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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Descriptions de photographies dans les « romans familiaux » de Simon

Texte intégral

« La photo est toujours invisible, ce n’est pas elle qu’on voit. » (Roland Barthes)

  • 1 La différence principale entre l’histoire familiale qui se dégage de L’Herbe et de La Route des Fla (...)
  • 2 Ce qui ne signifie pas que dans les autres textes aucune photo ne soit décrite, ou que seules des « (...)
  • 3 Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988. Ce volume contient, outre un choix de cartes postales que Sim (...)
  • 4 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique, p. 56.

1La présence de la photographie dans les romans de Simon ne se limite pas au fait que les processus de perception et de souvenir sont pensés et représentés selon le modèle de la visualité photographique désintégratrice et traumatique. C’est surtout dans les textes ayant pour thème les épisodes d’une histoire de famille à peu près consistante, dont la structure est reconnaissable au-delà des limites des différents romans (L’Herbe, Histoire et L’Acacia1), que des photographies concrètes sont décrites à plusieurs reprises et en détail.2 Les illustrations qui figurent dans la monographie de Lucien Dällenbach suggèrent que Simon a travaillé d’après des modèles réels.3 Les moments photographiques dans la poétique de la mémoire de Simon ne jouent pas seulement un rôle éminent quand quelqu’un se souvient de son propre passé et interroge sa « mémoire de l’œil », mais aussi justement quand il s’agit de rendre présent le passé d’autres personnes. L’histoire des parents et de la famille doit être lue à partir d’un legs de cartes postales et de photographies : « La mémoire familiale se constitue avec l’album de photos. »4

  • 5 Sur la « poétique de la quête » chez Simon voir Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, pp. 2- (...)

2Ce faisant, à la différence d’autres auteurs, Simon ne traite pas l’image photographique comme prétexte à un deuil ou à une contemplation mélancolique, ni comme un document ou un aide-mémoire, mais comme un indice ou une trace qu’il s’agit de déchiffrer (et qui doit prouver quelque chose) : « une photo ça ne ment pas » est-il dit (non sans ironie) dans Le Jardin des Plantes (JP 35). Cela correspond à la thématique des romans de Simon : ses narrateurs sont des personnages qui essayent de résoudre des cas concernant leur propre passé. Leur médium est la langue ou plus exactement l’écriture. Leur matériau est le souvenir ainsi que les archives provenant de legs familiaux, entre autres des tableaux, des cartes postales ou justement des photographies. Poursuivis par des traumatismes dûs à la guerre et par une histoire familiale catastrophique marquée par des pertes, ils veulent et doivent trouver ce qui s’est passé : « comment était-ce ? » (P 134) et « comment savoir ? », telles sont les questions qui reviennent lors de leurs investigations quasi policières à la recherche de la vérité sur le passé.5 À cette occasion, les narrateurs de Simon réfléchissent sur le manque de fiabilité et le caractère fragmentaire du souvenir, mais aussi sur la séduisante force de suggestion et la logique propre à la langue (l’« incantatoire magie du langage », RF 173), dont ils ont du mal apparemment à accepter l’absence de référentialité. Au lieu d’arriver au point où ils pourraient dire : « voilà comment ça s’est passé », ils s’enferment dans des spéculations sans fondements, ils produisent des constructions fantasmatiques du passé, de sorte qu’à la fin il est toujours dit : il est possible que cela se soit passé ainsi, mais peut-être que tout était différent, peut-être que tout n’est qu’une illusion, une fiction née des possibilités associatives de la langue et des images trompeuses du souvenir, une fiction qui n’arrive pas à trouver la réalité au-delà de l’univers des signes. Tout recommence alors. Quel est le rôle des photographies dans ce processus infini d’investigation du passé ? Quel est le rapport entre le monde des images et celui des signes ?

  • 6 Cela vaut aussi pour Une année dans la vie de Gesine Cresspahl d’Uwe Johnson : « Les photographies (...)

3Chez Simon, ce n’est pas la pure description des images, la représentation ou la présentation d’une image par le texte qui est au premier plan. Il s’agit bien plus, lors de la transformation des photographies en textes, d’un problème de médias du souvenir, du rapport des différents médias – photographie et langue – à ce qui a été oublié, passé sous silence, refoulé, au non-dit et au non-racontable de l’histoire (familiale).6 De ce fait la photographie marque un Autre de la langue à partir duquel les limites de la langue deviennent visibles, de sorte que les descriptions de photographies peuvent être interprétées comme des réflexions poétologiques implicites. Le texte et la photographie sont subordonnés à deux modalités différentes du souvenir et de l’écriture. Pour reprendre les concepts de Valéry, le mode textuel peut être qualifié de « description », le mode photographique d’« inscription ». Tandis que les signes ne renvoient jamais qu’à d’autres signes, mais pas à des référents, la photographie est en même temps conceptualisée, chez le « nouveau romancier » également, comme un médium qui désigne moins la réalité qu’il ne la fixe sous forme de trace. Ainsi naît une forme spécifique d’intermédialité : au mouvement d’appropriation et de développement de l’image par le texte, à la transposition de « l’inscription » dans la sémiose verbale par la « description dynamique » s’oppose ici, comme déjà dans La Route des Flandres, la tentative de faire du mode photographique, de « l’inscription », un procédé du texte, en se servant pour cela de la répétition, et de reproduire la différence entre langue et photographie dans le texte même.

4« L’archive d’images » à laquelle les textes de Simon ont recours se trouve la plupart du temps dans un endroit particulier : dans Histoire le narrateur trouve les cartes postales et les photos dans un tiroir alors qu’il est en train de ranger la vieille commode de sa mère, dans L’Herbe Louise découvre le vieux cliché dans une boîte en fer blanc rouillée que Marie à l’agonie lui a confiée. Lucien Dällenbach a dégagé la signification d’une telle archive familiale pour les textes de Simon :

  • 7 Lucien Dällenbach, « L’Archive simonienne », in : Modern Language Notes, 103, 1988, pp. 736-750, p. (...)

Essentiellement familiale et à strict usage personnel, elle concerne bien le sujet mais dans un autre (que) lui-même : un proche dont ce sujet est irrémédiablement coupé et dont le passé (un certain passé en tout cas) lui demeure insu, l’archive s’avérant la seule voie d’accès, toute conjecturale et problématique […] à cette marge d’inconnu qu’il importe précisément de réduire. C’est d’ailleurs à ce titre qu’elle est valorisée : en tant qu’elle peut servir d’assise à ce désir de connaissance (comment était-ce ? comment savoir ? que savoir ?).7

  • 8 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 82.

5L’histoire de la famille et des ancêtres que celui qui regarde les photos issues de l’archive familiale essaye de reconstruire, est en même temps l’histoire d’une autre personne et d’un « autre lui-même ». En interrogeant le passé d’un autre, il veut apprendre quelque chose sur lui-même, il veut découvrir sur les vieilles photographies quelque chose qui serait aussi une part de sa propre histoire. Dans les longues descriptions de photos familiales que comportent L’Herbe et Histoire, on peut lire l’inquiétude qui émane de la photo en tant qu’« affirmation d’existence » irréfutable sans l’« explication de sens » qui l’accompagne.8 Ce sont surtout de vieilles photographies, témoins muets du passé des différents membres de la famille, qui déclenchent le « désir de connaissance » des descendants. La grande distance entre le moment où la photo a été prise et le moment où elle est contemplée a pour conséquence que le contexte dont sont tirées les photos est interrompu et que le savoir qui concerne « l’histoire » de la photographie n’est plus disponible. À cela s’ajoute le fait que les personnes dont il est question ne peuvent plus être interrogées, vu qu’elles sont mortes depuis longtemps (comme dans Histoire les parents et l’oncle du narrateur) ou ne sont plus en état de parler (comme Marie dans L’Herbe qui est mourante). Siegfried Kracauer avait soutenu la thèse que dans de telles photos – souvenirs issus de l’album familial – la vie et l’histoire des ancêtres étaient comme enfouis « sous une couche de neige » et que la possibilité inhérente à l’image-souvenir non photographique de s’agrandir à tout moment en « un monogramme de la vie remémorée » n’était pas donnée.

  • 9 Dällenbach, « L’Archive simonienne », p. 740. À cet endroit Dällenbach renvoie lui aussi à la proxi (...)

6Chez Simon, ce sont précisément les qualités désintégratrices des « photographies jaunies » dont parle Kracauer qui donnent envie de remplir les lacunes et les espaces vides au moyen d’une lecture imaginative et de rattraper par la description dynamique le passé qui s’est fixé sur les photos. Dans les descriptions des vieilles photos, ce sont les mêmes procédés verbaux qui sont à l’œuvre que ceux que Simon a développés pour la représentation de la « mémoire qui voit » (BPh 87) traumatique. Ainsi Dällenbach, quand il se réfère aux descriptions des photos familiales dans les textes de Simon, peut parler d’une « aptitude du document photographique à mettre en marche l’imagination à défaut de la mémoire ».9

7La photographie sert donc moins de médium du souvenir que de médium qui libère l’imagination même là où le souvenir fait complètement défaut. Là où les souvenirs sont absents ou lacunaires et où le passé ne peut donc pas être « retrouvé », c’est précisément la vieille photographie de l’archive familiale qui devient intéressante en tant que porteuse de mémoire : car elle permet de lire un passé dans un substrat minimal mais « objectif », et en même temps d’authentifier le passé qui n’est en grande partie créé que dans ce processus de lecture, jusqu’à ce que les fragments soient configurés dans de nouveaux textes et versions.

8Au lieu de déboucher sur un savoir définitif concernant le passé, le « désir de connaissance », qui chez Simon motive les descriptions imaginatives des photographies, a pour seul résultat que des détails isolés sont mis en relation avec un savoir fragmentaire de sorte qu’on puisse finalement se représenter différentes versions d’une histoire potentielle. Ce faisant, même les éléments les moins signifiants et les plus contingents du document photographique sont intégrés dans un réseau d’analogies. Cela signifie, tant dans les photos de famille de L’Herbe que sur la photo de l’atelier d’Histoire, qu’une analogie est créée entre la situation présente de celui qui regarde et la situation supposée sur la photo. En tant que document du passé et d’un « ça-aété » (Barthes), la photographie peut servir au spectateur à authentifier son identité et son histoire, à déchiffrer dans l’histoire d’un autre également celle d’un « autre lui-même ». Comme la photographie (surtout l’ancienne) représente un espace de projection ouvert à un grand nombre d’histoires potentielles et d’analogies possibles avec le présent, toute lecture de la photo reste une construction dont le caractère discutable et l’absence d’objet retombent à la fin sur la photo elle-même. La description de la photographie de l’atelier dans Histoire finit sur une sorte d’effet de blow-up : comme un agrandissement trop puissant, la description a pratiquement dissout l’image. Tout ce qui reste, ce sont les « immatérielles traînées » et les « traces douteuses » (Hi 301).

Les photos de famille dans L’Herbe

  • 10 G. Grass, Le Tambour, Paris 1969, trad. J. Amsler, p. 54.

« Quel objet en ce monde, quel roman aurait l’ampleur épique d’un album de photos ? »
(Günter Grass, Le Tambour)10

  • 11 Les noms dans L’Herbe sont identiques à ceux de La Route des Flandres, voir p. ex. RF 160 (« sa mon (...)
  • 12 C’est à Gérard Roubichou qu’on doit l’analyse la plus détaillée des techniques narratives et descri (...)
  • 13 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 228.
  • 14 Duncan, « Lire L’Herbe », He 192.
  • 15 C’est pourquoi les photos sont bien plus qu’un « prétexte réaliste », comme le dit Duncan dans sa p (...)
  • 16 Dans L’Acacia la photo de mariage est de nouveau décrite, même si c’est de façon plus succincte, vo (...)

9Avec L’Herbe commence la série des « romans familiaux » de Simon qui se poursuit jusqu’aux Géorgiques et à L’Acacia en passant par Histoire. Le roman de 1958 parle de la famille du père : Pierre, le fils d’un paysan analphabète, a été élevé après la mort prématurée de la mère par ses deux sœurs beaucoup plus âgées que lui, les institutrices Marie et Eugénie. Pour assurer sa formation et sa carrière universitaire, c’est surtout Marie, l’aînée des deux sœurs, qui a sacrifié sa propre vie. Pierre épouse Sabine, une « jeune fille rangée » d’origine noble, ils ont un fils, Georges, qui refuse leurs ambitions intellectuelles et se consacre sans succès à la culture d’une plantation de fruits.11 Celui-ci épouse Louise et L’Herbe est raconté en grande partie dans la perspective de cette dernière.12 Désireuse de quitter Georges, elle projette de s’enfuir avec son amant lorsque Marie meurt. Pendant les dix jours de cette fin d’été suffocant au cours desquels Marie gît sur son lit de mourante sans pouvoir parler, Louise reconsidère sa décision. Ce qui déclenche ce processus, c’est la tentative qu’elle entreprend de retracer la vie de Marie qui la fascine, une vie en apparence monotone et dépourvue d’incidents, de découvrir le moment où il est survenu quelque chose dans la vie de Marie aussi. Ses « tentatives de restitution » de la vie de Marie sont interrompues et accompagnées par le comportement grotesque de Pierre et de Sabine qui se disputent continuellement : lui un vieil homme gras (« montagne de chair », He 51), elle une vieille femme alcoolique et attifée vulgairement (« une vieille reine de tragédie », He 17). Alors que Sabine résiste au vieillissement et au « lent passage du temps » (He 157), Marie a apparemment vécu en dehors du temps, dans une « intemporalité » (He 21). Si Marie « vit avec le temps », Sabine mène une « existence contre le temps ».13 La vie à la recherche de laquelle va Louise coïncide avec un point indifférent au temps. Le thème de L’Herbe est « le lent passage du temps » (He 157), la métamorphose invisible des êtres et des choses, la « progression paradoxale du temps, paradoxale puisque imperceptible dans l’instant, elle est néanmoins perceptible par ses effets. »14 Ce leitmotiv des réflexions sur le temps et l’Histoire qui accompagnent la réflexion de Louise sur la vie de Marie est préfiguré par l’exergue du roman : « Personne ne fait l’histoire, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser. » (Pasternak) Deux des « tableaux » de la vie de Marie qui surgissent devant les yeux de Louise sont en étroite relation avec des photographies.15 L’une d’elles (He 50-55) montre Marie avec le couple de mariés et leurs invités lors du mariage de Pierre et de Sabine en 1910 (le roman se passe vers 1952) (He 157-165).16 Sur l’autre cliché plus ancien (il porte au dos la date « août 1896 ») trouvé par Louise dans les carnets de Marie, on voit la famille Thomas, le père, les deux filles, Pierre, garçon de onze ans, et des invités (He 157-165).

La photo de mariage de 1910 : allégorie de la fugacité

10La photo de mariage de 1910 est une photo prise par un « photographe officiel » (He 162). Comme elle est introduite sans autres détails à l’intérieur d’une comparaison par l’expression « cette photographie » (He 50), on peut supposer qu’elle ne provient pas de la vieille boîte en fer blanc de Marie, mais fait partie de l’inventaire de la maison, par exemple qu’elle se trouve non loin de la vieille pendule qui est décrite juste avant (He 49 sq.). La pendule donne lieu à une réflexion sur la continuité et la discontinuité du temps. Malgré les mouvements réguliers du pendule, le temps ne s’écoule régulièrement qu’en apparence. Louise a observé chez Pierre et Sabine un vieillissement « par de brusques à-coups » (He 50), une « suite de soudaines mutations » par saccades, comme dans un film montrant les personnages maquillés différemment d’une scène à l’autre dans une « série de plans rapides » (He 50) en accéléré. La comparaison avec le film est suivie d’une parenthèse dans laquelle est indiqué le critère pour l’apparence initiale du vieux couple, les « modèles initiaux vierges » : c’est la photo vieille de quarante ans qui a immortalisé Pierre et Sabine le jour de leur mariage. Les « jeunes mariés » représentent une « virginité » pour celui qui tient la photo dans ses mains 40 ans après (He 51), non pas au point de vue physique, mais dans le sens où le jeune couple a été épargné jusque-là (cf. He 51) et où toutes les modifications décisives et les « décompositions » l’attendent encore. Les convives de la noce, tous des personnages qui n’évoquent rien pour Louise, se réduisent sur la vieille photo à leurs vêtements désuets (« leurs coiffures démodées », « leurs habits démodés », « leurs poses […] démodées », He 51). Ce qui était à l’époque la « jeunesse dorée » locale (He 54), constate Louise avec satisfaction, apparaît maintenant comme une réunion de garçons de café ou de petits-bourgeois.

  • 17 Voir aussi Sykes, Les Romans de Claude Simon : « et aux photographies revient la tâche de rappeler (...)
  • 18 Cette expression est empruntée au Sacre du printemps de Simon, SP 35.

11De la même façon que Kracauer l’a décrit, la photo à ce point étrange et étrangère se transforme en allégorie abstraite du temps et de la fugacité. Devant la photo de ces personnes auxquelles Louise ne peut pas associer de souvenirs familiaux et dont elle ne peut rien savoir de l’histoire individuelle, une sorte de « memento mori » intervient.17 Louise songe que presque toutes les personnes immortalisées sur la photo sont mortes entre-temps, que la plupart d’entre elles sont vraisemblablement tombées au champ d’honneur quelques années seulement après la date à laquelle le cliché a été pris. À la vue de cette photographie elle vit un conflit entre « l’absence » (elle sait qu’ils sont morts) et une « présence de cette absence »18 (la photo montre les morts en tant que vivants) :

ces mêmes corps aux poses nonchalantes, affectées et ridicules, étaient tous destinés, celui du jeune lieutenant de dragons comme ceux des insouciants fêtards en habits […] à bientôt pourrir […] avec ceux des milliers […] de leurs semblables […]. (He 52)

12Dans La Chambre claire, Barthes a réfléchi à cette structure temporelle paradoxale qui n’est possible que dans la photographie. En contemplant la photographie d’un condamné à mort il pense en même temps « il va mourir » et « il est déjà mort » :

  • 19 Barthes, La Chambre claire, p. 150.

je lis en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l’enjeu. En me donnant le passé absolu de la pose (aoriste), la photographie me dit la mort au futur. […] il y a toujours en elle [la photographie] un écrasement du Temps : cela est mort et cela va mourir.19

  • 20 Voir aussi He 55 : « Et maintenant depuis cinq jours Marie gisait dans la pénombre suffocante de la (...)

13Louise, que Simon décrit en train de contempler la vieille photo de mariage, voit elle aussi dans cette photo une déclaration sur le temps. Ce qu’elle sait de l’avenir des personnes réunies pour la noce leur confère « une autre virginité » (He 53) : comme Pierre et Sabine ils ne se doutent pas de ce qui va leur arriver. Dans cette assemblée de « virginaux personnages » (He 53) dont la vie consistera en « soudaines mutations », les deux sœurs, Marie et Eugénie, donnent l’impression d’être deux étrangères. Des deux « vieilles filles » (He 53) ne se dégagent justement ni l’ignorance ni l’innocence du jeune couple : « les jeunes mariés incarnaient cette sorte de virginité […] et non les deux femmes qui figuraient également sur la photographie » (He 51). Leurs visages « sérieux, déjà durcis, usés » (He 53) ressemblent déjà, même sur la vieille photo, à ceux que Louise leur a encore connus : chacun était « déjà fait », pour ainsi dire parvenu à ce stade où les transformations ultérieures ne seront plus que de simples surcharges » (He 54).20 Pierre et Sabine par contre ne sont pas reconnaissables. Leur apparence sur la photo ne laisse en rien présager les changements qui les attendent (cf. He 54).

  • 21 « Elle savait qu’elle allait n’y trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que c (...)

14Leur vie est caractérisée par une discontinuité absolue, tandis que dans la vie de Marie il semble ne pas y avoir de différence entre jeunesse et vieillesse, mais une énigmatique continuité et indifférence à l’égard du temps. Louise, qui s’imagine qu’elles ne consentaient à se laisser photographier qu’après y avoir été exhortées plusieurs fois, voit les deux sœurs comme des « intruses » (Ibid.) ou des « trouble-fêtes », comme si leur présence rappelait quelque chose que l’assemblée des « insouciants condamnés à mort » (He 55) refoule, comme Sabine que maintenant encore, 40 ans plus tard, la présence de Marie remplit d’effroi (cf. He 54). La tentative de Louise d’introduire dans la photo des fragments d’une histoire, de voir « l’herbe pousser » à un moment de la vie de Marie, trouve à peine encore un indice sur la photo de mariage. Il manque aux poses figées des espaces vides à partir desquels une « description dynamique » pourrait commencer. Seuls l’achat des habits, pour lesquels les sœurs économes Marie et Eugénie ont dépensé plus d’argent que pour leurs propres vêtements du restant de leur vie, et le voyage à travers la France frappée par des inondations catastrophiques pour aller chez le « couturier » à Paris, sont imaginés par Louise comme « source [s] d’une aventure » dans une vie par ailleurs dépourvue d’événements (cf. He 53). Les journaux intimes de Marie que Louise trouve dans la « boîte à berlingots » lui fournissent de la matière supplémentaire pour son entreprise. Les six vieux « carnets » qui côtoient toutes sortes de choses sans valeur dans la boîte rongée par la rouille ne sont pas des journaux,21 mais les chroniques minutieuses de trois décennies (elles commencent en 1922 et finissent en 1952), portant sur les revenus, les dépenses et les « menus événements (et même pas événements : faits, incidents, – et même pas incidents : le quotidien, le tout-venant […]) » (He 87). En feuilletant ces notes de l’insignifiant et du quotidien Louise croit tenir dans ses mains les « épaisseurs de temps » (He 87) et la « trame même de l’existence » (He 88). Marie s’est contentée de souligner en rouge l’inscription de la mort de sa sœur Eugénie pour la détacher des calculs interminables de ses achats et de ses dépenses (He 88). C’est justement parce que le contenu des carnets est tellement insignifiant, parce que le temps et l’histoire sont réduits à une accumulation de faits, qu’ils représentent aux yeux de Louise un « monument » : « formidable écrasante pyramide que l’orgueil des plus orgueilleux pharaons eût été impuissant à concevoir. » (He 87) Louise se demande naturellement pourquoi Marie lui a laissé la boîte contenant les carnets, si elle est censée trouver quelque chose dans cet « hétéroclite trésor » (He 151), et si oui, de quoi il s’agit. Dans sa salle de bains, tandis qu’elle entend Pierre et Sabine se disputer bruyamment dans la pièce à côté, elle étale encore une fois le contenu de la boîte et recommence à feuilleter les carnets : « sans l’espoir d’y découvrir quoi que ce soit mais s’acharnant, s’obstinant, tournant l’une après l’autre avec la même fiévreuse avidité, la même incrédule stupeur que la première fois, les pages (et que rien, elle le sentait, ne pourrait jamais atténuer, quand bien même elle les relirait pour la millième fois […]). » (He 151)

Août 1896 : voir l’herbe pousser

  • 22 Cf. Britton, Claude Simon – Writing the Visible : « La photographie par essence fournit l’évidence (...)

15Ce que Louise poursuit, tout comme les autres narrateurs chez Simon, c’est une « énigme » (He 154), le mystère d’une « terrifiante répétition » (He 155), du « lent passage du temps » (He 157). Au même moment une photo tombe de l’un des carnets, un vieux cliché brunâtre et mal fixé (voir l’illustration de la page de couverture), « semblable – l’épreuve au bromure mal fixé, jauni, aux reflets bruns – à une feuille morte » (Ibid.). Elle est le contraire de la photo de mariage du photographe professionnel. Le cliché fait par un amateur montre un groupe de personnages « figés » et « immobilisés » (Ibid.) dans un jardin. La description commence par l’arrière-plan qui a presque complètement pâli. Dans les parties que l’on discerne au bord de la photo, Louise croit reconnaître le début des bâtiments que Georges lui a décrits, « la vaste, l’aberrante maison à l’entêtant parfum de pommes sûres » (He 158). Son regard cherche des points de repère familiers afin d’appliquer elle-même les informations ou les souvenirs qui sont à sa disposition aux choses qui ont presque entièrement disparu sur la photo. De tels souvenirs déterminent également les métaphores utilisées dans la description quand Louise compare les buissons qu’elle voit à l’arrière-plan de la photographie à un tissu de dentelle jaunâtre que Marie lui a un jour montré. Deux pages plus loin, Simon utilise indirectement cette comparaison dans la métaphore de la « pâle dentelle du verger » (He 162). Marie est elle-même « parfaitement reconnaissable » (He 158) sur la photographie malgré l’énorme distance temporelle. Pour calculer son âge, Louise se penche un peu plus sur la photo, elle essaye d’estimer l’âge du garçon jusqu’à ce qu’elle finisse par s’apercevoir qu’en fait il ne s’agit pas du tout de Georges, comme elle l’a d’abord cru involontairement, mais de Pierre. Elle retourne la photo et trouve une date soigneusement notée : « Août 1896 » (He 158). Marie est tellement d’un âge indéfinissable et hors du temps que Louise s’est trompée d’une génération et a confondu le père et le fils. Elle pense au vieil homme tel qu’elle le voit tous les jours sans parvenir à faire le lien entre les deux photos22 : « les deux images se superposaient maintenant : l’enfant sage aux genoux noueux, au petit visage studieux, un peu triste, et le vieil homme, envahi, écrasé, étouffé par le monstrueux poids de sa propre chair. » (He 158 sq.)

16Simon désigne ici par le terme de « superposition » le rapport de ces deux photos dont la discontinuité est si marquante qu’elle ne peut pas être retraduite en continuité, mais qu’un rapport entre elles ne peut être rétabli que par la contiguïté spatiale de la « superposition ». Louise est détournée un instant de la photographie par la représentation du vieil homme et de sa « vieille Déjanire hoquetante ». La description d’une deuxième photographie se mêle à la première. Louise se souvient d’illustrations du Larousse, de représentations classiques de thèmes mythologiques (He 159). Dans un espace construit comme une scène de théâtre, recouvert de dalles le faisant ressembler à la salle de bains dans laquelle se trouvent Sabine et Pierre, deux personnages sont impliqués dans une « incompréhensible lutte » qui a pour objet un mystérieux flacon (« le philtre, le poison, le charme, le cognac », He 160). Leur lutte reste incompréhensible parce que Louise ne peut pas se rappeler la signification historique ou mythologique des noms ni l’histoire représentée :

le spectateur cherchant à se rappeler quel roi et quelle reine du passé (ou quel Hercule […] quelle sorcière et quel vieux monarque cherchant à lui arracher la fiole de poison) ont lutté, sont condamnés à lutter sans fin […] dans un froid […] décor de sudarium ou de bain turc […]. (He 159)

17L’image qui se forme ici sous les yeux de Louise représente une synthèse de souvenirs se rapportant à un tableau non précisé (ou peut-être même à plusieurs) qui l’a manifestement impressionnée lors de la visite d’un musée (cf. He 159 sq.) sans qu’elle sache ce qu’il montre, et de la situation présente. Elle se trouve dans la salle de bains et entend les bruits de lutte qui proviennent de la pièce voisine. Apparemment Pierre est en train d’essayer d’arracher une bouteille d’alcool des mains de sa femme : « et Louise toujours immobile dans cette salle de bains en quelque sorte symétrique, pouvant, lui semblait-il, les voir, à la fois tragiques et grotesques, jusqu’à ce que lui parvînt […] le tintement du flacon brisé, et le cri déchirant de Sabine » (He 160).

18La situation dans laquelle Louise se trouve dans le musée face à un tableau dont elle ne parvient pas à faire correspondre le titre à une histoire, renvoie en même temps à celle où elle essaye de « lire » la vieille photographie. La comparaison suggère que sa façon d’examiner la photographie, et donc la façon dont Simon la décrit, tend à interpréter l’instant fixé sur la photographie comme partie ou synthèse d’une histoire. Elle sous-entend que la photographie ne montre pas un moment quelconque, mais un moment signifiant, un « tableau » au sens de Diderot. Mais comme aucun schéma narratif n’est disponible dans lequel la photographie pourrait être intégrée et auquel les éléments et les constellations de personnages sur le cliché pourraient se référer, elle est d’abord décrite dans tous ses détails jusqu’à ce que, dans l’ordre inversé, la possibilité d’un déroulement narratif résulte de cette description. Dans la terminologie de Barthes on pourrait dire que le texte pratique un « studium » intensif de la photographie dans l’espoir de trouver un « punctum ». Louise se concentre d’abord sur Marie, reconnaît son visage et ses mains. Présent et passé se mêlent dans la description des mains :

les mains pleines, fermes et rudes […] (la droite – celle qui maintenant, décharnée, semblable à une patte de poulet, allait et venait sans trêve sur le drap, capable alors aussi bien de tracer sur le tableau noir les lettres aux boucles impeccables […] la droite, un peu pendante, le bras replié sur le dossier de la chaise, la gauche posée sur le dos d’un chien […]). (He 160 sq.)

  • 23 Le nombre des personnages constitue la seule différence par rapport au « modèle » que Simon a appar (...)
  • 24 Sur la technique utilisée par Louise pour reconstruire la vie de Marie à partir de détails dont ell (...)
  • 25 Pascal Mougin écrit sur la fonction de la répétition chez Simon : « La répétition joue ici un rôle (...)

19La matérialité de la photographie se prête à de telles synthèses : la coloration brunâtre du papier au bromure d’argent suscite la comparaison avec une figure de bronze (He 161), et ultérieurement la qualification de « robe couleur de bronze » (He 163) pour la robe de Marie. La « description dynamique » de Simon fonctionne ici comme la technique d’une exploration de repères et d’hypothèses possibles sur la situation et les personnages représentés sur la photographie. Pour chaque détail de la photo, le texte invente l’amorce d’une histoire, une dimension de temporalité narrative, sans toutefois se transformer à la fin en une narration continue. La situation commence à se concrétiser lors de la description de la table, des verres et des bouteilles : bien qu’il n’y ait aucun indice concret, Louise conclut qu’il s’agit d’un « après-midi d’été », de visiteurs dont fait également partie le photographe amateur qui a pris le cliché. Le « bruit paisible des voix » (He 161) rappelle à nouveau à Louise, par une association synesthésique, la photographie « plus bruyante » du mariage (He 161). Quand les personnes sont ensuite décrites, Louise essaye de découvrir une constellation qui soit d’une façon ou d’une autre signifiante. Les deux sœurs sont assises d’un côté, leur père, le « vieux paysan illettré » (He 162), se trouve sur le banc en face d’elles.23 À côté de lui est assise une femme avec un grand chapeau ; pour Louise qui n’arrive pas à l’identifier, il s’agit d’une « visiteuse » (He 163), « sans doute l’épouse du photographe amateur en train d’opérer » (Ibid.). Mais ce n’est pas sur elle que se porte le regard de Marie que Louise retrace exactement, mais sur l’homme qui est assis à côté d’elle. C’est à partir de ce personnage que se déclenchent les spéculations de Louise.24 Elle lui prête des identités potentielles (« venu avec [la visiteuse] », « passant », « jeune professeur », « instituteur en vacances » (He 163 sq.), jusqu’au moment où de la dynamique de ces concrétisations verbales – développement et fixation d’un détail par répétition25 – il résulte réellement une constellation signifiante, où le « tableau » semble révéler un « drame » caché. La description de la photographie passe, au-delà de ce qui est visible sur la photographie, à une scène qui se déroule à l’extérieur de la photographie. La lecture que Louise fait de la photographie se termine quand elle lit dans le visible quelque chose d’invisible, quand elle commence à imaginer visuellement ce que la photographie ne montre plus :

Et elle [Marie] regardant, et lui regardant obstinément droit devant lui, et peut-être un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, par exemple de l’intérieur de la maison […] les personnages morts et graves se mouvant au ralenti […] et le chien bondissant autour d’eux […] et elle le conduisant au meillleur prunier, et, tous les deux, secouant l’arbre, riant […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disait Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles, puis les abaissant sur l’enfant, disant : « Notre père voudrait qu’il soit professeur… » […] et lui disant Oui, comprenant, faisant le calcul, pensant peut-être : « Très bien. J’attendrai ». […] et puis quelque chose sans doute qui avait dû empêcher que l’attente ait une fin…
Et Louise pensant, disant presque à haute voix : « Bien. Et alors ? Mais je le savais, je m’en doutais : Quelque chose comme ça. Ce n’était pas bien difficile à imaginer. […]. » (He 164 sq.)

20Louise essaye de comprendre la décision que Marie a prise de mener une vie « invisible », et avec les maigres « matériaux » qui sont à sa disposition elle tente de lui arracher une signification permettant aussi d’expliquer sa propre décision. Ainsi un détail non éclairci sur la photo de 1896, une personne qu’elle ne peut identifier avec précision, amène Louise à s’imaginer que Marie a éconduit un amoureux ou un prétendant pour se sacrifier au profit de la formation et de la carrière de son frère cadet Pierre. La description passe de la photographie à une scène imaginée par Louise qui conclut ici la description de la photographie comme le « produit » de « l’action de la description » : elle croit voir Marie se promener avec l’inconnu dans le jardin, et celui-ci lui adresser une demande en mariage, qu’elle refuse au nom de la responsabilité qu’elle doit assumer pour son frère cadet. Peu d’éléments sur la photographie viennent étayer cette « vision ». Mais Louise semble avoir besoin pour sa propre histoire de s’imaginer qu’il y a eu aussi dans la vie de Marie un « événement » ou du moins une possibilité non réalisée, quoique contingente. Le dévoilement au moyen de la photographie du mystère qui entoure Marie est peut-être seulement l’invention d’un mystère provoquée par le médium.

Les cartes postales dans Histoire

« Il y a des gens qui croient trouver la clé de leur destinée dans l’hérédité, d’autres dans l’horoscope, d’autres encore dans leur éducation. Moi-même je crois que, si je pouvais la feuilleter aujourd’hui encore une fois, ma collection de cartes postales m’apporterait beaucoup de lumière sur la vie que j’ai eue par la suite. » (Walter Benjamin, Chronique berlinoise, in Écrits autobiographiques, Paris 1994, p. 298, trad. C. Jouanlanne et J.F. Poirier)

  • 26 Cf. Nitsch, « Besudelte Körper », p. 141.

21Le thème d’Histoire, c’est le retour d’un narrateur dans la maison parentale, apparemment après la mort de la mère. L’action extérieure est limitée à un jour. La journée que le narrateur passe à régler des affaires plutôt banales en rapport avec la liquidation de son héritage, est en même temps « une journée du souvenir ».26 Le narrateur tombe partout sur les traces d’une histoire familiale qui lui apparaît comme constituée de « longues suites de désastres, réels ou imaginaires » (Hi 26). Sous le coup d’une perte personnelle qui ne transparaît qu’au travers d’allusions, il s’emploie à reconstituer une histoire familiale devenue indisponible à partir des traces de ce qu’il appelle le destin familial du « veuvage ». Une grande partie de ses recherches se concentre sur des photos : des cartes postales que son père a envoyées à sa mère de tous les coins du monde et une photographie d’amateur. Malgré son titre, Histoire n’est pas un roman narratif. Simon ne raconte pas une histoire, mais il met en scène la recherche d’une histoire. Comme dans La Route des Flandres dans le long monologue du souvenir qui s’étend sur plus de 400 pages, la logique narrative de la chronologie est remplacée par une logique verbale de l’analogie et de l’association. L’opposition classique entre description (statique) et narration (dynamique) est ainsi abolie : le procédé simonien de la « description dynamique » ou de « l’action de la description » produit des contextes d’événements virtuels qui ne sont cependant pas réalisés narrativement. Bien qu’il soit possible de cette façon de tirer des conclusions sur des événements ou des histoires, un noyau inénarrable demeure.

  • 27 On trouvera des informations sur l’histoire de la carte postale dans les essais de Ludwig Hoerner ( (...)
  • 28 Enrico Sturani, « Das Fremde im Bild. Überlegungen zur historischen Lektüre kolonialer Postkarten » (...)
  • 29 Cette anecdote se trouve chez Hoerner, ibid, p. 40.

22C’est à partir des années 80 du 19e siècle que les cartes postales photographiques sont produites industriellement et vendues en grandes quantités.27 Celui qui voyage envoie à ceux qui sont restés des cartes postales qui ne montrent pas de l’étranger une expérience individuelle, mais des vues stéréotypées ne représentant pas des souvenirs personnels mais des souvenirs préfabriqués. Les cartes postales « exotiques », « messagers de l’appel des lointains et objets de collection venus d’un monde étranger »,28 font partie des objets de prédilection des cercles de collectionneurs qui apparaissent partout en grand nombre. Grâce à elles, on peut faire venir le monde chez soi dans le format de carte postale et illustrer ses propres représentations des autres pays et des autres modes de vie à l’aide de documents photographiques. À Weimar, il y avait au tournant du siècle dernier un « Bureau International de cartes postales illustrées » qui engagea spécialement quelqu’un pour faire le tour du monde, avec la mission d’envoyer à une série de collectionneurs ayant souscrit des cartes postales représentant les quarante étapes les plus intéressantes de son voyage.29

L’apparence trompeuse de l’« immuable univers »

  • 30 Comme beaucoup d’autres éléments, Le Jardin des Plantes reprend aussi le thème des cartes postales (...)

23La mère du narrateur d’Histoire, qui trouve la collection de cartes postales de cette dernière (dont la plupart datent de l’époque précédant la Première Guerre mondiale) dans le tiroir d’une vieille commode longtemps après sa mort, n’eut pas besoin d’engager quelqu’un pour faire le tour du monde : son futur mari sillonna pendant quatre ans, au cours de leurs « interminables fiançailles » (Hi 18), le grand empire colonial français en tant que « sous-officier de la Coloniale » (des « troupes coloniales », Hi 256), et lui envoya des cartes postales à intervalles réguliers (voir ill. 11).30

Ill. 11 : « Les cartes postales d’Histoire »

Ill. 11 : « Les cartes postales d’Histoire »

in : DU – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, cahier 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », p. 31

  • 31 « Comme si l’énorme appétit qui lui faisait engloutir chocolats, foies gras, pintades et sorbets au (...)
  • 32 Lors de ses voyages à Barcelone, elle fait elle-même des « photos souvenirs », par exemple des corr (...)
  • 33 Susan Sontag, Sur la photographie, p. 192. – Godard a fait une satire de cette utilisation des cart (...)
  • 34 Cf. Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon : le jeu des cartes postales », in : Studi di letterat (...)
  • 35 Jean Starobinski, « La journée dans Histoire », in : Sur Claude Simon, pp. 9-32, p. 27.

24Ces cartes qu’elle conserva jusqu’à sa mort avec toutes sortes d’autres cartes postales de membres de la famille et d’amis, produisent un monde d’images syncrétique fait de « vues de déserts, de forêts tropicales, de cathédrales milanaises, de montagnes enneigées et de paquebots appareillants » (Hi 266). Les photographies remplacent pour elle le voyage auquel elle ne peut prendre part, les pays et les « curiosités » qu’elle ne peut voir de ses propres yeux, mais qu’elle possède sous forme de cartes postales. Dans L’Acacia où Simon reprend à nouveau l’histoire de la mère, il établit un lien entre son avidité orale et l’intérêt qu’elle porte aux photographies et aux cartes postales.31 La possession d’une carte postale ou d’une photographie a la même signification pour elle que l’appropriation ou l’assimilation.32 Dans le chapitre de son essai sur la photographie qui a pour titre « Le monde de l’image », Susan Sontag a trouvé une formule qui exprime ce rapport à la photographie et sa composante pathologique : « On ne peut pas posséder la réalité ; on peut posséder (et être possédé par) des images ».33 Pour le narrateur les cartes postales jaunies qu’il reçoit en héritage de sa mère ont perdu depuis longtemps cette aura : elles l’intéressent pour d’autres raisons. Pour lui qui a à peine connu ses parents – son père est tombé à la Première Guerre mondiale, sa mère est morte peu après – les vieilles cartes postales sont plus qu’un livre du monde visuel ou que des archives des colonies françaises. En tant que « documents à double face »,34 elles ont non seulement un côté illustré, mais aussi une inscription au verso qui fait à elle seule du produit de masse et de la photo produite en série un document privé. Le père n’avait certes pas l’habitude de rédiger des textes au dos des cartes postales, mais il les a toutes signées – « la laconique signature calligraphiée » (Hi 21) – et pourvues d’une indication précise de la date et du lieu. Le système sémiotique de la carte postale et ses différents éléments ou « unités descriptibles »35 (timbre, face illustrée, verso, légende de la photo) sont l’objet d’une réflexion dans le premier chapitre d’Histoire :

ces cartes postales qu’il lui envoyait ne portant le plus souvent au verso dans la partie réservée à la correspondance qu’une simple signature au-dessous d’un nom de ville et d’une date par exemple :
« Colombo 7/8/08
Henri »
et au recto […] un port, le palais d’un gouverneur, la salle à manger d’un paquebot, le lac argenté scintillant d’obscurs palmiers aux troncs couchés sur l’eau une pirogue, avec, comme légende, Fishing by Moonlight on the Colombo Lake (Hi 18f.).

  • 36 J.A.E. Loubère, The Novels of Claude Simon, p. 140.

25Cette première description de la face illustrée d’une carte postale est encore purement énumérative et parataxique : une telle description répète les éléments stéréotypés de l’image, réduit la photographie à sa « surface apparente, fausse et dépourvue de dimension ».36 Quand, dans les chapitres suivants d’Histoire, ce sont toujours les mêmes images stéréotypées qui sont décrites extensivement, c’est justement pour briser cette surface et le cliché, pour rendre aux « tempêtes figées » (Hi 19) leur dynamique originelle et pour lire, dans les scènes de genre ou les poses des « prostituées travesties en documents ethnographiques » (Hi 21) mises en scènes pour le voyageur européen, des éléments de cette réalité dans laquelle son père a évolué pendant des années. Manifestement l’histoire familiale était loin d’être aussi peu dramatique que ne le suggère le commerce de la mère avec le monde statique des portraits d’ancêtres, des photographies et des cartes postales. Pour elle, les cartes postales de son fiancé représentent un « immuable univers » monotone et intemporel : « jalons de ce qui n’était pour elle qu’immuable immobilité un temps toujours identique toujours recommencé heures jours semaines non pas se succédant mais simplement se remplaçant dans la sérénité de son immuable univers » (Hi 33).

  • 37 L’argumentation de Nitsch va aussi dans ce sens : « Un tas de vieilles cartes postales dissimulé da (...)

26Le voyage du père n’est plus pour elle un mouvement dans l’espace et dans le temps, mais se réduit à différentes images arrêtées. Comme dans l’« immuable immobilité » dans laquelle la mère pense vivre, le temps est de cette façon aboli dans l’immobilité et l’absence d’histoire, on dirait que l’histoire familiale se déroule sans catastrophe ni crises. Pour le narrateur dont la propre vie a manifestement connu un événement tragique peu de temps auparavant, l’immobilité des cartes postales et des portraits d’ancêtres n’est que la surface « sous la surface des choses, derrière les portraits dans leurs cadres […] quelque chose de vorace, grouillant, s’activait qui ne laisserait plus à la fin […] qu’une mince pellicule extérieure, une croûte prête à s’effriter » (Hi 83). La surface des clichés photographiques n’est qu’une croûte fragile qui peut se briser à tout instant pour dévoiler les côtés catastrophiques de l’histoire familiale qui ont été bannis de la mémoire officielle de la famille.37

27À la différence de sa mère, le narrateur d’Histoire qui se souvient lit l’histoire de sa famille comme une suite de pertes et de décès, comme une « tradition de famille […] le veuvage » (Hi 69) dont il ne peut sortir lui non plus. Comme sa mère qui perdit son mari peu de temps après son mariage, comme l’oncle Charles dont la femme s’est suicidée, et comme sa cousine Corinne dont le mari, de Reixach, est tombé à la Deuxième guerre mondiale, le narrateur a lui aussi perdu sa femme Hélène : on peut déduire des allusions éparses qu’elle a aussi probablement choisi le suicide. Cet événement qui ne remonte vraisemblablement pas très loin en arrière et qui accable le narrateur de sentiments de culpabilité (voir le motif de la culpabilité dans Histoire : Hi 44, « Culpa mea ») détermine aussi la façon dont il perçoit l’univers de cartes postales de la mère. Contrairement à la façon dont elle voyait ces cartes postales, c’est toujours la menace de chaos et de dissolution qui se trouve pour lui – Simon fait ici le lien avec Le Vent – derrière le monde ordonné et intemporel des photos :

à tout instant le monde ordonné et rassurant peut soudain chavirer, se retourner et se mettre sur le dos comme une vieille putain troussant ses jupes et, retournant au chaos originel, en dévoiler la face cachée pour montrer que son envers n’est qu’un simple entassement d’ordures et de détritus (Hi 6 sq.).

28Le rapport de la mère aux cartes postales exotiques tel qu’il est décrit dans le premier chapitre d’Histoire repose non seulement sur une réduction du temps à l’« immobilité », mais aussi sur une assimilation et appropriation de l’autre monde étranger que l’on peut voir sur les cartes postales de son fiancé parcourant le monde. Le fait que « Henri » voyage dans le monde entier ne se voit guère sur les photographies elles-mêmes (si l’on fait abstraction des indications de lieux) ; elles se ressemblent, se fondent en un vague paradis oriental, un « au-delà paradisiaque » (Hi 18) mis en scène pour l’appareil-photo. Les cartes postales montrent depuis toujours à la mère l’inconnu des pays étrangers comme un inconnu maîtrisé qui ne met pas en péril son monde étroit et protégé, mais qui peut y être intégré, qui devient une « fenêtre » :

lucarnes rectangulaires où s’encadraient tour à tour des tempêtes figées, de luxuriantes végétations, des déserts, des multitudes faméliques, des chameaux, ou des indigènes à peine nubiles aux poitrines nues, déguisées en porteuses d’eau ou en joueuses de tambourin et posant, mornes, moites, avec leurs oripeaux de camelote, leurs regards sauvages et leurs seins tripotés, devant l’objectif de photographes chinois ou cairotes opérant pour le compte de maisons de commerce anglaises « Singhalese Girl, carrying water chatty ». (Hi 19 sq.)

  • 38 « Les cartes postales ne dérangent pas la quiétude de la maison refermée sur elle-même […] parce qu (...)

29La métaphore de la carte postale comparée à une fenêtre avec des « points de vue » changeants représente ici une appropriation de l’inconnu par assimilation. La mère ressent les cartes postales comme des parties de l’univers intérieur fermé de sa maison, comme des pseudo-ouvertures sur des mondes lointains et exotiques.38 Dans la perspective du fils par contre, les cartes postales sont des « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (Hi 19), intrus dans la « forteresse inviolée » où vit sa mère : « le monde bigarré, grouillant et inépuisable pénétrant ou plutôt faisant intrusion, insolite, somptueux, mercantile, brutal, dans cette forteresse inviolée de respectabilité et de décence dont elle […] semblait être non pas la prisonnière ou l’habitante mais, en quelque sorte, à la fois le donjon, les remparts et les fossés […]. » (Hi 20)

L’autre côté des cartes postales : quête des traces

  • 39 Voir aussi les parallèles dans Les Géorgiques (G 157). Ce cliché du père est encore décrit dans Le (...)

30Tandis que la mère ne perçoit dans les photos que l’« au-delà paradisiaque » (Hi 18), le narrateur voit en même temps « l’autre » côté des cartes postales, le « monde bigarré, grouillant » caché dans les poses et les clichés. Il n’a pas de souvenirs propres de son père (ce dernier est mort quand le narrateur avait un an) et ne le connaît que d’une photographie disproportionnée qui le transfigure (« cet énorme agrandissement », Hi 17 ; voir ill. 12). Sa mère a disposé ce portrait à la façon d’une icône.39

Ill. 12 : Portrait du père : ill. DU – Die Zeitschrift der Kultur, 691, 1999, p. 28

Ill. 12 : Portrait du père : ill. DU – Die Zeitschrift der Kultur, 691, 1999, p. 28
  • 40 « Les cartes qui marquent la progression du voyage autour du monde effectué par le père du narrateu (...)
  • 41 « Pour reconstruire la vie de son père, le narrateur n’a comme matériau que le portrait et les cart (...)

31Pour le narrateur, la découverte des vieilles cartes postales offre la possibilité d’apprendre quelque chose d’autre sur l’histoire de son père et celle de ses parents avant sa naissance ou du moins d’avoir à sa disposition une base matérielle pour une histoire imaginée. C’est pourquoi les vieilles photographies sont tout d’abord pour lui non pas des images indifférentes, mais « l’objet de son désir de connaissance » en tant que documents de ses propres antécédents. Si les cartes postales étaient déjà pour la mère à la fois des « représentants » du fiancé absent pendant des années et des photos d’un monde qui lui était étranger, elles sont à présent pour le fils les documents d’une « double absence » et d’un caractère doublement étranger.40 La dialectique du Même et de l’Autre dans la représentation de cultures étrangères, telle qu’elle est reflétée par les cartes postales issues des colonies françaises, se répète quand le narrateur d’Histoire essaye à l’aide de ces cartes postales d’apprendre quelque chose sur son père en tant qu’« autre que lui-même », mais aussi en tant qu’« autre lui-même » (Dällenbach41).

  • 42 Voir aussi Hi 255 : « […] à Saïgon, une jeune indigène au visage enfantin et bouffi regardant d’un (...)
  • 43 Anthony Cheal Pugh, Claude Simon: Histoire, Londres, coll. Critical Guides to French Texts 22, 1982 (...)

32À la différence de la mère, le rapport du narrateur aux cartes postales refuse non seulement la colonisation de l’Autre mais encore la mythisation du passé. Il voit aussi dans les cartes postales les poses, le travestissement : « et un homme […] fixant bien en face le photographe tout en faisant semblant de jouer d’une sorte de mandoline […] Musicien annamite » (Hi 265).42 Mais comme il n’y a pas de photos réelles de la vie du père, ni d’images-souvenirs propres au narrateur ni d’autres photographies que l’« énorme agrandissement », les cartes postales signées de sa main doivent servir de substitut malgré leur caractère stéréotypé : « Tout ce qui reste, c’est la vieille maison et une liasse de cartes postales représentant un monde qui s’est fragmenté en une myriade d’images ».43

  • 44 Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », in: Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, pp. 17 (...)

33Simon a expliqué dans plusieurs interviews les différentes significations du titre Histoire. Une signification qu’il aurait eue en tête serait celle du grec ancien « enquête, recherche ».44 Les descriptions des cartes postales du père sont placées sous le signe d’une telle enquête, d’une telle recherche de traces. Ainsi croit-il voir sur certaines cartes postales, même sur les images touristiques, son père comme s’il y figurait réellement :

lui quelque part au milieu non pas d’arbres de forêts mais de quelque chose d’innommable une mousse géante une indistincte prolifération de tiges et de feuilles entremêlées et non pas verte mais grisâtre suintant […] au-dessus des lagunes de vase immobiles dans les immobiles nuages de moustiques, la légende de la carte disant River Scene ou Un coin d’arroyo […]. (Hi 22 sq.)

  • 45 Starobinski, « La journée dans Histoire », p. 30 sq.

34Un problème qui se pose lors de cette relecture des cartes postales du père, c’est le désordre dans lequel celles-ci se trouvent dans le tiroir.45 Déjà la mère a entassé « indistinctement » dans le tiroir de sa commode (Hi 21) toutes les cartes qui lui ont été envoyées. Elles sont « pêle-mêle dans le tiroir » (Ibid.), les cartes de son fiancé jointes aux cartes postales d’autres membres de la famille (comme le frère Charles) ou d’amis (comme celles de l’amie espagnole Niñita) : « entassées sans ordre, les années se confondant s’intervertissant […]. » (Ibid.)

  • 46 Dans les interviews Simon cite fréquemment un passage de Madame Bovary dans lequel, comme ici dans (...)

35Le tiroir représente un espace de la mémoire désordonné, le contraire du dépôt des représentations antiques de la memoria, dans lequel les images devaient pouvoir être trouvées à tout moment à certains « loci ». Les cartes sont de nouveau pêle-mêle lorsque la mère gît sur son lit de mourante et qu’elle étale encore une fois devant elle les différentes cartes pour les regarder. Pour elle, tout est à ce moment-là simultanément présent dans la mémoire ; la succession des événements et l’ordre des photographies ont aussi peu d’importance que la distance spatiale qui sépare les clichés : « tout était arrêté maintenant présent immobilisé tout là dans un même moment à jamais les images les instants les voix les fragments du temps du monde multiple fastueux inépuisable éparpillés sur un lit de mourante » (Hi 385).46 La mourante est indifférente à la chronologie, pour elle tout est présent en même temps, elle disperse encore une fois les cartes postales sur son lit. La maniabilité de ce médium permet de les regrouper comme un jeu de cartes (voir Hi 250) et de créer différentes constellations de « fragments » éloignés dans le temps comme dans l’espace. Cette structure variable de la collection de cartes postales n’est pas seulement une figure de pensée représentant la conception simonienne de l’espace de la mémoire. Elle correspond aussi à son concept de la description comme médium qui produit des continuités changeantes, articule différents niveaux de temps et de réalité pour créer une combinatoire de chaînes métonymiques (la succession des cartes) et de superpositions métaphoriques (l’entassement des cartes en « paquets », Hi 250).

« Correspondance »

  • 47 Jean Rousset, « Histoire : Le jeu des cartes postales », p. 20.
  • 48 Ibid., p. 30.
  • 49 Ibid.

36Jean Rousset, qui a essayé de définir la fonction des cartes postales dans Histoire à plusieurs niveaux, comprend les cartes postales en ce sens comme les éléments constructifs à l’intérieur d’un texte menacé de discontinuité. Elles agissent comme « opérateurs de liaison »47 et déclenchent une « mise en continuité », par exemple dans la première partie d’Histoire (Hi 28 sq.), où se succèdent les descriptions qui partent du bavardage des vieilles femmes dans la maison paternelle, passent par les cartes postales exotiques venant des colonies françaises, les photos d’Espagne et de boulevards parisiens pour arriver à la photo d’un paquebot en haute mer, et où cette série de photos qui relie les endroits et parties les plus différents d’un « passé morcelé »48 est représentée comme une série de cartes postales : « cet émiettement général est à la fois représenté et surmonté par la chaîne des cartes postales et des pensées, rêves, souvenirs qu’elles suscitent dans la conscience actuelle du locuteur. »49 La « fonction structurale » des cartes dans Histoire consiste donc selon Rousset à représenter la discontinuité (la dispersion spatio-temporelle des photos) et à créer en même temps une continuité en tant que médium variable et disponible :

  • 50 Ibid.

Quelles que soient leurs fonctions, on constate donc que ces menus objets visuels organisent l’ensemble du récit en un quadrillage serré ; tout repose, tout se tient debout sur ce château de cartes ; parcelles insignifiantes venues de partout, elles relient, elles unifient, elles donnent sens en rassemblant autour du narrateur les morceaux de son passé.50

  • 51 André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : A.B., Œuvres complètes, éd. Marguerite Bonnet, (...)
  • 52 Simon, d’après John Sturrock, The French New Novel, Londres 1969, p. 89. Voir une autre déclaration (...)

37On peut objecter à Rousset que ce sont moins les cartes postales qui créent la continuité (Histoire n’est pas un livre d’images) que la langue dans laquelle elles sont décrites. Comme les cartes postales, du fait de leurs qualités médiales, sont prédestinées à fonctionner comme « opérateurs de liaison », elles peuvent motiver des descriptions juxtaposées de domaines de réalité discontinus. Simon attribue dans Histoire une fonction poétique à la carte postale qui, chez les critiques de la description comme André Breton, est synonyme de descriptions inutiles et ennuyeuses (dans le Manifeste du surréalisme il est dit de l’auteur de descriptions « il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales »),51 et il utilise la dynamique du médium pour développer ses procédés descriptifs. « Tout est parti des cartes postales », a indiqué Simon à propos de la genèse d’Histoire.52 La première publication en 1964 dans la revue Tel Quel d’un « noyau » de vingt pages à partir duquel est né le roman ultérieur, contenait exclusivement les passages consacrés aux cartes postales de la mère.

  • 53 Claude Simon, « Correspondance », in : Tel Quel, 16, 1964, pp. 18-32.
  • 54 Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : En (...)

38Simon avait choisi pour titre « Correspondance » : il entendait par là les cartes postales comme « correspondance » des parents, mais aussi comme espace de « correspondances » dans le sens de Baudelaire.53 Les « liaisons » que Simon motivait encore à l’aide des cartes postales dans le roman de 1967, il ne les attendra dans les textes qui suivent, surtout dans Les Corps conducteurs et dans Triptyque, que de la seule « dynamique interne de l’écriture ». Mais dans les descriptions des cartes postales d’Histoire, Simon a d’abord découvert les possibilités « dynamisantes » de la langue, et en particulier celles de la langue de la description : « Mais c’est seulement en écrivant Histoire que j’ai commencé à avoir une conscience plus nette des pouvoirs et de la dynamique interne de l’écriture et à me laisser guider plus par ce que l’écriture disait – ou découvrait – que par ce que je voulais lui faire dire ou ‘recouvrir’ ».54

  • 55 Parmi les cartes postales qui sont reproduites dans la monographie de Dällenbach avec la légende «  (...)

39Un exemple de la « mise en continuité » des cartes postales dans Histoire est donné par la description d’une carte sur laquelle on peut voir l’Opéra de Paris (Hi 55). À partir d’elle se développe une description de l’intérieur de l’Opéra qui n’est pas reproduit sur la carte, du public et d’un décor de théâtre exotique sur lequel une chanteuse apparaît. À cet endroit la description a recours à une autre carte postale du Caire. La « porteuse d’eau » de la carte égyptienne est en même temps l’Aïda imaginée à l’Opéra.55 Les deux descriptions s’enchaînent au point qu’on peut à peine dire à quel moment l’une cesse et l’autre commence :

deux mille paires d’yeux fardés ou ridés, et deux mille bouches fardées ou ridées suspendant leur respiration dans les ténèbres cramoisies lorsque le rideau de pourpre peint en trompe-l’œil s’élève et qu’elle apparaît porteuse d’eau dans le décor stéréotypé de palmiers poussiéreux sur l’azur poussiéreux de la toile de fond, vêtue d’une comment appelle-t-on ces robes djellaba ou quoi prune à rayures les seins cachés par le foulard bayadère une main sur la hanche l’autre bras au bout duquel pend la cruche de carton le long du corps […] son regard fendu allongé de noir d’enfant prostituée […] tandis que l’orchestre attaque le prélude Aïda ou peut-être Aïcha, […], ARABIAN GIRL Lichtenstern & Harari. Cairo N° 177, et alors […] commençant à chanter
« Le Caire 13/9/07
Henri » (Hi 56 sq.).

  • 56 Michael Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, Londres 1988, p. 55.

40La métaphore de la « cruche de carton » révèle que la figure est une reproduction sur une carte postale, le décor poussiéreux par contre fait plutôt penser à un décor de théâtre : la description de l’« Arabian Girl » et sa projection dans une scène d’opéra sont un exemple typique de la « mise en spectacle » des cartes postales, dont les descriptions triomphent du statisme et de la stéréotypie, le texte mettant deux images isolées dans une relation dynamique : « deux contextes distincts, l’un descriptif, l’autre fictionnel, sont mis en relation par l’écriture. »56

41Dans le huitième chapitre d’Histoire, une longue séquence résulte de telles descriptions de cartes postales. Elle suit la description de la « découverte » des cartes dans le vieux tiroir. Le narrateur trouve les cartes postales de sa mère des années après la mort de celle-ci en vidant une vieille commode qui lui appartenait. Il a l’intention de vendre le vieux meuble à une antiquaire et ouvre à cette occasion, vraisemblablement pour la première fois, tous les tiroirs pour faire l’inventaire de leur contenu. Dans le troisième tiroir, il finit par découvrir les cartes postales :

Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelquefois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubanées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remises pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleurs apparaissant parfois (Hi 250 sq.).

  • 57 « Le système de la datation précise par le ‘scripteur’ de la carte fait place, peu à peu, à la conj (...)

42Dans les quinze pages qui suivent, une série de cartes est décrite comme si le narrateur les prenait lentement dans les mains l’une après l’autre pour les examiner. Comme s’il pouvait de la sorte reconstruire une journée de la vie de son père, il essaye de créer une continuité temporelle en associant les clichés à des moments précis, en complétant la datation de l’expéditeur ou en la remplaçant par une heure du jour57 : « et dix heures du matin […] et un peu plus tôt (huit heures ou neuf heures du matin peut-être) à Saïgon […] et peut-être une heure dans la matinée aussi à Eberfeld […] et environ midi la fin de la matinée à Tamatave […] et deux heures de l’après-midi… SINGAPORE […] » etc. (Hi 254 sq.).

43La description des cartes postales montre que la chronologie des journées s’est perdue (les dates ne signifient plus rien) et qu’on ne peut plus que les aligner dans une suite arbitraire. Dans une des dernières descriptions ce « système » s’effondre. Le temps des cartes postales pâlies demeure à la fin un « temps immobile jaune sans passé ni futur » (Hi 263). À la différence de la photo de l’atelier dans le chapitre suivant, il ne peut être retraduit en concepts temporels, ni être référé à un « avant » et un « après ». Des descriptions ne résulte à aucun endroit un contexte d’événements. La quête d’indices sur la vie du père rencontre une résistance dans les cartes postales : sur une carte on peut voir un personnage qui y figure vraisemblablement par hasard, un « officier en tunique claire » (Hi 254) qui pourrait être son père. Mais le personnage est si petit sur cette carte postale de Colombo que même un agrandissement de la photo sous une loupe n’apporterait pas d’éclaircissement, mais finirait par échouer à cause de la trame grossière de la photo :

et peut-être est-ce lui, peut-être si la photographie était plus nette (mais regardée à la loupe les détails de la carte postale se dissolvent, plus indistincts encore, dans un fin croisillon de losanges et de points colorés, comme une tapisserie) pourrait-on le reconnaître […] peut-être lui-même donc […] ce personnage assis dans sa tunique de toile blanche à l’ombre de la tente qui abrite la terrasse de cet hôtel à Colombo. (Hi 253)

Indifférence et signification des cartes postales

  • 58 Starobinski utilise le concept de « présentification » (« La journée dans Histoire », p. 16).
  • 59 Françoise van Rossum-Guyon (« La mise en spectacle chez Claude Simon », in : Jean Ricardou, dir., C (...)
  • 60 Pour une lecture (inspirée par La Carte postale de Derrida) de la face verso des cartes postales d’(...)
  • 61 Cette carte postale est elle aussi reproduite chez Dällenbach, p. 107 (voir ill. 11, en haut à gauc (...)
  • 62 Les cartes postales par contre ne sont pas narrativisables, cf. Britton : « elles restent sans ambi (...)

44Autant la description présentifiante58 et dynamique des cartes postales, dégageant de la photo la « présence de l’absent », abolit ici la surface et l’immobilité des cartes et les « anime »,59 autant est grande la résistance que les cartes postales opposent à un tel processus d’appropriation.60 À la fin, la plupart des cartes ne sont pas assimilables, elles restent des photos dispersées, des instantanés isolés et « morts » (comme la photo de mariage de L’Herbe), à l’instar de la photographie du crocodile avec sa « terrifiante immobilité » et sa « terrifiante absence de vie » (Hi 260).61 C’est ce qui les distingue, en tant que produits de série, de la photographie isolée dans laquelle, comme dans la description de la photo de l’atelier, « l’immobilité » peut être lue comme le resserrement d’un « drame » dans lequel est restitué un contexte d’événements (voir infra).62

45Dans un chapitre ultérieur, après que le narrateur a vidé la commode vendue, une pile de cartes postales se renverse de sorte que les cartes sont à nouveau pêle-mêle et se répandent par terre : « Une des piles que j’avais posées à côté de la commode s’était écroulée et elles avaient glissé s’éparpillant sur le carrelage » (Hi 328). Cette fois-ci, en ramassant les cartes, le narrateur n’a plus le regard accroché sur les mondes d’images. Au lieu de susciter comme auparavant des descriptions détaillées, seuls les noms de lieux et les « titres » des cartes sont désormais énumérés sur plusieurs pages. Les photos retombent dans l’indifférence de quelconques « fragments arrachés à la vaste terre » :

J’ai posé ma veste et le dossier sur le lit et me suis accroupi pour les ramasser

aden : Groupe de Busogas

vichy : Source Lucas

karlsbad : Café Kaiserpark

brive (Corrèze) : Lavoirs publics

marseille : Un coin des Messageries Maritimes

lamalou-les-bains : Parc du Casino à l’heure du concert

saïgon : Rue de Shangaï […] (Hi 328f.)

  • 63 Voir l’illustration avec la reproduction des cartes postales. Dans le numéro de DU Simon a placé à (...)

46Ce n’est qu’à la fin d’Histoire que deux cartes postales se détachent encore une fois de cette masse indistincte d’images stéréotypées. Elles ne fournissent certes pas non plus au narrateur d’« informations » sur ses parents, mais peuvent être lues dans les deux cas comme des métaphores. Elles deviennent des images remplaçant quelque chose dont il ne peut à vrai dire y avoir d’images, quelque chose qui n’est pas visuellement représentable. L’une des deux cartes (Hi 384 sq.) montre parmi les « vues banales » (Hi 385) un cimetière militaire. Il s’agit manifestement d’une carte postale que quelqu’un a envoyée du front à la mère (le même officier peut-être dont vient la carte annonçant la mort de son mari, Hi 387) : « et pour lui même pas de nom tombe anonyme cette carte que quelqu’un avait envoyée luzy (Meuse) Cimetière hémicirculaire élevé par les Allemands pendant l’occupation, avec écrit au-dessous […]‚ ‘pour nos morts et les leurs’ ». (Hi 384sq)63

  • 64 Le premier chapitre de L’Acacia part de là. Il décrit l’odyssée de la mère du narrateur qui en 1919 (...)

47La recherche du père s’achève sur la photo d’un quelconque cimetière de masse qui pour le narrateur remplace une tombe individuelle et doit symboliser l’immatérialité et l’absence de lieu, la seule chose qui lui reste de la vie et de la mort de son père.64 Le narrateur interprète la deuxième carte postale comme la métaphore du commencement de sa propre vie : dans le tiroir se trouvent aussi les cartes que la mère a envoyées à sa propre mère en France, lorsqu’après son mariage elle a accompagné pendant deux ans son mari dans ses voyages. Le narrateur est captivé surtout par une carte des Seychelles, de « Félicité Island ». Histoire s’achève sur la description de cette carte (Hi 401). Ce qui a déclenché le souvenir de cette photo de l’île au joli nom, c’est la description de la mère dans son lit peu de temps avant sa mort, « décharnée » et « bourrée de morphine », « peut-être parvenue (ou revenue) à une éternelle félicité » (Hi 400).

  • 65 Starobinski parle d’un « rêve de l’origine » (« La journée dans Histoire », p. 27).
  • 66 Le psychanalyste Serge Tisseron remarque dans son analyse des « résonances inconscientes de l’image (...)
  • 67 Frédéric Vitoux a entrepris une expérience littéraire similaire avec une collection de 800 cartes p (...)

48La répétition du terme de « félicité » permet la transition vers la description d’un paysage tropical paradisiaque qui connote ici la fertilité et la sexualité. Le narrateur imagine ces années de la mère comme période de « plaisir » et de « volupté » (Hi 401) : il croit voir la mère assise dans un magasin, pendant une chaude pluie, se penchant sur la carte en écrivant, et il s’imagine qu’il avait peut-être déjà été conçu à ce moment-là : « penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ?… » (Hi 402). En feuilletant les cartes postales le narrateur a fini par tomber sur une carte qui pourrait se trouver au début de sa propre histoire.65 Comme la carte de la tombe de son père, la carte de « Félicité Island » n’est qu’une métaphore de l’origine du « moi » qu’aucune photographie ni carte postale ne pourrait représenter.66 Comme Louise dans L’Herbe, le narrateur a trouvé lors de ses investigations dans les archives photographiques familiales un point de repère, si ce n’est dans la photographie elle-même, du moins dans la langue qui la « développe ».67

Le développement de la photographie par la description : la photo de l’atelier dans Histoire

49Le chapitre central d’Histoire (Hi 266-283) qui est en même temps structurellement le plus achevé et le plus complexe n’a qu’un seul thème : une vieille photographie de l’oncle dans un atelier de peintre parisien, que le narrateur trouve entre les cartes postales de la mère : « et pas une carte postale cette fois, mais une photographie » (Hi 266). Le chapitre relie la description de la photographie à toute une série de réflexions sur la photographie, le temps et le souvenir dans lesquelles beaucoup d’aspects de ce qu’on nomme « moments photographiques » dans le présent travail sont rassemblés, mais aussi placés dans une nouvelle perspective. Dans aucun autre texte le romancier n’a fait une analyse aussi détaillée et aussi complexe de la signification de la photographie et des possibilités de description d’une photo que dans la neuvième partie d’Histoire consacrée à la « photographie de l’atelier ». (voir ill. 13)

Ill. 13 : « Photo de l’atelier »

Ill. 13 : « Photo de l’atelier »

in : Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 56

50Avec les parties du dixième (Hi 284-301) et du onzième chapitre (Hi 344 sq. et Hi 354) la description de cette seule photographie occupe plus de trente pages en tout. Ces pages montrent comment les stratégies descriptives chez Simon entrent au service d’un « comment savoir ? » et relient petit à petit une photo d’abord presque dépourvue de contexte à des contextes pertinents. Les contextes qui sont ainsi mobilisés et amenés à se superposer ne sont pas des déroulements narratifs, mais un savoir fragmentaire et hypothétique qui s’épaissit de plus en plus dans la description de la photographie jusqu’à ce que les constellations soient tellement « saturées » qu’un événement devient imaginable, qu’un contexte virtuel d’événement prend naissance.

51Pour cela, il faut que l’on suppose que la photographie contient la réponse à un « secret », secret qui a éveillé la curiosité du narrateur dès l’enfance. Ici il porte sur la prise de vue aérienne d’un champ de bataille dans un livre d’histoire :

cette photographie d’un champ de bataille prise d’avion […] et qui illustrait une des dernières pages du manuel d’Histoire […] les étendues grisâtres, mornes, uniformes, sans traces humaines […] à la fascination desquelles me ramenait une sorte de fascination vaguement honteuse, vaguement coupable, comme si elles détenaient la réponse à quelque secret capital du même ordre que celui des mots crus et anatomiques cherchés en cachette dans le dictionnaire, les lectures défendues, clandestines et décevantes. (Hi 106)

  • 68 Dans son analyse structurale de Blow-up d’Antonioni, Iouri Lotman (Esthétique et sémiotique et esth (...)
  • 69 Dällenbach parle d’une « description qui déploie (ou développe) l’image simultanée en récit » (« L’ (...)
  • 70 Ibid., p. 741.
  • 71 Sigmund Freud, « Remémoration, répétition et perlaboration » [1914], in S.F., La technique psychana (...)
  • 72 Jiménez-Fajardo, Claude Simon, p. 106.
  • 73 Wolfgang Preisendanz comprend dans ce sens la photographie comme une « proposition de perception ab (...)

52À la fin le « secret » s’avère être la projection d’une curiosité enfantine, la photographie comme déclencheur d’une quête curieuse d’un savoir interdit. De même la photo de l’atelier. Tandis que les descriptions des cartes postales produisent essentiellement des relations paradigmatiques, par exemple quand le narrateur lit une photo comme une métaphore de son origine dans le ventre de sa mère, la photographie peut déclencher dans ce cas une reconstruction syntagmatique supplémentaire, pas sous la forme d’une narration, mais de telle sorte qu’une série d’instantanées est créée, et que l’« avant » et l’« après » sont imaginés sous forme d’autres clichés virtuels.68 À la différence des cartes postales stéréotypées, la photographie peut être dynamisée avec succès, son « inoffensive et terrifiante immobilité de piège » (Hi 273) peut être plus facilement brisée. La photographie, du fait de ses qualités médiales, est prédestinée à devenir l’objet d’une telle « description dynamique », et ce n’est pas un hasard si dans les chapitres d’Histoire consacrés à la photographie de l’atelier, le procédé de description de Simon réalise plus que jusque-là l’« action de la description » postulée dans ses essais théoriques. La photographie est en quelque sorte « développée » une deuxième fois par cette technique de lecture.69 De cette manière le cliché tremblé qui date de la période de bohême de l’oncle Charles – « cliché d’amateur, cette photo-souvenir prise avec la même absence d’artifice ou d’habileté que les maladroites photos de famille » (Hi 282) – se transforme de plus en plus au cours de la description d’une image contingente en un document et une preuve importants que le narrateur aborde avec un intérêt déjà presque criminalistique. Ce qu’il projette à l’aide d’une série de conjectures hasardeuses dans le vide sémantique de la photo, ce sont les faits qui ont probablement précédé l’échec du mariage de l’oncle – « lui qui ne pouvait que perdre les femmes » (Hi 132) – et le suicide de sa femme. Sa lecture de la « photo de l’atelier » esquisse ainsi une histoire qui pourrait en même temps être la sienne et peut-être même exclusivement la sienne : « un drame analogue au sien à une génération près, les deux destinées se constituant et s’interprétant l’une par l’autre. »70 C’est surtout dans le dixième chapitre qui poursuit la description tout d’abord infructueuse qu’une « remémoration » et « perlaboration » (Freud)71 de la propre histoire du narrateur ont lieu dans la reconstruction de la scène de l’atelier et de la fascination érotique que le modèle suscite chez l’oncle. Son interprétation de plus en plus phantasmagorique de la photographie devient une « confession inavouée de sa propre erreur ».72 À la fin de la description de la photographie de l’atelier, il résulte de cette analogie qui se cristallise au cours de la description, et qui repose comme déjà dans L’Herbe sur la possibilité d’une lecture projective de l’offre de perception photographique polysémique73, une innovation en matière de technique narrative qui est pleine de conséquences pour les romans ultérieurs de Simon : le changement dynamique des identités du narrateur.

  • 74 La formule se trouve dans une lettre de Simon citée par Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 16 (...)
  • 75 Cf. Jean Starobinski : « Or la tentative de mise au point du moment matinal, la recherche de l’inst (...)

53Lorsque le narrateur commence à se mettre à la place de l’oncle, à reconstruire la situation sur la photographie dans la perspective de l’oncle comme si c’était celui-ci qui se souvenait lui-même de la situation, le pronom personnel « je » devient un « shifter » qui, selon le contexte, dans la mesure où il est déterminable, désigne l’oncle ou le neveu : « est-ce le neveu qui s’invente un oncle pour lui faire endosser son passé, ou l’inverse (oncle s’inventant un neveu narrateur…) ? »74 Dans La Bataille de Pharsale, ce polyperspectivisme est marqué par un sujet sémantiquement indéfini, par le « sujet zéro » désigné par « 0. ». Il prend la place du sujet du souvenir qui est toujours identifiable jusque-là dans les romans de Simon en tant que « il » ou « je ». Cette nouvelle possibilité narrative résulte de la thématique photographique, elle est en étroit rapport avec le procédé de la description analogisante et avec l’« acharnement imaginatif »75 axé sur la photographie indéfinie mais « documentaire ».

54Dans Histoire, le changement dans la perspective de la première personne grammaticale a également pour conséquence qu’ici non seulement une photographie retrouvée dans « l’archive familiale » est décrite, mais en même temps le souvenir de l’oncle imaginé à la première personne est représenté à partir d’une visualité explicitement photographique dans sa qualité traumatique. Ainsi s’unissent dans la description de la photographie de l’atelier les deux « moments photographiques » de l’œuvre de Simon qui ont été traités séparément jusque-là : la « photo-souvenir » (Hi 282) appartenant à la famille et la visualité des processus de perception et de souvenir qui, dans les romans de Simon, fonctionnent sur le modèle de la photographie. Dans Histoire, on voit que pour Simon les deux aspects vont de pair : ce que les « mémoires de l’œil » photographiques et leurs déficits spécifiques sont pour le propre souvenir, les « photographies jaunies » le sont pour les descendants.

L’oncle inconnu

55La question sur laquelle s’ouvre le neuvième chapitre d’Histoire – « Et quelle heure alors ? » (Hi 266) – vient juste après les tentatives du narrateur d’associer une heure du jour précise aux innombrables cartes postales conservées par la mère. Dans ce cas, il ne s’agit pourtant plus d’une carte postale, mais d’une photographie, un cliché flou pris manifestement par un amateur, qui a dû glisser par hasard parmi les cartes postales et qui se détache aussitôt du tas uniforme des cartes. Elle montre l’oncle du narrateur avec un modèle nu dans un atelier d’artiste parisien. La première impression du narrateur – on peut le lire grâce à la série de « et non pas… mais » – est celle d’une différence entre l’image qu’il avait jusque-là de son oncle et le personnage que l’on reconnaît sur la photo :

et non pas le personnage vaguement mythique sous l’aspect duquel pendant des années je l’avais imaginé ou plutôt ce double en quelque sorte exotique, anachronique (en accord avec ce Paris inconnu, solennel et monumental, ces artistes, ces écrivains parmi lesquels il vivait là-bas), dont, dans mon esprit d’enfant, il devait prendre la forme lorsqu’il nous quittait […]. (Hi 266)

56L’oncle du narrateur menait une double vie entre la maison paternelle dans le sud-ouest de la France et le milieu auréolé de scandales des artistes parisiens. La vie de l’oncle à Paris, où il passait une partie de l’année, représentait pour le narrateur dans son enfance et sa jeunesse la part mystérieuse et inconnue de l’oncle. Dans ses souvenirs, il le revoit surtout assis dans son bureau sombre distillant de l’alcool et l’interrogeant sur ses traductions latines. À Paris par contre, il imagine Charles en bohémien romantique au milieu d’un groupe d’écrivains et d’artistes : « avec la coiffure romantique, le gilet romantique, le pantalon mastic, le porte-fusain-scalpel » (Ibid.). Cette image d’artiste romantique remplissait jusque-là le vide sur « la vie de l’oncle Charles à Paris ». Elle reposait, en l’absence d’indices concrets ou de documents fiables, sur un portrait de la galerie des ancêtres sur lequel on peut voir son arrière-grand-père et qui est ici repris au début du neuvième chapitre selon un procédé de répétition caractéristique de Simon. L’arrière-grand-père était représenté sur le portrait « debout devant un chevalet, tenant un porte-fusain » et vêtu d’une « romantique redingote », d’un « gilet brodé » et d’un « pantalon mastic » (Hi 85) : « image que pendant de longues années je substituais à la sienne dès qu’il n’était plus là » (Hi 86).

  • 76 « Le pauvre Charles. Très bien. Vulgairement amouraché c’est comme ça qu’on dit, d’un modèle qui co (...)

57La photographie qui tombe des tas de cartes postales entre les mains du narrateur détruit cette image romantique, corrige l’idée qu’il se faisait de Charles et de sa vie d’artiste à Paris. En remettant en cause dès le premier coup d’œil l’image romantique de l’oncle, la photo offre un espace aux hypothèses moins flatteuses sur la vie de l’oncle que les allusions du vieil homme importun – manifestement un vieil ami de la famille – cherchaient à lui insinuer : sur le chemin de la banque il avait assailli le narrateur de questions indiscrètes sur le destin de sa femme Hélène en faisant sans cesse des allusions au drame conjugal de l’oncle, à sa prétendue liaison à Paris avec un modèle d’atelier et au suicide de sa femme.76

  • 77 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 147.

58La photo qu’il tient désormais dans la main et qui correspond si peu à l’image idéalisante qu’il avait de la vie de Charles à Paris se transforme ainsi en preuve de son infidélité et de sa responsabilité probable dans le suicide de sa femme. Peut-être l’oncle a-t-il fait plus à Paris qu’« écrire et fréquenter des artistes » (Hi 86). Dans cette disposition d’esprit le narrateur voit dans la photo une « terrifiante énigme » (Hi 283) qui doit lui livrer le secret de l’oncle, la preuve de sa culpabilité : « Comme seule trace de cette époque la photographie provoque une multitude de conjectures historiques ».77 Là où les événements du passé sont refoulés par la mémoire officielle de la famille, c’est précisément la photographie qui devient intéressante comme support de mémoire ; car elle pourrait en effet permettre, à partir d’un substrat minimal qui a le caractère d’une « trace », de révéler les secrets d’un passé sur lequel on a gardé le silence. Ici aussi le « studium » intensif de la photographie doit produire un « punctum ». La photographie est « développée » par cette technique de lecture dans la mesure où, comme dans un bain révélateur, une image latente devient manifeste.

59Si la description de la photographie commence par le fait que le texte fixe dans une suite de négations l’écart qui règne entre le personnage figurant sur la photo et « l’image-souvenir » de l’oncle, cela signifie que la photographie ne peut pas être intégrée dans les mythes familiaux, mais qu’elle renvoie à d’autres contextes qui ne sont pas directement disponibles pour le narrateur. Ils sont explorés lentement dans la description qui suit, une fois que le premier regard porté sur la photographie a constaté la désintégration des représentations et des contextes habituels. Le premier schéma qui suit la description de la photo par le narrateur est celui de la ressemblance et de la dissemblance. Il reflète une expérience typique faite en regardant de vieilles photographies de membres de la famille, l’imbrication du proche et du lointain, la simultanéité de la reconnaissance et de la perception soudaine de la différence temporelle. C’est pourquoi après avoir perçu la ressemblance, d’abord inattendue pour lui, de l’artiste Charles représenté sur la photo avec l’oncle Charles de son enfance, le narrateur constate ensuite aussitôt le grand changement par rapport à la personne de ses souvenirs. L’impression d’étrangeté que produit la photographie résulte ici en premier lieu de ce que la photo date de la jeunesse de Charles, alors que le narrateur ne l’a connu qu’à un âge avancé :

et non pas le personnage vaguement mythique […] mais le même qui, les soirs où l’on faisait de la musique, se tenait assis sur le canapé reculé du salon […] avec la seule différence qu’entre le visage familier de celui-ci ce serait à peu près la même chose qu’entre un champ défoncé et le même champ avant le passage de la charrue (Hi 266 sq.).

60Ce passage qui exprime l’étrangeté de la photo et la non-coïncidence avec les représentations qu’il avait de l’oncle Charles jusque-là, est suivi d’une courte description synthétique dans laquelle ce sont d’abord les éléments de la photographie qui sont saisis et inventoriés dans un premier « élan ». Le texte réagit à l’impression d’étrangeté par une précision descriptive et une abondance de détails. Le fait que la photographie est arrachée à ses contextes familiers motive la question et la quête d’autres contextes dans lesquels on pourrait l’intégrer. Lors de la première approche sommaire de la photographie, le texte procède systématiquement et enregistre les personnes représentées, l’espace et la disposition des éléments de la photo sur la surface bidimensionale de la photographie (« au premier plan », « la partie droite de la photographie », Hi 267). Ce faisant, la description formule les premières hypothèses concernant la genèse de la photographie et les personnes rassemblées dans l’atelier.

La fixation d’un détail

  • 78 Plus tard sera mentionnée la « casquette de marinier » qui donne probablement lieu au transfert mét (...)
  • 79 Hi 265 : « Je me dispose à quitter l’Espagne où j’ai passé quelques jours très agréables dans le pe (...)

61Un exemple permet de montrer de quelle manière sont attribuées à des éléments de photographie indéfinis des significations qui ne projettent pas un savoir existant sur la photographie, mais résultent au contraire uniquement de la dynamique du texte, sont dues au « dynamisme de la description ». Ainsi, en partant de la tournure métaphorique par laquelle le personnage flou au premier plan de la photo est d’abord nommé « un personnage flou à la tête de marinier hollandais » (Hi 267),78 l’hypothèse est formulée qu’il s’agit peut-être ici de « ce Van Velden ». Le narrateur avait peu de temps auparavant lu ce nom hollandais sur une carte postale de l’oncle.79 Quelques lignes plus loin et dans tout le reste de la description, ce nom représente le personnage du peintre et la femme à gauche sur la photo « la femme de Van Velden » (Hi 300), sans que cette attribution née de la coïncidence de la métaphore « à la tête d’un marinier hollandais » avec un nom hollandais lu par hasard ne soit remise en cause : la description a quasiment « développé » l’identité du personnage inconnu et non identifiable par le narrateur et l’a ensuite ‘fixée’ par répétition. Une information que la photographie ne peut pas contenir, est « photographiée » par la description, « développée » et « fixée » par la suite par la répétition du nom trouvé. Le texte s’approprie donc moins la photographie en tant qu’image qu’il ne cherche à simuler son procédé d’« inscription » sous forme de trace et qu’il n’« expose à la lumière » des mots. Ce qui jusque-là n’était encore qu’une pure hypothèse et qui consistait à occuper une place vide d’une façon en fait arbitraire, mais conséquente à la logique du langage de la description apparaît à présent comme la seule interprétation possible de la photographie.

  • 80 « La répétition a donc pour fonction essentielle de fixer la référence », écrit Stéphanie Orace dan (...)

62De la même façon naît également la supposition que les personnes rassemblées dans cet atelier délabré boivent du « thé » : « tenant à la main une tasse de café ou plus probablement de ce thé omnivalent des Slaves à en juger par l’aspect de la femme à côté de lui » (Hi 267). De l’apparence slave de la femme à côté de l’oncle l’observateur de la photographie conclut que les visiteurs de l’atelier ne peuvent pas boire du café, mais seulement du thé. Une information qui ne peut être lue sur la photographie est produite par la description pour être par la suite colportée par la répétition textuelle.80 Plus tard il n’est plus question que des « buveurs de thé » (Hi 281), comme s’il s’agissait d’un fait avéré et non d’une supposition.

Traces de mouvement sur la photographie : indices d’une histoire

63Le premier personnage qui captive le regard du narrateur est le Hollandais dont on distingue mal le visage. Il a dû bouger plusieurs fois pendant le long temps de pose de la photographie :

la partie droite de la photographie occupée au premier plan par l’image fuligineuse (non pas floue si l’on regarde plus attentivement, mais bougée) du Hollandais, ou plutôt par trois images du même visage, la lumière terne d’hiver ayant probablement nécessité un temps de pose assez long de sorte que pendant les quelques secondes durant lesquelles l’obturateur est resté ouvert sa tête a occupé successivement trois positions […] les trois images se chevauchant et reliées par des traînées, des stries parallèles, comme si l’on avait appuyé le doigt sur la première encore fraîche pour la faire glisser en frottant jusqu’à la deuxième puis la troisième position où la tête s’était enfin immobilisée […]. (Hi 267 sq.)

  • 81 Garat, Photos de famille, p. 151. Cf. aussi ce qu’écrit à ce propos Claire de Ribaupierre : « Le fl (...)
  • 82 Dans l’ouvrage de Dällenbach on peut voir un manuscript de Simon (Claude Simon, p. 58) sur lequel S (...)

64À la différence des cartes postales statiques la photographie de l’atelier contient un moment de temporalité par le fait qu’elle est tremblée. De cette manière des traces d’un mouvement sont conservées dans l’immobilité photographique. Comme dans le cliché d’amateur de L’Herbe, c’est le flou qui permet l’ouverture de la photo, qui réintroduit le temps dans l’image : « le flou », écrit Anne-Marie Garat, « qui passe pour un défaut, manifeste le temps photographique du mouvement quand il restitue le bougé, ou filé. »81 Les trois positions de la tête et les estompages dans les interstices, que Simon compare à la technique du frottage en peinture, sont l’expression d’un temps qui n’est pas purement ponctuel, d’une durée, d’une succession de moments isolés qui est conservée ici par le cliché tremblé autrement que par un cliché parfaitement net.82

Ill. 14 : Esquisse en marge du manuscript d’Histoire

Ill. 14 : Esquisse en marge du manuscript d’Histoire

in : Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 58

  • 83 Cf. Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamiso futurista, Turin 1980. Sur Bragaglia voir Giovanni Lista, (...)

65Les futuristes avaient essayé, en utilisant la même technique de longues durées d’exposition (couplées à des expositions multiples), de fixer des mouvements photographiquement. Au lieu de décomposer le mouvement en images isolées, ils voulaient le synthétiser. Les clichés d’Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) de 1911 montrent par exemple le mouvement des mains en train de taper à la machine à écrire ou celui d’un homme qui secoue la tête comme des estompages, comme un flou produit volontairement (voir ill. 15 et 16).83

Ill. 15 : « Fotodinamica di U. Boccioni attribuita a Giannetto Bisi”

Ill. 15 : « Fotodinamica di U. Boccioni attribuita a Giannetto Bisi”

in : Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 432

  • 84 Cf. le commentaire de Michael Evans sur la description par Simon de la photographie comme cliché tr (...)
  • 85 David Carroll (« Diachrony and Synchrony in Histoire », in : Modern Language Notes, 92, 1977, pp. 7 (...)

66Bragaglia voulait ainsi améliorer le principe de la chronophotographie de Marey qui ne pouvait fixer que des phases discontinues du mouvement. Le but de son « fotodinamismo futurista » était de montrer les traces du mouvement sur la photographie et de donner de cette façon au temps dans lequel le mouvement a lieu une expression spatiale, de le spatialiser. Ce n’est pas un hasard si Claude Simon décrit la photo de l’atelier comme une image qui s’est formée d’après cette technique de la photographie de mouvement pour donner à la photographie une dimension temporelle, pour fusionner l’immobilité et le mouvement.84 Le mouvement arrêté et immobilisé par l’appareil-photo ne représente pas vraiment une « immuable immobilité », mais contient les traces du passé et du futur, des moments précédents et suivants.85

  • 86 « Le procédé de chevauchement de la photographie de l’atelier du Hollandais où l’on voit la tête du (...)
  • 87 Jongeneel, « Buveurs de thé », p. 116. Jongeneel n’aborde toutefois pas la spécificité de la photog (...)

67Dans sa description de la photographie de l’atelier, Simon utilise le concept de « chevauchement » et, plus tard, celui de « superposition », deux concepts centraux de sa poétique du « dynamisme de la description », pour désigner cet effet d’une « superposition » spatiale de niveaux temporels.86 Ce faisant, il apparaît que la « superposition » représente elle-même une métaphore médiale et que ce n’est pas seulement le souvenir, mais aussi la langue qui sont décrits à l’aide de notions photographiques. Celui qui examinera la photo des décennies plus tard va essayer de retraduire cette « superposition » en concepts temporels, d’entreprendre une lecture syntagmatique et temporalisante de la photo, lisant le cliché isolé comme moment issu d’une série de clichés successifs. Il va donc essayer de restituer à la photo sa participation au déroulement temporel. Ce n’est que de cette façon que peut être exploré le contexte événementiel dont fait partie la photo de l’oncle : « Derrière leur impassibilité figée, les buveurs de thé, le modèle et le peintre, cachent une histoire en train de se faire, une histoire qui n’arrête pas de se faire […]. »87

Ill. 16 : Anton Giulio Bragaglia, « Un gesto del capo » [1911]

Ill. 16 : Anton Giulio Bragaglia, « Un gesto del capo » [1911]

in : Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 144

68Dans la suite de la description au neuvième chapitre d’Histoire, c’est par conséquent tout d’abord la réalisation du cliché qui est exposée, le narrateur qui s’explique la raison du tremblé de la photo. Comme déjà dans la fameuse description du bouclier chez Homère, le statisme de l’objet de la description est dynamisé par le fait que sa genèse est retracée. Le narrateur de Simon imagine lui aussi d’abord le processus de préparation et d’exécution du cliché en tant que processus temporel :

la photographie ayant sans doute été prise au moyen d’un de ces déclencheurs automatiques, le Hollandais n’ayant peut-être pas eu tout à fait le temps de regagner sa place, ou mal calculé le délai, si bien que l’obturateur s’est ouvert au moment où il était en train de se rasseoir, parlant encore peut-être […] aux autres personnages qui figurent sur la photo, sursautant et entendant le déclic, se tournant vers l’appareil en même temps qu’il se redresse instinctivement, s’immobilisant une fraction de seconde, puis, soit déséquilibre, soit instabilité naturelle, bougeant encore un peu […]. (Hi 268)

  • 88 Denis Roche, La Disparition des lucioles (Réflexions sur l’acte photographique), Paris 1982, p. 79. (...)

69L’hypothèse que le narrateur trouve pour expliquer l’« image bougée » est qu’il s’agit d’une prise ratée réalisée avec un déclencheur automatique. Le choix de cette explication me semble d’une importance particulière dans ce contexte. L’écrivain et photographe Denis Roche, qui réalise une grande partie de ses clichés à l’aide d’un déclencheur automatique et qui expérimente dans ses photographies la temporalité spécifique de ce procédé, a justifié sa prédilection pour le « déclencheur à retardement » par le fait que ce dernier donne à la photographie une dimension de temporalité qui fait défaut au cliché instantané normal et à sa temporalité ponctuelle : « une photo […] prise au déclencheur à retardement […] englobe […] tout le temps de l’opération ».88 Dans le cas de la photo de l’atelier d’Histoire, le « temps de l’opération » englobe les préparatifs du Hollandais, le déroulement supposé de la prise de vue et enfin ses mouvements lorsque l’obturateur s’ouvre plus tôt qu’il ne l’avait pensé. Tandis que le comportement des autres personnes présentes qui se figent aussitôt au bruit de l’obturateur pour prendre la pose, ne laissant ainsi aucune trace de mouvement sur la photo, semble nier le temps, les trois têtes superposées du Hollandais démentent cette immobilité du temps, la démasquent comme étant une immobilité seulement apparente, une « immobilité de piège » (Hi 273) comme il est dit ailleurs dans Histoire. La photo de l’atelier présente ainsi les deux aspects, aussi bien la négation du temps dans le cliché instantané que les « traces de mouvement » du peintre. Le mouvement saisi sur la photographie dans l’estompage fait éclater la dimension « instantanée », il exige une lecture qui ne saisit pas l’image au moyen d’une description paradigmatique comme un moment isolé dépourvu d’histoire, mais qui essaye d’intégrer également l’instant par une lecture syntagmatique dans la série des instants qui le précèdent et lui succèdent :

de sorte que, tandis que les autres personnes présentes, conservant pendant quelques secondes l’attitude qu’elles avaient au moment de l’ouverture de l’obturateur, semblent pour ainsi dire nier le temps, donnant l’illusion que la photographie est un de ces instantanés, une des ces coupes lamelliformes pratiquées à l’intérieur de la durée et où les personnages aplatis, enfermés dans des contours précis, sont pour ainsi dire artificiellement isolés de la série des attitudes qui précèdent et qui suivent, la trace fuligineuse laissée par le visage au cours de ses divers changements de positions restituant à l’événement son épaisseur, postulant (à partir de l’unique cliché et collé à lui de part et d’autre, formant une sorte de barre quadrangulaire, de parallélépipède se prolongeant à l’infini) la double suite des instants passés et futurs, la double série, dans le même cadrage et le même décor, des positions respectivement occupées par les divers personnages avant et après (Hi 268 sq.).

  • 89 Dällenbach, « L’Archive simonienne », p. 740.
  • 90 C’est aussi le problème de la photographie futuriste du mouvement de Bragaglia. Je reprends ici le (...)

70Si la description de la photographie faisant suite à cette « dynamisation » de l’image entend reconstruire l’« avant » et l’« après », ce n’est pas d’une manière qu’il faudrait, comme le fait Dällenbach, qualifier de « narrativisation de l’instantané » ou de passage à un « récit filmique ».89 Certes la photo est dynamisée (à la façon de ce que visait le « fotodinamismo »), de sorte qu’on peut percevoir non seulement les phases isolées (les trois positions de la tête), mais aussi des estompages entre ces positions. Cependant cela n’a précisément pas pour conséquence une représentation réelle du mouvement. Il est simplement connoté et c’est justement cette connotation d’« avant » et d’« après » qui permet les spéculations sur de possibles événements. Le grand nombre de versions révèle néanmoins que cette suggestion de mouvement laisse ouvert le champ des interprétations parce qu’à la différence du film elle n’implique pas la dénotation d’un mouvement précis.90

71Encouragé par l’ouverture de l’image sur la « double série des instants passés et futurs », le narrateur commence ensuite à se représenter ce qui s’est produit avant et après le cliché, par exemple dans quel ordre les personnages sont arrivés dans l’atelier, comment a eu lieu l’arrivée de son oncle. Dans le neuvième chapitre d’Histoire il y a au total trois versions de cet instant : la première commence par « peut-être lui d’abord » (Hi 271), la deuxième par « Ou peut-être, après tout, était-il coutumier de ces séances » (Hi 275) et la troisième par « Ou peut-être est-il arrivé plus tard » (Hi 281).

  • 91 Dans le onzième chapitre le texte revient encore deux fois sur la photographie de l’atelier (Hi 344 (...)

72Au lieu d’avoir une chaîne d’événements consistante, ce sont des déroulements possibles d’événements qui sont esquissés et accompagnés chaque fois d’expressions modalisantes comme « peut-être » et « ou plutôt ». Au dixième chapitre sont de nouveau décrits les instants qui ont précédé la prise de vue (Hi 287-291), puis le « moment de la prise » lui-même (Hi 291) et ce qui a suivi (Hi 293, 295 sq. 299-301).91

  • 92 Cité d’après Pugh, Claude Simon : Histoire, p. 84.

73À la différence de la mère qui, dans ses rapports avec les photographies et les cartes postales de son mari défunt, nie la temporalité, le narrateur recherche à travers sa description de la photographie de l’atelier une « histoire ». Une véritable narrativisation dans la description d’une image statique réussirait alors le mieux si l’image montrait un « instant prégnant » (Lessing), c’est-à-dire un moment caractéristique de l’action qui réunirait en lui les moments qui y conduisent et ceux qui lui succèdent. Diderot parle dans ce cas de « tableau », dans lequel le « drame » se condense de telle sorte qu’on peut y lire l’avant et l’après et reconstruire l’ordre diachronique du drame à partir de l’ordre synchronique de l’image. Mais une photographie n’est pas un tableau historique ni une peinture de genre. La tentative de lui appliquer un procédé de lecture analogue ne peut qu’échouer. La photo de l’atelier n’est pas le tableau d’une histoire, mais d’une multitude d’histoires possibles. Elle ne peut authentifier aucune version. Plus l’histoire que le narrateur projette dans la photographie se concrétise, plus il transforme l’image en un fantasme irréel dans lequel se trahit sa propre « histoire », l’« objet qu’on ne veut pas ou ne peut pas nommer » (telle est l’une des significations que Simon donne du titre « Histoire »),92 sans toutefois que les faits antécédents à la culpabilité de l’oncle puissent être documentés.

L’obscur secret de l’oncle : une preuve photographique ?

74Au centre de la suite de la reconstruction se trouve l’interaction entre l’oncle et le modèle nu. Le narrateur essaye de reconstruire la fascination de l’oncle à l’aide de la photographie, à partir de son entrée dans l’atelier jusqu’au moment que montre réellement la vieille photographie. Dès avant la première version (Hi 271-275) de l’arrivée des visiteurs l’état de l’atelier est décrit avant qu’ils y pénètrent (Hi 269-271).

  • 93 La photo démonte ainsi de nouveau le mythe de l’oncle artiste, elle lui oppose l’image d’une réalit (...)

75La description fait en même temps comme si la photographie continuait à être décrite, ou plutôt comme si l’appareil était déjà dans la position qu’il prendra plus tard et comme si pendant tout ce temps il observait et enregistrait tout à la façon d’un œil humain : « Ainsi, tout d’abord, seul avec son modèle, le Hollandais tournant le dos à l’appareil (ou plutôt à l’emplacement que celui-ci occupera plus tard), la moitié de son dos et de son épaule gauche dans la chemise à carreaux remplissant l’angle inférieur droit de l’image […]. » (Hi 269) La reconstruction d’un moment qui se situe bien avant le moment de la prise de vue est décrite comme une photographie (au moyen de formules comme « l’angle droit de l’image », « la partie gauche de l’image », « tout à fait sur la gauche », « à l’arrière-plan ») et simule ainsi un cliché qui n’existe pas. Les participes présents suggèrent, tout comme dans d’autres descriptions de Simon, le caractère statique de la scène de l’atelier. L’imagination syntagmatique du texte ne produit pas non plus de déroulements narratifs, mais ne fait que juxtaposer des images isolées, elle restitue un temps qui s’est décomposé en moments instantanés. Sur cette image dérivée de la photographie à proprement parler, on voit le peintre et son modèle encore seuls dans l’atelier, sans les visiteurs. De la même manière que pour la première description de l’oncle, ce qui domine dans la description du modèle, c’est l’expérience d’une non-coïncidence avec l’idée que l’on se fait d’un modèle de peintre ou d’un tableau classique d’atelier. Dans la série renouvelée de phrases rectificatives « ne pas… mais », le modèle représenté sur la photographie se constitue comme la négation de l’iconographie des femmes nues en peinture : « non pas l’une des innombrables, lointaines et domestiques réincarnations de Daphné, Suzanne, Léda ou Bethsabée […] mais pour ainsi dire le contraire de toutes les bibliques ou héraldiques nudités coiffées de chapeaux à plumes, drapées de fourrures et les lèvres entrouvertes en un sourire ambigu » (Hi 270). Ce n’est pas la draperie mythologique qui caractérise le modèle du Hollandais, mais une « banale nudité » (Hi 283). La photographie ne montre qu’un quelconque atelier d’artiste dont la banalité est mise en relief dans le texte par la récurrence de termes comme « mille » et « les mêmes ». Le modèle que l’on voit en compagnie de l’oncle sur la photographie de l’atelier n’a rien de particulier, ne correspond en rien à ces mythes que le narrateur enfant s’est forgés sur les fréquentations de son oncle dans les milieux artistiques de Paris.93

76Cette reconstruction désillusionnante de l’atelier tel qu’il a pu apparaître avant l’arrivée des visiteurs est suivie d’une première version du déroulement des événements qui auraient pu conduire à la prise de vue ultérieure : « Plus tard seulement ils (les autres personnages figurant sur la photo) étaient venus occuper leurs places. Mais comment ? Suivant quel ordre ? » (Hi 271)

  • 94 Une hypothèse dans laquelle sont intégrés des fragments de savoir : « et monté peut-être en passant (...)

77Le narrateur voit son oncle entrer le premier (« et peut-être lui d’abord ») et le décrit d’une façon qui interprète l’image de l’oncle plus profondément qu’auparavant : cet homme de 35 ans est à présent un « étudiant prolongé » qui dégage une virginité « incurable », une naïveté et une maladresse provinciales (Hi 271 sq.). La visite dans l’atelier est une visite occasionnelle.94 Le narrateur essaye d’imaginer son entrée dans l’atelier avec une précision visuelle. Il s’imagine comment son oncle est immédiatement fasciné en apercevant la femme nue – « quelque chose d’insolite » (Hi 273) – et comment, embarrassé, il s’excuse de son arrivée inopinée. Le narrateur s’explique aussi par cette gêne la position du fauteuil en rotin qu’il a placé de telle sorte qu’il ne peut voir le modèle qu’indistinctement du coin de l’œil. Quand à cet endroit le champ visuel de l’oncle est décrit, commence déjà le transfert au terme duquel l’oncle lui-même devient le narrateur du texte. Le passage peut être lu en même temps comme un commentaire métapoétique du procédé descriptif de Simon : une visualité désintégratrice (dans la « zone marginale du champ visuel ») conduit à une dispersion de l’objet perçu en « éléments éclatés ». La victime de cette dispersion est ici le modèle nu qui n’est pas composé par le souvenir en une « fatidique succession (ou suite, ou énumération) des parties » ou en son « ordre monotone », mais qui selon les règles du « foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire » est traduit en une nouvelle combinaison, une superposition des lignes et des volumes : « rien n’occupant une place ou des limites précises, les formes se chevauchant, s’interférant, se rapprochant ou s’écartant » (Hi 274).

78Ce qui dans ce paragraphe est tout d’abord formulé comme un problème de perception et de souvenir, Simon le conçoit quelques lignes plus loin comme un problème de verbalisation : les perceptions diffuses de l’oncle dans la zone marginale de son champ visuel se déroulent dans ce que Simon exprime ici par la périphrase « cette partie de notre cerveau où passe l’espèce de couture, le hâtif et grossier faufilage qui relie l’innommable au nommé) non pas disant mais sentant : […] » (Ibid.). On reconnaît le programme développé par Simon dans La Corde raide et consistant à restituer dans le langage une vision préconceptuelle. Le double point est suivi d’une description qui par son abstraction et sa richesse en allusions se démarque du reste du chapitre et apparaît comme fortement surdéterminée. Je ne citerai que le début : « éventail de plis rassemblés par la tête du clou rouillé lourde queue d’étalon noir peignée parmi les ramages de roses éteintes, plage, amas confus nacre noir ivoire, coude dans la flasque mollesse de coussin olive éclaboussé […]. » (Ibid.)

79Anthony C. Pugh, qui a soumis ce passage à un fructueux « close reading », en arrive à la conclusion que dans les récurrences cachées des liens sont créés avec d’autres épisodes d’Histoire, en particulier avec le souvenir de la mort de la mère (« sa chevelure dénouée répandue en éventail […] son long peignoir traînant sur le tapis aux guirlandes de roses », Hi 30) et avec celui de Corinne, la cousine cadette du narrateur, qui dans Histoire réapparaît sans cesse dans des contextes aux connotations érotiques.

  • 95 Anthony Cheal Pugh, « Invitation à une lecture polyvalente », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simo (...)

80L’arrière-plan de cette lecture de la photographie, de la description de l’oncle et du modèle de l’atelier qui exerce sur lui une fascination érotique, c’est déjà ici, cela se voit à ces superpositions, la propre histoire du narrateur, ses souvenirs de la jalousie (voir p. ex. Hi 369 sq.) et de la mort de la femme qui ne peuvent être racontés mais seulement explorés par le biais de liens transversaux et par des récurrences de métaphores et de champs d’images. La première version, dans laquelle le narrateur fait entrer l’oncle dans l’atelier comme une personne naïve et embarrassée finit par cette description du modèle nu.95

81La deuxième et la troisième version, même si elles expérimentent d’autres raisons de la présence de l’oncle dans l’atelier du peintre (il y venait régulièrement, Hi 275, ne les rejoignait que plus tard, quand tous étaient déjà en train de boire du thé, Hi 281), continuent de tourner autour du modèle et de la façon dont l’oncle Charles perçoit le corps nu. Le regard qui, dans un premier temps, embrasse toute la photographie se focalise de plus en plus sur le modèle. Vers la fin du neuvième chapitre, elle est finalement une « lanceuse de bombes » (Hi 282). Au moment de la prise de vue, elle pose avec la tasse de thé dans la main, « immobilisée dans cette pose paisible, banale » (Hi 283). Dans la banalité de la pose, de la nudité non voilée, se cache pour le narrateur une énigme au deuxième degré que la description faite jusqu’ici de la photographie n’a pas résolue, qui ne peut être dévoilée que si la description dépasse le visible photographique pour accéder à l’invisible : « sa paisible et banale nudité tellement dépourvue de mystère qu’il en émanait cette espèce de mystère au second degré caché au-delà du visible, du palpable, cette terrifiante énigme, insoluble, vertigineuse […] » (Hi 283).

82À la fin du neuvième chapitre, l’« énigme » que le narrateur croit voir sur la photographie, le secret de l’oncle qu’il aimerait y lire, est loin d’avoir été résolue. Aussi désorienté que Georges à la fin de La Route des Flandres, il s’interroge : « Mais quoi encore ? Encore ? Encore ? Encore ? » (Hi 281). Il prend encore une fois la photographie dans la main et s’efforce de la regarder de près, ce qui a pour résultat que l’image tirée sur du papier trop dur et, de ce fait, pauvre en contrastes, devient de plus en plus irréelle et qu’à la fin elle ressemble davantage à un dessin au fusain estompé qu’à une photographie :

[L]’œil s’acharnant à scruter pour la millième fois la mauvaise photographie, tirée sur un papier trop dur donnant au corps nu et pourtant irrécusable un supplément d’irréalité en le privant de ces demi-teintes, ces reflets qui, dans la vision naturelle, relient tout objet à ceux qui l’entourent […] en même temps que le flou de la mauvaise mise au point achève de donner au tout cet aspect un peu fantomatique des dessins exécutés au fusain et à l’estompe et où les contours ne sont pas délimités par un trait mais où les volumes apparaissent saillant hors de l’ombre ou s’y enfonçant tour à tour comme dans la mémoire, certaines parties en pleine lumière d’autres… (Hi 283)

  • 96 Barthes, La Chambre claire, p. 156.

83À l’instar de Roland Barthes, dont le regard se perd dans le « grain du papier » lorsqu’il essaye de s’approcher de la photographie du Jardin d’Hiver de sa mère, le narrateur de Simon pourrait dire en se lamentant : « Hélas, j’ai beau scruter, je ne découvre rien. […] Telle est la Photo : elle ne sait dire ce qu’elle donne à voir. »96

  • 97 On trouve une intéressante réception du travail de Simon sur la photographie dans le roman de Marce (...)

84À y regarder de près, la photographie de l’atelier n’est ni plus « précise » ni plus fiable comme document que toute autre image dessinée ou qu’une vague image-souvenir sur lesquelles on reconnaît clairement des parties isolées et d’autres non. La photographie de l’atelier telle qu’elle est évoquée au chapitre suivant, où le narrateur ne la tient plus dans les mains mais où il se souvient d’elle alors qu’il rend visite à son cousin Paul dont il a besoin de la signature pour une hypothèque, est une image-souvenir de ce genre. Par la description, le statut de la photo a ainsi déjà changé, elle n’est plus l’indice irréfutable que le neveu avait espéré voir en elle, mais comme toute image-souvenir elle est prise dans l’ambivalence de l’image trompeuse et de la référence : « irréel », « fantomatique », « et pourtant irrécusable ».97

85C’est surtout au dixième chapitre qui poursuit la description d’abord infructueuse, qu’a lieu dans la reconstruction de la scène de l’atelier et de la fascination érotique de l’oncle pour le modèle un véritable « travail de mémoire », comme on pourrait dire avec Freud, sur la propre histoire du narrateur. Il en ressort à la fin de la description de la photographie de l’atelier une importante innovation en matière de technique narrative. Comme si la limite entre réalité et représentation photographique pouvait réellement être franchie, le narrateur commence à se mettre à la place de l’oncle pour reconstruire la situation représentée sur la photographie dans la perspective de l’oncle, comme si celui-ci se souvenait lui-même de la scène.

86Dans le dixième chapitre d’Histoire, la description de la photographie de l’atelier est imbriquée dans un autre épisode. Maintenant que la photographie n’est plus présente, qu’elle n’est plus qu’une photographie remémorée, la véritable description projective de l’image commence, nouvelle stratégie pour s’approcher de la « terrifiante énigme » qu’elle doit contenir. Le changement des pronoms est préparé au début du chapitre. Le narrateur qui téléphone à son cousin Paul pense manifestement encore à la photographie. Il s’imagine Charles qui, bien après l’époque de ses virées à Paris, conserve dans un tiroir de son bureau sombre la photographie de l’atelier sans oser l’en sortir :

Et alors passer le restant de sa vie dans un bureau […] en conservant au fond d’un tiroir sans avoir le courage de la déchirer une vieille photo qu’on se garde bien d’en sortir comme si on redoutait que non pas la lumière du soleil […] mais simplement celle d’une simple ampoule électrique […] soit capable en l’éclairant d’en faire surgir, exhumer non pas ce qui ne fut qu’un instant (une simple lamelle d’une infime épaisseur dans la masse du temps et sur laquelle on figure simplement assis dans un fauteuil d’osier) mais une confuse et inextricable superposition d’images, mordant les unes sur les autres comme ces illustrations dans le dictionnaire ou certaines méthodes de culture physique homme courant ou homme sautant photos prises sur une plaque fixe à l’aide d’un appareil dont l’obturateur s’ouvre et se ferme à des intervalles très rapprochés… (Hi 285 sq.)

87La peur de sortir la photographie du tiroir est expliquée ici par le fait que la photographie ne montre pas simplement une « lamelle d’une infime épaisseur du temps » (comme les fines lamelles d’un diaphragme), mais que dans l’« inextricable superposition d’images » de la photographie tremblée, qui fait penser aux séries de photographies de Marey, est contenue une « histoire » secrète qui ne doit pas « venir à la lumière », et qu’il n’a pas envie qu’on lui rappelle. Toute photographie suscite une double lecture, en tant qu’instantané et en tant que document d’un contexte temporel. Le passage cité et son insistance renouvelée sur la force explosive des « superpositions d’images » montrent que le narrateur voit ce contexte temporel dans la photographie de l’atelier comme la forme d’un contexte de culpabilité.

88Dans La Bataille de Pharsale enfin, où c’est moins la photographie de l’atelier qui est décrite qu’une nouvelle « transcription » (Umschrift) qui est entreprise dans la mémoire textuelle de l’image, ce rapport est explicitement établi, le modèle et l’attirance qu’il exerce sur l’oncle et sur son neveu sont mis en relation avec le motif de la culpabilité dans Histoire :

parfois au milieu de l’après-midi il m’arrivait de la trouver sortant à peine du lit encore à demi nue tiède traînant dans ce kimono dénoué grignotant n’importe quoi quelque chose resté de la veille me rendant compte à présent que cette violente attraction qu’elle exerçait sur moi avait ce même goût cette sorte d’amer parfum de défendu de chatoyant de clinquant et de pauvre que je respirais enfant confondu avec l’écœurante odeur d’acétylène qui flotte en permanence dans les foires et qui pour moi avait fini par s’identifier à la notion même de culpabilité de désastre. (BPh 50)

89Ici, dans La Bataille de Pharsale, le « je » désigne aussi bien le neveu que l’oncle. La substitution du « il » par le « on » général qui est entreprise dans le passage cité ci-dessus prépare ce « shift », ce transfert ultérieur, le « double éclairage » des pronoms personnels, ce qui est dit ici pouvant tout aussi bien se rapporter au narrateur qui a peut-être aussi replacé la photographie dans le tiroir, parce qu’elle lui rappelle comme pour l’oncle quelque chose qu’il préférerait oublier. Le véritable changement de pronoms a lieu dans une scène peu spectaculaire, lorsque le narrateur se demande d’où viennent les biscuits qui sont servis pour le thé dans l’atelier et lorsqu’il est dit à partir de la perspective imaginée de l’oncle présent « petits gâteaux farineux durs Me demandais où elle les trouvait » (Hi 287). Plus explicite encore est l’identification de « je » à l’Oncle Charles dans la description des préparatifs de la prise de vue par le Hollandais (Hi 289 sq.), qui se termine sur le passage suivant : « l’occupant du fauteuil d’osier [Oncle Charles] qui a posé maintenant sa tasse sur un tabouret […] les deux mains jointes dont l’une tient la blague à tabac et l’autre la pipe qu’il est en train de bourrer tandis qu’à ce moment il en tomba quelques-uns jaune-blond frisés entre mes pieds et je vis alors que le plancher était maculé de taches. » (Hi 290) Désormais le narrateur devient lui-même un élément de l’image, il se projette dans la photographie et passe « de l’autre côté du miroir ». En se plaçant dans cette perspective il imagine aussi un peu plus tard le véritable moment de la prise de vue avec le déclencheur automatique, le seul instant que la photographie montre vraiment :

Il appuya sur le déclic revenant s’asseoir sur son tabouret tandis que le mécanisme grésillait, disant On a le temps de compter jusqu’à… Tout à coup le bruit changea soudain plus fort sa grosse tête rouge brique sursautant se tournant vivement vers l’appareil sa bouche disant Mince alors ! nous restâmes tous figés peut-être une seconde encore puis le grésillement cessa De nouveau il dit Mince Il y a quelque chose qui n’a pas dû marcher sauta de son tabouret se dirigea vers l’appareil marmonnant entre ses dents Je tournai rapidement la tête vers elle rencontrai ses yeux marron me considérant ni hardis ni effrontés simplement curieux circonspects comme ceux d’un chat je me détournai Il nous regardait […]. (Hi 291)

  • 98 Cela a été relevé par Jongeneel, « Buveurs de thé », p. 106 sq.
  • 99 Les « yeux de chat » ne sont pas le seul exemple, des « superpositions » naissent aussi dans le mot (...)

90Il regarde à présent ouvertement le modèle, sans éprouver devant le corps de femme nue cette « instinctive pudeur ou gêne » (Hi 272) qu’il prêtait à son oncle dans le neuvième chapitre. La comparaison de ses yeux à ceux d’un chat comporte un renvoi à un autre endroit du roman98 où est décrite une scène d’amour entre le narrateur et une femme qui n’est pas sa femme Hélène (Hi 370 sq.). Cette femme a comme le modèle du peintre des « yeux de chat » (Hi 370). Dans l’organisation textuelle naît une « inextricable superposition » non pas d’images, mais de significations et de contextes qui résonnent simultanément.99 « L’action de la description » est recouverte d’un contexte implicite d’événements qui en même temps reste non formulé, qui n’est pas narrativement réalisé.

« Traces douteuses » : la photo illisible

91Étant donné que la photo de l’atelier est dynamisée dans la description au point de devenir le document d’une « histoire » et que l’instant fixé par la photographie est déroulé en une série d’instants, il n’en résulte pas un « film d’événements », mais – telle est quelques pages plus loin la pointe d’ironie que Simon confère à son texte –, une photographie devenue illisible comme par suite d’un temps d’exposition extrême et d’impressions multiples de la plaque sur laquelle, partout où la description a essayé de restituer le mouvement et de réintégrer l’image figée dans un continuum temporel, on ne voit plus que des traces estompées et floues :

flammes superposées aux divers personnages (l’occupant du fauteuil d’osier, la femme lanceuse de bombes, le Hollandais) que leurs allées et venues avaient amenés à passer successivement entre l’objectif et le poêle, leurs pâles formes transparentes se mêlant s’interférant se brouillant à tel point qu’à la fin il ne resterait plus de net que le décor de l’atelier qui, pendant tout ce temps, n’avait pas bougé, les meubles (sauf les quelques-uns – le fauteuil d’osier, la chaise – que l’on a déplacés une ou deux fois, de sorte qu’ils sont quand même visibles quoique un peu plus clairs que le reste et dédoublés ou triplés), tandis que les silhouettes des personnages se brouillent de plus en plus, s’effacent, ne laissent plus que d’immatérielles traînées, de plus en plus diaphanes, semblables à des traces douteuses. (Hi 301)

92Du fait que le narrateur imagine de plus en plus de mouvements des personnages et que la description entraîne de plus en plus de contextes et de strates temporelles dans une structure de superposition, l’image est finalement amenée à disparaître. Dans les passages de la description qui sont consacrés à la caméra et à son installation, Simon simule un appareil-photo (et non une caméra de cinéma) qui impressionne pendant tout ce temps la même pellicule tandis que son obturateur s’ouvre et se ferme plusieurs fois : « comme si cet obturateur n’avait pas cessé de s’ouvrir et de se fermer pendant tout ce temps, comme s’il continuait encore, la dernière photo prise […] à s’ouvrir et à se refermer devant la même et unique pellicule toujours en place » (Hi 295).

  • 100 On sait que si les premières photographies de rues (par exemple les vues de Paris prises par Eugène (...)
  • 101 Cf. Garat, Photos de famille, p. 151. Voir aussi son commentaire sur Blow-up : « Ainsi Antonioni [… (...)

93À la fin l’image impressionnée à plusieurs reprises par de longues phases d’exposition ne peut plus montrer que ce qui pendant ce temps n’a pas bougé, tandis que les personnes ne laissent tout au plus que des traces claires, d’« immatérielles traînées » et des « traces douteuses », qui ne peuvent plus être sémantisées par un « développement ».100 Du coup, la photo est devenue illisible (comme certaines « photos dynamiques » de Bragaglia où souvent on ne peut plus reconnaître ce qui bouge dans les traces de mouvement). Cependant le désir du narrateur de résoudre l’énigme de l’oncle au moyen de la photographie n’est pas satisfait. En tant que trace matérielle d’un instant la photographie alimente la croyance que le cliché conserve aussi l’invisible.101

  • 102 Julio Cortázar, « Les fils de la Vierge » in : J. C., Les Armes secrètes, trad. L. Bataillon, Paris (...)
  • 103 Sur le film d’Antonioni et la nouvelle de Cortázar voir Erwin Koppen, Literatur und Photographie – (...)
  • 104 Roloff, ibid., p. 304.

94Il existe un film de Michelangelo Antonioni qui a pour thème cette expérience de la photographie : blow-up de 1966 (d’après la nouvelle de Julio Cortázar « Las babas del diablo »),102 Le film raconte l’histoire d’un photographe londonien qui découvre sur des photos prises fortuitement les indices d’un crime (la « photo-choc » d’un cadavre), mais qui dans la réalité en perd de plus en plus les traces. En agrandissant à l’extrême les photographies d’un couple d’amoureux qu’il a prises dans un parc londonien sans savoir qu’il observait un meurtre, il produit des structures au grain de plus en plus gros dans lesquelles il peut finalement presque tout projeter comme dans les images abstraites de son ami peintre. À la fin, lorsqu’on lui a volé les négatifs et les photos et qu’il ne peut retrouver le corps de l’homme dans le parc, il est amené à se demander si le crime qu’il a vu dans les photographies n’aurait pu tout aussi bien naître uniquement de son imagination au lieu d’avoir été « prouvé » par les agrandissements de ses clichés au centuple103 : « Les concepts tels que mimesis, causalité, continuité, et aussi par là-même ceux d’identité et d’identification », écrit Volker Roloff, « deviennent ici (comme déjà chez Julio Cortázar) sujet à caution. »104

  • 105 Une des conséquences de ces passages, semble-t-il, est que les romans de Simon publiés après Histoi (...)

95Il en va de même chez Simon : ce que la photo de l’atelier, le seul document témoignant de la vie de Charles à Paris, était censée prouver, apparaît de plus en plus au cours de la description comme la construction du spectateur, dont la base matérielle s’est dissipée en « traces douteuses ». Les procédés descriptifs de Simon confèrent à l’image une signification qui, à la fin, ne peut plus être sanctionnée par la photographie. La photo n’est pas une « trace » dans le sens du « paradigme des indices » analysé par Carlo Ginzburg, mais un représentant visible de traces durables illisibles dans le sens des traces mnésiques de Freud. Dans la chambre obscure du texte, la photo est certes devenue un texte, mais l’énigme qu’elle contient aux yeux du narrateur n’est pas effacée, la sémiose ne peut pas trouver sa conclusion. L’inscription demeure irrattrapable. Cela apparaît dans les reprises de la photographie de l’atelier dans La Bataille de Pharsale (BPh 12, 47 sq., 61, 90, 146). Le texte ne renvoie toutefois plus directement à la photo, mais surtout aux descriptions qui précèdent et à leur développement du cliché : la « description » est devenue à son tour une « inscription », l’occasion d’une nouvelle configuration de l’histoire.105 En essayant de combler les lacunes dans les images-souvenirs ou sur les photographies de famille, la description « recouvre » les images de mots de sorte que naît un palimpseste et que le texte ne recouvre plus par la suite l’image, mais renvoie à lui-même et produit de nouvelles « transcriptions » (Umschriften) des souvenirs à partir du matériau croissant. Le texte est donc de nouveau renvoyé à lui-même. Simon cependant va au-delà des procédés traditionnels de l’ekphrasis dans la mesure où il fait de la structure aporétique de l’intermédialité et de l’interaction entre texte et image le thème même du texte. Aux modèles traditionnels de la complémentarité mutuelle du texte et de l’image il oppose un processus dans lequel la productivité autoréférentielle de la langue n’est pas toujours déjà – comme le pense Ricardou – l’axiome de base de « l’aventure de l’écriture » chez Simon, mais reste paradoxalement référée aux essais infructueux d’éclairer le phénomène de la référentialité sous forme de trace (de la photographie, mais aussi du souvenir traumatique), de sorte que les textes de Simon débouchent toujours sur la question « comment savoir ? » (RF 80, 201, 279, 286 sqq.) pour recommencer à transformer les « inscriptions » en « descriptions ».

Notes

1 La différence principale entre l’histoire familiale qui se dégage de L’Herbe et de La Route des Flandres et celle qui sert d’arrière-plan à Histoire et à L’Acacia, réside en ce que dans les deux textes les plus anciens « Pierre », le père de Georges, réalise les plans des deux sœurs aînées en devenant professeur d’université tandis que dans Histoire et L’Acacia, suite à un accident, il embrasse une carrière militaire et non scientifique et meurt pendant la Grande Guerre. Sa femme, qui sous le nom de « Sabine » vieillit à ses côtés dans L’Herbe et La Route des Flandres, meurt elle aussi, selon les indications d’Histoire et de L’Acacia, alors que le narrateur est encore enfant. Alastair B. Duncan s’intéresse aux différentes « généalogies » dans les romans familiaux de Simon, voir son étude : « Claude Simon : Le projet autobiographique », in : Revue des Sciences humaines, 220, 1990, pp. 47-62 (également : A. D., Claude Simon – Adventures in Words, Manchester/New York 1994, pp. 88-107).

2 Ce qui ne signifie pas que dans les autres textes aucune photo ne soit décrite, ou que seules des « photos de famille » soient évoquées. Dans Le Palace par exemple, deux photos de Marx et de Lénine sont brièvement décrites (P 15 sq.), dans La Bataille de Pharsale, c’est une photo de Proust (BPh 158). Toutefois la signification de la photographie est la plus frappante dans Histoire et dans L’Acacia, c’est-à-dire dans les deux romans où il est question de l’histoire de la génération des parents.

3 Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988. Ce volume contient, outre un choix de cartes postales que Simon a utilisées pour Histoire, la photographie du jardin décrite dans L’Herbe (voir l’illustration de couverture du présent ouvrage) ainsi que la « photographie de l’atelier » d’Histoire (pp. 55 et 56).

4 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique, p. 56.

5 Sur la « poétique de la quête » chez Simon voir Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, pp. 2-12.

6 Cela vaut aussi pour Une année dans la vie de Gesine Cresspahl d’Uwe Johnson : « Les photographies donnent l’occasion d’enquêter sur ce qui a été oublié et refoulé, elles servent de déclencheur à la production d’histoires, de lien entre le passé et le présent de la narration. » (Zetzsche, Die Erfindung photographischer Bilder im zeitgenössischen Erzählen, p. 17)

7 Lucien Dällenbach, « L’Archive simonienne », in : Modern Language Notes, 103, 1988, pp. 736-750, p. 739. – Plutôt que d’« archive familiale » on parle fréquemment d’« album de famille », moins dans le sens d’un album concret que dans le sens d’une « collection de photographies privée » qui est transmise au sein de la famille. Mais au-delà, ce concept d’« album familial » est aussi utilisé pour désigner cette archive – souvent imaginaire – qui est censée servir de document authentifiant l’histoire de la famille et visant à en stabiliser l’ordre interne. » (cf. Anton Holzer, « Das Familienalbum im Exil. Zur Fotografie in den Texten von Dubravka Ugrešić », in : Fotogeschichte, 79, 2001, pp. 41-55). La spécialiste de la théorie de la photographie Anne-Marie Garat prend comme point de départ d’une série de descriptions et de réflexions sur les albums de photos de famille un album imaginaire constitué de vieux clichés étrangers (Photos de famille, Paris 1994). À propos des albums de famille littéraires de Claude Simon (et de Marguerite Yourcenar), elle écrit : « Il faut qu’un narrateur vienne pour déployer l’imaginaire enfermé des images, lester leur légèreté, dire la charge de tout ce qui les hante. » (p. 20) Marguerite Yourcenar se réfère à une archive de photos de famille surtout dans sa trilogie intitulée Le Labyrinthe du monde (Souvenirs pieux, Paris 1974 ; Archives du Nord, Paris 1977 et Quoi ? L’éternité, Paris 1988).

8 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 82.

9 Dällenbach, « L’Archive simonienne », p. 740. À cet endroit Dällenbach renvoie lui aussi à la proximité de Simon et de La Chambre claire de Barthes, tout en soulignant la différence qui, selon lui, réside en ce que chez Simon la photographie n’est pas seulement le « signe d’un ça-a-été irréfutable », mais que lui échoit également une « vertu fabulatrice » que Barthes lui dénie (Ibid.) [1959] Munich 1993, p. 50 (chap. « l’album photo », pp. 50-64).

10 G. Grass, Le Tambour, Paris 1969, trad. J. Amsler, p. 54.

11 Les noms dans L’Herbe sont identiques à ceux de La Route des Flandres, voir p. ex. RF 160 (« sa montre – celle que lui avaient offerte ses deux vieilles tantes Marie et Eugénie ») et RF 220 (« l’assourdissant caquetage de Sabine »). Les coïncidences s’expliquent aussi par le fait que Simon avait d’abord conçu La Route des Flandres comme un épisode de L’Herbe, mais qu’ensuite il en avait résulté un roman à part.

12 C’est à Gérard Roubichou qu’on doit l’analyse la plus détaillée des techniques narratives et descriptives mises en œuvre dans L’Herbe (Lecture de L’Herbe de Claude Simon, Lausanne 1976). Ce travail applique à L’Herbe les pratiques de lecture que Ricardou a développées à partir des romans ultérieurs de Simon. Ses analyses de détail perdent de leur exactitude au profit de thèses marquées allant au-delà de celles de Ricardou.

13 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 228.

14 Duncan, « Lire L’Herbe », He 192.

15 C’est pourquoi les photos sont bien plus qu’un « prétexte réaliste », comme le dit Duncan dans sa postface à L’Herbe (voir He 185).

16 Dans L’Acacia la photo de mariage est de nouveau décrite, même si c’est de façon plus succincte, voir Ac 311 sq.

17 Voir aussi Sykes, Les Romans de Claude Simon : « et aux photographies revient la tâche de rappeler à leur lecteur – ou lectrice, puisqu’il s’agit en l’occurrence de Louise – la déprimante matérialité de ceux qui ne participent qu’illusoirement de l’immobilité de l’instantané. » (p. 50)

18 Cette expression est empruntée au Sacre du printemps de Simon, SP 35.

19 Barthes, La Chambre claire, p. 150.

20 Voir aussi He 55 : « Et maintenant depuis cinq jours Marie gisait dans la pénombre suffocante de la chambre […] : en train de mourir […], le visage que l’on pouvait déjà reconnaître sur la vieille photographie maintenant renversé en arrière […]. »

21 « Elle savait qu’elle allait n’y trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre, c’est-à-dire qui pût présenter quelque caractère d’indécence […]. » (He 85)

22 Cf. Britton, Claude Simon – Writing the Visible : « La photographie par essence fournit l’évidence du passé, mais dans le même temps elle fait apparaître aussi la coupure entre passé et présent. » (p. 102)

23 Le nombre des personnages constitue la seule différence par rapport au « modèle » que Simon a apparemment utilisé pour cette description et sur lequel on reconnaît clairement la plupart des détails de la description. La reproduction du cliché se trouve sur la couverture de l’édition de poche (Paris 1986) et dans la monographie de Dällenbach (Claude Simon, p. 54).

24 Sur la technique utilisée par Louise pour reconstruire la vie de Marie à partir de détails dont elle a elle-même fixé la pertinence et la signification, voir Loubère, The Novels of Claude Simon : « Louise a à sa disposition un certain nombre de données concernant sa tante. Ce qu’elle n’a pas, c’est le principe qui lui permettrait d’assembler les parties. Elle peut isoler certains signes et en renforcer l’importance. » (p. 80)

25 Pascal Mougin écrit sur la fonction de la répétition chez Simon : « La répétition joue ici un rôle de premier ordre, permettant la sémantisation d’un motif au fil de ses retrempes dans différents contextes. » (P.M., Lecture de L’Acacia de Claude Simon – L’imaginaire biographique, Paris 1996, p. 112)

26 Cf. Nitsch, « Besudelte Körper », p. 141.

27 On trouvera des informations sur l’histoire de la carte postale dans les essais de Ludwig Hoerner (« Zur Geschichte der fotografischen Ansichtspostkarten », in : Fotogeschichte, 26, 1987, pp. 29-44) et de Stephan Oettermann (« Ohne Geld durch die Welt. Die Bildpostkarte als ‘Kreditkarte’ des Weltenbummlers », in: Fotogeschichte, 57, 1995, pp. 47-70) ainsi que dans l’ouvrage collectif de Christaud Geary/Virginia-Lee Webb, dir., Delivering Views – Distant Cultures in Early Postcards, Washington 1998. Voir aussi Gisèle Freund, Photographie et société, Paris 1974, p. 94 sq. et Aline Ripert/Claude Frère, La Carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Lyon 1983.

28 Enrico Sturani, « Das Fremde im Bild. Überlegungen zur historischen Lektüre kolonialer Postkarten », in: Fotogeschichte, 79, 2001, pp. 13-23, p. 13.

29 Cette anecdote se trouve chez Hoerner, ibid, p. 40.

30 Comme beaucoup d’autres éléments, Le Jardin des Plantes reprend aussi le thème des cartes postales (cf. JP 30 sq. et 258).

31 « Comme si l’énorme appétit qui lui faisait engloutir chocolats, foies gras, pintades et sorbets au cours de ces dîners […] lui permettait aussi d’engloutir et de digérer sans distinction à la façon d’un paisible ruminant les cathédrales, les bergers landais, le Stock Exchange, la grotte de Lourdes et les polissonnes petites femmes en culotte. » (Ac 118)

32 Lors de ses voyages à Barcelone, elle fait elle-même des « photos souvenirs », par exemple des corridas qu’elle va voir avec son amie Niñita, cf. Hi 32 : « assistant à un de ces spectacles violents […] dont elle était friande au même titre que de l’épais chocolat […] et dont elle rapportait en souvenir ces photographies maladroitement prises […]. »

33 Susan Sontag, Sur la photographie, p. 192. – Godard a fait une satire de cette utilisation des cartes postales dans son film de 1964 Les Carabiniers, que Simon connaissait. Lorsque les deux protagonistes Michelangelo et Ulysse rentrent de la guerre et présentent leur butin de guerre à leurs femmes, ils ouvrent une valise qui est pleine de cartes postales et de photographies. Ils étalent les cartes postales et commencent à jouer aux « cartes » avec elles. Lorsque les femmes finissent par demander quand elles obtiendront réellement les lieux représentés, Michelangelo répond : « Quand on voudra, c’est des bails [sic] de propriété » (Sur la comparaison entre Histoire et Les Carabiniers voir : Jean-Louis Leutrat/Suzanne Liandrat-Guigues, « Le Sphinx », in : L’Esprit créateur, 30/2, 1990, pp. 81-91).

34 Cf. Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon : le jeu des cartes postales », in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 28-33, p. 28. Véronique Gocel, Histoire de Claude Simon. Écriture et vision du monde, Louvain/Paris 1996, pp. 22-51 (« Journées et cartes postales ») arrive à des conclusions analogues à celles de Rousset et Starobinski (voir infra).

35 Jean Starobinski, « La journée dans Histoire », in : Sur Claude Simon, pp. 9-32, p. 27.

36 J.A.E. Loubère, The Novels of Claude Simon, p. 140.

37 L’argumentation de Nitsch va aussi dans ce sens : « Un tas de vieilles cartes postales dissimulé dans la commode qui a été vendue, révèle à N. […] le monde perdu de ses parents, le monde exotique de l’époque coloniale. […] Cette riche archive semble conserver un passé glorieux que l’écriture et l’image permettent d’imaginer à volonté ; cependant, comme pour le musée de la maison, elle ne mène une fois de plus que sur la trace de catastrophes et de pertes. Car ce qui semble illustrer une vie chatoyante et bien remplie n’apporte en fait que la preuve d’une interminable séparation des parents. » (Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 147)

38 « Les cartes postales ne dérangent pas la quiétude de la maison refermée sur elle-même […] parce qu’elles arrivent à intervalles réguliers, renforçant plus qu’elles ne la menacent l’intégrité de l’espace ». (Carroll, The Subject in Question, p. 154)

39 Voir aussi les parallèles dans Les Géorgiques (G 157). Ce cliché du père est encore décrit dans Le Jardin des Plantes : « Les deux agrandissements photographiques grandeur nature sépia fond dégradé accrochés au mur et à gauche du lit, sorte de divinité bicéphale coiffée sur l’un d’un képi orné d’une ancre de marine, l’autre en civil veston boutonné haut […]. » (JP 258) Cf. les réflexions sur cette photo dans le chapitre « Le Père comme icône » de Claire de Ribaupierre (Le Roman généalogique, pp. 99sqq.).

40 « Les cartes qui marquent la progression du voyage autour du monde effectué par le père du narrateur sont en réalité la mémoire de l’absence de quelqu’un qui n’apparaît ni dans les images ni dans la narration elle-même ; et leur fixité nie le mouvement qu’elles sont censées rappeler. » (J.A.E. Loubère, The Novels of Claude Simon, p. 139)

41 « Pour reconstruire la vie de son père, le narrateur n’a comme matériau que le portrait et les cartes postales envoyées à sa mère depuis l’Afrique, l’Asie et l’Amérique du Sud. Les cartes postales montrent les endroits que le père a visités ; au verso quelques expressions banales et stéréotypées ainsi qu’une signature. Ce sont des représentations théâtrales, romancées, rendues attrayantes de ces lointaines contrées, il s’agit en réalité du tiers monde colonisé réduit à ses caractéristiques exotiques, réduit à ce qu’un touriste s’attendrait à voir là-bas, ou à ce que quelqu’un chez lui s’attendrait à ce qu’un touriste voie. » (Carroll The Subject in Question, p. 154)

42 Voir aussi Hi 255 : « […] à Saïgon, une jeune indigène au visage enfantin et bouffi regardant d’un œil maussade le photographe […] le large pantalon et les cheveux dont elle fait semblant de nouer le chignon apparaissant de la même matière noire et huileuse : TONKIN – femme achevant sa toilette. »

43 Anthony Cheal Pugh, Claude Simon: Histoire, Londres, coll. Critical Guides to French Texts 22, 1982, p. 56.

44 Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », in: Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, pp. 179-190, p. 189.

45 Starobinski, « La journée dans Histoire », p. 30 sq.

46 Dans les interviews Simon cite fréquemment un passage de Madame Bovary dans lequel, comme ici dans Histoire, le souvenir signifie la présence simultanée d’images discontinues, non reliées les unes aux autres : « Tout ce qu’il y avait en elle de réminiscences, d’images […] s’échappaient à la fois, d’un seul coup (comme les mille pièces d’un feu d’artifice). Elle aperçut nettement et par tableaux détachés son père, Léon, le cabinet de Lheureux. » (cité d’après B. L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », p. 185, italiques de Simon)

47 Jean Rousset, « Histoire : Le jeu des cartes postales », p. 20.

48 Ibid., p. 30.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : A.B., Œuvres complètes, éd. Marguerite Bonnet, 3 vol. , Paris 1988-1999, vol. I, p. 309-346, p. 314. Simon cite dans son discours de réception du Prix Nobel une autre formulation tirée du Second Manifeste du surréalisme, où Breton confronte les descriptions de Dostoïevski à la question « De quel droit l’auteur nous refile-t-il ses cartes postales ? » (DS 18) Il reprend cette remarque dans Le Jardin des Plantes (JP 252) où il se réfère également aux cartes postales d’Histoire, quand il est dit de la mère de « S » : « cartes postales que tout le long de ses fiançailles elle avait reçues d’un peu partout dans le monde […]. Trois paquets retrouvés des années plus tard attachés chacun par une faveur en croix d’un bleu fané aux traînées jaunâtres. » (JP 258) Dominique Viart dans son interprétation du Jardin des Plantes défend la thèse selon laquelle il s’agit ici d’une réponse qui s’adresse non seulement à Breton, mais aussi à Ricardou. Le « référent » (les cartes postales) n’est pas le porteur d’une productivité purement textuelle mais un « support de mémoire », une allégorie du temps qui passe (« Portrait de l’artiste en écrivain. Le Jardin des Plantes de Claude Simon », in : Laurichesse, Le Jardin des Plantes, pp. 9-24, p. 17).

52 Simon, d’après John Sturrock, The French New Novel, Londres 1969, p. 89. Voir une autre déclaration de Simon dans une interview au moment de la parution d’Histoire : « L’œuvre est partie d’une collection de cartes postales adressées à ma mère et que j’ai retrouvées dans une commode. […] En essayant de les décrire, j’ai composé une vingtaine de pages…. Puis ces vingt pages, peu à peu, ont gonflé. » (Jacqueline Piatier, « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », in : Le Monde, 26 avril 1967)

53 Claude Simon, « Correspondance », in : Tel Quel, 16, 1964, pp. 18-32.

54 Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : Entretiens, 31, 1972, p. 17.

55 Parmi les cartes postales qui sont reproduites dans la monographie de Dällenbach avec la légende « Les cartes postales d’Histoire » (voir p. 107), se trouve aussi l’Opéra de Paris (en haut à gauche) et la « porteuse d’eau » égyptienne » (au milieu) (voir ill. 11).

56 Michael Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, Londres 1988, p. 55.

57 « Le système de la datation précise par le ‘scripteur’ de la carte fait place, peu à peu, à la conjecture sur le moment du jour, selon l’imagination du fils, qui lit la carte en situation de dernier destinataire. » (Rousset, « Histoire : Le jeu des cartes postales », p. 27)

58 Starobinski utilise le concept de « présentification » (« La journée dans Histoire », p. 16).

59 Françoise van Rossum-Guyon (« La mise en spectacle chez Claude Simon », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, p. 88 sq.) parle des « cartes postales animées d’Histoire » (p. 88).

60 Pour une lecture (inspirée par La Carte postale de Derrida) de la face verso des cartes postales d’Histoire comme figure d’une perte sans révocation et de la mort inscrite dans l’écriture voir Hermann Doetsch, « La crypte et la carte postale. Les lieux de l’écriture dans Histoire », in : Albers/Nitsch, dir., Transports – Les métaphores de Claude Simon, Francfort 2006, pp. 251-268 : « […] Simon nous révèle le fond mortel des systèmes médiatiques qui ne transportent que des choses annihilées par avance, dont ils restent cependant hantés. » (p. 268)

61 Cette carte postale est elle aussi reproduite chez Dällenbach, p. 107 (voir ill. 11, en haut à gauche).

62 Les cartes postales par contre ne sont pas narrativisables, cf. Britton : « elles restent sans ambiguïté pictoriales et ne revêtent jamais le statut d’événements diégétiques. » (Claude Simon – Writing the Visible, p. 96)

63 Voir l’illustration avec la reproduction des cartes postales. Dans le numéro de DU Simon a placé à côté des cartes postales la légende suivante : « Cartes postales qui sont décrites dans Histoire. Sur une des cartes postales qui montre l’entrée ornée de Croix de Fer d’un cimetière militaire allemand situé sur l’ancien champ de bataille de la Première Guerre Mondiale, on peut lire écrit en oblique : ‘À nos morts et à leurs proches’ (voir L’Acacia). » (DU, 691, 1999, p. 30)

64 Le premier chapitre de L’Acacia part de là. Il décrit l’odyssée de la mère du narrateur qui en 1919, accompagnée de son fils et de ses deux belles-sœurs, sillonne dix jours durant les champs de bataille de la Première guerre mondiale à la recherche de la tombe de son mari tombé au champ d’honneur (« dans un paysage d’apocalypse à la recherche d’un introuvable squelette », Ac 165). Elle porte sur elle un « mince paquet de lettres et de cartes postales » (Ac 17) qu’elle feuillette sans cesse dans l’espoir d’en retirer des informations sur l’emplacement de cette tombe. Les indications de lieux figurant sur les cartes et dans les lettres la mènent finalement à un cimetière dans lequel, comme on lui dit pour se débarrasser d’elle, sont enterrés « deux officiers français non identifiés » (Ac 25) : « Et à la fin elle trouva. Ou plutôt elle trouva une fin – ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer […] comme pouvant mettre fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours […] » (Ac 24 sq). Comme la carte postale du cimetière militaire dans Histoire, le lieu où le voyage de la mère prend fin n’est ici aussi qu’une métaphore de la vraie tombe qui demeure introuvable.

65 Starobinski parle d’un « rêve de l’origine » (« La journée dans Histoire », p. 27).

66 Le psychanalyste Serge Tisseron remarque dans son analyse des « résonances inconscientes de l’image photographique » que la contemplation de photographies de famille est motivée par le « désir secret » de voir dans l’image comment on a soi-même été conçu. (Le Mystère de la chambre claire – Photographie et inconscient, Paris 1996, p. 44)

67 Frédéric Vitoux a entrepris une expérience littéraire similaire avec une collection de 800 cartes postales (dans son roman Cartes postales, Paris 1973). Il s’agit pour lui de « l’écriture comme mise en mouvement » (p. 25), de la reconstruction d’une histoire familiale (qui dans ce cas n’est pas la sienne) à partir d’un tas de vieilles cartes postales datant de la période allant de 1902 à 1920. Comme chez Simon la reconstruction est motivée par la recherche d’un « drame » caché (p. 21). La « pauvreté des informations procurées par les cartes postales » (p. 29) réclame l’effort de l’imagination (cf. p. 21), ce qui a pour effet que la description systématique des cartes postales (face illustrée, face écrite, timbres, etc.) verse de plus en plus dans une narration fictive parce que c’est le seul moyen possible de sémantiser les photographies arrachées à leur contexte.

68 Dans son analyse structurale de Blow-up d’Antonioni, Iouri Lotman (Esthétique et sémiotique et esthétique du cinéma, trad. du russe par S. Breuillard, Paris, Éditions sociales, 1977, pp. 168-180) distingue ces deux sortes de recontextualisation de l’image photographique. Dans un premier temps (celui de la contextualisation paradigmatique), le photographe d’Antonioni sélectionne une photo, l’arrache de son contexte, l’agrandit, l’accroche au mur et commence à l’examiner avec une loupe : « il se crée alors […] un autre contexte. […] Et c’est précisément parce que nous oublions un peu ce que nous savons, […] que, soudain, le photographe et nous distinguons nettement dans les buissons un visage, une main et le canon d’un pistolet automatique braqué dans le dos de l’amant. » (p. 171) Puis il fait une série d’agrandissements de détails qu’il accroche à côté de la première photo. Dans un deuxième temps (celui de la contextualisation syntagmatique), il prend conscience que, pour pouvoir déchiffrer complètement les photos, il doit aussi les replacer dans un contexte temporel. Il choisit d’autres clichés de la série et construit le déroulement d’une action : « Rappelons que le personnage principal est un photographe qui cherche à saisir la vie. À cette étape-là, la photo est un document. En général, l’historien, le criminologue considèrent que leur tâche est de reconstituer la réalité d’après le document. Une autre tâche est formulée ici : interpréter la réalité à l’aide du document, dans la mesure où le spectateur se convainc de visu que l’observateur immédiat de celle-ci ne prémunit pas contre de graves erreurs, un fait évident n’est pas du tout si évident que ça. Le réalisateur amène les spectateurs à reconnaître que la réalité doit être déchiffrée. […] Ce n’est qu’une fois organisées ainsi que les données livrent leurs secrets. Aussi est-ce peu de fixer la vie, encore faut-il la déchiffrer. » (p. 172 sq.)

69 Dällenbach parle d’une « description qui déploie (ou développe) l’image simultanée en récit » (« L’Archive simonienne », p. 740).

70 Ibid., p. 741.

71 Sigmund Freud, « Remémoration, répétition et perlaboration » [1914], in S.F., La technique psychanalytique, trad. Anne Berman, Paris 1953, pp. 105-115.

72 Jiménez-Fajardo, Claude Simon, p. 106.

73 Wolfgang Preisendanz comprend dans ce sens la photographie comme une « proposition de perception absolument polysémique et en dernière instance indéfinie. » Ce que la photographie peut exprimer n’est pas inscrit en elle. C’est pourquoi parmi les qualités de l’image photographique qui aux yeux de Preisendanz font son « aura » se trouvent également la « possibilité indéfinie de créer des liens propres avec ce qui a les qualités d’un détail en situation, le rapport latent à ce qui précède et à ce qui suit, l’immobilité statuaire du transitoire, le conflit entre le temps immobilisé par la photographie et l’évolution perpétuelle des choses dans la vie. » (W. P., « Verordnete Wahrnehmung. Zum Verhältnis von Photo und Begleittext », in: Sprache im technischen Zeitalter, 37, 1971, pp. 1-8, pp. 1 et 8)

74 La formule se trouve dans une lettre de Simon citée par Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 167.

75 Cf. Jean Starobinski : « Or la tentative de mise au point du moment matinal, la recherche de l’instant de la photographie – avec l’acharnement imaginatif dont elle s’accompagne – provoque l’identification, favorise la dépersonnalisation, ou, pour dire mieux, transporte par instants le ‘je’ du monologue dans le personnage de Charles. » (« La journée dans Histoire », in : Sur Claude Simon, p. 28) C’est surtout Dällenbach qui dans son essai précédemment cité comme dans sa monographie a interprété la relation entre le narrateur et son oncle à l’aide de concepts psychanalytiques. L’interprétation d’Else Jongeneel (« Buveurs de thé avec peintre et modèle », in : Cahiers interuniversitaires néerlandais, 17, 1987, pp. 101-118) me semble ici plus intéressante que les spéculations de Dällenbach : contrairement à celui-ci, Jongeneel peut montrer à partir du texte d’Histoire que ce n’est pas seulement l’alternance des pronoms personnels qui déclenche l’identification, mais aussi un réseau dense de récurrences de certaines métaphores et de champs d’images et que c’est en premier lieu de ce réseau que résulte la « superposition » des histoires de l’oncle et du narrateur..

76 « Le pauvre Charles. Très bien. Vulgairement amouraché c’est comme ça qu’on dit, d’un modèle qui couchait avec tout le monde et lui […]. Comment un homme qui avait la chance d’avoir une femme si charmante a-t-il pu… » (Hi 351) ; « ses considérations sur l’infortune ou plutôt les infortunes vous me comprenez d’oncle Charles condamné vous me comprenez à perdre toutes les femmes c’est-à-dire à les perdre vous me comprenez dans les deux sens du mot actif et passif et à se perdre lui-même vous me comprenez et le malheur que ç’avait été pour Corinne de n’avoir pas eu de mère […]. » (Hi 114)

77 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 147.

78 Plus tard sera mentionnée la « casquette de marinier » qui donne probablement lieu au transfert métonymique.

79 Hi 265 : « Je me dispose à quitter l’Espagne où j’ai passé quelques jours très agréables dans le petit mas loué par Van Velden […]. Meilleurs baisers à tous Charles. »

80 « La répétition a donc pour fonction essentielle de fixer la référence », écrit Stéphanie Orace dans son étude sur la répétition chez Simon (Le Chant de l’arabesque, p. 143).

81 Garat, Photos de famille, p. 151. Cf. aussi ce qu’écrit à ce propos Claire de Ribaupierre : « Le flou permet au narrateur de sortir du cadre de l’image, de projeter en imagination le mouvement du peintre se levant, préparant l’appareil et s’asseyant devant l’objectif. » (Le Roman généalogique, p. 176)

82 Dans l’ouvrage de Dällenbach on peut voir un manuscript de Simon (Claude Simon, p. 58) sur lequel Simon a esquissé, à partir de la photo nette qu’il a utilisée comme modèle (reproduite dans la monographie de Dällenbach, p. 56), un mouvement de tête du Hollandais, et visualisé la « mise en mouvement » pour pouvoir mieux se représenter la « photo bougée » (voir ill. 14). – Dans Album d’un amateur on peut voir un vieux cliché pris à Madagascar (où Simon est né en 1913), un portrait de son père pris en 1907 dans une forêt sous une cascade, sur lequel les arbres flous, contrairement aux instantanés nets pris avec un temps d’exposition bref, représentent également la temporalité : « ce qui donne l’impression, au contraire des instantanés, de voir s’écouler le temps » (Alb 31, voir aussi DU – Die Zeitschrift der Kultur, 691, 1999, p. 30).

83 Cf. Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamiso futurista, Turin 1980. Sur Bragaglia voir Giovanni Lista, Futurismo e fotografia, Milan 1979, et Marta Braun, « Fantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible », in : Études photographiques, 1, 1996, pp. 41-55.

84 Cf. le commentaire de Michael Evans sur la description par Simon de la photographie comme cliché tremblé : « la description du tremblé suggère une synthèse entre mobilité et immobilité, le mouvement est exprimé au sein même de ce qui est statique » (Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, Londres 1988, p. 55).

85 David Carroll (« Diachrony and Synchrony in Histoire », in : Modern Language Notes, 92, 1977, pp. 797-824, il existe une autre version de cet essai dans Carroll, The Subject in Question) développe une argumentation similaire, encore que ce qui lui importe c’est l’effet de déconstruction d’un rapport aporétique entre-temps et spatialisation ainsi qu’une déconstruction de la « présence » (dans le sens de Derrida) dans le médium de la photographie : « L’espace perd son primat et sa domination sur le temps et le temps perd dans le même temps son unité […] L’indication d’un ‘avant’ et d’un ‘après’ dans la photographie ne fonde pas une continuité du temps dans laquelle la photo capturant un moment pourrait être reliée aux autres, trouverait sa place. L’avant et l’après inscrits dans l’espace de la photo révèlent que le temps est inscrit dans une spatialisation, qu’aucun présent n’est achevé et plein, mais qu’il contient des traces du passé et du futur […]. Ceci est vrai de toute photographie, de tout portrait, pas seulement de celui qui serait ‘ruiné’. » (pp. 818 et 820)

86 « Le procédé de chevauchement de la photographie de l’atelier du Hollandais où l’on voit la tête du Hollandais occuper trois positions différentes montre que la technique de la double exposition est un moyen de rendre à l’image sa complexité spatiale et temporelle. » (Joan Brandt, « History and Art in Simon’s Histoire », in: Romanic Review, 73, 1982, pp. 373-384, p. 380)

87 Jongeneel, « Buveurs de thé », p. 116. Jongeneel n’aborde toutefois pas la spécificité de la photographie en tant que médium et ne se demande pas si les techniques de description qu’il dégage chez Simon sont dans un rapport plus qu’occasionnel avec le fait qu’il s’agit d’une image photographique.

88 Denis Roche, La Disparition des lucioles (Réflexions sur l’acte photographique), Paris 1982, p. 79. Une anthologie de ses photographies est parue sous le titre Ellipse et laps : L’œuvre photographique, préface de Hubert Damisch, Paris 1991.

89 Dällenbach, « L’Archive simonienne », p. 740.

90 C’est aussi le problème de la photographie futuriste du mouvement de Bragaglia. Je reprends ici le commentaire de Manfred Smuda : « […] il manque à toute photographie, même à la photographie futuriste, malgré ses traces de mouvement, ce qui constitue la durée. Au lieu d’être des traces de mouvement figées comme sur la photo futuriste, les « stades intermédiaires » ou « intervalles » devraient être eux-mêmes dotés de mouvement pour pouvoir conférer au mouvement de l’expression dans la durée. » (« Die Wahrnehmung der Großstadt », p. 154)

91 Dans le onzième chapitre le texte revient encore deux fois sur la photographie de l’atelier (Hi 344 sq. et 354).

92 Cité d’après Pugh, Claude Simon : Histoire, p. 84.

93 La photo démonte ainsi de nouveau le mythe de l’oncle artiste, elle lui oppose l’image d’une réalité essentiellement triviale, une contradiction que la description résume de la sorte : « et non pas les galets des plages ioniennes ou les forêts du Parnasse mais par les galopades matinales dans les corridors et l’urinale odeur des souterrains aux parois étincelantes et céramiques du métropolitain. » (Hi 270)

94 Une hypothèse dans laquelle sont intégrés des fragments de savoir : « et monté peut-être en passant (qu’imaginer ? : le désœuvrement, ou sous le prétexte d’une de ces notes, de ces comptes rendus d’exposition qu’il rédigeait pour des revues, ou simplement un livre à rendre ou à emprunter – somme toute peu importe). » (Hi 272)

95 Anthony Cheal Pugh, « Invitation à une lecture polyvalente », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, rééd. 1986, p. 387 sq.

96 Barthes, La Chambre claire, p. 156.

97 On trouve une intéressante réception du travail de Simon sur la photographie dans le roman de Marcel Beyer, Spione, Cologne 2000. Ici c’est un album de photos trouvé par hasard qui fait des petits-enfants les « espions » de leur histoire familiale, surtout de celle de leurs grands-parents. À l’instar du narrateur de Simon, ils sont à la recherche de ce qui a été passé sous silence et refoulé, par exemple la participation du grand-père aux interventions de la « Légion Condor ». Et comme chez Simon, la lecture répétée de l’album de photos produit à la fin l’invention d’une histoire, la différence entre les faits et les éléments fictifs s’abolit : « Ainsi est né un album de famille fictif dans lequel on peut voir non seulement nos grands-parents, nos parents et nous-mêmes, mais aussi la vieille qui a toujours voulu rester invisible. Une collection de photos imaginées… » (p. 299).

98 Cela a été relevé par Jongeneel, « Buveurs de thé », p. 106 sq.

99 Les « yeux de chat » ne sont pas le seul exemple, des « superpositions » naissent aussi dans le motif du « chocolat strié » (il fait le lien entre le modèle d’atelier et Corinne, la cousine du narrateur) et dans le « kimono » qui, à un autre endroit, est mis en relation avec un adultère (Hi 274).

100 On sait que si les premières photographies de rues (par exemple les vues de Paris prises par Eugène Atget) sont désertes, c’est parce que, du fait des longs temps d’exposition, tout ce qui se mouvait ne laissait pas de traces sur la plaque photographique ou seulement des zones floues.

101 Cf. Garat, Photos de famille, p. 151. Voir aussi son commentaire sur Blow-up : « Ainsi Antonioni […] épuise-t-il magistralement cette fiction de l’image photographique qui ne délivre, au bout du compte, au bout de sa mise en abîme, que sa matière en expansion moléculaire, la dispersion du grain devenu tache, forme aléatoire où se dissout le sens, confisquant dans l’indécision la clef du mystère au désir de voir, de savoir. » (p. 151 sq.)

102 Julio Cortázar, « Les fils de la Vierge » in : J. C., Les Armes secrètes, trad. L. Bataillon, Paris 1963, pp. 83-106.

103 Sur le film d’Antonioni et la nouvelle de Cortázar voir Erwin Koppen, Literatur und Photographie – Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart 1987, p. 134 sq. Volker Roloff, « Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni », in: Peter V. Zima, dir., Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film, Darmstadt 1995, pp. 268-309, p. 299-305.

104 Roloff, ibid., p. 304.

105 Une des conséquences de ces passages, semble-t-il, est que les romans de Simon publiés après Histoire abandonnent la référence explicite à une conscience mémorisante et à une situation de souvenir comme on peut encore clairement les reconnaître dans Histoire et que ce n’est plus dans le contexte de la thématique du souvenir que la photographie est pertinente mais, surtout dans Triptyque, dans le cadre d’un questionnement généralisé du « contenu » des médias de la représentation. La question de la fonction de la photographie dans Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses devrait donc une fois encore emprunter une toute autre direction. Dans sa contribution au colloque de Cerisy, Karin Holter a interprété ce changement de fonction de la photographie comme l’indicateur d’un tournant dans l’œuvre de Simon dans les années 70 (« La constance difficile », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, rééd. 1986, pp. 368-375) : « Avec Les Corps conducteurs le statut de la photo a définitivement changé […]. Affiches publicitaires, bandes dessinées, pellicules de film, magazines ‘porno’, ces images n’ont pas d’attachement ‘personnel’ par rapport au narrateur ; elles font partie de cette ‘mythologie moderne’ dont parle Robbe-Grillet […]. » (p. 372)

Table des illustrations

Titre Ill. 11 : « Les cartes postales d’Histoire »
Crédits in : DU – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, cahier 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », p. 31
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Titre Ill. 12 : Portrait du père : ill. DU – Die Zeitschrift der Kultur, 691, 1999, p. 28
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14270/img-2.jpg
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Titre Ill. 13 : « Photo de l’atelier »
Crédits in : Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 56
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Titre Ill. 14 : Esquisse en marge du manuscript d’Histoire
Crédits in : Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 58
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14270/img-4.jpg
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Titre Ill. 15 : « Fotodinamica di U. Boccioni attribuita a Giannetto Bisi”
Crédits in : Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 432
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14270/img-5.jpg
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Titre Ill. 16 : Anton Giulio Bragaglia, « Un gesto del capo » [1911]
Crédits in : Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 144
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14270/img-6.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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