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Claude Simon chronophotographe

 | 
Aymeric Glacet

III. Simon et sa boîte

Texte intégral

Balzac et sa canne,
Céline et sa danseuse,
Flaubert et son perroquet,
Gide et sa moustache,
Giono et son bleu,
Nietzsche et son parapluie,
Verlaine et sa boiterie,
Sartre et son arbre…

I

  • 1 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préfa (...)
  • 2 Cité par T. de Saint-Phalle in « Claude Simon, franc-tireur de la révolution romanesque », Le Figar (...)

1Denis Roche souligne, dans sa préface à Photographies, De la ténèbre inverse, que c’est alors que Claude Simon est en train d’écrire Le Vent qu’il réalise ses plus belles photos, « passant désormais et pour toujours, à un incessant processus de déboîtement – à propos duquel l’auteur évoque les poupées russes, en fait, à l’origine, la célèbre Dame Gigogne du théâtre populaire classique, la femme géante des jupes de laquelle sortaient une foule d’enfants1 ». La photographie, dans l’œuvre de Claude Simon2, aurait donc, selon Denis Roche, quelque chose à voir avec Dame Gigogne. Ce qui n’est pas surprenant, Claude Simon expliquant par ailleurs que ses « livres sortent les uns des autres comme des tables gigognes. Je n’aurai pas pu écrire Histoire, avoue Claude Simon, sans avoir écrit Le Palace, ni Le Palace sans La Route des Flandres. En général, c’est avec ce qui n’a pu être dit dans un des livres précédents que je commence un nouveau roman. » Quand on sait l’importance de la photographie dans l’œuvre simonienne, on comprend les raisons de cette comparaison. Et l’hypothèse des poupées russes est alors à retenir. Jusqu’à un certain point.

  • 3 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 147.
  • 4 Pascal Quignard, Petits Traités I, p. 510 : « Symboles. Ce sont deux morceaux de poterie qui s’asse (...)

2Car la citation exacte de Claude Simon est la suivante : essayer de trouver, de découvrir ou de débusquer l’Histoire est peut-être « aussi vain, aussi décevant que ces jeux d’enfants, ces poupées gigognes d’Europe centrale emboîtées les unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu’à quelque chose d’infime, de minuscule, insignifiant : rien du tout. » (Le Vent, 10) Denis Roche parle de déboîtement alors qu’il s’agit d’abord d’ « emboîtement3 », un emboîtement qui fait immédiatement penser à Pascal Quignard lorsqu’il affirme, en conclusion de son vingtième traité, qu’écrire revient à réemboîter, l’écrivain étant un réemboîteur4.

  • 5 A propos de La Route des Flandres notamment, Claude Simon écrit : « Par petits bouts, je noircissai (...)

3Et réemboîter, dans ce contexte, veut dire remettre en place ce qui a été déboîté. En d’autres termes, ce n’est pas Claude Simon qui déboîte les poupées ou, puisqu’il s’agit de la même chose pour Denis Roche, les images photographiques. Lorsqu’il les découvre, ces images photographiques, elles sont déjà sorties de leur contexte (de leur boîte), déplacées de leur lieu d’origine. Dès lors, il a beau savoir que l’Histoire est un réemboîtement vain et décevant, Claude Simon ne peut s’empêcher d’écrire à son tour « sa page d’Histoire » (Histoire, 189) et de recoller entre elles des parties éparses retrouvées çà et là : parce qu’il a le sentiment qu’elles constituent son histoire personnelle, il réemboîte entre elles des images photographiques qu’il retrouve pêle-mêle et persévère de texte en texte jusqu’à ce que le « puzzle5 », parce que rien ne vient mieux « s’emboîter » que « les éléments d’un puzzle » (Triptyque, 118), soit finalement complété.

4S’il a pu sembler un temps que l’œuvre simonienne était réglée comme une mécanique d’horlogerie ou que le dispositif pour générer l’écriture était comparable au dispositif d’affichage du temps, force a été de constater que le statut même de l’horloge pose des problèmes considérables. Ce n’est pas tant l’objet qui est en cause (le boîtier ou la boîte), que ce à quoi il sert. Claude Simon sait, en effet, qu’il ne suffit pas de démonter « une montre ou tout autre mécanisme de précision, pour complexes et embrouillés qu’en fussent les ressorts et les rouages » (La Corde, 114), pour découvrir le secret du monde, « composé gazeux, période de Cicéron, création et fin dernière de l’homme » (La Corde, 114). Mais que le boîtier de l’horloge s’efface au profit de celui de l’appareil photographique et le monde se montre sous un nouveau jour.

II

5Pour assurer la transition d’un boîtier à l’autre, d’une montre à un appareil photographique, Claude Simon va donc devoir faire étalage de toute sa collection de boîtes (de la plus insignifiante à la plus extraordinaire, de la plus petite à la plus grande), la plus petite à chaque fois se résorbant dans la plus grande. Tout doit s’emboîter, condition sine qua non pour que l’œuvre ait lieu.

  • 6 Michel Serres, Les cinq sens, p. 116. Qui lui aussi ouvre « quelques boîtes noires : maisons, priso (...)
  • 7 Cf. Triptyque, pp. 146, 154 et 155.
  • 8 Cf. Les Géorgiques, pp. 389 et 453.

6Conséquence immédiate, tout fait boîte ! Tout, en effet, rentrant dans « l’immense boîte sociale6 » dont parle Michel Serres. Ainsi une voiture, « boîte vitrée qui l’emportait à toute allure » (Gulliver, 34), « doublant dangereusement les lourds véhicules, se rabattant, déboîtant de nouveau » (Triptyque, 165). Ainsi une « ambulance (une sorte de boîte) » (Le Tramway, 30). La « boîte à musique » (Le Palace, 185) ou « juke-box » (Triptyque, 1337). Des « boîtes d’invertis » (Gulliver, 260), à moins qu’il ne s’agisse d’une « ancienne boîte de nuit servant maintenant de prison » (Les Géorgiques, 2268). Un restaurant, « sorte de boîte » (Histoire, 136). Ou un magasin, « boîte vitrée et tiède » (Le Sacre, 42), et les fournitures pour ce magasin, « volumineuses boîtes de carton » (Orion, 27). La boîte étant tout simplement le paradigme du contenant.

7Ainsi les maisons qui sont tantôt des « boîtes de béton » (Les Géorgiques, 321), tantôt, comme ces décors d’estampes orientales, de « simples boîtes délimitées par des cloisons de papier escamotables » (Triptyque, 50). D’un monde à l’autre, d’Ouest en Est, de Salses à Saïgon, les lieux de vie se ressemblant étrangement puisque tous, finalement, depuis le XIXe siècle au moins, ressemblent à des boîtes. Des boîtes à l’image de la maison des Goncourt, mise en texte par Edmond dans La Maison d’un artiste, le terme de « boîte » étant systématiquement utilisé pour décrire les pièces tapissées d’images. Tradition entretenue par Zola dans Pot-Bouille, roman qui se passe tout entier dans les divers appartements d’un même immeuble comme autant de boîtes empilées les unes sur les autres pour protéger les secrets qu’Asmodée veut percer.

  • 9 Georges Perec, « Projet de roman », in Espèces d’espaces, p. 57.
  • 10 Cf. Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec.
  • 11 Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, Préface au Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, (...)
  • 12 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, p. 66.

8Au point qu’on se demande, à visiter ainsi les lieux, si l’architecture de l’œuvre simonienne ne ressemblerait pas à quelque « immeuble parisien dont la façade a été enlevée – une sorte d’équivalent du toit soulevé dans « Le Diable boiteux » ou de la scène du jeu de go dans le gengi monogatori emaki – de telle sorte que, du rez-de-chaussée aux mansardes, toutes les pièces qui se trouvent en façade soient instantanément et simultanément visibles9 ». Claude Simon, en effet, ne serait-il pas en train de nous faire le coup de Georges Perec, le rapprochement entre les deux auteurs se justifiant à plus d’un titre à en croire Claire de Ribaupierre10. Perec qui, dans La Vie mode d’emploi, coordonne dans le temps (vers vingt heures le 23 juin 1975) et dans l’espace (un immeuble parisien au 11 rue Simon-Crubellier) une multitude d’histoires ? Et suppose un plan en coupe de l’immeuble, carré assimilable à un damier de dix cases sur dix, l’ordre dans lequel sont décrites les pièces, et donc les histoires, n’étant ni aléatoire ni, par conséquent, du type Pot-Bouille où « l’architecte Compardon, lit-on dans la Préface au Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, guide Octave Mouret dans le grand escalier de l’immeuble de la rue de Choiseul en lui indiquant, étage par étage, la disposition des lieux et le nom des occupants11 ». Mais respecte, au contraire, le cahier des charges et liste, de la première à la dernière page, des centaines de mots-clés. Des pions (go-ishi) que l’auteur encadre consciencieusement d’un trait, rouge le plus souvent, une fois qu’il les a placés sur le tablier (go-ban) aux 99 chapitres. Les mettant ainsi dans des boîtes, des boîtes « absolument identiques, longues de vingt centimètres, larges de douze, hautes de huit12 », et qu’il empile, dès lors qu’il n’en a plus besoin, page après page.

  • 13 Louis-Ferdinand Céline, Guignol’s band II [Le Pont de Londres], p. 154.
  • 14 Cf. Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 aoû (...)

9Claude Simon, évidemment, ne travaille pas avec le même cahier. Mais il a compris également qu’écrire oblige à s’imposer certaines contraintes. La seule qui m’intéresse, aujourd’hui, ressemblant étrangement à la contrainte que s’impose Perec dans le plus célèbre de ses romans : que tout sorte de la boîte. Qui contient tout ; ce qui existe, a existé, existera. Et d’où l’on sort, sans aucune difficulté, le vaste monde. Vues de tous les pays, des contrées les plus sauvages, et autres « cent mille souvenirs de voyages13 ». Tout livre supposant, en effet, qu’une boîte le précède. Une boîte d’où on l’a sorti et où on va le remettre. Une boîte que l’auteur ouvre et d’où il tire les éléments de son œuvre. Boîte qu’il appelle indifféremment histoire, mémoire ou vécu14. Boîte sans fond qu’aucun livre ne saurait épuiser. Que je réussisse enfin à vider mon sac ! s’exclame, haut et fort, Claude Simon. Mais rien n’y fait. Condamné, ad vitam aeternam, au tonneau des Danaïdes…

III

  • 15 Michel Deguy, « Critique de la représentation », in Critique, n° 187, décembre 1962.

10Boîtes de Gulliver, du Sacre du printemps, de La Corde raide, de La Route des Flandres, du Palace, Michel Deguy expliquant à propos de ce dernier roman que « si une boîte de cigares occupe tout à coup le roman pendant cinq pages (pp. 163-168 du Palace) ce n’est peut-être pas parce que l’auteur tente de battre le record de la description comme un danseur celui de la danse, mais parce que cette chose occupe la vision comme un gouffre où la vue s’engouffre15 ».

11Et s’engouffre si bien qu’on excusera le goût que j’ai des listes-collections, pour reprendre la manie de Pascal Quignard, qui seul semblent satisfaire mon besoin d’exhaustivité. Car vous aurez compris que je cherche ici à emporter l’adhésion de mon lecteur par la multiplication des preuves matérielles, matérielles dans la mesure où les mots, dans l’œuvre de Claude Simon, sont bien souvent mis pour des choses, et qu’ils sont destinés, en l’espèce, à produire des effets de chose à défaut de ces choses qu’on ne peut exposer. Non pas que je croie plus au pouvoir des choses qu’à celui des mots, mais j’aimerais que dans les domaines qui sont les nôtres, les choses aussi puissent faire preuve, pourvu qu’en de sardanapalesques empilements on les accumule, pourvu qu’on en accumule les signes, pourvu qu’on accumule les noms qui servent à les nommer et qu’ils ne soient plus de purs déictiques. Le nom d’ailleurs est référence et il renvoie à la chose nommée quand bien même il n’a pas toujours le pouvoir de la susciter.

12C’est qu’au Petit Robert, au surestimé Petit Robert, je préfère le Petit Larousse, le Larousse illustré qui montre l’image des choses qu’il nomme faute de pouvoir montrer ces choses elles-mêmes comme essaye pourtant de le faire Claude Simon dans l’agencement graphique, par exemple, du Jardin des plantes. Et puis être laroussien plutôt que robertiste, ça a au moins l’avantage d’être une exception. Voilà sans doute le petit côté hégélien, comprenons encyclopédiste, que je partage avec Claude Simon qui, on s’en souvient, mettait en exergue au Palace, pour le mot révolution, la définition du dictionnaire Larousse. Et quelle meilleure définition que ce mouvement d’un mobile qui repasse successivement par les mêmes points, autant dire par les mêmes boîtes.

13Boîtes de La Bataille de Pharsale, de Triptyque, de Leçon de choses, des Géorgiques, de L’Acacia, en bref, de toute l’œuvre simonienne, ces boîtes, qui ne sont rien d’autres que des boîtes et sur lesquelles pourtant l’auteur revient sans cesse, qui s’imposent à lui et se refusent en même temps, dont il cherche à voir le fond sans jamais pouvoir aller au fond des choses, « énigmatiques boîtes des farces et attrapes dont l’ouverture pourra provoquer tout à l’heure aussi bien une explosion de rire qu’un frisson d’horreur » (Flandres, 186), Claude Simon les recyclant d’un texte à l’autre, « déballage d’humanité triste qui jonchait les bords de la route, comme si on avait tiré là les tripes des maisons, tout leur intérieur inavouable de papiers, de boîtes » (La Corde, 162). Boîtes éventrées par la guerre – la guerre qui est à l’histoire ce que le contenu de la boîte est à la boîte – comme autant de cadavres qu’elle laisse derrière elle, mais aussi guerre qui s’alimente de boîtes puisqu’on ne la fait qu’avec des chargeurs « constitués par des boîtes plates » (Leçon, 28) que l’on recharge avec des petites boîtes de cartouches en « carton gris » (Leçon, 53).

  • 16 Gérard Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin.

14La vie ne tenant, à plus d’un titre, qu’à une boîte. On vient – petit diable sortant la tête – d’une boîte, on vit dans des boîtes, on se nourrit de boîtes. Mais on est aussi enterré dans un « cercueil la longue boîte » (Histoire, 227), quelque chose comme le « coffin » dont parle Jacques Derrida alors qu’il commente les boîtes ou cartouches dessinées par Gérard Titus-Carmel, les quelques 127 cercueils que l’on trouve dans The Pocket Size Tlingit Coffin16. Un cadavre n’étant tout compte fait qu’ « une de ces choses que l’on empaquette en boîtes étanches » (L’Herbe, 140). Dans des tombes dont le mobilier funéraire se ramène, le plus souvent, à de « simples boîtes cylindriques » servant de pots de fleurs, « boîtes dorées par la rouille » sur les flancs desquelles on peut lire encore « les noms de marques de conserves, comme si elles avaient contenu quelque nourriture apportée là, selon d’anciens rites, pour apaiser la faim des morts » (Triptyque, 69). Toujours les boîtes, qui font et défont l’histoire de l’homme, ayant le dernier mot.

  • 17 Cf. Philippe Bonnefis, Vallès, Du bon usage de la lame et de l’aiguille, p. 27.
  • 18 Cf. Histoire, p. 104 ; L’Acacia, pp. 33, 39, 207 et 257 et Les Géorgiques, pp. 121 et 346.

15Qui, après le bestiaire zolien, le féminaire baudelairien et le vestiaire vallésien17, vous présentent l’inventaire simonien. Un déballage, un empilement de boîtes, un inventaire qui n’inventorie rien d’autres que des boîtes, de ces boîtes qui, malgré des origines et des fonctions très diverses, ne sont, au bout du compte, qu’une seule et même boîte : la boîte de conserve. Toute bonne description, comme s’il en allait de sa crédibilité même, se faisant un devoir d’en dénombrer quelques-unes18, n’omettant jamais, en d’autres termes, d’aller à chaque fois jusqu’au bas de la liste, c’est-à-dire jusqu’à la boîte de conserve : « D’autres objets jetés du pont ou entraînés par les crues d’hiver apparaissent çà et là : un brodequin d’homme au cuir plissé et racorni, à l’empeigne béante, un chaudron, des boîtes de conserves. » (Triptyque, 16) Et l’on pourrait ainsi multiplier les citations.

  • 19 Jean Follain, « Chants terrestres ».

16De ces boîtes, par conséquent, qui travaillent de conserve et font à tout moment des apparitions dans l’œuvre simonienne, des apparitions heureuses ou malheureuses, empestant alors « comme peut puer un tas de vieilles boîtes de conserves » (Flandres, 174). Ces vieilles boîtes de conserves rappelant la « vieille boîte à conserves19 » qui vient troubler l’univers de Follain, cette vieille boîte qu’il va heurter du pied et qui roule, chancelle et s’immobilise enfin « sous le ciel émaillé d’étoiles » comme si le firmament était tout entier contenu dans ce cylindre. Le firmament qui désigne, à proprement parler nous rappelle Francis Ponge, la voûte céleste auquel les astres semblaient fermement fixés. Comme s’ils étaient, en d’autres termes, puisque c’est là l’étymologie du mot, enfermés. Enfermés dans cette vieille boîte de conserve qui est au poète ce que la casserole de Bérénice, une casserole « percée émaillée bleu » (Bérénice, 9), est à Claude Simon. La Casserole d’un côté, la Grande Ourse de l’autre. La Terre et le Ciel. Le vulgaire et le céleste. L’un et l’autre dans le même panier. Tout l’univers dans la même boîte.

  • 20 Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 138.

17« Dans la Constellation Claude Simon, conclut d’ailleurs Mireille Calle-Gruber, l’écrivain est laboureur de champs d’étoiles20. » On ne saurait mieux résumer cette œuvre qui tout à la fois plonge dans le gouffre et monte au ciel. Qu’il en aille alors de l’œuvre comme de ces boîtes qu’on stocke et qu’on empile, qu’on ouvre et qu’on vide, qu’on racle et qu’on jette, on en déduira que tout travail d’écriture est un travail de mise en boîte, la « machine à écrire » (Orion, 41) n’étant, à tout prendre, qu’une conserverie portative, le texte littéraire de la nourriture en boîte, et l’appareillage critique un ouvre-boîte plus ou moins perfectionné.

18Un ouvre-boîte dont la tâche principale, en ce qui concerne l’œuvre simonienne, se résume, et c’est déjà beaucoup, à ouvrir trois ou quatre boîtes aux lettres « munies chacune d’une carte de visite ou d’un bout de carton sur lequel des noms étaient écrits » (Gulliver, 369). Chaque « boîte aux lettres » (Flandres, 246) ayant son nom, Claude Simon doit avoir la sienne, qui s’est mis en quête, il y a longtemps déjà, d’une boîte sur laquelle il puisse inscrire son nom, ou ses initiales, une boîte qui puisse contenir tout ce qu’il veut y mettre. Une boîte, par conséquent, aux propriétés magiques. Car, si l’œuvre est dans la boîte, l’œuvre aussi est immense. L’œuvre qui sort de « la boîte que la marchande de journaux devant laquelle il passe dispose sur ses deux tréteaux à l’extérieur de sa boutique » (Gulliver, 255) comme « un lapin qui lirait un livre » (Le Tricheur, 233) sort de son chapeau…

IV

  • 21 Walter von Wartburg, Dictionnaire Étymologique de la Langue Française, p. 77.

19Reste à savoir à quel magicien appartient ce chapeau. C’est l’étymologie même du mot boîte qui nous l’apprend. Car la boîte est aussi boiterie (Le Robert Historique) et désigne, par analogie au XIVe siècle, un objet creux qui en contient un autre, spécialement en anatomie (la boîte crânienne) et en mécanique (la boîte de montre date de 1723). L’ancienneté de boiteux prouvant indirectement celle de boîte dans son sens anatomique de « cavité d’un organe », sens confirmé par Walter von Wartburg21, à boiter, on lit alors : « de boîte (cavité d’un os) ou plus probablement de bot (pied bot) ». Le mot, qui qualifie et désigne (1260) un être humain ou un animal de claudication, a développé, spécialement en parlant d’un ensemble visant l’équilibre (composition littéraire, poétique, musicale, etc.), la valeur figurée de « déséquilibré, qui manque d’harmonie ». Il a progressivement cessé d’être perçu comme le dérivé de boîte, démotivation qui se lit dans l’absence d’accent circonflexe des mots de la série.

  • 22 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 1, p. 281.
  • 23 Pas un boiteux qui n’échappe à la vigilance de Claude Simon : « Le garçon est un gros homme ventru (...)

20Le chapeau tombe, l’œuvre en sort. Qui ne trouve son équilibre qu’en boitant. Louise, dans L’Herbe, lorsqu’elle compare le crâne de la vieille Marie à une boîte, remarquant « la forme nue du crâne comme… comme… « une boîte », pense-t-elle, « c’est cela : une simple boîte d’os… » » (L’Herbe, 84-85) « La boîte de mon cerveau22 », eût dit Flaubert. Mais en tant qu’elle est une simple boîte à images, crâne étant le premier sens du mot imago. Et si Claude Simon, en Hamlet consciencieux, soupèse le crâne de ses ancêtres, il prend soin, pour faire honneur à cette étymologie compliquée, de laisser au texte son pied bot qui lui sied si bien. Ne surtout pas répéter l’erreur du docteur Bovary. S’arranger, au contraire, pour que des boiteux, « au coup de baguette » (Flandres, 76), il en sorte de partout, chaque roman se devant en quelque sorte d’avoir le sien comme si au bossu Claude Simon, pour lui porter chance, lui avait donné la préférence23 : « Est-ce qu’il n’était pas aussi boiteux, ou pied-bot ou quelque chose de ce genre : ça se portait pas mal dans ce temps-là chez les nobles marquis, évêques renégats ou ambassadeurs […] comme l’autre Othello bancal de village. Peut-être après tout qu’il boitait. Simplement. » (Flandres, 242) Boitant comme un Maure dont on dit qu’ils sont aussi noirs que le Diable.

  • 24 Cf. Alain Buisine, Verlaine, Histoire d’un corps.

21Tout écrivain, de Shakespeare à Verlaine, et de la claudication au vers impair qui boite24, se joue ainsi de la langue, en vendant sa plume au Diable : « Et quant à dire si c’est le Diable boiteux, ou le boy-scout, ou le capitaine Némo qui se sont donné tout ce mal, je n’en sais encore rien, mettons si tu veux les trois ensemble, car c’est souvent le Diable qui inspire le boy-scout, et quelque fois le boy-scout qui sert de modèle au Diable, et le capitaine Némo qui en voulant jouer au boy-scout fait le jeu du Diable, et j’espère même que tu resteras toujours un peu boy-scout, capitaine Némo, et même Diable, boiteux ou non » (Le Sacre, 258-259). Voilà notre magicien, marqué du sceau du Diable, le Diable de Le Sage, « Vulcain je veux dire ce boiteux » (Flandres, 108) transformé en sorcier qui garde de son passage aux Enfers une infirmité bien encombrante.

  • 25 Dans Le Tricheur, Holderlin : « « Der Mensch ist ein Gott wenn er sich seinen Traümen hingebt, ein (...)
  • 26 Cf. Flandres, pp. 107-110, 113, 169, 228, 230, 231, 235, 237, 243 et 247.
  • 27 Philippe Bonnefis, Céline, Le Rappel des Oiseaux, p. 161.
  • 28 Rabelais, Gargantua, p. 52.

22Au reste, il n’importe ! Entre « le diable boiteux [et] le chevalier servant » (Le Sacre, 274), Claude Simon, tout compte fait, ne choisit pas. Il sait seulement, et cela suffit25, pas d’autre condition humaine, que quelque chose ne va pas – que ça cloche. D’ailleurs, « Georges et Blum purent voir qu’il boitait » (Flandres, 51). Et le répètent à qui veut l’entendre26. Mais qu’ont-ils réellement vu ? Qui est-il, cet « ange exterminateur, en train de boiter » (Les Géorgiques, 290) ? Boitant comme cet infirme qui volait ou comme Clopin Trouillefou, le clochard de Notre-Dame de Paris, seigneur de la Cour des Miracles, roi de Thunes, successeur du Grand Coësre et suzerain suprême du royaume de l’argot. Clopin, clopant, continuerait Philippe Bonnefis, précisant immédiatement que ces deux mots sont dérivés du même ancien adjectif clop, formé sur le latin de basse époque cloppus qui, « avec sa lettre double, la gémination expressive de sa consonne intérieure, si caractéristique des adjectifs qui marquent une difformité, semble bien n’être qu’une onomatopée évoquant le pas lourd des boiteux27. » D’où, continue-t-il, scloppus qui est, en Dauphiné, une espèce bruyante de sabot – un esclot (ou esclop). Émile Littré n’étant peut-être pas si éloigné de la vérité quand il cherchait l’origine du verbe clocher dans le branle de la cloche. Erreur selon l’étymologie, mais erreur dont il faut bien reconnaître, en ce qui concerne Claude Simon, « clopinant » (La Corde, 52) lourdement avec tout son attirail de soldat en déroute, sonné par la violence du combat, sa « tête cloche emplie par le furieux désordre » (Pharsale, 118), qu’elle tombe à point nommé. Comme s’il en allait finalement de ce Diable boiteux que l’on cherche à identifier comme de cette clocha clochabilis in clocherio clochando clochans clochatiuo clochare facit clochabiliter clochantes28 qui, depuis le début, hante Claude Simon à proportion qu’elle résonne dans l’œuvre.

V

  • 29 « Photographs, which package the world, seem to invite packaging. They are stuck in albums, framed (...)
  • 30 A noter cependant que le plus souvent, il est question de « la mauvaise qualité des photos » (Phars (...)

23Autrement dit, quand bien même la boiterie n’aurait strictement rien à voir avec la boîte, force est de constater que l’une et l’autre font entendre un même son de cloche. Car, vous l’aurez compris, ce dont il est question, c’est précisément de « Dieu sait quelle singerie (le moment ou jamais d’invoquer cet insaisissable et à la fois complaisant personnage protéiforme, polyvalent et gélatineux), car lui seul à ma connaissance – sinon le diable – pourrait avec ou sans logique, dire ce qui se passa au cours de cette période où s’accumulèrent, pour le plus grand profit de Monsieur Kodak et l’ameublement des millionnaires de la conserve, les sourires stéréotypés et maniérés » (La Corde, 93-94). Claude Simon fait ici référence aux débuts de la photographie qui permis de tirer le portrait de toute la bourgeoisie du XIXe siècle. Et remarque que la boîte, via la boîte de conserve, mène tout droit à la photographie, Susan Sontag parlant quant à elle de « packaging29 ». À la photographie donc, dans ce qu’elle a de plus divin et de plus diabolique, de plus beau et de plus vulgaire, de plus génial et de plus bancal. Claude Simon n’étant pas tant intéressé par la bonne ou la mauvaise qualité30 de la photographie elle-même que par tous les dysfonctionnements qu’il a fallu pour la produire. D’où l’on tire qu’entre le Diable et le bon Dieu, se trouve monsieur Kodak.

24Clic-clac Kodak, c’est dans la boîte !

25Et quelle boîte ! Une boîte photographique qui apparaît comme la plus apte à rendre compte de ce creuset du fond duquel Claude Simon va tirer son écriture. Une boîte dans laquelle il suffit de remettre une pellicule pour que, photo après photo, des images en sortent. Phantasme d’une écriture où il suffit d’appuyer sur un déclencheur pour que la magie se reproduise. Phantasme de l’écrivain qui s’imagine écrivant à la vitesse de la lumière. Une page à la fraction de seconde. Une œuvre en une pellicule. Rêve d’un artisan dont le travail ne doit rien à l’accident et qui pourtant aimerait bien de temps à autre avancer à la vitesse de l’éclair. À la vitesse du flash photographique…

  • 31 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), Œuvres II, Poésie et révolution, p. (...)
  • 32 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 138.

26Car la photographie, pour Claude Simon, n’est pas tant du côté de l’art que, s’il faut en croire son avant-propos à Photographies, du côté de cet « assez étrange pouvoir » qui le fascine et qui se résume, selon lui, à un « pouvoir quelque peu magique ». Le romancier étant de l’avis de Walter Benjamin, pour qui il y a quelque chose dans la photographie « qui ne passera jamais entièrement dans l’art31 », et de Roland Barthes, pour qui la photographie est « une magie, non un art32 ».

  • 33 Théorie de l’acheropoïètos déjà longuement développée par Peter Janssens in « Ce que veut dire manq (...)
  • 34 Claude Simon/Bettina Knapp, « Interview with Claude Simon », in Kentucky Romance Quaterly, XVI, 2, (...)

27Magie de la stérilisation, des aliments pour leur consommation, mais aussi de l’espèce humaine, par suppression définitive, accidentelle ou intentionnelle, de la capacité de procréer. La photographie ayant le même effet que des agents chimiques ou physiques, l’excision des gonades, la ligature des trompes utérines ou des canaux déférents. Magie noire, autrement dit, de la boîte de conserve qui met fin à toute reproduction autre que mécanique et rend donc impossible l’histoire telle qu’on la concevait jusqu’alors33. Magie démoniaque de cette « couche de gélatine » (Les Corps, 102) qui pasteurise l’ensemble du monde connu, de cette gélatine photographique qui fige les êtres simoniens dans leur jus, êtres à tout jamais « immobilisés ou conservés comme sur une photographie, dans cette sorte de matière figée et grisâtre qu’est le temps passé, cette espèce de gélatine qui garde indéfiniment choses et gens comme dans de l’alcool, légèrement déformés sans doute, mais intacts » (Palace, 34). Magie, par conséquent, de la photographie qui est un échantillon de temps passé, une coupe dans le temps, une tranche conservée telle quelle dans un bain de gélatino-bromure, un bain découvert dès 1870 et véritable révolution dans le petit monde photographique puisqu’il permettra aux instantanés de capturer jusqu’au mouvement et d’arrêter définitivement le temps. Pas étonnant alors que la photographie, tiraillée entre le Diable et le bon Dieu, est affaire, je reprends la citation de tout à l’heure, à ce personnage à la fois protéiforme, polyvalent et surtout gélatineux. Comme si Dieu et Diable eux aussi, morts sous les coups répétés de l’objectif, étaient désormais conservés dans quelque bocal stérile avec les pêches de la saison passée, les fœtus des grossesses avortées ou, plus simplement, les romans de Claude Simon, l’auteur expliquant ainsi que le temps romanesque ne peut « être linéaire, collé – un fil sur lequel les événements viennent se placer les uns après les autres comme dans le temps des horloges ; mais au contraire une sorte d’englobant, une sorte de gélatine ou de matière plastique transparente dans laquelle tous les éléments du roman sont enserrés et dans laquelle ils coexistent, simultanément34. » Car si le livre est une boîte, cette boîte ne peut conserver les images qu’à la condition d’être pleine de gélatine. Cette boîte de conserve s’appelle alors un roman. Telle est en tout cas la définition de Claude Simon. Qui fait de notre bibliothèque un cellier où l’on va se servir quand il est l’heure de se mettre à table.

28De quoi nous mettre en appétit !

  • 35 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 121.
  • 36 Claude Simon, Photographies, 1937-1970.
  • 37 Georges Didi-Huberman, L’Empreinte, p. 49.
  • 38 Saint Augustin, Confessions, Livre onzième, XV, 20, p. 310.
  • 39 Jean-François Lyotard, « Le temps, aujourd’hui », in L’Inhumain. Causeries sur le temps, p. 70.
  • 40 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 150.

29Magie, en d’autres termes, et pour reprendre ceux de Peter Janssens, de la photographie qui « donne du pouvoir sur le temps35 », ce pouvoir « de fixer, de mémoriser ce que notre mémoire elle-même est incapable de retenir, c’est-à-dire l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé, que dans une fraction infime du temps36 ». « Magie essentielle37 », pour reprendre finalement l’expression de Georges Didi-Huberman, de ce temps photographique qui gélifie le temps présent, cet instant sans « aucune extension de durée », écrit Claude Simon dans sa préface à Photographies citant saint Augustin38, cette fraction « sans étendue » qui passe dans la photographie et que l’on peut stocker simultanément avec d’autres. Instantanés hétérogènes qui se mêlent mais ne se mélangent pas, se fondent mais ne se confondent pas dans un même espace aseptisé, désinfecté de la marche du temps. La photographie, pour la première fois, mettant en image les intuitions du philosophe. Faisant la lumière sur ce présent qui, selon Jean-François Lyotard, « n’est pas encore ou déjà plus présent39 » et qui, selon Roland Barthes, « sera » et « a été40 ».

  • 41 Ibid., XXVI, 33, p. 320.
  • 42 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 127. En ce qui concerne le très fameux « présent (...)
  • 43 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préfa (...)

30Parce que la seule preuve de l’existence du présent, cette « extension de l’esprit lui-même41 », est la photographie, Claude Simon, comme le note très justement Peter Janssens, pense alors la photographie « en termes de coupe42 ». La photographie découpant le temps en vue d’en obtenir des tranches de présent (présent du présent, mais aussi bien présent du passé ou présent du futur) : « Quand on fait une photo, explique d’ailleurs Claude Simon, on découpe, on tranche dans le temps. Et aussi dans l’espace. On isole complètement43. » On isole, autrement dit, l’instant présent comme on isole le mal. C’est une frappe chirurgicale dans le corps de Chronos. Une intervention qui ne prend qu’une fraction de seconde mais marque l’histoire à tout jamais.

  • 44 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 121.
  • 45 Cf. Histoire, pp. 132, 191, 192, 198, 320, 369 et 376.

31La photographie, dans l’œuvre de Claude Simon, c’est la longue, très longue histoire de cette fraction de seconde. Chaque photographie, continue Peter Janssens, correspondant « au paradigme de la « fraction de seconde » qui constitue l’unité de référence temporelle minimale du récit simonien44 ». À chaque fois que le mot « fraction » apparaît dans le roman Histoire, remarque-t-il encore, c’est, de fait, pour dire la « fraction de seconde45 », véritable idiotisme simonien.

VI

32Claude Simon collectionne ainsi les fractions de seconde, essaye d’en faire l’impossible histoire et sélectionne des photographies qu’il épingle dans ses romans. Un coup de baguette magique et du couvercle d’une valise sort « une grande photo (sans doute la première page d’un illustré) de vedette de cinéma très jeune, blonde aux gros seins, la coiffure croulant asymétrique sur un côté du visage, et dans l’autre sens […] cinq ou six images pieuses format carte postale et en couleur représentant : La Vierge Marie la tête couverte d’un voile bleu pâle, un ciboire dont sort à demi une hostie entourée de rayons dorés, le Christ aux cheveux bouclés […], et encore deux scènes à plusieurs personnages » (Palace, 42). Un coup de baguette et c’est le miracle annoncé : une photographie, profane de préférence, sinon obscène, entourée de cinq ou six images pieuses. Une Vierge aux mensurations impressionnantes, voilà ce que Claude Simon tire de sa boîte.

33Des photographies indécentes que l’on retrouve dans Histoire parmi des vues de paysage comme des « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre : lucarnes rectangulaires où s’encadraient tour à tour des tempêtes figées, de luxuriantes végétations, des déserts, des multitudes faméliques, des chameaux, ou des indigènes à peine nubiles aux poitrines nues, déguisées en porteuses d’eau ou en joueuses de tambourins et posant, mornes, moites, avec leurs oripeaux de camelote, leurs regards sauvages et leurs seins tripotés, devant l’objectif de photographes chinois ou cairotes opérant pour le compte de maisons de commerce anglaises « Singhalese Girl, carrying water chatty » » (Histoire, 20). De la Vierge Marie à l’indigène nubile que le photographe travestit pour assouvir le voyeurisme du monde Occidental, la photographie est une marchandise que l’on reproduit pour en faire commerce. La photographie devenant alors carte postale.

34Carte postale obscène, bien évidemment. Puisque l’Orientalisme, c’est aussi cela, découvrir un corps étranger, s’en emparer, le reproduire et l’offrir aux yeux du plus offrant. C’est qu’ « il y a aussi un aspect du monde dans les pochettes de cartes postales obscènes » (La Corde, 95). La différence alors, entre une photographie et une carte postale, c’est que cette dernière ne s’emboîte pas sur elle-même. Plus exactement, qu’elle est mise en boîte avec d’autres, soigneusement rangée et conservée par tous ceux qui, dans l’œuvre simonienne, sont susceptibles d’en recevoir et d’en faire collection (les tantes et la mère qui ont toutes trois le même correspondant). Toute carte postale, différente de la précédente et de la suivante, devient alors une pièce du puzzle, un de ces fragments arrachés à la surface de la vaste terre qu’il faut chercher, désespérément, à remettre, avec les autres, à sa place. Carte postale après carte postale, comme si le monde pouvait se réemboîter.

35Aussi jamais une carte postale ne sera une photographie. Et quelle que soit cette photographie, cliché à usage personnel ou image publicitaire. Car la photographie, dans l’œuvre de Claude Simon, n’est pas faite pour boucher les trous d’un puzzle, mais pour se reproduire elle-même. Toute photographie, en effet, est répétition du même. Ainsi, dans L’Herbe, cette « boîte à biscuits ou à berlingots, en fer, toute piquetée de rouille avec, dessus, une jeune femme vêtue d’une longue robe blanche, à demi allongée sur l’herbe dans une pose à la fois langoureuse et raide, avec juste la pointe des pieds, ou plutôt des souliers, dépassant sous le dernier volant, pudiques et ridicules, et, couché près d’elle (qui dans sa main tient une même boîte sur le couvercle de laquelle sa même image se répète, comme dans ces jeux de miroir sans fin) un de ces petits chiens blancs et frisés » (L’Herbe, 11). Une jeune femme, à la fois sensuelle et figée, se répète à l’identique sur le couvercle de cette boîte. Non plus en compagnie d’un Christ bouclé mais d’un caniche frisé, elle semble fuir d’image en image jusqu’à disparaître totalement. Mise en abyme perçue comme un processus de régression qui par la répétition du même se condamne à périr.

  • 46 Cf. Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », in Claude Simon, Revue des Sciences Hu (...)
  • 47 Jean Baudrillard, Cool memories III, p. 16.

36La production en série posant en effet le problème, selon Mária Minich Brewer à propos de ce même passage, « de l’écriture en série et du récit en série46 ». Et, de fait, quelque cent soixante-dix pages plus loin, Claude Simon revient sur cette métaphore, la laissant filer une fois de plus, cette « vieille boîte sur le couvercle de laquelle l’image de la jeune femme alanguie et du même petit chien frisé au nœud bleu se répétait, indéfiniment reproduite sur le couvercle de la même boîte en réduction que la jeune femme tenait dans sa main » (L’Herbe, 184). La métaphore en série n’ayant pas d’autre but que de nous faire passer d’un monde en trois dimensions à un monde en deux dimensions. De nous faire accepter l’idée, par conséquent, qu’une boîte se transforme en image, un volume en représentation plane. Comme si la boîte, la boîte de laquelle on sort l’œuvre, la boîte qui renferme tous les secrets de la création, n’avait jamais été qu’une photographie, une photographie qui possède toutes les qualités d’une boîte. Ce que confirme, dans Leçon de choses, la Vache qui rit avec « à ses oreilles comme des pendentifs deux boîtes identiques sur lesquelles on peut voir la même vache » (Leçon, 159). Ce n’est plus la boîte qui s’emboîte, mais, emportée par l’obsession de devenir toujours plus mince, qui « est celle de devenir image », écrit Baudrillard, l’image qui met la boîte en abyme. La boîte accédant ainsi au titre de star, « la désincarnation [étant] le prix payé pour l’immortalité – l’extrême minceur étant la seule solution de traverser la mort47 ».

VII

37Parce que la boîte ne peut être à l’affiche qu’en devenant aussi mince qu’une photographie, ce qu’elle perd en volume, elle le regagne dans ces multiples images qu’elle produit d’elle-même. Être star, la boîte l’a bien compris, c’est se nourrir de ses propres images. Dévorer Narcisse jusqu’au blanc des yeux. Pas d’autre régime qu’une bonne mise en abyme dans laquelle on disparaît petit à petit. Que cet écroulement sur soi-même lorsque, dans L’Herbe, deux photographies représentant Pierre se superposent, « l’enfant sage aux genoux noueux, au petit visage studieux, un peu triste, et le vieil homme, envahi, écrasé, étouffé par le monstrueux poids de sa propre chair » (L’Herbe, 225-226). Un poids sage comme une image, sage comme l’enfant posant sur la première photographie. Car les photographies ont toutes le même poids. C’est d’ailleurs ce qui fait leur force. Quelques grammes de papier sortis d’ « une de ces longues boîtes en carton glacé, à moitié crevée » (L’Herbe, 225) comme est à moitié crevé le Pierre en question, et c’est un demi-siècle de chairs, d’organes et de viscères qui s’étalent sous nos yeux. Pierre ne devenant célèbre que parce qu’il a laissé derrière lui ces deux photographies prises à un demi-siècle d’intervalle. Toute sa vie en deux images. Deux images légères comme le vent. Et que le vent emporte jusque sur la Lune. La Lune de Cyrano de Bergerac, cette Lune sur laquelle c’est Anchise qui porte Enée sur ses épaules.

38C’est que le Pierre boiteux, le Georges traînant derrière lui « sa douloureuse et lourde jambe à la rotule broyée qu’il avait ramenée de la guerre » (Le Tramway, 37), donnerait tout pour être à nouveau le sage enfant aux genoux noueux. Tout pour se baigner à l’eau de jouvence et arrêter de boiter. Tout, enfin, pour oublier « ses rêves boiteux » (Flandres, 169) et pour que « le momentané se perpétuât. Cette succession de momentanés qui n’existait que dans la perspective glauque de glaces poussiéreuses des passés additionnés. De là l’amertume des photographies d’autrefois et leur puissante saveur, leurs personnages morts aplatis dans leur immobilité gracieuse, souriant quand même. » (Le Tricheur, 100) Souriant comme sourient les morts dont Désiré François Millet, tout comme le peintre Pellerin dans L’Éducation sentimentale, tirait, dans les années 1850, le portrait après décès. Souriant donc parce qu’ « avec soi disparaît la somme des formes successives qui firent toute notre vie, mais pas les photographies. On devrait se faire photographier régulièrement, tous les mois par exemple, mais des instantanés. » (Le Tricheur, 100)

39À chaque instantané, une autre vie. Une nouvelle chance. La postérité, peut-être, et qu’un Robert de Montesquiou se passionne pour vous comme il s’est passionné pour la divine comtesse Castiglione qui pendant plus de quarante ans collabora avec le photographe Pierre-Louis Pierson pour quelques cinq cents prises de vues célébrant son visage, son corps, ses attitudes, ses costumes, selon un rituel qu’elle déterminait entièrement. Claude Simon préférant seulement, à celle qui se considérait alors comme la plus belle femme du siècle, les clichés de famille, ceux de son père, en l’occurrence, qui faisait des visites à ses sœurs, « relativement fréquentes d’abord, puis s’espaçant, séparées à la fin par des années pendant lesquelles elles n’avaient d’autre image de lui que celle que leur apportaient de rares photographies prises de loin en loin et au fur et à mesure desquelles elles pouvaient voir passer par une série de métamorphoses ou plutôt de brusques mutations le fragile gamin » (L’Acacia, 79). Une par mois, une par an, une tous les cinq ans, les photographies se font de plus en plus rares. Mais, de mutation en mutation, tranche de vie sur tranche de vie, comme disait l’école naturaliste, « photographie après photographie, elles pouvaient voir l’ancien gamin achever sa métamorphose » (L’Acacia, 83).

40Une métamorphose photographique, par clichés photographiques, par épreuves successives, qui permet de voir « les chairs se désunissant pour ainsi dire, se ravinant, glissant par saccades, de sorte que ce n’était pas à la suite d’une imperceptible transformation modifiant par d’infinitésimales retouches leur aspect extérieur que le vieux couple était maintenant devenu ce qu’il était, mais par une suite de soudaines mutations, à la façon de ces acteurs de cinéma qu’une série de plans rapides présente sans transition à des stades successifs de grimage : brutales, violentes et furieuses altérations à partir de modèles initiaux vierges de toute flétrissure » (L’Herbe, 67-68). Parce que la durée est toujours une reconstruction après coup, parce qu’on ne peut appréhender que des instantanés, Claude Simon, plus proustien que Proust, fait le portrait d’un « jeune homme svelte, presque maigre, presque efflanqué, au visage orné d’une barbiche et d’un lorgnon qui devait, qui était destiné à être, à devenir quarante ans plus tard l’informe montagne de chair » (L’Herbe, 70) et se demande, en passant, combien d’états successifs d’un visage il faut traverser pour retrouver son Argencourt – ou voir « Charlus sous les traits de Proust lui-même tel qu’il apparaît sur cette photo où l’ombre de la ride qui descend à partir de la narine semble prolonger la moustache » (Pharsale, 158) – et se revoir soi-même à la fleur de l’âge.

  • 48 Entretien avec Madeleine Chapsal, « Les libres images de Claude Simon », in L’Express, 5 février 19 (...)
  • 49 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 144.
  • 50 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 77.

41Prenant alors conscience qu’il est lui-même ce « très vieil homme bien tranquille » (Le Tramway, 35) et qu’il lui est maintenant « donné de voir et de cohabiter avec une sorte de double ricanant de [lui]-même » (Le Tramway, 62), de double obstiné prétendant « contre toute raison, et aurait-on pu dire contre toute décence, à la durée » (Le Tramway, 64-65), de double expliquant à Madelaine Chapsal que dans le roman traditionnel, on a toujours pensé, d’une façon selon lui assez naïve, « qu’il s’agissait simplement de traduire de la durée par de la durée. À la page un, naissance du bonhomme, à la page dix, ses premières amours, etc. Pour moi, il ne s’agit pas du tout de traduire du temps, de la durée, mais de rendre du simultané […] traduire dans la durée, dans le temps, des images qui dans la mémoire coexistent48. » Merleau-Ponty, dans sa première note sur Claude Simon, expliquant que nos souvenirs ne sont pas rangés chronologiquement (sauf hasard de souvenirs plus violents) mais selon une perspective de présents enchaînés dans le temps. Aussi trouve-t-on derrière chaque présent que l’on ouvre comme une boîte « un autre présent qui fait éclater le premier49 ». Dominique Viart précisant à ce propos que « la structure énonciative en gigogne fait véritablement éclore d’autres présents dans le présent et, ce faisant, arrache véritablement le sujet à son présent effectif50 ».

  • 51 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 148.
  • 52 Ibid., p. 152.
  • 53 André Breton, Manifeste du surréalisme, pp. 112-113.
  • 54 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 77.

42Merleau-Ponty poursuivra par ailleurs sa pensée : « Présent-gigogne… La simultanéité du monde c’est cela : la coexistence en lui de présents incompossibles. » Le philosophe entendant par là un « temps d’emboîtement » qui « tient dans sa profondeur d’autres présents », qui est aussi « un espace d’ubiquité où les corps se surimpriment l’un sur l’autre […], où les lieux s’emboîtent les uns dans les autres51 » et où « les hommes aussi sont des hommes-gigognes » car « si l’on pouvait ouvrir l’un on y trouverait tous les autres comme dans les poupées russes52 ». Comme si finalement l’être simonien était à la fois, citant Breton qui cherche une clé « capable d’ouvrir indéfiniment cette boîte à multiple fond qui s’appelle l’homme53 », tous les personnages de l’œuvre ; comme si, autrement dit, il ne s’agissait plus d’un récit d’événements mais d’un « récit de récits54 » ; comme si, enfin, le récit n’était jamais plus un récit que lorsqu’il est le cadre du récit et que ce cadre est un cadre photographique…

VIII

  • 55 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 55.

43C’est parce que la mémoire ne parle pas la langue du temps que l’ensemble du genre humain est traduit par la photographie et se peut se réduire « à une série de mythes, masculin et féminin se subdivisant d’abord dans le sens vertical : enfance, âge mûr, vieillesse (et de là peut-être ses photos, cette collection passionnée de visages […]), et, dans l’autre sens, probablement en sortes de castes […] jusqu’à ce que la totalité des êtres vivants soit enfin rangée en boîtes, étiquetée et numérotée, pourvue de fonctions, de rôles précis – jusque sans doute et y compris voleurs et bourreaux – jusqu’à ce que le monde hasardeux et compliqué cesse de tournoyer sans trêve et sans bruit, s’organise, s’ordonne et s’immobilise enfin » (Le Vent, 148). De la photographie donc, comme mise en boîte de l’ensemble du monde connu. Souci de classification qui en passe, selon l’expression de Lucien Dällenbach, par « la fascination simonienne pour la photographie55 », la mise en boîte étant aussi et avant tout une mise en montre, pourvu que l’on joue sur le signifiant « montre ».

  • 56 John Pultz et Anne de Mondenard, Le Corps photographié, p. 24.
  • 57 Michel Serres, Les cinq sens, p. 38.
  • 58 Cf. La Corde raide, pp. 44 et 94.

44Mais qui témoigne aussi du rôle de la photographie au XIXe siècle, un rôle scientifique qui renforçait les thèses polygénistes alors en vigueur. On considérait ainsi la technique photographique comme « un moyen d’observer le monde sans parti pris, d’enregistrer le réel avec plus de précision que l’œil humain, et les documents qu’ils accumulaient ainsi étaient autant de données irréfutables venant étayer des convictions préétablies56 ». Un « appareil de touriste Cook » (Le Vent, 29-30) suffisait pour tout ranger, tout étiqueter et tout numéroter. Pas d’autre « bagage » (Le Vent, 11) pour tout emporter avec soi. C’était en une boîte un concentré de Panoptés qui, comme on le sait, « voit tout et toujours et partout57 ». Employé qu’il est par les dieux à observer. À surveiller. À ouvrir ses deux paires d’yeux. Ses cent yeux. L’infinité d’ocelles que Paon devenu il porte sur sa queue. Appareil photographique du détective privé employé par Héra la jalouse pour surveiller la belle nymphe Io que Zeus convoite. Zeus adultère pris en flagrant délit. L’art sous la condition d’une peur panique. Beauté qui touche à la mort. Car « par l’intermédiaire des peintres et maintenant des photographes », conclue ironiquement Claude Simon, on avait à disposition « l’échantillonnage complet des types d’abrutis les plus variés » (La Corde, 127)58.

  • 59 Didier Alexandre, « Claude Simon : Une H/histoire sans fin ? » in Claude Simon. A partir de La Rout (...)
  • 60 Peter Janssens, citant Hubert Damisch, explique quant à lui que la photographie ne peut ni illustre (...)

45« Navrante histoire de l’assassin au regard innocent qui tua par amour » (La Corde, 127), continue Claude Simon pour qui le temps lui-même, à ce tribunal-là, est « enfin arrêté, figé, vaincu » (Le Vent, 45). Temps mis aux arrêts et catalogué dans les manuels d’Histoire dont Didier Alexandre nous dit qu’ils se réduisent à des « photographies, et donc à des images juxtaposées, et distribuées autour d’un trait commun, fondamental, [qui] nous met sur la voie d’une histoire autre59 ». D’une histoire, par conséquent, lorsque Claude Simon nous la raconte en nous décrivant la collection photographique de Rommel, qui n’est autre que parce qu’elle cherche dans l’Histoire, la grande Histoire, l’Histoire de l’Humanité, une toute petite histoire, sa petite histoire à lui, une storie ou scorie, ce petit rien qui décida de sa vie et de son œuvre : « Une photographie (prise par lui ? : tout au long de la guerre il ne cessera de prendre avec son Leica photographie sur photographie – du moins jusqu’à ce que la chance tourne : « Je ne photographie pas mes défaites », dira-t-il plus tard à son fils) montre le pont de bateaux que son bataillon de Génie réussira à jeter et sur lequel roulent déjà le lendemain les premiers blindés. » (Le Jardin, 87) Aux champs de bataille de Meissonnier se substituent les photographies du général allemand, à la peinture la photographie, au récit historique la vérité en images : « C’est probablement peu après avoir pris la photographie du pont de bateaux qu’il a réussi à jeter sur la Meuse que Rommel prend place dans son char de commandement pour aller se rendre compte par lui-même de la situation sur la rive gauche » (Le Jardin, 107). Ce moment correspondant à l’inscription de l’histoire dans l’objet. Car l’histoire prend la pause. Se laisse photographier sous son meilleur jour. Ou sous son plus mauvais profil. Puisque ce n’est plus l’histoire qui fait le manuel d’histoire mais, grâce à la photographie qui l’illustre60, le manuel d’histoire qui fait l’histoire.

  • 61 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, p. XVIII.
  • 62 Michel Foucault, Les Mots et les choses, p. 275.

46L’insistance du Jardin des plantes en témoigne : « Il existe une photographie de Brodski » (Le Jardin, 93), « il existe une photographie de Rommel » (Le Jardin, 126), « il existe une photographie de lui prise à cette époque » (Le Jardin, 187). Symbole de la « connaissance par l’image » (Le Vent, 197), la photographie a désormais une incidence sur l’histoire de la civilisation occidentale. Claude Simon est pris dans son temps. Il sait qu’il est certaines choses auxquelles on ne peut échapper. Comme on ne peut échapper à l’œil de la photographie, la photographie que l’on sait, depuis Walter Benjamin, éminemment historique au point qu’il existe une « convergence of a thinking of history and a thinking of photography61 ». C’est que « le temps des calendriers peut bien continuer62 », selon l’expression de Michel Foucault, l’Histoire, aujourd’hui, est avant tout photogénique.

  • 63 Un seul portrait, celui de Réa. « Celui de Mlle Prévert qui figure en regard, un visage que guette (...)

47Et d’ailleurs, c’est bien simple : si elle n’apparaît pas sur la photo, elle n’existe pas. Qui a entendu parler d’Yvonne Ducing que Claude Simon épouse en 195163 et qui n’est pas mentionnée dans la Chronologie de la Pléiade ? Et qui n’a pas vu le très beau visage de Réa Karavas avec laquelle il se remarie en 1978 ?

IX

  • 64 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 197.

48Le monde de Claude Simon est à ce prix. Le prix qu’il faut payer lorsqu’on ouvre, en toutes connaissances de cause, la seule boîte noire – celle dont on se sert pour savoir ce qui s’est passé quand plus personne n’est là pour nous le raconter – qui puisse renfermer tous les maux de l’humanité, « la fameuse boîte de Pandore renversée, laissant s’échapper, déchaînant le dérisoire et incohérent désordre de millions de dérisoires tragédies, de viols, de meurtres et de pleurs dérisoires » (Le Vent, 152). Pandore dont le nom signifie don de tous les dieux parce que Zeus en la créant avait voulu que les dieux l’ornent chacun d’une qualité – sauf Hermès qui lui fera don du mensonge. « La boîte, écrit Michel Serres, porte le beau nom de Pandore : tous les dons. Le donné, la totalité du donné s’écoule torrentueusement de la corne d’abondance64 ». La boîte essayant d’écouler tous les maux. Et pour y parvenir plus vite, se fait photographique.

49Pandore que Zeus offre en effet à Épiméthée qui accepte, contre les conseils de son frère Prométhée, le cadeau. Épiméthée, dont le nom signifie qui a réfléchi trop tard, ne peut résister à l’attrait de Pandore qui ouvrira la boîte et donnera naissance à la race de bronze, la race des cloches qui délaissent les dieux et pratiquent la guerre. Race disparue dans le déluge de neuf jours et neuf nuits décidé par Zeus. Mais race qui ressemble étrangement à la cinquième race, issue du fer, la nôtre, race condamnée à la souffrance et à la dégénérescence, où les fils sont pires que leurs pères à débusquer « la boîte de Pandore » (Flandres, 222), pleine d’images photographiques, sous les jupes de Dame Gigogne. Sous les jupes de maman, autrement dit. La mère, respectable et décente, de Claude Simon lui-même qui, de toute son existence, à part engloutir (sucreries, gâteaux et pâtes de fruit), n’avait « rien fait, sauf apprendre […] à développer, puis tirer, les photographies qu’elle prenait inlassablement de sa famille » (L’Acacia, 114).

50Femme « à la silhouette épaisse » (L’Acacia, 13), au reste elle mange avec la rapidité d’un déclencheur. À peine a-t-on le temps de la voir vider son assiette – « simplement, d’un moment à l’autre, l’assiette (ou la tasse) était vide » (L’Acacia, 15). Tout le contraire de Gervaise, fêtant, au chapitre VII de L’Assommoir, son anniversaire, tassée sur ses coudes, et s’empiffrant, longuement, sans aucune pudeur. Tout le contraire si elle ne partageait pas, avec l’héroïne zolienne, son énormité. Car ce que l’on voit, en revanche, c’est un « corps commençant à s’épaissir et […] le visage qui s’empâtait peu à peu » (L’Acacia, 110). Suffisamment gros et gras, désormais, pour avaler toutes les couleuvres que la vie lui réserve.

51Repas finis (dont elle collectionne les menus), c’est en effet au tour du monde d’être mangé, par cartes postales interposées. La muse de l’Histoire n’est plus Clio, fait remarquer Philippe Bonnefis, mais la veuve de Baudelaire, la veuve noire qui étend de par le monde son réseau d’images photographiques – l’araignée dans sa toile. La mère de Claude Simon qui, prenant goût à ce « bonheur orgiaque » (Le Tramway, 39), tisse pour le conquérir un monde à la mesure de son appareil photographique : « Elle abandonna la guitare. Elle continua cependant à prendre en photo dans la véranda où la lumière permettait une bonne exposition les groupes familiaux » (L’Acacia, 120).

52Et non seulement elle abandonne la musique, mais elle renonce à tout, sacrifiant tout, son corps, sa féminité et sa sexualité, sur l’autel de la photographie : « Elle ne semblait regretter ni la maternité ni son célibat. C’est comme si elle avait su à l’avance qu’il lui suffisait de promener les enfants de sa sœur, prendre des photos, développer les plaques dans la lumière rouge du laboratoire, tirer les épreuves sépia qu’elle fixait ensuite dans des bains d’hyposulfite » (L’Acacia, 120-121). Prendre en photo revenant pour elle, explique encore Philippe Bonnefis, à reprendre dans son ventre en mère accapareuse qui a moins le souci de donner la vie que d’en tirer des épreuves à son seul usage. Comme si vivre pour la photographie, c’était vivre comme l’une « de ces créatures imaginaires, ni homme ni femme, quelque Cyclope » (L’Herbe, 112-113). Un œil. Et rien d’autre.

53Son activité organique se résumant à cette activité photographique. Photographier et manger ne sont plus alors qu’une seule et même chose, un même réflexe de survie consistant à dévorer le monde des yeux comme on croque la vie à pleines dents : « Elle prit des photos des joyeux cousins et de leurs amis » ; « Elle prit la dernière photo du patriarche » (L’Acacia, 123). Tout un menu nécrophage uniquement composé des membres de la famille : en entrée les enfants de sa sœur, en plat de résistance les joyeux cousins, leurs amis en salade et pour dessert le patriarche… le patriarche qu’on finit à la petite cuillère et qui meurt, comme de bien entendu, en souriant, un peu crispé peut-être, à l’appareil photographique.

  • 65 Claude Simon, Photographies, 1937-1970.

54« Comme tout le monde, écrit par ailleurs Claude Simon dans Photographies, j’ai commencé par photographier des parents, des amis, parfois des paysages « pittoresques »65. » Telle mère, tel fils ! Qui se reconnaît en elle, la gourmande qui prend de tout : « Elle photographia les attelages au repos » ; « Elle photographia aussi des ours des Pyrénées » ; « Elle photographia l’automobile arrêtée » (L’Acacia, 123). La mère étant la passeuse, celle qui transmet les visages des ancêtres aux descendants, celle qui produit et collectionne les paysages et les événements pour en faire des images d’archive, le monde décrit par le fils étant celui reconnu par les yeux de la mère.

55D’Espagne, de Barcelone ou de Figueras, elle rapporte donc un goût pour les « chocolats à l’eau si épais que la petite cuillère plantée au milieu de la tasse devait s’y tenir debout et des photos jaunes où sur l’étendue déserte et couleur safran de l’arène on voyait de minuscules silhouettes de chevaux et d’hommes autour de la forme massive d’un taureau » (L’Acacia, 115). Au trophée du torero correspond la photographie qu’elle en prend. À chacun ses plaisirs comme si la photographie, qu’elle pratique en amateur et dont à elle toute seule elle est l’allégorie, dût être la seule expression de sa sexualité : « C’était tout juste si l’on pouvait percevoir dans ses prunelles tant vantées un bref éclat, dont on n’aurait pu dire s’il était d’horreur ou d’excitation, lorsqu’elle décrivait les chevaux aux yeux bandés, aux ventres ouverts à coups de cornes, et dont on refourrait précipitamment les intestins avec de la paille avant de les recoudre et de les présenter de nouveau au taureau. Il semblait qu’elle ignorât même qu’elle avait un corps et à quoi cela pouvait lui servir, en dehors de l’alimenter de friandises ou de le revêtir de dentelles et de châles brodés pour poser avec l’une de ses amies, les reins cambrés, les bras en corbeille, la croupe saillante, une cuisse à demi levée, dans des attitudes de fausses danseuses à castagnettes dont elle semblait ignorer la lascivité » (L’Acacia, 115). Au ventre déchiré du cheval, Claude Simon oppose la virginité d’un corps qui n’est érotique que lorsqu’il pose pour le photographe. Ce corps ne retrouvant un peu de sa sexualité que dans l’instant photographique, un instant posé, aux attitudes étudiées, avec costume et mise en scène comme lorsqu’elles se font photographier, avec une amie espagnole, Ninita, « déguisées en hommes » (L’Acacia, 119). Et voilà que la mère inverse le mythe des premières Dames Gigognes qui, souvenons-nous, au théâtre, étaient jouées par des hommes habillés en femmes.

56Tout ce qu’elle connaît alors de sa sexualité se résume dans ces quelques photographies qui la travestissent : « Elle n’était pas chaste mais pour ainsi dire asexuée. Comme si jamais ne lui était venu à l’esprit que le ventre d’albâtre que cachaient ses robes-camisoles et ce que dissimulait la soyeuse toison sous laquelle s’évasaient ses cuisses pouvaient servir à autre choses qu’à des fonctions organiques d’assimilation et d’évacuation, ses seins à autre chose qu’allaiter. Toutefois, lorsque l’un de ses admirateurs (ou un mauvais plaisant) se permit de lui envoyer une carte postale non signée représentant dans le style des affichistes de l’époque une femme aux bas noirs, en pantalon de dentelle et en simple corset à califourchon sur une chaise dorée, soufflant au plafond la bouffée d’une cigarette, elle la conserva aussi, au même titre que le portail de l’église de Caudebec, une rue de Limoges dévastée par les émeutiers, l’établissement thermal de Châtel-Guyon et Trafalgar Square. » (L’Acacia, 118) Toute son éducation sexuelle est alors photographique. De son sexe elle ne sait rien. Enfermée dans sa chambre noire, elle n’imagine même pas qu’il puisse exister pour elle aussi un prince charmant. Elle n’est alors qu’une de ces « génisses préservées des taureaux, ignorantes même de leur existence et amoureusement engraissées pour quelque sacrifice » (L’Acacia, 117).

X

57Reste qu’elle sait aussi ce qu’elle veut : « Pendant un certain temps elle exigea que le jeune député-poète lui écrivît chaque jour tout au long d’un voyage au dos d’une carte postale quelques lignes spirituelles. Il se lassa. » (L’Acacia, 126) Lui faire la cour, c’est lui envoyer des cartes postales comme on envoie des baisers. C’est tout ce qu’elle attend d’un homme. Tout ce qu’il faut, prestige de l’uniforme, pour qu’elle se sacrifie : « Ce fut justement à l’occasion d’un mariage qu’elle se trouva un jour placée à table à côté d’un homme comme elle n’en avait jamais encore rencontré, n’avait même jamais imaginé qu’il pût en exister : l’un des garçons d’honneur du marié, un officier, […] quelque chose comme un barbare policé, empreint d’une paisible assurance qui, elle aussi, était le contraire de ce que trahissaient les madrigaux et les quatrains griffonnés au revers de ces cartes postales dont elle faisait la collection moins par satisfaction de jeune fille courtisée que comme d’autres font collection de timbres-poste ou de boîtes d’allumettes. Par la suite, lorsqu’à son tour il lui en fit parvenir, expédiées d’un peu partout dans le monde, il se contenta sobrement d’écrire son nom au-dessous des trois chiffres indiquant le jour, le mois, l’année – comme s’il était déjà certain de l’inutilité, sinon même de l’indécence, de tout discours » (L’Acacia, 125-126). À la poésie de salon s’oppose un nom. Pas même quelques lignes, seulement les traditionnelles indications qui indiquent l’heure et la date à laquelle la carte a été postée, comme si ces quelques détails temporels étaient suffisants en eux-mêmes. Comme si, en d’autres termes, il ne manquait à une carte postale provenant de « Lorient 1897 », de « Martinique 1899 » ou de « Lang Son 1906 » (L’Acacia, 79-81), pour qu’elle soit complète, qu’un nom.

58Et un nom qui n’est même pas un nom, qui n’a rien de noble, qui n’a rien à faire valoir. Une moitié de nom. Et encore… Nom de barbare seulement policé par la discipline militaire. Barbare « lassé sinon saturé de femmes, de ces dociles et tendres corps aux peaux de cuivre ou de safran qui l’avait étreint » (L’Acacia, 269). Fils de « l’arrière-petit-neveu de l’insoumis, du paysan qui était resté quatre ans caché dans un grenier à foin ou des huttes de forêt pour échapper aux pourvoyeurs de l’ogre mangeur d’hommes » (L’Acacia, 119). Et qui s’autorise une relation amoureuse avec « l’arrière-petite-fille du général d’Empire dont le buste monumental drapé de marbre […] se dressait, formidable, ironique et sévère, dans un coin du salon familial » (L’Acacia, 127). Une relation qui, pour faire ses preuves, doit donc en passer par les cartes postales. Et par quatre ans d’abstinence photographique…

XI

59Car il n’y a pas de hasard à l’amour que porte la mère à cet homme aux cartes postales. Puisque c’est précisément avec des bouquets de cartes postales qu’il va la séduire. Pas de longs discours, mais un château de cartes fragile et éphémère. Un château de cartes patiemment construit par le père de Claude Simon, l’homme de la situation, le seul qu’elle « eût jamais aimé » (Le Tramway, 20) puisque le seul à comprendre ce qu’elle attendait d’un homme, à savoir rien de plus, rien d’autre que ces « quatre ans pendant lesquels de Port Saïd, d’Aden, de Colombo, de Diégo-Suarez, de chaque escale sur les routes parcourues par les paquebots desservant l’Afrique ou l’Asie, elle reçut les cartes postales grisâtres ou sommairement coloriées qui mettaient un mois à lui parvenir et qu’elle rangeait soigneusement à part » (L’Acacia, 126). Chaque carte arrivant donc, sans coup férir, à destination – « la régularité du facteur est chose merveilleuse », écrit Flaubert à Louise Colet le 13 septembre 1846. Chaque carte postale étant un fil d’Ariane qui crée un gigantesque réseau mondial, un World Wide Web qui le ramènera immanquablement à elle le jour venu.

60Puis « les quatre années écoulées, le mariage célébré : lui dans son uniforme aux lourdes épaulettes à franges d’or, elle dans une robe tout entière de dentelles, les photos prises dans cette véranda où elle-même avait tant de fois fixé les images de sa famille et de sa vie de jeune fille » (L’Acacia, 133). Ce n’est plus elle, alors, qui est derrière l’objectif. Mais c’est à elle, désormais, de se faire prendre. Renonçant à l’appareil photographique, renonçant à développer des photographies, elle se consacre à son mari et à l’enfant qui se développe bientôt en elle. De même, elle ne reçoit plus de cartes postales car enfin, « ce fut elle qui à son tour les envoya, elle qui n’avait jamais été beaucoup plus loin que Barcelone, Paris ou Bordeaux, qui, en fait de dépaysement, d’excitation, d’exotisme, n’avait connu que le pesage de Chantilly, les courses de taureaux ou quelques soirées à l’Opéra, elle dont probablement aucun homme n’avait jamais baisé ni même effleuré les lèvres » (L’Acacia, 133-134). Le changement est radical : quand être vierge, c’est recevoir des cartes ; être femme, c’est en envoyer. La vie monacale devient une vie fastueuse. Le pesage une chevauchée des walkyries. Et le photographe le sujet de « photographies où elle figurait, radieuse » (L’Acacia, 269). Ainsi cette photographie, datée de juillet 1914, que Claude Simon décrit dans Le Tramway, « maman […] souriant à l’objectif, avec ce léger double menton, ce léger embonpoint du visage qu’elle avait rapporté de ses paresseuses années sous les tropiques […] mon père, souriant lui aussi à l’objectif » (Le Tramway, 137). Posant pour la postérité, ils ne voient alors la vie que par le gros bout de la lorgnette…

61C’était compter sans la guerre : « Il ne restait alors au personnage souriant sous sa moustache en crocs que quelques semaines à vivre » (Le Tramway, 137-138). Dans la même page, le destin du couple est scellé, la Première Guerre mondiale déclarée, « les larmes glissant à la surface de la photographie » (Le Tramway, 138). Déjà on se prépare au combat, on se dit au revoir, on pleure le bonheur perdu : « Prenant sur le lit et les lui présentant l’un après l’autre ce baudrier, l’arme, les jumelles, sans détacher son regard de ce visage, de ces lèvres, puis le suivant tandis qu’il franchissait cette même porte vitrée devant laquelle elle s’était tenue quatre ans plus tôt, défaillante de bonheur, comme ivre, appuyée sur son bras, posant pour le photographe dans sa robe de mariée » (L’Acacia, 214). Prenant sur le lit où elle l’avait hier désarmé les armes qui allaient le tuer. Et sa robe de mariée pour linceul…

62Le bilan est sans appel : « quatre années pendant lesquelles tout ce qu’elle avait possédé de lui était ces cartes expédiées de pays lointains, représentant des pagodes, des rizières, des paquebots, des pyramides, des chameaux, des sauvages armés de sagaies, des montagnes calcinées ou couvertes de jungles, et au dos desquelles était tracé, d’une fine écriture, un simple nom suivi d’une date, l’indéfectible détermination triomphant enfin : alors, ces quatre années-lumière dans l’île tropicale peuplée de nègres en péplum et de boas domestiques, ce vol nuptial, cette libération, ce ravissement » (L’Acacia, 268). Ces quatre années passées trop vite, ces quatre années qui, à l’échelle temporelle des quatre années précédant le mariage, ont paru quatre mois, quatre jours ou quatre heures, « quatre heures n’a [yant] pas plus de signification que quatre jours ou quatre mois, ou quatre ans, ou… » (Les Géorgiques, 235)

  • 66 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec, p. 106.

63Ainsi l’histoire du père, qui restera à jamais « plat comme une image66 », un personnage de papier fantasmatique et légendaire que l’on rencontrera dans ses rêves, une bande dessinée à laquelle l’enfant ajoutera des pages et des pages au cours de ces récits d’adulte, notamment dans L’Acacia, chaque livre étant une pièce ajoutée à l’écheveau de la mémoire familiale. L’histoire du père qui se résume en quelques secondes : il surgit soudain, séduit la mère, lui envoie des cartes postales, l’enlève dans les îles lointaines, lui fait un enfant. Puis Hector quitte Andromaque et se fait tuer sur le champ de bataille.

64Et ce fut tout.

XII

65Car le père est mort. Et pour le retrouver, retrouver sa sépulture, quête d’Histoire, pas d’autre solution que d’interroger les dernières cartes postales envoyées. La guerre, en effet, avait obligé le père à reprendre sa relation épistolaire interrompue pendant quatre ans. L’obligeant elle, par la même occasion, à reprendre ses bonnes vieilles habitudes, sa bonne vieille collection de cartes postales qu’elle avait, du jour au lendemain, mise au rancart.

66Aussi, alors que la guerre est finie, exhume-t-elle les dernières cartes reçues, cartes qu’elle considère comme quelque jeu de piste macabre et posthume, quelque testament qu’elle doit déchiffrer pour retrouver la tombe du mari disparu, des cartes postales qui, mises bout à bout, doivent bien constituer quelque chose comme une carte routière qui lui indiquera le chemin à suivre pour retrouver le lieu de la mort qui, contrairement aux enquêtes policières traditionnelles qui commencent avec la découverte d’un cadavre, est la tombe du père.

  • 67 Jean-François Lyotard, « François Châtelet, une philosophie en acte », in Misère de la philosophie, (...)

67Travail de détective (Dupin dans les nouvelles d’Edgar Allan Poe) qui piste le mort par recoupements photographiques, piste sa trace dans l’écart de la carte, dirait Derrida, puisque « la chose reste à l’écart des mots67 » : « Parfois laissant les deux autres poursuivre la conversation, elle ouvrait son sac, fouillait à l’intérieur, en extirpait un mince paquet de lettres et de cartes postales qu’elle passait pour la centième fois en revue, retenant l’une ou l’autre, la relisant avec attention, disant alors quelques mots à la plus proche des deux femmes et se taisant en attendant qu’elle les répète. » (L’Acacia, 17) Chaque carte postale, chaque carte envoyée peu avant la mort, est un indice supplémentaire pour mener l’enquête à son terme.

  • 68 Jean Baudrillard, Cool memories II, p. 57.
  • 69 L’ancêtre Lacombe Saint-Michel et « toutes ces lettres pendant toutes ces années… […] Quelque chose (...)

68Ce qui n’empêche pas la mère de continuer à donner de ses nouvelles en envoyant des cartes puisque, de toute façon, écrirait Baudrillard, « elle ne communique avec le monde que par cartes postales68 ». Des cartes identiques, peut-être même, à celles expédiées par le père : « Parfois, au dessert, elle sortait de son sac et montrait à l’enfant les cartes postales qu’elle avait achetées et que, remontée dans sa chambre, le garçon couché, elle envoyait à ses parents ou à ses connaissances. » (L’Acacia, 23) De telles habitudes ne s’oublient pas : la collectionneuse noire n’a rien perdu de ses réflexes qui, s’ils ne sont pas épistolaires, puisqu’il s’agit de cartes au dos desquelles il n’y aura jamais que quelques mots griffonnés hâtivement sur un coin de table, sont tout au moins héréditaires69.

69Cartes envoyées à ses parents ou à ses connaissances et qui la renvoient, d’un seul coup, huit ans en arrière, quand elle n’avait pas encore rencontré son défunt mari. Pensive, elle est penchée « sur les images charbonneuses et grisâtres qu’elle contemplait un moment avant de les retourner et de les zébrer de violet, mortellement calme, monumentale, noire, mortellement résolue, toujours emplie de cette inapaisable détresse et de cette inflexible détermination qui la forçait à errer sous des ciels pluvieux d’un champ de décombres à l’autre, d’un charnier à l’autre » (L’Acacia, 24). La veuve noire, monumentale, aussi énorme et morbide qu’un monument aux morts, mais plus vide (Vidua en latin a donné le mot veuve), plus vidée, et donc plus morte que jamais, est alors un fossoyeur qui fouille cartes postales et autres charniers pour découvrir quelques reliques de plus.

Notes

1 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préface Photographies, 1937-1970.

2 Cité par T. de Saint-Phalle in « Claude Simon, franc-tireur de la révolution romanesque », Le Figaro Littéraire, 6 avril 1967.

3 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 147.

4 Pascal Quignard, Petits Traités I, p. 510 : « Symboles. Ce sont deux morceaux de poterie qui s’assemblent […]. Ces morceaux ne se réemboîtent jamais, quelque travail que fournisse la pratique de réemboîter (d’écrire), à quelque ordalie qu’elle expose le « réemboîteur ». »

5 A propos de La Route des Flandres notamment, Claude Simon écrit : « Par petits bouts, je noircissais des pages, décrivant, racontant au hasard de l’inspiration […]. Je continuais sans paragraphe, sans ponctuation, c’était mon tempo naturel et non une démonstration théorique. Au bout de huit mois, […] j’étais dans le noir. Je n’avais devant moi que les morceaux d’un puzzle. Je dus les laisser pour aller au moment des vendanges dans le Roussillon. De retour à Paris, je me retrouvai devant mes pièces détachées, les repris, les agençai, et soudain la composition du roman se fit. » (« Claude Simon à la question », in Lire Claude Simon, p. 28). Mot qui a eu son heure de gloire. De 1969 à 1976, de La Bataille de Pharsale à Leçon de choses, l’œuvre, en effet, analysée depuis 1967, subit les méthodes structuralistes, linguistiques ou sémiotiques, Claude Simon écrivant alors des romans comme la critique lui en commande. Sous la régence critique de Jean Ricardou, chef de fil du « Nouveau Roman », sont ainsi composés les romans dits structuralistes (Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses). L’inspiration provenant des souvenirs personnels est moins prépondérante, le narrateur disparaît, le romanesque bat de l’aile, les personnages deviennent anonymes. On dirait que Claude Simon compose maintenant de gigantesques puzzles qu’il laisse éparpillés, écrivent Jacqueline Piatier dans un article intitulé « La terre, les hommes, le feu, le sang » publié dans Le Monde le 4 septembre 1981 et Dominique Rollin dans un article intitulé « Le puzzle pour un voyeur » publié dans Le Point du 5 février 1973. De la même façon, Lucien Dällenbach, dans son Claude Simon, reprend l’expression en expliquant que le roman simonien est comme un puzzle parce qu’il est « un roman à énigme » (p. 40). La Route des Flandres, selon François Thierry, dans son Claude Simon. Une Expérience du temps, étant encore « un gigantesque montage de puzzle » (p. 27). Et Claire de Ribaupierre, dans Le Roman généalogique – Claude Simon et George Perec, parlant toujours du « puzzle généalogique [qui] peu à peu se construit » (p. 143).

6 Michel Serres, Les cinq sens, p. 116. Qui lui aussi ouvre « quelques boîtes noires : maisons, prisons, enfers, vaisseaux » (Les cinq sens, 118).

7 Cf. Triptyque, pp. 146, 154 et 155.

8 Cf. Les Géorgiques, pp. 389 et 453.

9 Georges Perec, « Projet de roman », in Espèces d’espaces, p. 57.

10 Cf. Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec.

11 Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, Préface au Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, Georges Perec, pp. 14-15.

12 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, p. 66.

13 Louis-Ferdinand Céline, Guignol’s band II [Le Pont de Londres], p. 154.

14 Cf. Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989.

15 Michel Deguy, « Critique de la représentation », in Critique, n° 187, décembre 1962.

16 Gérard Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin.

17 Cf. Philippe Bonnefis, Vallès, Du bon usage de la lame et de l’aiguille, p. 27.

18 Cf. Histoire, p. 104 ; L’Acacia, pp. 33, 39, 207 et 257 et Les Géorgiques, pp. 121 et 346.

19 Jean Follain, « Chants terrestres ».

20 Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, p. 138.

21 Walter von Wartburg, Dictionnaire Étymologique de la Langue Française, p. 77.

22 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 1, p. 281.

23 Pas un boiteux qui n’échappe à la vigilance de Claude Simon : « Le garçon est un gros homme ventru qui marche en boitant. » (Pharsale, 229) Et puis si la bossue, « à la manière d’un médium » (L’Herbe, 114), interprète pour Louise le regard de la mourante, c’est à Louise que la vieille tante Marie lègue tous ses trésors, « c’est-à-dire le contenu de la boîte de berlingots » (L’Herbe, 213) qu’elle devra découvrir seule.

24 Cf. Alain Buisine, Verlaine, Histoire d’un corps.

25 Dans Le Tricheur, Holderlin : « « Der Mensch ist ein Gott wenn er sich seinen Traümen hingebt, ein armer Teufel wenn er sich dem Grubeln überlasst. » Mais ça, c’est la condition humaine. » (Le Tricheur, 119)

26 Cf. Flandres, pp. 107-110, 113, 169, 228, 230, 231, 235, 237, 243 et 247.

27 Philippe Bonnefis, Céline, Le Rappel des Oiseaux, p. 161.

28 Rabelais, Gargantua, p. 52.

29 « Photographs, which package the world, seem to invite packaging. They are stuck in albums, framed and set on tables, tacked on walls, projected as slides. Newspapers and magazines feature them; cops alphabetize them; museums exhibit them; publishers compile them. » In Susan Sontag, On Photography, p. 4.

30 A noter cependant que le plus souvent, il est question de « la mauvaise qualité des photos » (Pharsale, 125) ou de « la mauvaise photographie » (Histoire, 283) parce que ce sont des photos de famille ou des photos d’amateurs.

31 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), Œuvres II, Poésie et révolution, p. 18.

32 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 138.

33 Théorie de l’acheropoïètos déjà longuement développée par Peter Janssens in « Ce que veut dire manquer une photographie », Claude Simon 3, lectures de « Histoire », Lettres Modernes Minard, 2000, p. 86. Georges Didi-Huberman fait ainsi remarquer que la naissance de la photographie par Niepce et Daguerre correspond à la mort de Hegel qui avait annoncé la fin de l’histoire. La photographie, en d’autres termes, tue Hegel en ruinant le récit historique traditionnel. In Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, p. 33.

34 Claude Simon/Bettina Knapp, « Interview with Claude Simon », in Kentucky Romance Quaterly, XVI, 2, 1970, p. 185.

35 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 121.

36 Claude Simon, Photographies, 1937-1970.

37 Georges Didi-Huberman, L’Empreinte, p. 49.

38 Saint Augustin, Confessions, Livre onzième, XV, 20, p. 310.

39 Jean-François Lyotard, « Le temps, aujourd’hui », in L’Inhumain. Causeries sur le temps, p. 70.

40 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 150.

41 Ibid., XXVI, 33, p. 320.

42 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 127. En ce qui concerne le très fameux « présent de l’écriture » qui a fait couler tant d’encre, voir Peter Janssens, ibid., pp. 141-148.

43 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préface à Photographies, 1937-1970.

44 Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, p. 121.

45 Cf. Histoire, pp. 132, 191, 192, 198, 320, 369 et 376.

46 Cf. Mária Minich Brewer, « Parodies, répliques, écritures », in Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, 220, 1990-4, p. 162.

47 Jean Baudrillard, Cool memories III, p. 16.

48 Entretien avec Madeleine Chapsal, « Les libres images de Claude Simon », in L’Express, 5 février 1973, pp. 165-166.

49 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 144.

50 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 77.

51 Cf. Maurice Merleau-Ponty. Notes de cours « Sur Claude Simon », p. 148.

52 Ibid., p. 152.

53 André Breton, Manifeste du surréalisme, pp. 112-113.

54 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, p. 77.

55 Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 55.

56 John Pultz et Anne de Mondenard, Le Corps photographié, p. 24.

57 Michel Serres, Les cinq sens, p. 38.

58 Cf. La Corde raide, pp. 44 et 94.

59 Didier Alexandre, « Claude Simon : Une H/histoire sans fin ? » in Claude Simon. A partir de La Route des Flandres. Tours et détours d’une écriture, p. 98.

60 Peter Janssens, citant Hubert Damisch, explique quant à lui que la photographie ne peut ni illustrer l’Histoire ni se situer dans le récit historique puisque la photographie ne peut être que scandaleuse pour l’historien qui ne veut la traiter que comme un document ou un objet d’investigation. C’est précisément parce qu’elle bouleverse l’ordre de l’histoire et déconstruit son récit qu’elle nous intéresse. In Peter Janssens, Claude Simon. Faire l’histoire, pp. 150-151.

61 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, p. XVIII.

62 Michel Foucault, Les Mots et les choses, p. 275.

63 Un seul portrait, celui de Réa. « Celui de Mlle Prévert qui figure en regard, un visage que guette son double, est mangé par les feuilles, aspiré par les fonds. Quand le visage de Réa, au contraire, s’en détache, dans la pleine lumière de je ne sais quelle épiphanie. » Philippe Bonnefis, Entre Trias et Crétacé, pp. 67-92.

64 Michel Serres, Les Cinq sens, p. 197.

65 Claude Simon, Photographies, 1937-1970.

66 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec, p. 106.

67 Jean-François Lyotard, « François Châtelet, une philosophie en acte », in Misère de la philosophie, p. 184.

68 Jean Baudrillard, Cool memories II, p. 57.

69 L’ancêtre Lacombe Saint-Michel et « toutes ces lettres pendant toutes ces années… […] Quelque chose d’aussi cyclique, d’aussi régulier que le retour des aiguilles d’une montre sur les mêmes chiffres d’un cadran, mois après mois, saison après saison, pendant qu’il courait en tous sens d’un bout à l’autre de l’Europe avec ses canons, ses tables de tir et ses interminables états de matériel. » (Gulliver, 447)

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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