil, montrant les positions successives des jambes d’un homme à la course ou celles d’un cheval au galop, et remettant en question la vraisemblance de certaines représentations picturales, autorisent en effet la comparaison qu’il nous impose entre ces chronophotographies et la photographie d’Histoire.

  • 35 Eadweard Muybridge (1830-1904), à la fin des années 1860, à Sacramento, est engagé par Lelan Standf (...)
  • 36 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 468.
  • 37 Louis Gonse, « Meissonier », in Gazette des Beaux-Arts, mars 1891, p. 180.

58Claude Simon fait d’ailleurs explicitement allusion au fameux Derby d’Epsom du peintre français Théodore Géricault, s’intéressant à cette peinture dont la face aurait sans nul doute été changée si Géricault avait eu sous les yeux les images de Muybridge35 qui révélèrent pour la première fois que les quatre jambes d’un cheval au galop « se trouvent rassemblées les sabots des antérieurs et des postérieurs se touchant presque ce qu’aucun dessinateur aucun peintre jusque-là n’avait pu capter pour si rapide que soit son œil les chevaux toujours représentés immobilisés en extension étirés dans un bond rasant le sol derby d’Epsom Géricault d’où sans doute l’expression « ventre à terre » » (Le Jardin, 36). Flaubert, très justement, parlant, dans Bouvard et Pécuchet, de ce « très chic » derby, comme si le chic était celui-là même contre lequel s’emporte Baudelaire dans son Salon de 1846 lorsqu’il écrit : « Le chic, mot affreux et bizarre et de moderne fabrique, dont j’ignore même l’orthographe, mais que je suis obligé d’employer, parce qu’il est consacré par les artistes pour exprimer une monstruosité moderne, signifie : absence de modèle et de nature36. » Comme si Flaubert, d’un seul mot, reprochait déjà à Géricault ce sur quoi Claude Simon attire à son tour l’attention : le chic est abus de mémoire et il aurait peut-être mieux valu pour le peintre suivre l’exemple de Meissonier qui se fit « construire, à Poissy, un petit chemin de fer, sur lequel il avait établi son chevalet, afin de pouvoir étudier le mécanisme du mouvement des chevaux37 ».

  • 38 Cf. aussi photographies reprises par les futuristes et différents artistes. Et notamment par le gro (...)
  • 39 Bacon façonnant des têtes hurlantes d’après photos extraites du film Le Cuirassé Potemkine d’Eisens (...)
  • 40 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, p. 79.
  • 41 Ibid., pp. 80-81.

59Merleau-Ponty expliquant quant à lui que seul Géricault, contrairement aux vues instantanées de Marey, à la Mariée de Duchamp38, aux bougés de Bacon39 ou à l’Homme de Muybridge du 3 mai 1986 de Vladimir Velickovic, a réussi un instantané du mouvement en créant une attitude que le cheval n’a pu avoir à aucun moment « comme si cet affrontement d’incompossibles pouvait et pouvait seul faire sourdre dans le bronze et sur la toile la transition et la durée40 ». Ce n’est que par une attitude contraire à toute logique corporelle et en suspens entre un avant et un après que le cheval, « comme suspendu au dessus du sol » (Le Jardin, 21), témoigne, parce qu’il a un pied dans chaque instant, du « quitter ici, aller là41 », Merleau-Ponty, étrangement, renvoyant au bronze si cher à Claude Simon.

IX

60Si la machine de tout à l’heure n’est pas, à proprement parler, un appareil chronophotographique, c’est parce que Claude Simon, peintre autant que photographe, ne peut s’empêcher de donner quelques coups de pinceau. Et s’il essaie malgré tout de la faire passer pour ce qu’elle n’est pas, c’est parce qu’elle ressemble bien à l’appareil inventé par Marey.

61Mais elle ne fait que lui ressembler. Car il n’existe pas d’appareil qui permette de faire en même temps, dans le même cadrage et le même décor, de la chronophotographie et du bougé, et d’ajouter ainsi à l’ « éventail de plis » (Histoire, 274) de la chronophotographie à plat un point d’épaisseur constitué par la trace fuligineuse que laisserait, par exemple, un visage. Il est tout simplement impossible de passer d’une technique à l’autre, l’épaisseur n’étant pas décomposable en aplats, pas plus que l’aplat n’est capable de profondeur. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si c’est le visage qui, dans la scène primitive décrite par Claude Simon, est bougé puisque le visage est précisément le lieu où la netteté se perd le plus facilement.

  • 42 Sinon à voir les premières chronophotographies de Marey avec l’œil de Duchamp réalisant sa mariée. (...)
  • 43 A l’idéogramme occidental Claude Simon, en effet, donnant, précisément dans la scène de l’atelier d (...)

62La photographie de l’atelier, telle qu’Histoire en expose les résultats, est donc techniquement impossible. Claude Simon peut bien la comparer, selon ses propres termes, et donc abusivement en vérité, à une chronophotographie, cette « confuse [et] inextricable superposition d’images, mordant les unes sur les autres comme ces illustrations dans le dictionnaire ou certaines méthodes de culture physique homme courant ou homme sautant photos prises sur une plaque fixe à l’aide d’un appareil dont l’obturateur s’ouvre et se ferme à des intervalles très rapprochés » (Histoire, 286), jamais n’en sera une. Ni la confusion, ni l’inextricabilité ne sont, en l’espèce, les termes qui conviennent42. Objet scientifique, la chronophotographie se caractérise au contraire pas son extrême lisibilité, qui, bien entendu, ne fait pas nécessairement l’affaire du fantasme – lequel, de préférence, on le sait, nage en eaux troubles (ou floues, ou mieux encore, fuligineuses). Un chronophotogramme, en attendant (le mot dit bien ce qu’il veut dire), se lit, lui, tout simplement comme un livre. Lettre après lettre (gramma)43.

  • 44 Cf. E.-J. Marey, 1830/1904. La Photographie du mouvement, vues du mécanisme du chronophotographe, p (...)

63Pour ce faire, toute une technique est mobilisée – qui ne relève que lointainement de la technique photographique : une fenêtre d’admission de largeur réglable ; des bobines dont le cylindre est percé d’une fente longitudinale pour la fixation de la « bande-amorce » de la pellicule ; une pellicule sensible collée, à ses deux extrémités, sur une bande de papier protecteur débordant de cinquante centimètres au-delà de la pellicule ; un objectif comportant une fente transversale qui laisse passer les disques fenêtrés ; un obturateur rotatif formé de deux disques de diamètres différents tournant à des vitesses dans le rapport 1/5 ; un laminoir et un cylindre moteur L, la pellicule, entraînée par le laminoir uniquement lorsque le rouleau compresseur la serre contre L, s’appuyant contre le cylindre avant de s’enrouler sur la bobine réceptrice ; une bobine-réceptrice R qui n’enroule la bande que lorsque le laminoir la lui livre ; un fixateur qui, formé d’un demi-cylindre d’acier C’ et maintenu verticalement par deux lames de ressort qui le pressent doucement contre la face postérieure de la pellicule P, arrête, au sortir de la bobine-magasin M, la pellicule pour chaque pose en la pressant contre la platine ; une lame flexible qui plie au moment de la fixation pour éviter la rupture de la pellicule entre fixateur et laminoir ; et, finalement, mais la liste n’est pas exhaustive, une transmission synchrone qui se fait par un axe de section carrée et télescopique pour suivre le réglage de mise au point44. Il ne faut rien de moins que tout cela pour aboutir au résultat escompté.

64Que conclure sinon qu’il y a supercherie : empilement n’est pas défilement. N’est-ce pas justement à seule fin que les images ne s’empilent les unes sur les autres et ne s’effacent du même coup par surexposition que Marey mit au point son procédé ? Reste que le sujet du fantasme, lui, a toujours intérêt à ce que rien ne soit net. À ce que rien ne fasse vraiment image. À ce que rien ne soit capable de la produire. Que la technique suive !… L’appareil photographique se trouve ainsi doté de vertus qu’il n’a pas, son obturateur ne cessant de « s’ouvrir et de se refermer […], comme s’il continuait encore, la dernière photo prise […], à s’ouvrir et à se refermer devant la même et unique pellicule toujours en place » (Histoire, 295). L’opération photographique qu’il décrit, Claude Simon le sait bien, n’est réalisable qu’au prix de sa propre perte.

  • 45 Voir Peter Janssens expliquant que le terme fuligineux, employé à plusieurs reprises, signifie « qu (...)
  • 46 Toujours dans l’œuvre de Claude Simon « la photo étant légèrement floue » (Pharsale, 195).

65Aussi l’auto-consumation, dirait Bataille, ou, pour être plus exact, l’autodafé de l’image répréhensible fait-elle partie du programme45. Toujours-déjà brûlé, toujours-déjà en voie de l’être. Par un moyen ou par un autre. Serait-ce au prix de nous demander d’imaginer, comme c’est ici le cas, qu’un poêle trône au milieu de la pièce, et que, chacun à leur tour, les présents viennent s’y brûler les ailes : « flammes superposées aux divers personnages […] que leurs allées et venues avaient amenés à passer successivement entre l’objectif et le poêle, leurs pâles formes transparentes se mêlant s’interférant se brouillant à tel point qu’à la fin il ne resterait plus de net que le décor de l’atelier qui, pendant tout ce temps, n’avait pas bougé, […] tandis que les silhouettes des personnages se brouillent de plus en plus, s’effacent, ne laissent plus que d’immatérielles traînées, de plus en plus diaphanes, semblables à des traces douteuses » (Histoire, 301). De chronophotographie, au sens propre, il y a beau temps qu’il n’en est plus question. Floue46, bougée, « brouillée comme la trace imprécise d’une nébuleuse saisie au passage par le déclic de l’appareil, intrusion insolite et choquante de l’idée de mouvement » (Gulliver, 98), la photographie d’Histoire échappe à toutes les définitions. Et si on décide, malgré tout, ou faute d’un meilleur terme, raison peut-être pour laquelle finalement Claude Simon joue de l’antonomase, qu’il s’agit bien là d’une chronophotographie, c’est d’une chronophotographie à la Claude Simon dont il sera désormais question.

X

  • 47 Claude Simon expliquant par ailleurs « que la peinture a une grande supériorité sur l’écriture : la (...)

66Au point de courir le risque, à se brouiller ainsi avec tout le monde, de relancer une fois de plus le dialogue engagé de longue date par l’œuvre de Claude Simon avec la peinture. La photographie, qui prend ici la place de la peinture, n’occupant rien de moins que l’atelier lui-même, la photographie qui semble ainsi dénier à la peinture jusqu’au droit d’exister (le modèle d’ailleurs ne pose plus, définitivement au repos), va être en effet le théâtre d’un retour du refoulé. Jetée aux flammes du bûcher (ou du poêle dont nous parlions tout à l’heure), la peinture renaît de ses cendres et elle s’appelle (rappelons-nous, « trois yeux, deux nez ») Picasso. Picasso venu troubler cette petite réunion de famille que semblait pourtant avoir figée pour l’éternité le cliché pieusement pris en cette fin d’après-midi. Tentative d’assassinat d’une image photographique par un tableau47.

  • 48 Bien souvent, la photographie, dans l’œuvre de Claude Simon, étant « prise au magnésium » (Pharsale(...)

67Au reste, bien dans le ton de la scène, qui met en présence, assied pour ainsi dire à la même table, outre le modèle et le docteur à lunettes, le personnage du peintre et Dieu sait quelle pétroleuse ou « rigide lanceuse de bombes » (Histoire, 282), et qui n’en lançait plus, c’est elle maintenant, en digne maîtresse de maison, avec sa coiffe à la Jeanne d’Arc, qui sert le thé, ayant apparemment renoncé à l’action politique en faveur des petits fours. Ou plutôt comme si le théâtre de ses violences s’arrêtait précisément, et donc d’une certaine manière l’Histoire, là où commence à se dérouler l’espace paisible (intime, privé, familial) de la photographie, et qui n’admet en effet d’autres explosions que celles produites par les éclats du magnésium48.

68Pour les bombes, les vraies, voir un peu plus loin, dans Histoire. Et du côté, par exemple, de la chronophotographie. Fût-ce de ses ersatz ou de ses succédanés. Ainsi, vers la fin du livre, ce flipper, représentant l’attaque d’un porte-avions japonais par un chasseur, « les images successives de l’avion décrivant une courbe un piqué une ampoule électrique s’allumant tour à tour derrière le verre dépoli illuminant l’une après l’autre chacune des images à chaque crépitement de la mitrailleuse » (Histoire, 286).

  • 49 Cf. Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, p. 297 : Sénécal et le complot des bombes incendiai (...)

69Voir un peu plus loin, ou ailleurs. Comme dans Le Palace, cette fois, une « porte à tambour » (Le Palace, 61), décrite comme une machine à décomposer le mouvement, avec un assassinat en perspective qui permet à l’un de ces « lanceurs de bombes » (Palace, 19), un autre Sénécal49, mais pris pour celui-là dans l’exercice de ses fonctions, de voir « sa propre image, son propre fantôme […] venant à sa rencontre » (Le Palace, 67) d’abord de face, puis, à mesure qu’il avançait, de trois quarts, et finalement de profil. Une porte des plus particulières donc, que l’on appelle, en anglais, a revolving door – le même que dans « revolver » (Le Palace, 76), l’anglais permettant de dire en deux mots ce que Claude Simon est obligé de dire en cinquante pages dans un récit étrange au nom étrange – « Récit de l’homme-fusil ». Et qui est le récit, on l’aura compris, d’un attentat terroriste au revolver, un revolver cognant, sautant, tressautant au bout du bras raidi, le barillet se vidant comme se vide de son occupant la porte à tambour. Autrement dit, la porte donne ou ouvre sur une arme à feu. La porte d’entrée dudit palace, il va de soi. Mais, tout aussi bien, l’entrée dans le système général de la chronophotographie simonienne, dont la porte à tambour, dont le revolving door, n’est jamais dans l’œuvre qu’une image parmi d’autres.

XI

  • 50 Cf. définition de ce qu’est une arme blanche dans Les Géorgiques, p. 370.

70À l’entrée donc, une arme à feu sans préjudice, d’ailleurs, de l’arme blanche50 dont les panneaux de verre, les pales, dit curieusement Claude Simon, dans leur tournoiement fauchent au passage les imprudents qui s’y risquent. Du « bruit des pales tournantes et de l’air froissé » (Le Palace, 68), Claude Simon, pour l’occasion, ne semblant retenir que le côté dangereux. Plus terrible que Duchamp. Il ne s’agit plus d’un jeu d’esprit. Porte pour porte, c’est maintenant le « 11, rue Marey » et non plus « rue Larrey » (1927). Non tant une porte en conséquence, qui s’ouvre en se fermant, qui se ferme en s’ouvrant, qu’une porte entrouverte sur l’au-delà. La chronophotographie, en effet, ayant toujours, chez Claude Simon, étroitement rapport à la mort.

  • 51 Cf. Les Ambassadeurs ; Baltrusaitis, L’Anamorphose ; la fin de Discours. Figures de Jean-François L (...)
  • 52 Traditionnellement, c’est-à-dire depuis Baudelaire, la photographie est le triomphe du modèle lazar (...)

71Et une mort qui ne s’embarrasse pas de mascarades surannées. Qui n’a même plus besoin, pour s’introduire dans la scène, de s’y glisser en quelque sorte anamorphotiquement, comme il lui fallait le faire encore au temps de Holbein51. Telle qu’en elle-même, pour le coup, elle est là. Dans toute sa vérité d’interruptrice52. Elle est le blanc (le noir ?) entre les images. La solution de continuité, le temps mort, qui est son temps à elle. Le temps mort, vous l’aurez compris, que je tiens pour l’un des motifs fondateurs de l’imaginaire simonien. Le temps mort qui est un temps de survivance, la survie d’un homme qui aurait dû mourir sur la route des Flandres et qui depuis ne fait que revivre cette mort. Les images chronophotographiques de Claude Simon étant en tout point comparables à ces images qu’on voit défiler, paraît-il, durant les quelques secondes qui précèdent la mort et qui constituent les seuls véritables souvenirs d’une vie. Le temps mort donc, qui empêche les images de se suivre (ça ne suit pas), de s’accorder ou se raccorder (ce n’est pas « raccord »), qui les empêche de se fondre les unes dans les autres. Pas de fluidité, pas de mouvement (un mouvement est continu). Plus de connexion logique, plus de « di’allèla » aristotélicien. Mais des saccades. La faux, la faux de la mort, coupant net. À chaque image. Ou plan, ou photogramme.

  • 53 Dans « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in Marcel Séguie (...)

72Des images, par conséquent, isolées, et comme hétérogènes l’une à l’autre, « chacune, peut-on lire dans Le Palace, trop différente de la précédente pour qu’il fût possible d’établir entre elles un élément de continuité » (Le Palace, 66). Des images dont il semble, d’où qu’elles viennent, de quelque espace-temps-matière qu’elles procèdent, qu’elles ne peuvent être contemporaines les unes des autres. Et puisque la distance entre chaque image est infinie (c’est, je le rappelle, la distance que la mort met en toute chose), puisqu’aucune image dans ces conditions jamais n’en peut rejoindre une autre, puisqu’il n’y a pas de pont, je peux juxtaposer, sans erreur possible, et coller entre elles – d’où la pratique simonienne du collage – n’importe quelle image à n’importe quelle image53.

  • 54 Cf. L’Herbe, p. 87 ; La Route des Flandres, p. 25 ; Histoire, pp. 368 et 382 ou L’Acacia, p. 377. A (...)
  • 55 Pas de punctum barthésien, par conséquent, mais quelque chose, Jean Dubuffet, dans une lettre datée (...)

73Mon écriture à moi, Claude Simon, cherche ainsi inlassablement, entre chaque image comme entre chaque mot, à lancer un pont au-dessus de l’abîme pour enjamber, d’une manière ou d’une autre, ce gouffre de folie. D’où ma phrase, la phrase simonienne qui, à la vérité de la mort, oppose, peut-on lire dans L’Acacia, « ni formes définies, ni noms […], ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité » (L’Acacia, 286)54 sinon, précisément, la temporalité de la chronophotographie, qui est le temps de la mort55. Car le texte de Claude Simon, s’il n’est peut-être pas une montre, s’il n’est peut-être pas un appareil photographique, du moins en incarne-t-il dans sa chair, dans sa matière même, l’impossibilité, cette impossibilité qui est la sienne d’être une montre, d’être un appareil photographique, l’impossibilité de fonctionner comme une montre, de fonctionner comme un appareil photographique pour un texte qui au fond a fait son deuil du temps et de l’espace, ou qui ne laisse pas plutôt, à longueur de pages et de volume en volume, d’en faire son deuil. Le temps est mort, et l’espace de ses exactions avec lui. Tués à la guerre, en quelque sorte.

  • 56 Préface au texte de Philippe Bonnefis, Céline, Le Rappel des Oiseaux, p. VII. Déclaration à l’Union (...)
  • 57 L’inconcevable puisque la phrase simonienne est au contraire « ce que devient n’importe quel articl (...)

74D’où, paradoxalement, la nécessité qu’a cette œuvre, jusque dans ses idiotismes, jusque dans les détails de sa forme, de fonctionner chronophotographiquement. La phrase simonienne, que l’on nous reprochera d’avoir arbitrairement amputée, nous imposant d’elle-même ce staccato, chaque image, comme chaque note de musique, se détachant pour ainsi dire de la phrase tout en en faisant intrinsèquement partie. Car ne parvenant jamais à passer d’une phrase, ou d’une photographie, à l’autre, l’auteur, quand il en tient une, ne la quitte plus, d’où son obsession, relevée par Jean-François Lyotard, dans La male oreille, de réussir, un jour, à en finir une, d’y mettre un point final, Claude Simon répondant à la sotte question – qu’est-ce qu’écrire pour vous ? – par : « Essayer de commencer une phrase, de la poursuivre et de la terminer56. » Il faudrait ajouter, au commentaire de Lyotard, que terminer une phrase un jour reviendrait, pour Claude Simon, à être mis dans la position d’avoir à en écrire une autre et donc d’avoir à se préoccuper du passage, de la transition d’une photographie à une autre. L’inconcevable, tout bonnement57

XII

  • 58 Claude Simon, en effet, ne manque jamais de remarquer le paradoxe qu’il y a, selon lui, entre le so (...)
  • 59 « Mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie : je peux touj (...)
  • 60 Cf. « Le tireur devait être caché derrière la haie, peut-on lire dans La Corde raide. La rafale par (...)

75À ce point inconcevable que le récit d’origine de l’œuvre, un récit de guerre que tout le monde connaît tant il a été de fois raconté par l’auteur (c’est le côté un peu baron de Münchhausen de Claude Simon qui revient toujours sur la même histoire de chasse comme si finalement il s’en vantait un peu), ne saurait s’expliquer autrement. Nous sommes le 17 mai 1940, sur une route des Flandres, par un bel après-midi ensoleillé58. Claude Simon, qui vient d’échapper de justesse à une embuscade de blindés allemands, retrouve par hasard trois cavaliers avançant tranquillement au pas et reconnaît parmi eux, avec stupeur, son colonel du 31e Régiment de Dragons59, vraisemblablement devenu fou, qu’il suit pendant une heure avec la certitude qu’il va être tué dans la seconde. Il est dans les cinq heures – ailleurs, on prend le thé – quand son colonel est mortellement fauché (la faux dont nous parlions) par une rafale60 de mitraillette, de mitrailleuse (il dépend des versions), lâchée par un parachutiste allemand (s’il est vrai qu’il y en eût déjà) embusqué et tombe mort dans le même geste qu’il fait pour sortir son sabre élevé à bout de bras, « le tout, explique-t-il dans L’Acacia, cavalier, cheval et sabre basculant lentement sur le côté » (Acacia, 304), un sabre, reprend-il dans Le Jardin des plantes, « brandi à bout de bras dans l’étincelante lumière de mai, cavalier et cheval semblant basculer, s’écrouler sur le côté comme au ralenti » (Le Jardin, 231).

  • 61 Cf. ces « étroites bandes où devant un fond noir des corps nus blafards d’hommes et de femmes gymna (...)

76Non pas tant au ralenti, en effet, que « comme dans un film au ralenti » (Je souligne, Pharsale, 86), c’est-à-dire finalement image par image, mais de ces images photographiques qui se superposent les unes aux autres, comme si le corps du colonel, touché de plein fouet, se dédoublait, « une fois, deux fois, trois fois, quatre fois, dans les positions successives qu’il occupe » (Histoire, 288), les images transparentes de son « avant-bras dessinant dans ce mouvement un éventail ouvert à partir du coude » (Histoire, 288). Un éventail, autrement dit, chronophotographique61. Que Claude Simon, en tout cas, spectateur privilégié, décompose ainsi, reconstituant à la fois ce qui s’est passé avant et après les coups de feu (symptômes de la persistance rétinienne), et ce qui s’est passé des deux côtés de la scène, de son côté à lui et du côté du tireur. Ainsi en est-il, par exemple, dans La Route des Flandres dont le plan de montage, publié par Claude Simon, est lui-même chronophotographique, chaque petite languette de papier renvoyant non seulement à une couleur mais encore à une image particulière :

77feignant toujours de ne rien voir pensif et futile sur ce cheval tandis qu’il s’avançait à la rencontre de sa mort dont le doigt était posé dirigé sur lui sans doute tandis que je suivais son buste osseux et raide cambré sur sa selle tache d’abord pas plus grosse qu’une mouche pour le tireur à l’affût mince silhouette verticale au-dessus du guidon de l’arme pointée grandissant au fur et à mesure qu’il se rapprochait l’œil immobile et attentif de son assassin patient l’index sur la détente voyant pour ainsi dire l’envers de ce que je pouvais voir ou moi l’envers et lui l’endroit c’est-à-dire qu’à nous deux moi le suivant et l’autre le regardant s’avancer nous possédions la totalité de l’énigme (l’assassin sachant ce qui allait lui arriver et moi sachant ce qui lui était arrivé, c’est-à-dire après et avant, c’est-à-dire comme les deux moitiés d’une orange partagée et qui se raccordent parfaitement) au centre de laquelle il se tenait ignorant ou voulant ignorer ce qui s’était passé et ce qui allait se passer dans cette espèce de néant (comme on dit qu’au centre d’un typhon il existe une zone parfaitement calme) de la connaissance, de point zéro : il lui aurait fallu une glace à plusieurs faces, alors il aurait pu se voir lui-même, sa silhouette grandissant jusqu’à ce que le tireur distingue peu à peu les galons, les boutons de sa tunique, les traits mêmes de son visage, le guidon choisissant maintenant l’endroit le plus favorable sur sa poitrine, le canon se déplaçant insensiblement, le suivant, l’éclat du soleil sur l’acier noir à travers l’odorante et printanière hais d’aubépines. Mais l’ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé (Flandres, 269).

78Voilà, on ne saurait mieux dire, le pendant de la scène première d’Histoire. La chronophotographie, multipliant les participes présents puisque c’est la seule forme grammaticale qui permet de poser la question de l’immobilité dans le mouvement, conçue comme une espèce de néant de la connaissance, de point zéro, de temps mort primordial. Le troisième œil, et c’est l’œil cyclopéen de la littérature, qui voit ce qui est invisible. La chronophotographie, en faisant voir ce qui est invisible à l’œil, donnant une idée de la monstration de l’écriture ou de cet entre-deux du mouvement textuel. Claude Simon réécrivant en effet cette scène parce qu’elle est invisible, parce qu’elle est le lieu même de l’invisible, et parce qu’elle recèle en elle-même une part d’invisible à quoi l’écriture ne se résigne jamais.

  • 62 Cf. Georges enfant qui se saisit du fusil de son lointain ancêtre Reixach et rejoue son suicide dan (...)
  • 63 Claude Simon expliquant finalement dans Le Jardin des plantes qu’il était avant tout le gibier, ce (...)

79L’attitude de Claude Simon, d’ailleurs, est, dans toute cette affaire, des plus ambiguës comme si c’était finalement lui – lui qui a toujours possédé la totalité de l’énigme – l’assassin revenant sans cesse hanter les lieux du crime. Des deux côtés du fusil, Claude Simon est à la fois dans la ligne de mire62 et le doigt sur la détente. C’est-à-dire aussi bien l’œil dans le viseur que face à l’objectif. À la fois visible et invisible. Acteur et écrivain. Mais finalement jamais sur la photographie63, le Hollandais, lorsqu’il se rend compte qu’il n’en reste plus qu’une sur le film, se retournant vers lui pour lui demander de la prendre : « C’est dommage, dit-il, tu ne seras pas dessus » (Histoire, 293). Lui revient ainsi la responsabilité de prendre la dernière photographie qui est celle de la mort de son propre colonel tué par un fusil de guerre allemand, un fusil, en fait, de même origine, est-ce un hasard ? que l’appareil photographique sur lequel il se penche dans Histoire : « C’est un truc épatant, avait dit le Hollandais, je l’ai acheté en All » (Histoire, 290). En Allemagne, comme de bien entendu…

80Mais ce fusil ?… Chronophotographique, bien sûr. Je pense ici au très célèbre « fusil photographique », puisque c’est le nom tout compte fait qu’il lui donna comme si fusil était mis pour Chronos, que Marey conçut à Naples en février 1882, invention elle-même empruntée au revolver photographique de Janssen, mis au point pour un événement scientifique particulier, le passage de Vénus devant le soleil en 1874, et qui donnera naissance à tout un arsenal chronophotographique, que ce soit le photo-revolver de Jonte en 1872 ou le revolver photographique d’Enjalbert en 1882, le revolver photographique Thompson de Briois en 1862 ou le pistolet Mamiya pour film 35 mm en 1954.

  • 64 Zénon d’Élée qui entendait prouver que le mouvement n’existe pas puisque la flèche, dans son vol, n (...)
  • 65 Cf. réalisations plastiques tridimensionnelles, véritables sculptures des moments du vol d’un oisea (...)
  • 66 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Mad (...)

81Ne restait plus en effet qu’à ajouter, à cette liste déjà impressionnante commencée avec la flèche de Zénon d’Élée64 ou, plus récemment, avec la flèche ailée de Valéry, la véritable, la seule arme du crime – le fusil Simon. Un fusil qui ne l’amena pas à photographier le vol des oiseaux65 ou le passage de l’étoile du Berger, mais un peu des deux et bien d’autres choses encore… Un fusil en somme, « et c’est cela qui a été terrible66 » (puisque Claude Simon a alors l’ingéniosité des chronophotographes, c’est-à-dire l’ingéniosité de ceux qui mesurent le temps ou qui le tuent, et au fond c’est ici la même chose), qui lui permit d’écrire, à son tour, « sa page d’Histoire » (Histoire, 189).

  • 67 Cf. Ernst Jünger, « Krieg und Lichtbild », in Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutsche (...)
  • 68 La légende, legenda, c’est ce qui doit être lu. Comme si toute l’œuvre de Claude Simon n’était jama (...)
  • 69 Cf. fusil comme machine à écrire in Le Palace, pp. 111 et 207.

82Ou, pour être un peu plus exact, quelques cinq mille pages d’histoire, cinq mille pages pour ces quelques brefs instants chronophotographiques qui racontent l’assassinat du temps et que son œil a mémorisés « un dixième un centième de seconde peut-être je ne sais pas » (Pharsale, 81) après un dixième ou un centième de seconde. À chaque fraction de seconde, une page supplémentaire. Clac ! clac ! clac ! Autant de bouches à feu, sur un champ de bataille, que de lentilles optiques, remarquait Ernst Jünger67. Autant de bruits de détonations qui proviennent de la « gauche et en dehors du champ de la photographie, où se trouvait – disait la légende68 – une mitrailleuse en train de tirer » (Histoire, 288) que de clic-clac photographiques. Au point que le « tacatac des mitrailleuses » (Histoire, 288) se confond même avec le « tac-tac de la machine à écrire » (Histoire, 180)69. « Tac tac tac » (Histoire, 176) qui illumine « l’une après l’autre chacune des images à chaque crépitement de la mitrailleuse » (Histoire, 286), le corps s’effondrant sous le tir chronophotographique. « Tac-tac-tac-tac-tac » (Flandres, 132) qui, de texte en texte, se fait écho comme si toute l’œuvre, en fin de compte, n’était que le « Récit de l’homme-fusil ».

Notes

1 Tiroir qui est à Histoire ce que la malle des papiers de Lacombe Saint-Michel, inventoriée par Georges Raillard, est aux Géorgiques.

2 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 42.

3 Cf. Le Jardin des plantes, p. 304.

4 Cf. La Corde raide, pp. 69 et 95.

5 Cf. La Corde raide, pp. 44, 172 et 173.

6 Expression que nous employons avec toute la prudence nécessaire, Lucien Dällenbach ayant déjà fait remarquer, dans « La question primordiale », in Sur Claude Simon, p. 79 : « Ce n’est pas qu’un regressus uterum ne s’avoue en maint passage, c’est plutôt qu’il s’avoue avec une telle franchise et donne lieu à des variations scripturales si inventives qu’on ne saurait sans cuistrerie réduire la complexité du texte simonien à un symptôme aussi banal. »

7 Cf. Le Tramway, p. 20.

8 François Thierry, Claude Simon. Une Expérience du temps, p. 120.

9 Peter Janssens note ainsi très justement que la photographie « vient déranger la cadence des cartes », qu’elle « brouille les cartes », mettant « abruptement fin à leurs « heures » sérielles et factices », ce qui pose « d’abord la question de l’heure », question à laquelle il ne répond pas. In Claude Simon. Faire l’histoire, p. 114.

10 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 47.

11 Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 26.

12 Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 47.

13 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 149. La mère est ce qui vient avant, ce qui est à l’origine de la représentation, des images photographiques, de la production langagière.

14 Jean Baudrillard, Cool memories II, p. 20.

15 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie 2, Mille Plateaux, pp. 185-204.

16 Cf. Jean Rousset, « Usure et rajeunissement dans Les Géorgiques », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, pp. 87-98

17 Philippe Bonnefis, « Clair-Obscur », in Littérature, 26, mai 1977, p. 13.

18 Pas étonnant, dans ces conditions, qu’il y ait dans ses romans presque autant de photographies que de momies : cf. Les Géorgiques, pp. 121, 122, 218, 324, 368, 380, 459, 461 et 462 ou L’Acacia, pp. 78, 112, 132, 165 et 184.

19 Pascal Quignard, Vie secrète, p. 96.

20 Cf. le livre de Benkard, Das ewige Antlitz (Le Visage éternel), paru en 1926 et qui fait référence en la matière.

21 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, in Œuvres en prose, pp. 436-438.

22 Henri Michaux, Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites, p. 68.

23 Même étymologie, en effet, de blafard à flamme, même base germanique blaik- « blanc » qui se rattache à la racine indo-européenne bhel-, bhleg- « briller », représentée en latin par flamme.

24 Même étymologie également de fantasme à fantôme provenant du grec phantasme « apparition, vision, fantôme », de la famille de phainein « apparaître ».

25 Le modèle favori de Rembrandt était sa femme légitime, Saskia van Uylenburch. Autant dire que la photographie qui nous est ici décrite pourrait être tirée des quelques cinq cents portraits et scènes de genre réalisés en collaboration par le peintre écossais David Octabius Hill (1802-1870) et le photographe Robert Adamson (1821-1848). Ils replaçaient le modèle, souvent entouré d’autres personnes, dans un contexte social et s’inspiraient des portraits de groupe de Rembrandt pour donner un caractère artistique à leur portrait. Voir ainsi les trois personnages d’Edinburgh Ale vers 1845. In John Pultz et Anne de Mondenard, Le Corps photographié, p. 14.

26 « … à demi allongée (probablement encore dans la position qu’elle tenait pendant les séances), fixant l’objectif d’un regard surpris parce qu’elle a sans doute été alertée par l’appel du Hollandais, le fatidique « Vous y êtes Ne bougez plus » » (Histoire, 282). Tout le contraire, autrement dit, de « la virginale Virginie haletante et nue, ou plus que nue, c’est-à-dire vêtue – ou plutôt dévêtue – d’une de ces chemises » (Flandres, 179).

27 La définition officielle adoptée au Congrès International de Photographie de Paris en 1889 étant : « Production photographique d’images prises à des intervalles de temps exactement mesurés. »

28 Interview du 26 avril 1967. Voir aussi Le Palace, p. 175 ; La Route des Flandres, pp. 39-41, 149 et 198 ; Les Géorgiques, p. 62 ; L’Acacia, p. 14 et Le Tramway, pp. 113 et 130.

29 Cité in E.-J. Marey. 1830/1904. La Photographie du mouvement, p. 11.

30 Joseph et Barbara Anderson, « Motion Perception in Motion Pictures », in The Cinematic Apparatus.

31 Cf. Le Jardin des plantes, pp. 270 et 274.

32 Claude Simon, « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 238.

33 Cf. Triptyque, p. 36 et L’Acacia, p. 290.

34 Ce n’est qu’à l’âge de 52 ans que Marey va lui aussi se servir de la photographie et l’appliquer à l’étude des mouvements. Inventeur de la chronophotographie, les images qu’il prend des corps en mouvement n’ont alors plus rien à voir avec les photographies instantanées de Muybridge puisque c’est sur une seule et même photographie que l’on peut cette fois voir la décomposition du mouvement.

35 Eadweard Muybridge (1830-1904), à la fin des années 1860, à Sacramento, est engagé par Lelan Standford, président de la Central Pacific Railway et ancien gouverneur de la Californie, passionné de chevaux et propriétaire d’une écurie, pour réaliser des photographies de cheval au trot. Stanford veut vérifier photographiquement la position des jambes du cheval à un instant donné dans le but d’écrire un livre sur ce sujet, avec illustration photographique incontestable, et confirmer ainsi les travaux de Marey qui prouve notamment, dans La Machine animale publié en 1873, que pendant un bref instant, les quatre sabots d’un cheval au galop quittent le sol en même temps. Ce n’est qu’en 1878 que les images surprenantes de Muybridge, car inaccessibles directement à l’œil, montrent les positions successives des jambes d’un cheval au galop et remettent en question la vraisemblance de certaines représentations picturales, notamment celle à laquelle fait donc allusion Claude Simon dans Le Jardin des plantes, le fameux Derby d’Epsom du peintre français Théodore Géricault.

36 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 468.

37 Louis Gonse, « Meissonier », in Gazette des Beaux-Arts, mars 1891, p. 180.

38 Cf. aussi photographies reprises par les futuristes et différents artistes. Et notamment par le groupe Puteaux, formé de Frank Kupka, Raymond Duchamp-Villon et Jacques Villon qui, les jours de réunion, à partir de 1911, voient débarquer leur jeune frère, Marcel Duchamp qui sera suffisamment influencé pour réaliser, en 1912, son Nu descendant l’escalier.

39 Bacon façonnant des têtes hurlantes d’après photos extraites du film Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein ou pétrissant des nus bougés d’après photos de personnages en mouvement de Muybridge : Bacon, en effet, use des photos de Muybridge, des quelques 4700 images réunies sous le titre Le Corps humain en mouvement. Les études photographiques de Muybridge, qui traque au 1/6000e de seconde le mouvement des corps, forment une masse documentaire de figures humaines qui donnent très directement leur matière visuelle à bien des tableaux de Bacon. Ainsi Deux personnages en 1953, qui transforme le combat sportif des lutteurs nus en étreinte sexuelle. Cf. aussi Deux personnages dans l’herbe (1954), le panneau central du triptyque Étude de corps humain (1979) et Étude pour un homme et une femme marchant (1988). Claude Simon avouant par ailleurs que son roman Triptyque est sorti des tableaux de trois peintres : Jean Dubuffet, Paul Delvaux et Francis Bacon. In Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », in la Nouvelle critique, 105, juin-juillet 1977, p. 40. Cf. aussi « Claude Simon à la question », réponses aux questions des participants au Colloque de Cerisy (1974), in Claude Simon, p. 425.

40 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, p. 79.

41 Ibid., pp. 80-81.

42 Sinon à voir les premières chronophotographies de Marey avec l’œil de Duchamp réalisant sa mariée. Œil qui est peut-être aussi celui de Claude Simon : « cette zone marginale du champ visuel où les choses n’apparaissent plus que sous la forme de taches vagues, imprécises, de sorte que l’œil non pas voit mais bien plutôt se souvient non de la fatidique succession (ou suite, ou énumération) de parties […] dans leur ordre monotone, mais d’une combinaison, d’un ombreux et fulgurant enchevêtrement de lumières et de lignes où les éléments éclatés, dissociés se regroupent selon le foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire » (Histoire, 273).

43 A l’idéogramme occidental Claude Simon, en effet, donnant, précisément dans la scène de l’atelier d’Histoire, la préférence à cet autre plus difficile à lire : « le Hollandais […] comme s’il était peint tout entier d’une seule couleur […] et, en face, son chevalet, le tout semblable à quelque idéogramme oriental » (Histoire, 275). A noter aussi que Marey, à partir de 1883, masque le visage en inventant la chronophotographie géométrique pour éviter les images brouillées du corps humain trop lent à se déplacer et un enchevêtrement de membres difficilement lisibles. Traitant la photographie comme un graphique, il réduit alors, grâce à un costume noir pourvu d’étroites bandes de métal brillant, le corps humain à un fil, les articulations et la tête à de gros boutons blancs. Les épreuves obtenues, fantomatiques et inquiétantes tant le corps disparaît presque totalement, sont de véritables graphiques en traits blancs sur fond noir.

44 Cf. E.-J. Marey, 1830/1904. La Photographie du mouvement, vues du mécanisme du chronophotographe, p. 65.

45 Voir Peter Janssens expliquant que le terme fuligineux, employé à plusieurs reprises, signifie « qui rappelle la suie », et donc ce qui a brûlé ou ce qui brûle encore, la lumière que l’on savait depuis Le Vent brûlante (Le Vent, p. 27 et Histoire, pp. 33 et 47) continuant son action, in Claude Simon. Faire l’histoire, p. 126.

46 Toujours dans l’œuvre de Claude Simon « la photo étant légèrement floue » (Pharsale, 195).

47 Claude Simon expliquant par ailleurs « que la peinture a une grande supériorité sur l’écriture : la simultanéité. Vous voyez un retable : il représente diverses scènes de la vie d’un personnage que vous pouvez embrasser d’un seul coup d’œil. Il me plairait de pouvoir parvenir à m’exprimer ainsi. » (Claude Simon, entretien, La Tribune de Lausanne, 20 octobre 1959). La chronophotographie étant finalement à la photographie ce qu’un retable est à la peinture.

48 Bien souvent, la photographie, dans l’œuvre de Claude Simon, étant « prise au magnésium » (Pharsale, 196).

49 Cf. Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, p. 297 : Sénécal et le complot des bombes incendiaires.

50 Cf. définition de ce qu’est une arme blanche dans Les Géorgiques, p. 370.

51 Cf. Les Ambassadeurs ; Baltrusaitis, L’Anamorphose ; la fin de Discours. Figures de Jean-François Lyotard ; ou encore, pour Holbein, Le Jardin des plantes, p. 70.

52 Traditionnellement, c’est-à-dire depuis Baudelaire, la photographie est le triomphe du modèle lazaréen sur le modèle christique. Elle ne consacre pas le triomphe de la vie sur la mort mais marque au contraire la chute du vivant dans la mort. Lazare est un mort vivant tout comme la photographie est la vitre de verre qui empêche de toucher le poisson dans son aquarium. C’est, dans Histoire, la photographie d’une « horloge marquant dix heures vingt-cinq, et les morts qui étaient passés par là ce jour-là à cette heure-là très exactement » (Histoire, 35). C’est encore la photographie datée du 28 5 08 d’une « foule élégante et parfumée de morts et de mortes » (Histoire, 63). C’est qu’il n’est de photographie que de morts. Ainsi au XIXe siècle, tel mouvement occultiste cherchait à prendre des clichés de fantômes, à prendre en photo le corps astral qui habite tout corps physique. L’aura, pour employer la terminologie de Walter Benjamin, le souffle en latin, l’orage en français. Et donc la respiration ou le souffle du corps astral qui nous habite. Ainsi Les Frères Kip de Jules Verne et la Claire Lenoir de Villiers de l’Isle-Adam. Le mort faisant fonction d’appareil photographique. Car c’est dans la mort que la photographie trouve son origine, comme si seule la mort photographique avait le pouvoir de fixer et de faire renaître ce qui autrement disparaîtrait (cf. Préface de Claude Simon à Photographies, 1937-1970).

53 Dans « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in Marcel Séguier (éd.), Entretiens, 31, 1972, pp. 15-29 : « puisque vous me parlez de mes collages […], j’ai appris en les faisant plusieurs petites choses qui, je crois, sont aussi valables pour mes romans, et surtout celle-ci : […] il faut toujours sacrifier le signifié aux nécessités plastiques, ou, si l’on préfère, formelles, c’est à dire qu’avant toute considération il faut que le noir (et l’arabesque du dessin) s’accorde (harmonie ou dissonance) avec la ou les couleurs (et les arabesques) des éléments avec lesquels il va voisiner sans se demander ce que peut (par exemple) bien faire un cheval dans une chambre à coucher ou encore à côté d’un pope en chasuble plutôt que galopant au bord de la mer ou dans une prairie. […] si, sans se préoccuper de leur signifiés, on réussit à établir entre deux signifiants un rapport formel « parlant », il se produit alors un phénomène qui semble tenir du prodige : à savoir que va apparaître de surcroît (en « prime », pourrait-on dire) une ouverture signifiante, un sens ambigu, incertain, « tremblé » comme disait Barthes, non explicité, mais souvent plus riche et générateur (ou chargé) de vibrations que celui que l’on aurait pu établir entre deux éléments choisis seulement en fonction de leurs signifiés. » Tel est d’ailleurs le sens de l’exergue du chapitre II du Jardin des plantes : « On a recensé 367 démonstrations différentes du théorème de Pythagore. » (Le Jardin, 155) Claude Simon expliquant à Mireille Calle-Gruber en 1997 que « 367 démonstrations différentes du théorème de Pythagore = autant de relations possibles d’un même événement… »

54 Cf. L’Herbe, p. 87 ; La Route des Flandres, p. 25 ; Histoire, pp. 368 et 382 ou L’Acacia, p. 377. Ajoutant encore dans Le Vent : « Car, me dit-il, ce fut ainsi que cela se passa, en tout cas ce fut cela qu’il vécut, lui : cette incohérence, cette juxtaposition brutale, apparemment absurde, de sensations, de visages, de paroles d’actes. Comme un récit, des phrases dont la syntaxe, l’agencement ordonné – substantif, verbe, complément – seraient absents. » (Le Vent, 174)

55 Pas de punctum barthésien, par conséquent, mais quelque chose, Jean Dubuffet, dans une lettre datée du 15 mai 1973, l’avait bien compris à propos de Triptyque, comme « un livre qu’on ne peut pas lire – si lire est commencer à la première page et finir à la dernière. Ici on ne finit pas. On peut faire usage du livre une vie entière. On peut le lire aussi en remontant de la fin au commencement. Il n’a pas un sens, il en a autant qu’on en veut. » Et c’est précisément, on le sait grâce à la réponse du 21 mai 1973 de l’écrivain au peintre, ce que Claude Simon cherche à faire. In Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, p. 12. Cette lettre a aussi été publiée dans le n° 414 de la revue Critique (1981) consacrée à Claude Simon.

56 Préface au texte de Philippe Bonnefis, Céline, Le Rappel des Oiseaux, p. VII. Déclaration à l’Union des écrivains d’URSS qui le recevait en 1984. L’assistance venait d’apprendre avec embarras que Claude Simon avait voyagé en URSS en 1937 – « Oh ! lala ! Vous étiez là ! » – et le porte-parole officiel y voyant l’occasion de demander à l’écrivain s’il était « plus particulièrement préoccupé par certains problèmes », la réponse jeta un froid : « Il y a trois problèmes qui ne cessent de me préoccuper : le premier, c’est de commencer une phrase. Le second, c’est de la continuer. Le troisième, c’est de la finir. » Cf. aussi Claude Simon in « L’inlassable réancrage du vécu », in Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 244.

57 L’inconcevable puisque la phrase simonienne est au contraire « ce que devient n’importe quel article de journal […] lorsque le regard tombe par hasard sur la feuille déchirée qui a servi à envelopper la botte de poireaux et qu’alors, par la magie de quelques lignes tronquées, incomplètes, la vie reprend sa superbe et altière indépendance, ce foisonnement désordonné, sans commencement ni fin, ni ordre, les mots éclatant d’être de nouveaux séparés, libérés de la syntaxe, de cette fade ordonnance » (Le Vent, 174-175).

58 Claude Simon, en effet, ne manque jamais de remarquer le paradoxe qu’il y a, selon lui, entre le soleil et la situation dramatique qui se joue. Ainsi, par exemple, lorsqu’il décrit, dans Le Jardin des plantes, une photographie représentant deux prisonniers de guerre suspendus par les poignets et un homme en uniforme qui en contemple un troisième évanoui étendu par terre, il écrit : « Sa taille mince est prise dans un ceinturon dont la boucle brille au soleil (car il fait soleil). » (Le Jardin, 124)

59 « Mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie : je peux toujours le voir, confie Claude Simon à Lucien Dällenbach, levant son sabre et basculant sur le côté avec son cheval. » In Claude Simon, « Attaques et stimuli », entretien avec Lucien Dällenbach, in L. Dällenbach, Claude Simon. Claude Simon était affecté au 31e régiment de dragons qui appartenait à la 4e division légère de cavalerie, unité de la 9e armée du général Corap dont la mission était de tenir le cours de la Meuse en aval de Sedan. Pendant l’hiver 1939-1940, la 4e DLC était cantonnée dans les Ardennes françaises ; en mai 1940, elle s’avance dans les Ardennes belges pour couvrir l’installation de la 9e armée sur la Meuse ; taillée en pièces par les divisions allemandes de panzers, elle bat en retraite en désordre puis se dissout dans la déroute générale de la 9e armée après le 14 mai et la percée allemande sur la Meuse à Sedan et à Monthermé. Le colonel Rey, commandant le 31e dragons, est abattu le 17 mai sur la route d’Avesnes, et le lendemain Claude Simon est fait prisonnier près de Felleries, à l’est du département du Nord.

60 Cf. « Le tireur devait être caché derrière la haie, peut-on lire dans La Corde raide. La rafale partit du côté gauche de la route, juste à la hauteur du colonel. Je lui vis faire le geste de saisir son sabre et il s’écroula avec son cheval derrière un camion. Nous tournâmes et partîmes au galop. Maintenant, il tirait sur nous. » (La Corde, 164).

61 Cf. ces « étroites bandes où devant un fond noir des corps nus blafards d’hommes et de femmes gymnastes [qui] marchaient couraient sautaient leurs membres transparents se déployant comme des branches d’éventails se contractant se détendant se superposant à partir des articulations hanches genoux coudes épaules » (Le Jardin, 36).

62 Cf. Georges enfant qui se saisit du fusil de son lointain ancêtre Reixach et rejoue son suicide dans La Route des Flandres, p. 77.

63 Claude Simon expliquant finalement dans Le Jardin des plantes qu’il était avant tout le gibier, ce qu’il répète encore une fois dans une lettre à Jean Dubuffet datée du 6 septembre 1981, ce qui est « une autre optique » (Le Jardin, 35), précisant même qu’il était le renard que le cavalier toque noire habit rouge culotte blanche chasse sur les gravures humoristiques anglaises (Le Jardin, 22).

64 Zénon d’Élée qui entendait prouver que le mouvement n’existe pas puisque la flèche, dans son vol, n’occupe, en réalité, qu’une position différente dans l’espace à chaque fragment de temps, fût-il infinitésimal voire théorique. Toujours prise, autrement dit, entre deux immobilités, un avant et un après. Voir « Le Cimetière marin » de Paul Valéry in Charmes : « Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Élée !/ M’as-tu percé de cette flèche ailée/Qui vibre, vole, et qui ne vole pas !/ Le son m’enfante et la flèche me tue !/ Ah ! le soleil… Quelle ombre de tortue/Pour l’âme, Achille immobile à grands pas. » Zénon d’Élée dont les sophismes aboutissent à nier le mouvement et, par suite, la vie. C’est l’épigraphe qui ouvre La Bataille de Pharsale et qui est repris dans le texte : « Achille immobile à grands pas quelle heure » (Pharsale, 84).

65 Cf. réalisations plastiques tridimensionnelles, véritables sculptures des moments du vol d’un oiseau, succession d’instantanés télescopés les uns dans les autres dont parlera Gaston Bachelard dans un court texte intitulé Attitudes successives d’un goëland au vol fusionnées entre elles. Pontus Hulten écrit à ce propos que Marey conserve curieusement à l’oiseau « les mêmes extrémités, la tête et la queue, affirmant ainsi l’unicité du corps tridimensionnel élastisé dans le temps par le mouvement. » Il ajoute, et l’on entend Claude Simon : « Pour recréer l’impression fugitive du vol, il fait, d’une notion immatérielle, une transfiguration – une leçon de choses. » Pontus Hulten, Étienne-Jules Marey et la mise à nu de l’espace-temps, in E.-J. Marey. 1830/1904. La Photographie du mouvement, p. 8.

66 Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », in L’Express, 10 novembre 1960. Repris dans Madeleine Chapsal, Les Écrivains en personne, pp. 163-171.

67 Cf. Ernst Jünger, « Krieg und Lichtbild », in Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten, p. 9.

68 La légende, legenda, c’est ce qui doit être lu. Comme si toute l’œuvre de Claude Simon n’était jamais que la légende d’une image photographique. Walter Benjamin écrit à ce propos : « La légende ne deviendra-t-elle pas l’élément le plus essentiel du cliché ? », in « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, Poésies et révolutions, p. 29.

69 Cf. fusil comme machine à écrire in Le Palace, pp. 111 et 207.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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