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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Superposition et répétition : Photographie et description chez Simon

Texte intégral

1Un des passages-clés du discours que Paul Valéry prononça en 1939 à l’occasion du centième anniversaire de Daguerre est le suivant :

  • 1 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », in : Études photographiques, 10, 2001, (...)

Ainsi l’existence de la photographie nous engagerait plutôt à cesser de vouloir décrire ce qui peut, de soi-même, s’inscrire. […] Il faut donc concevoir que le bromure l’emporte sur l’encre, dans tous les cas où la présence même des choses visibles se suffit, parle par soi seule, sans l’intermédiaire d’un esprit interposé, c’est-à-dire sans recours aux transmissions toutes conventionnelles d’un langage.1

2L’« inscription » de la photographie ne rendrait pas seulement la description superflue, elle n’aurait pas besoin non plus d’une traduction en langage, car – poursuit Valéry – « la présence même des choses visibles » se suffit à elle-même. L’exigence de l’autoréférentialité et de l’autonomie des médias n’est plus motivée comme chez Lessing par l’opposition entre art de l’espace et art du temps, simultanéité et linéarité, mais par l’opposition de deux formes foncièrement différentes de la représentation, langue et photographie, « description » et « inscription ». La conception qu’a la modernité de la langue démimétisée et autonomisée semble avoir besoin d’une contre-image, d’un contrepoint : la photographie et sa forme singulière de restitution sous forme de traces et d’« inscription » non médiatisée du visible.

  • 2 Busch, Belichtete Welt, p. 343. – John Berger surtout insiste sur la complémentarité nécessaire de (...)
  • 3 Uwe Johnson, Une année dans la vie de Gesine Cresspahl, Gallimard, 1975, trad. A. Gaudu, pp. 261 et (...)

3La littérature du 20e siècle n’a pas suivi la proposition de Valéry d’instaurer une division du travail entre photographie et littérature : bien au contraire, là où sont décrites les photographies, on peut voir comment la description et l’inscription peuvent se renforcer mutuellement. Tandis que d’un côté la « description » s’assure de « l’inscription », l’« inscription » photographique réclame à l’inverse une description et un déchiffrement au moyen de la langue. En s’appuyant sur les concepts de Wolfgang Iser, on pourrait parler d’une « structure d’appel de l’image photographique » : « Mais du fait que la photo achevée, à la différence par exemple de la perception visuelle, fige en dernière instance l’inventaire de ce qui meuble l’espace sans rendre sa cohérence passée, qu’elle soit spatiale ou temporelle, elle force au déchiffrage : sa contemplation doit rétablir les contextes nécessaires à sa compréhension. »2 On est en présence d’un tel « déchiffrement » de photographies par exemple dans Une année dans la vie de Gesine Cresspahl d’Uwe Johnson [Jahrestage – Aus dem Leben von Gesine Cresspahl, 4 vol., 1970-1983]. Marie Cresspahl découpe dans le New York Times des « photos épiques ».3 Dans les discussions de la mère avec la fille, ces photos déclenchent une narration en quête de ce qui a été oublié et refoulé. Johnson intègre ainsi dans sa recherche des traces du passé une dimension documentaire, factuelle. En font partie également les clichés provenant du camp de concentration de Bergen-Belsen ; ils représentent l’effet mnémonique durable « d’un moyen de choc ». Cela garantit que l’Histoire reste « là, présente, conservée ». Les photographies (réelles du point de vue historique) constituent ici un témoignage qui dépasse la fictionalité du roman, témoignage cependant qui n’acquiert de sens en tant que document que par la description qui en est faite au moyen de la langue.

  • 4 Alain Buisine analyse les textes de Guibert consacrés à la photographie dans « Le photographique pl (...)

4Chez d’autres auteurs, les descriptions verbales « déchiffrent » aussi des photographies imaginaires qui n’existent que par l’acte de description. Le recueil de brefs textes en prose d’Hervé Guibert L’Image fantôme (Paris 1981) traite de souvenirs visuels fortement chargés d’affects.4 En son centre se trouve tantôt une photo réelle tantôt une photo produite par l’imagination. « L’image fantôme » est une photo que le narrateur, dans son enfance, voulait faire de sa mère et qui ensuite, au moment du développement, ne se trouve plus sur la pellicule suite à une erreur de manipulation. Le texte consacré à cette photo est placé sous le signe du cliché manquant. Si la photographie existait, elle serait à la fois parfaite et fausse, elle serait la trace de cette tentative de retenir le temps au moyen d’une technique :

Donc ce texte n’aura pas d’illustration, qu’une amorce de pellicule vierge. Et le texte n’aurait pas été si l’image avait été prise. L’image serait là devant moi, probablement encadrée, parfaite et fausse, irréelle, plus encore qu’une photo de jeunesse : la preuve, le délit d’une pratique presque diabolique. Plus qu’un tour de passe-passe ou de prestidigitation : une machine à arrêter le temps. Car ce texte est le désespoir de l’image, et pire qu’une image floue ou voilée : une image fantôme… (p. 17 sq.).

  • 5 Thomas Laux, « Hervé Guibert. Ein autobiographischer Torso », postface à la traduction allemande de(...)

5De même « L’image parfaite » (pp. 22-24) désigne cette photo que l’on voulait faire, mais que l’on n’a pas pu faire (l’auteur n’a pas son appareil sur lui). Elle existe seulement d’abord dans la perception, puis dans la mémoire – « sur la plaque sensible de la mémoire » (p. 24) – et pour finir dans le texte qui essaye de fixer cette image. La description agit ici en tant que « développeur » de l’image mentale : « développée et révélée par l’écriture ». « La photo devient littérature par la description et la réflexion, le message de l’image, codé de façon complexe auparavant est transposé dans un autre médium par la représentation. »5 Il est vrai qu’au bout du compte, la description littéraire semble supérieure à la photographie : « ce travail de l’écriture a dépassé et enrichi la transcription photographique immédiate […], si je tentais demain de retrouver la vision réelle pour la photographier, elle me semblerait pauvre. » (p. 24) Photographier et décrire se situent par conséquent dans une relation de complémentarité l’un par rapport à l’autre. Dans l’absence de photographie le texte cherche à imiter et à dépasser les qualités spécifiques de la photographie : « […] car la photographie est une pratique englobeuse et oublieuse, tandis que l’écriture, qu’elle ne peut que bloquer, est une pratique mélancolique, et la vision m’aurait été ‘retournée’ sous forme de photographie, comme un objet égaré qui pourrait porter un nom, que je pourrais m’attribuer mais qui me resterait à jamais étranger (comme l’objet, autrefois intime, d’un amnésique). » (p. 24) Comme l’amnésique évoqué ici, les vieilles photos d’enfance restent étrangères à celui qui les regarde, elles représentent une « mémoire aveugle, muette, mutilée » (« Inventaire du carton à photos », pp. 34-44, p. 38), pas « l’histoire littéraire » d’une famille, mais une « histoire superficielle » (p. 38). Malgré toute la critique concernant la valeur de souvenir des photographies, la présence de détails physiques fascine Guibert : indices involontaires d’une autre histoire familiale jusque-là passée sous silence. Comme chez Roland Barthes, ses réflexions se situent entre « punctum » et « studium », entre réflexions théoriques et abstraites et réflexions autobiographiques.

  • 6 C’est la thèse de Doris Kolesch, « Vom Lesen und Schreiben der Photographie », p. 192.
  • 7 Ibid., p. 199.

6Dans L’Amant de Marguerite Duras (Paris 1985) également, « la non-existence de la photo devient chance pour l’écriture ».6 Au centre du roman il y a une photographie. Elle montre la jeune fille de quinze ans qui traverse le fleuve en route pour Saïgon. Mais cette photo d’elle sur le bac du Mékong n’existe pas, il s’agit d’une photographie imaginaire qui n’existe que par la seule vertu de la description et de la force d’évocation du texte : « photographie […] qui n’a pas été faite de la jeune fille du bac. » (p. 21) La photo serait une « image absolue » (le roman devait s’appeler à l’origine « L’Image absolue »), parce qu’elle aurait fixé l’instant du passage décisif pour toute la vie ultérieure de la protagoniste : « C’est au cours de ce voyage que l’image se serait détachée, qu’elle aurait été enlevée à la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. » (p. 16) La photo n’a pas été faite parce que la signification de cet instant dans cette histoire n’est apparue que dans le regard rétrospectif : « cette image, et il ne pouvait pas en être autrement, elle n’existe pas. Elle a été omise. Elle a été oubliée. Elle n’a pas été détachée, enlevée à la somme. » (p. 17) Le fait que le cliché n’existe pas est ici aussi la condition du souvenir, de l’écriture : « C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur. » (p. 17) Car quand les photos existent, elles sont regardées sans un mot, elles ne déclenchent justement pas le commentaire et la description : « Les photos, on les regarde, on ne se regarde pas, mais on regarde les photographies, chacun séparément, sans un mot de commentaire. » (p. 115) « Ce qui pourrait, comparé à la photographie, apparaître comme un défaut de la langue, devient chez Duras comme chez Barthes la chance de l’écriture. »7

  • 8 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 92.
  • 9 Barthes, La Chambre claire, p. 156.

7Chez Simon, par contre, c’est précisément le caractère de trace de la photographie réelle qui provoque son « déchiffrement ». Ses descriptions sont motivées par une qualité spécifique de l’image photographique : certes la photographie est toujours la trace matérielle d’un instant et d’une présence physique passée, mais elle produit en même temps un vide, car elle ne restitue pas de « contexte de sens ». Les descriptions de photographies chez Simon cherchent à combler ce vide : « La photo », écrit Philippe Dubois, « n’explique pas, n’interprète pas, ne commente pas. […] Elle donne à voir, simplement, purement, brutalement, des signes qui sont sémantiquement vides ou blancs. »8 Et on trouve chez Barthes une formulation analogue : « Telle est la photo, elle ne sait dire ce qu’elle donne à voir. »9 La photographie est ici esquissée comme une image qui se refuse à la langue, qui est opposée à la langue. Tandis que la photographie ne peut pas dire ce qu’elle montre, qu’elle reste enfermée dans l’hyposémiose de l’indiciarité, qu’elle prouve quelque chose mais ne le livre pas, la langue est pour Barthes affectée d’un défaut inverse. Elle ne peut pas prouver ou montrer ce qu’elle dit, elle ne peut apporter aucune garantie sur la réalité :

  • 10 Ibid., p. 134 sq.

C’est le malheur (mais aussi peut-être la volupté) du langage, de ne pouvoir s’authentifier lui-même. Le noème du langage est peut-être cette impuissance, ou, pour parler positivement : le langage est, par nature, fictionnel ; pour essayer de rendre le langage infictionnel, il faut un énorme dispositif de mesures : on convoque la logique, ou, à défaut, le serment ; mais la Photographie, elle, est indifférente à tout relais : elle n’invente pas ; elle est l’authentification même.10

  • 11 Benjamin, « Petite histoire de la photographie », trad. Gunthert, p. 29.
  • 12 Pour la conception de la langue chez Simon cf. Claude Simon, Orion aveugle, Paris 1970 ; « La ficti (...)

8On peut lire aussi cette remarque de Barthes comme la thèse de l’autonomie précaire des deux médias : elle concerne la photographie tout autant que la langue, et elle est responsable de la dépendance de la photographie vis-à-vis de la « littérarité » et de la légende (Beschriftung selon Benjamin11), du déchiffrement et de la traduction par la langue, responsable aussi du besoin du texte de transgresser la contingence de sa propre fictionalité en ramenant la « description » à une « inscription », de sorte que dans le rapport entre texte et photographie s’exprime ici toujours un manque complémentaire des deux médias. Les réflexions de Barthes sur la « fictionalité » de la langue peuvent être mises en rapport avec les déclarations théoriques de Simon sur la langue. Ce que Barthes qualifie de « malheur », revient chez Simon en tant qu’impuissance de la langue à atteindre, comme il le dit dans La Route des Flandres, une « innommable réalité » (RF 173), à échapper à l’absence de référence et à l’arbitraire ; ce qui chez Barthes figure en tant que « volupté », apparaît chez Simon en tant qu’ivresse d’une productivité autonome de la langue.12

9Au lieu d’une description mimétique ou « réaliste », les qualités de l’image photographique (référence sous forme de trace, fragmentation, décontextualisation, désintégration de contextes, isolation d’un instant) motivent une technique moderne antimimétique de la description d’images. Et surtout : Simon transfère fréquemment les qualités spécifiquement médiales des images photographiques sur les images peintes que décrivent ses romans : ainsi, dans La Route des Flandres, une trace de corrosion sur le portrait de « l’ancêtre » de Georges est interprétée pour ainsi dire en tant que signe « indiciaire » de sa mort sanglante et violente (elle devient traînée de sang), et les gravures galantes que Georges se souvient avoir vues dans son enfance sont traitées par lui et par Blum, lorsqu’ils se trouvent en captivité, comme des documents photographiques à partir desquels pourrait être reconstruit le déroulement des événements qui ont conduit au suicide présumé de l’ancêtre de Georges. Contrairement au pronostic de Valéry, la photographie n’a pas évincé ou remplacé la description, mais a contribué à sa transformation.

« Dynamisme de la description » : La « théorie » de la description de Simon

« Je crois qu’on peut aller à tout en commençant par la description d’un crayon. » (Claude Simon)

  • 13 Alastair B. Duncan, « Lire L’Herbe », He 194.
  • 14 Voir surtout « L’ambiguïté fondamentale de la photographie », in : Berger/Mohr, Une autre façon de (...)
  • 15 Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, p. 126.

10Par rapport à la structure de désintégration des images-souvenirs et des perceptions photographiques telle qu’elle a été décrite dans la première partie de ce travail sous ses différents aspects – souvenir photographique, expérience du choc et photographie, temporalité de la photographie –, les procédés descriptifs que Simon développe dans ses romans dessinent un mouvement contraire : ils rapatrient les « images » fragmentaires dans une structure de la superposition, ils produisent de nouvelles continuités là où la visualité et le souvenir photographique sont pour l’essentiel analysés comme étant disruptifs et discontinus : « continuité et cohérence ne sont plus attribuables à la mémoire ; elles résultent du travail de l’écriture qui met en place des correspondances. »13 En ce sens la technique de description typique de Simon est en relation complémentaire avec la structure de désintégration dans sa poétique analysée jusque-là par rapport aux « moments photographiques ». John Berger a attiré l’attention dans ses essais sur la photographie sur cette nécessité de combler le manque de contexte de la photographie.14 Cette contextualisation nécessaire de la photographie ou de la visualité connotée photographiquement est une dimension essentielle de « l’acharnement imaginatif » qui est généralement présent dans les procédés de description de Simon dont parle Starobinski en relation avec la description de l’atelier de photo dans Histoire. Seule une telle description imaginative peut libérer ce qui en fait de contexte événementiel est emprisonné et fixé dans la photo instantanée : « la description libère ce que l’objectif […] [a] capturé, enfermé, immobilisé […]. »15

  • 16 Simon s’y réfère dans un photocollage intitulé « Robbe-Grillet (l’École du Regard) » : dans le port (...)
  • 17 Roland Barthes, « Littérature objective » [d’abord dans : Critique 1954], in : R. B., Essais critiq (...)
  • 18 Barthes, p. 30. Cf. l’essai de Robbe-Grillet intitulé « Temps et description dans le récit d’aujour (...)
  • 19 Cf. son discours de réception du Prix Nobel, Discours de Stockholm, Paris 1986, où il évoque Novali (...)

11Mais qu’est-ce qui caractérise la technique descriptive de Simon et qu’est-ce qui la distingue par exemple de celle de Robbe-Grillet, fasciné lui aussi par les phénomènes et les médias visuels ? Jusque dans les années 60 le Nouveau Roman était aussi appelé couramment « école du regard ».16 Dans sa recension, si importante pour la réception du Nouveau Roman, du premier texte de Robbe-Grillet Les Gommes (1953), Roland Barthes a expliqué de quel type de regard il s’agissait et en quoi consistait la nouveauté de la visualité du roman.17 Il commente le titre de sa recension « Littérature objective » à l’aide d’une définition du Littré : « Objectif, -ive (adj.) : Terme d’optique. Verre objectif, le verre d’une lunette destiné à être tourné du côté de l’objet qu’on veut voir ». La photographie représente ici un regard ‘froid’ et neutre. Barthes comprend le ‘nouveau roman’ de Robbe-Grillet comme ce que l’on pourrait appeler à partir de la définition du Littré une littérature de l’objectif photographique. Les descriptions « objectives » et « photographiques » dans Les Gommes seraient caractérisées par un traitement exclusif de la surface des choses. Ainsi un « quartier de tomates » pourrait se transformer en un objet artificiel et géométrique. Quand on réduit systématiquement la description à une visualité géométrique et que l’on renonce complètement aux adjectifs ornementaux ou métaphoriques, les choses perdent leur densité et leur profondeur : « L’objet n’est plus ici un foyer de correspondances, un foisonnement de sensations et de symboles : il est seulement une résistance optique. »18 Le but principal du « recours tyrannique à la vue » de Robbe-Grillet serait de décrire les objets de sorte qu’ils soient fixés dans une « pure visualisation », isolés de tout rapport d’habitude, et qu’ils ne soient intégrés dans aucune relation d’analogie. Ce procédé descriptif typique de Robbe-Grillet est en opposition avec celui de Simon qui reste tributaire de la poétique baudelairienne des « correspondances » ainsi que de « l’esthétique de l’objet » et de la poétique de la métaphore proustiennes.19

  • 20 Claude Simon, « Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : Entretiens, 31, 19 (...)

12Que Simon décrive un arbre qui se dresse devant la fenêtre ou un pigeon qui passe (voir infra), à chaque fois naît un « foyer de correspondances » et un « foisonnement de sensations ». Les déclarations de Simon sur la fonction des descriptions dans ses textes esquissent ainsi, à la différence de Robbe-Grillet, une théorie de la description « dynamique » : le statisme des « images fixes, figées, immobiles » (Le Palace) est aboli dans cette « dynamique », l’hyposémiose photographique est transformée en hypersémiose descriptive, et à la discontinuité du souvenir est opposée la continuité de la langue. À en croire Simon lui-même, c’est surtout cette dernière opposition qui sert de fil conducteur à son écriture. Il parle de « l’opposition, l’incompatibilité, qu’il y a entre la discontinuité du monde perçu et la continuité de l’écriture. »20

13L’arrière-plan négatif de la technique de description dynamique, dirigée vers la production de continuités et d’interactions de contextes pluriels chez Simon, est l’image statique, dépourvue de contexte, discontinue, telle qu’elle peut être dégagée à partir du fil conducteur de la thématique et des métaphores photographiques dans ses romans. Ce qui a été séparé ici pour les besoins de l’analyse, une visualité photographique désintégratrice d’un côté, et un procédé textuel de superposition de l’autre, est naturellement relié dans les textes de Simon de multiples façons. L’« aventure de la perception » (Janvier) et « l’aventure de l’écriture » (Ricardou) constituent les deux côtés d’une même médaille, même si les textes ultérieurs de Simon et nombre de ses propres commentaires semblent donner la priorité à « l’aventure de l’écriture ».

  • 21 Beeke Dummer, qui entreprend aussi une définition exacte du « roman descriptif », a analysé ceci à (...)

14Tandis que les premiers textes (jusqu’à L’Herbe) et les textes de la période médiane (jusqu’à Histoire) thématisent encore de façon très explicite la désintégration et la dispersion visuelle du matériau du souvenir, les textes des années 70 – Les Corps conducteurs (1971), Triptyque (1973) et Leçon de choses (1975) – s’éloignent du prétexte « mimétique » d’une telle poétique de la mémoire et sont de plus en plus tributaires d’une écriture amimétique. La valorisation d’une constitution du texte essentiellement descriptive commence avec la réflexion sur la caducité de formes d’intégration narratives face au souvenir « photographique » dans Le Vent, et avec la « découverte » de la « magie incantatoire du langage » dans La Route des Flandres. Ce qui là encore déclenche des réflexions sceptiques vis-à-vis de la langue, devient dès Le Palace et plus encore dans Histoire le principe d’organisation du texte en tant que « description productive ». Dans les œuvres des années 70 par contre, la signification des médias visuels pour les textes se modifie par le passage à un roman exclusivement descriptif et lié à une conscience identifiable.21 La longue description de la photo de l’atelier dans Histoire et sa reprise dans La Bataille de Pharsale représentent un tournant important dans cette évolution.

15Comme d’un point de vue général – c’est-à-dire pas seulement quand elles ont comme objet une photographie ou une image-souvenir dotée de qualités photographiques – la théorie et la pratique de la « description dynamique » peuvent être conçues comme une structure de superposition, les descriptions de photographies dans les textes de Simon – photos officielles de famille comme dans L’Herbe, cartes postales ou photos occasionnelles d’amateur provenant des archives familiales comme dans Histoire – sont un cas particulier de cette structure générale.

« Roman, description et action » (1982)

  • 22 Claude Simon, « Roman, description et action », in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 12 (...)

16Dans de nombreuses interviews et conférences Simon a essayé d’expliquer la « théorie » de la description littéraire qui est à la base de ses textes. C’est en particulier dans son essai important intitulé « Roman, description et action »22 que Simon, qui comparé à d’autres auteurs du « nouveau roman » est plutôt avare de déclarations théoriques et de prises de position, s’est exprimé sur ce thème. Simon n’y donne pas seulement des informations sur sa technique descriptive, cet essai peut être lu en outre comme une contribution personnelle et sérieuse à la théorie de la description littéraire.

17Au début de ses réflexions sur le rôle de la description dans le roman moderne, Simon place une citation tirée de « De l’évolution littéraire » de Iouri Tynianov (1927), dont la thèse – l’émancipation de la description de la nature dans le roman – anticipe à ses yeux les évolutions dans lesquelles il replace également son propre travail. Le formaliste russe compare deux systèmes littéraires : tandis que dans le premier, les descriptions n’ont qu’un rôle décoratif ou ne servent qu’à soutenir la narration et peuvent être sautées sans conséquence, on peut imaginer un autre système dans lequel ce n’est pas la narration qui génère ou motive les descriptions, mais au contraire le récit, la « fable », qui n’est plus que prétexte à produire des descriptions. Le passage souvent cité par Simon, y compris dans d’autres contextes, est le suivant :

  • 23 DS 16. Cf. Tynianov, « De l’évolution littéraire », in : Tzvetan Todorov, dir., Théorie de la litté (...)

En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens, que l’on serait tenté, du point de vue d’un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure, ou de ralentissement de l’action (et donc de les rejeter presque), devraient, du point de vue d’un autre système littéraire, être considérées comme un élément principal et dominant, parce qu’il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des descriptions statiques.23

  • 24 « Claude Simon à la question », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 19 (...)
  • 25 Gérard Genette, « Frontières du récit », in : Figures II, Paris 1969, pp. 49-69. Genette, à la diff (...)
  • 26 Robbe-Grillet, « Temps et description dans le récit d’aujourd’hui », p. 127.

18Simon situe sa propre entreprise littéraire à l’intérieur de ce changement de paradigme qui mène du roman narratif vers le roman descriptif, et que Tynianov a d’abord envisagé comme étant une possibilité : « en poussant la voie pressentie par Tynianov, on peut même […] concevoir une fiction générée uniquement à partir de descriptions. »24 À la différence de Genette, qui dans un article influent sur les « frontières du récit », a argumenté à partir de l’impossibilité d’un tel renversement pour la nécessaire « diégétisation de la description »25, Simon défend, y compris dans le cadre du débat théorique, la possibilité d’une description autonome et de ce fait constitutive du texte. La problématique de l’approche de Genette résulte pour l’essentiel de l’analogie que celui-ci établit entre description et mimesis, et de la tentative qui s’y rattache de sauver, au profit d’une poétique structuraliste, une telle description « suspecte » en la reliant à une diégèse « amimétique ». C’est pourquoi, pour Genette, la description n’est qu’une forme secondaire de la narration, une « ancilla narrationis ». Mais du coup il passe à côté de l’argument qui est au centre de la poétique de la description du « nouveau roman », celui que Simon et Robbe-Grillet ont formulé de la même façon, sa productivité amimétique : « Elle [la description] prétendait reproduire une réalité préexistante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice. »26

  • 27 Voir Georg Lukács, « Raconter ou décrire. Contribution à la discussion sur le naturalisme et le for (...)
  • 28 « Raconter et décrire ne sont pas chez Simon deux activités antagonistes […], elles passent l’une d (...)

19À la différence de Tynianov, l’émancipation de la description ne signifie pas pour Simon que le texte accumule des descriptions « statiques ». Le raisonnement qui voudrait que la description d’objets ou d’images statiques soit elle-même statique est selon lui vicié ; car ce n’est qu’en postulant que la description reproduit ou imite des objets que l’on peut, comme le fait Tynianov, conclure à partir du caractère statique de l’objet référentiel que le texte descriptif est lui-même statique. Inversement la théorie d’une description dynamique vise chez Simon à dépasser l’opposition statique-descriptif et narratif-animé. Son but est « l’action de la description », ce qui constitue un oxymore dans le contexte d’un débat qui, de Lessing jusqu’aux théoriciens structuralistes, s’est polarisé sur l’opposition entre raconter et décrire. « Immobile à grands pas », la « description dynamique » entend rendre caduque la question polémique de Lukács27 : « raconter ou décrire ? »28

  • 29 Le fait que la structure de la phrase a une fonction essentielle précisément dans la description, l (...)

20Mais sur quels présupposés linguistiques repose alors le « dynamisme de la description » que postule Simon ? Quels types de procédés constituent le texte descriptif ? Simon voit le problème fondamental de la description, comme déjà Lessing avant lui dans le Laokoon, dans l’incompatibilité de principe entre une langue linéaire qui se réalise dans un processus successif et une donnée simultanée de l’objet de la description. Tout texte, qu’il soit narratif ou descriptif, est constitué d’une suite de mots et de phrases, tandis que les qualités d’un objet et les aspects d’un événement présentent plusieurs dimensions. Cette caractéristique aussi simple que fondamentale de la langue a pour Simon des conséquences importantes. Quand on est contraint à dire le simultané dans la succession, il faut se décider pour un ordre, quand bien même ce serait celui de la syntaxe. Une telle décision implique que d’emblée soient choisies certaines pertinences et priorités. À cet endroit de son argumentation, on comprend clairement pourquoi Simon accorde à la syntaxe de la description une si grande importance29 : dans l’ordre syntaxique naît la succession, la hiérarchie chronologique et logique des aspects d’une action ou d’un objet à décrire.

  • 30 « La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment sel (...)
  • 31 Karlheinz Stierle fait le lien entre l’intention d’inventer de nouvelles continuités et l’essai de (...)

21Bien sûr, la syntaxe ne peut organiser à elle seule le texte de la description. Comme il est par principe impossible d’énumérer complètement les éléments d’un objet,30 des procédés de sélection sont requis pour le choix des lexèmes. De ce fait, toute description est nécessairement à la fois falsificatrice et incomplète. De ces réflexions sur l’inévitable déformation et partialité de toute description – qui correspond à la partialité de la perception et de la mémoire – Simon conclut que la langue n’est pas en mesure de représenter ou de reproduire les choses. Au contraire, c’est elle qui produit les objets dont elle parle : « […] inévitablement impuissante à représenter, à reproduire (contrairement à ce que prétendent les ‚ réalistes’) la langue et par conséquent l’écriture produisent des objets qui, avant d’être écrits n’existaient pas. » (p. 14 sq.) Décrire ne signifie donc pas pour Simon redessiner après-coup par la langue un objet ou une image dans le sens d’une poétique qui suivrait l’injonction du « ut pictura poesis », mais avant tout produire de nouveaux contextes sémantiques et des continuités inattendues31 allant au-delà de la précision visuelle.

  • 32 Le refus global de toute référentialité chez Ricardou au profit d’une complaisante « aventure de l’ (...)
  • 33 Simon se réfère à cette distinction dans la préface aux Photographies et dans : Dällenbach, Claude (...)
  • 34 Karlheinz Stierle parle dans son étude consacrée aux Corps conducteurs « de la double fonction, réf (...)
  • 35 Josiane Duranteau, « Claude Simon : ‘Le roman se fait, je le fais, il me fait’ » (Interview), in : (...)

22Que la description ne puisse retracer des objets, ne puisse être mimétique, ne signifie toutefois pas pour Simon qu’elle est en dehors de tout rapport référentiel.32 Dans ce contexte il rappelle la défense de l’impressionnisme qui a d’abord consisté à dire aux gens de s’éloigner seulement un peu du tableau, qu’ils verraient bien qu’il représente quelque chose, pour ensuite, lorsque la peinture abstraite eut commencé à s’imposer, leur conseiller de s’approcher très près des tableaux impressionnistes, car ce n’est qu’ainsi qu’ils finiraient par voir que ceux-ci ne représentaient rien (p. 15). Simon argumente contre ces récupérations dogmatiques de l’art et de la littérature avec une théorie de la langue d’inspiration structuraliste, dont il résume le principe fondamental ainsi : tout mot serait en même temps référé à son référent direct et, par différentes relations à l’intérieur de la langue, à un grand nombre d’autres signifiants avec lesquels il n’a par ailleurs rien à voir. Cette simultanéité de la mise en relation référentielle et du lien intralinguistique constituerait l’ambiguïté de la langue, en particulier de la langue littéraire. Chaque mot isolé est dans la langue à la fois « véhicule » et « structure »,33 renvoie à quelque chose tout en créant des relations immanentes à la langue.34 De cette double articulation de la langue résulte pour Simon la possibilité de la description productive : « Je crois qu’on peut aller à tout en commençant par la description d’un crayon. »35 N’importe quel stimulus référentiel peut, quand il est verbalisé, donner une impulsion pour d’autres lexèmes issus du matériau verbal, qui à leur tour donnent un nouveau stimulus référentiel, etc. À la fin de l’article dans lequel Simon étudie plus en détail son propre procédé, il définit ce « quelconque point de départ » comme un stimulus qui, dans son cas, est presque toujours visuel. Raymond Roussel dans La Vue avait déjà fait la démonstration que la photographie en particulier, en tant qu’image moins « réaliste » et « objective » que polysémique et indéfinie, tout en étant précise et dépourvue de contexte, est apte à susciter des descriptions productives et non-mimétiques, et à expérimenter des procédés textuels novateurs. Les cartes postales et les photographies, des images-souvenirs figées ou des perceptions visuelles semblables à une image, constituent également pour les romans de Simon ces points de départ que la description ne trouve pas tout faits, mais qu’elle doit d’abord créer. Manifestement les qualités désintégratrices et traumatiques de la vision sont particulièrement adaptées pour déclencher ces « superpositions » qui procèdent du réseau de références du système verbal :

Car il y a un constant dialogue, un constant va-et-vient entre l’impression première donnée par l’écrivain et les résistances que lui oppose la langue en même temps que les propositions qu’elle lui fait au fur et à mesure qu’il progresse pas à pas à partir d’un quelconque point de départ, d’un premier « stimulus », qui, pour moi, est presque toujours constitué par quelque image, soit qu’elle m’ait particulièrement frappé (comme celle de la mort de mon colonel ou encore, pour Les Corps conducteurs, le tableau de Rauschenberg intitulé Charlène […]), soit que je me mette à écrire en décrivant simplement ce qui se trouve devant mes yeux au moment où j’écris, comme l’arbre dont les branches touchaient presque ma fenêtre pour Histoire, ou le vol d’un pigeon dont l’ombre passe rapidement sur mon visage, pour La Bataille de Pharsale. (p. 24)

23La dynamique verbale de ses textes naît ainsi de la tentative d’une transposition descriptive du visible. Simon ramène aussi La Route des Flandres à une seule image-souvenir, l’image-choc de la mort de de Reixach : « Cette image (et les mots employés pour la décrire) en ont fait se lever une quantité d’autres dont les combinaisons, les reflets, les correspondances, ont fini par composer un roman, une action. » (p. 22)

La métaphore comme médium

24L’« action » du roman apparaît dans cette perspective comme le résultat de cette prolifération de constellations de significations et de métaphores qui représente les possibilités spécifiques du texte descriptif. Sans être narrativement réalisés, les contextes événementiels ressortent de l’« action de la description » seule. Simon, dans une formulation qu’il faudra encore situer, explique ces possibilités par « l’essence métaphorique » de la langue, son aptitude au « transport » de sens :

[…] la langue étant, par essence, métaphorique, les mots ne sont pas seulement signes mais, selon l’expression de Lacan, « nœuds de signification », ou, si l’on préfère, comme je l’ai dit dans ma préface à Orion aveugle, des « carrefours de sens », en fonction de quoi l’on peut, me semble-t-il, énoncer ce qui suit, à savoir que l’objet décrit ou plutôt écrit se trouve en rapport avec l’objet (ou le concept) auquel renvoie le mot mais, en même temps (et c’est là que réside l’ambiguïté) il se trouve aussi, au sein de la langue, en rapport avec une multitude d’autres objets qui, dans le monde quotidien, le temps ou l’espace mesurables, se trouvent très éloignés de lui et souvent sans rapports apparents, de sorte que Chklovski peut définir très pertinemment le fait littéraire comme « le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception », définition qui va d’ailleurs de soi si l’on veut bien se rappeler qu’en grec le sens concret du mot metaphora est, très exactement, transport. (p. 15)

  • 36 Angelika Corbineau-Hoffmann propose dans l’introduction théorique de son travail sur Proust une déf (...)
  • 37 Irene Albers/Wolfram Nitsch, « Avant-propos », in : Albers/Nitsch, dir., Transports – Les métaphore (...)
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25Du fait que le mot isolé « est relié » à un grand nombre d’autres mots par des relations internes à la langue, dans chaque description d’un objet a lieu un processus de transposition de l’objet référentiel (« objet décrit ») dans un objet verbal (« objet écrit »).36 La métaphore est, comme la photographie et la guerre, le médium d’une vision neuve et différente : « Comme les ‘métaphores métonymiques’ de Proust (Genette), les métaphores simoniennes indiquent fréquemment la perspective d’un personnage dont elles mettent pour ainsi dire en image la perception et la mémoire. Or, dans la mesure où elles trahissent, voire même dirigent une vision du monde, elles ressemblent aux médias techniques (photographie, cinéma, radio) et aux moyens de transport (chemin de fer, tramway, avion) qui apparaissent sans cesse dans les romans de Simon, en particulier au niveau du langage figuré. Les médias se transforment donc en métaphores, tandis que d’autre part les métaphores fonctionnent à la manière des médias, servant comme ceux-ci d’instruments cognitifs au narrateur. »37 Ce n’est pas un hasard si Simon explique la métaphore en se référant à la signification grecque du mot – « transport » ou « déménagement », c’est-à-dire à des moyens techniques de déplacement. La métaphore est dans la langue l’équivalent de la « superposition », que l’on peut comprendre aussi comme procédé optique et photographique, par exemple l’exposition multiple dans la chronophotographie ou la surimpression. En ne concevant pas les mots comme des représentations transparentes des choses, mais comme des métaphores et des « nœuds de signification »38 polysémiques, Simon montre que son usage de la langue a la même conscience de la nature des médias que sa thématisation de la perception visuelle et du souvenir, il suffit de penser à Montès et au Vent. La réflexion sur la médialité de la perception et de la mémoire fait donc partie intégrale des réflexions simoniennes sur le langage et la « condition métaphorique » inévitable de l'homme.39

26Le processus de transfert et de « transport », que Simon qualifie de métaphore, intègre « l’objet écrit » dans des contextes médiatisés par la langue, crée des superpositions et des transitions entre des objets et des expériences éloignés les uns des autres dans le temps et dans l’espace. À ce titre de processus essentiellement métaphorique, la description ne parvient ni à un effet de réel dans le sens de Barthes ni à une mimesis de l’objet de la description comme Genette le sous-entend, mais à des sémioses « productives ». C’est ce que veut dire Simon quand il parle du « dynamisme » ou de « l’action » de la description.

  • 40 Michael Riffaterre, « Descriptive Imagery », in: Yale French Studies, 13, 1980, pp. 107-125, p. 108 (...)
  • 41 « On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lie (...)

27Sur ce point de sa « théorie » de la description, Simon rencontre les thèses de Michael Riffaterre qui a analysé dans un essai important les conflits entre l’utilisation « référentielle » et l’utilisation figurale de la langue dans la description. Il soutient la thèse que la « descriptive imagery » sape la prétention, en apparence exclusivement mimétique, de la description, dépasse le lien à l’objet référentiel et par là provoque un « shift […] from mimesis to semiosis ».40 Cette accentuation d’une « description productive » qui diverge des présupposés de Genette et de Hamon résulte pour l’essentiel de la différence entre les paradigmes fondamentaux : tandis que Genette et Hamon pensent aux textes réalistes et naturalistes, Riffaterre développe ses thèses à partir de textes de Chateaubriand, Lamartine et Proust, c’est-à-dire à partir de cette tradition d’une poétique romantique de l’image qui est aussi à la base de la conception qu’a Simon de la description. Proust, sur lequel s’appuient les thèses de Riffaterre et de Simon, a opposé dans Le Temps retrouvé le modèle d’une telle description métaphorique qui établit un « rapport » entre deux choses à celui d’une description réaliste qui se limite à la juxtaposition de définitions concrètes.41

  • 42 Simon, « La fiction mot à mot », p. 90.
  • 43 Stierle, « ’Histoire’ und Discours », p. 173.
  • 44 Dans sa postface à La Route des Flandres (« Le tissu de mémoire », RF 299-316, p. 316).

28Dans cette tradition de la poétique de la description, la description ne commence que là où, par la « descriptive imagery » et le « pouvoir transportant des tropes »,42 l’objet de la description est intégré dans des relations de comparaisons ou, comme le dit Karlheinz Stierle par rapport aux Corps conducteurs : « La continuité référentielle de la description est recouverte par la continuité aréférentielle de l’analogie. »43 Le mot, dont Simon s’approprie le codage référentiel multiple dans sa conception du mot comme « nœud de significations », « superposition » ou « carrefour de sens », ouvre à lui seul la possibilité d’établir une analogie (la « reine des figures simoniennes » comme dit Dällenbach).44

  • 45 À propos de cet exemple et des explications mathématiques de sa théorie, voir Simon, « La fiction m (...)

29Ainsi dans Les Corps conducteurs, le lexème « serpent » est immédiatement investi de multiples façons. Il saisit en une seule « intersection »45 une analogie entre des objets aussi différents que le « boa de plumes » de la vieille femme qui traverse un hall d’hôtel, l’Amazonie s’enfonçant avec ses méandres dans la forêt vierge, le boa constrictor dans un musée, un article de dictionnaire sur les serpents et en outre des expansions issues du matériau de signifiants telles que le nom « Serpepa Pinto » etc. Des événements qui dans une description chronologique n’auraient aucun point commun et qui proviennent de contextes disparates sont rassemblés grâce au déploiement du signifiant « serpent ». Simon pense à ce procédé et à d’autres quand dans sa préface poétologique à Orion aveugle, il parle « du prodigieux pouvoir qu’ont les mots de rapprocher et de confronter ce qui sans eux resterait épars. »

  • 46 Simon, « La fiction mot à mot », p. 76.
  • 47 Riffaterre, « Descriptive Imagery », p. 122 sq.

30Une autre possibilité résulte de ce que dans chaque mot ses utilisations antérieures se sont sédimentées si bien qu’il garde présents plusieurs contextes référentiels, ce qui permet un glissement d’un contexte dans un autre. On en trouve un exemple dans La Route des Flandres où Simon utilise pour la première fois ce procédé systématiquement : le changement de contexte qui fait passer de de Reixach à sa femme Corinne, de la guerre à l’époque d’avant-guerre, est déclenché par l’adjectif « virginal » : « comme s’il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal… Seulement, vierge, il y avait belle lurette qu’elle ne l’était plus » (RF 13). Ce ne sont que deux exemples de la façon productive dont les textes de Simon utilisent la multiplicité des relations référentielles des « nœuds de signification » et ainsi ne déploient pas les contextes narratifs linéairement selon la « continuité à prétention réaliste »,46 mais selon leur contiguïté dans la langue. La rhétorique nomme syllepse un tel codage double ou multiple. Riffaterre s’intéresse lui aussi à la signification de cette figure pour la description dans l’article précédemment cité. Il la définit dans son analyse de la « descriptive imagery » comme « la perception simultanée de deux significations différentes au sein d’un même mot, la signification contextuelle et la signification intertextuelle. La première est celle qui a été dictée par les relations grammaticales du mot au sein du texte. La signification intertextuelle est une autre signification possible du mot […] incompatible avec le contexte ».47 À partir de la visite à l’opéra évoquée dans Du côté de Guermantes de Proust (Recherche II, 338, sq.), Riffaterre étudie comment le mot à double sens de « baignoire », par sa deuxième signification qui n’est pas présente ici dans son contexte référentiel, génère les métaphores de la mer et de l’eau avec lesquelles Proust travaille.

31Simon lui aussi établit des rapports avec Proust dans la suite de son essai sur la description. Pour expliquer sa conception de la fonction de la métaphore dans la description, il a explicitement recours à Proust dont la technique descriptive et sa fonction dans une poétique de la mémoire sont exemplaires pour ses propres œuvres. Ce n’est pas un hasard s’il développe le concept central de sa théorie, le « dynamisme de la description », à partir de l’interprétation d’un passage des Jeunes filles en fleurs. Simon interprète la description d’un poisson qui lors d’un repas à l’hôtel de Balbec se trouve dans l’assiette du narrateur. Le poisson est extrait de son contexte quotidien par la description, tout à fait dans le sens de Chklovski, il est isolé des relations contextuelles pour acquérir une nouvelle signification dans de nouveaux contextes. L’effet de « transport » de la description et de ses métaphores a pour conséquence que le banal poisson devient partie intégrante de tout un système d’analogies et de « correspondances » :

Les mots […] ont le pouvoir de susciter soudain dans cette banale salle à manger de palace tout un ensemble de majestueuses résonances ou harmoniques mettant en jeu les concepts de préhistoire, de biologie et de structure qui font que, soudain, nous prenons conscience que cet objet n’est pas un accident isolé mais un élément de cette immense et rigoureuse organisation dans l’espace et dans le temps qu’est le monde auquel il est étroitement lié par tout un réseau de correspondances qui font de lui un véritable monument. (p. 16)

  • 48 « Ces correspondances ou plutôt […] ces transports, au sens étymologique du terme, que sont les mét (...)
  • 49 Sur la métaphore comme analogie chez Proust cf. Corbineau-Hoffmann, Beschreibung als Verfahren : «  (...)
  • 50 Jean Ricardou, « Les ‘miracles de l’analogie’ », in : Études Proustiennes, 2, 1975, pp. 13-42.

32Simon ne fait pas ici, aussi peu que dans « La fiction mot à mot », de différence terminologique entre « correspondances », « rapports » et « métaphores ».48 C’est pourquoi « métaphore » désigne dans cette série de synonymes moins la figure rhétorique au sens strict que toute figure de l’analogie. Les qualités médiales de la métaphore sont du coup opposées aux facteurs photographiques décontextualisants. La conception de la métaphore chez Proust repose également sur le principe de la structure de renvois horizontaux. Derrière la « métaphore » il y a ce qu’il appelle le « miracle d’une analogie » (VI, 450), la convergence inattendue de deux objets dans l’expérience subjective de la ressemblance. Comme l’expérience de la « mémoire involontaire », la métaphore peut aussi mettre deux niveaux temporels ou deux niveaux de réalité en relation de similitude.49 Ricardou a analysé comment de telles métaphores structurent le roman de Proust dans son déploiement horizontal et assument une fonction constitutive du texte.50 Il distingue les métaphores purement locales et ornementales de celles qui, dans la structure, sont activées par le texte à un autre endroit :

  • 51 Ibid., p. 13.

En ce cas, le principe métaphorique ne sert plus à exprimer avec force ou élégance une idée quelconque : il permet de convoquer, brusquement surgie d’un ailleurs temporel, une toute autre cellule de fiction. Loin de se laisser enclore dans la métaphore expressive et son rôle subalterne d’adjuvant décoratif, il s’ouvre à la fonction majeure de la métaphore transitaire (dynamiquement : elle permet d’accéder à une nouvelle cellule) ou structurelle (statiquement : elle configure l’ordre des cellules).51

33Une telle métaphore permet simultanément le passage à un nouveau thème (elle détermine une évolution syntagmatique) et crée des récurrences paradigmatiques qui organisent la cohérence de segments textuels disparates. Par ces métaphores « productives » ou « structurelles » Proust résout le problème de l’intégration des passages descriptifs dans l’ensemble du texte, l’intégration de différents « instantanés » dans le continuum du souvenir. Simon voit le véritable mérite de Proust dans la découverte de telles possibilités de la description. La Recherche fait selon lui la démonstration que la description est tout sauf statique et qu’elle peut déployer un « prodigieux dynamisme » (p. 17).

  • 52 Gérard Genette, « Métonymie chez Proust », in : G. G., Figures III, Paris 1972, pp. 41-66. La dénom (...)
  • 53 Corbineau-Hoffmann, p. 71, cf. aussi p. 115.
  • 54 « La description », tel est le résumé que propose Corbineau-Hoffmann de ses résultats, « en tant qu (...)

34Les développements de Simon montrent clairement qu’il se rattache à ce que Genette a appelé la métaphore « diégétique » dans la Recherche,52 et à ce que surtout A. Corbineau-Hoffmann a placé au centre de son étude sur Proust. Elle aussi estime que le fait que la description dans la Recherche n’est pas constituée simplement de segments insérés sporadiquement, mais forme un niveau structurant du texte, constitue le véritable acquis de Proust « du point de vue de la poétique de la description. »53 Son mérite est d’avoir dégagé la signification structurale du lien entre le procédé descriptif et la poétique de la mémoire chez Proust. Ce n’est qu’une fois établie cette connexion qu’on peut expliquer comment Proust réussit à intégrer dans la grande forme narrative qu’est le roman des procédés descriptifs tels qu’ils ont leur origine surtout dans le lyrisme et dans le poème en prose. Un rôle-clé échoit ici à la métaphore, car c’est elle qui fait le lien entre la description et le concept de souvenir. Dans chaque description se trouvent des métaphores qui renvoient à des souvenirs, car elles représentent des sédiments d’expériences remémorées. Pour cette raison les métaphores sont elles-mêmes des souvenirs qui proviennent d’une autre couche de la mémoire, d’une couche qui a été maintenue présente dans la simultanéité.54

  • 55 Simon, in : Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 159.

35Chez Simon aussi on trouve des exemples de cette utilisation de métaphores obtenues à partir d’une contiguïté établie par le souvenir pour un autre contexte. Quand, par exemple, au début de La Bataille de Pharsale la silhouette du pigeon en vol est qualifiée de « forme d’arbalète » (BPh 9), cette métaphore ne désigne pas seulement un transfert des caractéristiques de la forme de l’arbalète sur celles du pigeon, mais marque le lien avec un autre souvenir, le souvenir du tableau de Paolo Ucello sur lequel est représentée une arbalète. Le rapport de ressemblance entre la forme du pigeon et celle de l’arbalète procède donc d’une présence simultanée des deux contextes dans le souvenir, de la « superposition » des deux images. Quand Simon affirme : « Toute mon œuvre est construite sur la nature métaphorique de la langue »,55 il apparaît, dans la généralisation du principe de la description dynamique, que Simon, bien plus que Proust, fait intervenir la description comme un procédé de constitution du texte dans lequel l’opposition entre description et narration est dépassée. Les deux fonctions coïncident dans ce que Simon peut alors appeler l’« action de la description » (p. 17) :

[…] dans le roman, il existe deux sortes d’actions […] d’une part l’action de la fable […] d’autre part, l’action de la description qui, entre l’objet, le lieu ou le personnage décrit et d’autres objets, d’autres lieux, d’autres personnages établit dans et par la langue des rapports dont découle un sens (ou plutôt du sens) […]. (p. 17)

36Tynianov ne pouvait imaginer comme échappatoire au roman réaliste qu’un roman qui utilise la fable comme prétexte à une accumulation de descriptions (p. 18). Ce n’est pas là le but de Simon qui rappelle que Tynianov dans le même article a formulé encore un autre principe : le roman comme système et réseau, ce qu’il appelle la « fonction constructive » du roman, au-delà d’une fixation sur le rapport entre narration et description. À l’idée d’un roman qui est fait de la juxtaposition de descriptions et de narrations, il oppose l’idée d’un roman comme un système dans lequel chaque élément entre en relation avec les autres, « un vaste ensemble de rapports et de miroirs » (p. 18). À partir de l’exemple tiré de la Recherche, Simon a montré comment une telle description « dynamique » pouvait « agir » (p. 19).

  • 56 Simon a souligné ce dernier point surtout sous l’influence de l’interprétation que Ricardou a faite (...)

37Ce faisant, Simon va plus loin que Proust dans sa technique descriptive. Aux relations d’analogie se déroulant au niveau du signifié viennent s’ajouter celles qui reposent sur les qualités du matériau du signifiant.56 Ce procédé de la description permet à Simon, précisément quand sont décrites des images statiques ou des photographies instantanées, de mettre en relation les éléments textuels de manière à engendrer une constellation thématique et un ensemble événementiel qui ne soient plus dus à la logique traditionnelle de la narration, de la chronologie et de la causalité. Simon n’entend nullement par là une simple accumulation de descriptions statiques, mais une structure dans laquelle tous les éléments sont liés les uns aux autres, où toutes les relations syntagmatiques horizontales donnent en même temps une structure paradigmatique verticale : « Ainsi s’établit un vaste système d’échos (ce que Baudelaire appelait les ‘correspondances’) qui montre bien […] que l’on se trouve ici non plus en présence d’une simple accumulation, mais à l’opposé, d’une combinatoire. » (p. 20) Cette combinatoire a une autre qualité, essentielle pour les romans de Simon : en poursuivant sans arrêt les attributions métaphoriques, elle pratique une révision permanente de ce qui a été dit. La structure de la superposition est aussi une structure de la surimpression et de la biffure de ce qui a été dit. Les textes de Simon évoluent au niveau de la microstructure et, par rapport à l’œuvre dans sa totalité, au niveau de la macrostructure, entre la création de différences toujours renouvelées et la répétition, qui confine à la formule, de motifs et de métaphores identiques, entre la construction et la destruction d’analogies. Cela montre que les descriptions reposent manifestement sur des « inscriptions » que la langue ne peut atteindre et qui sont responsables de la trop forte pression du « puits artésien ». Alors que les figures de la métaphore et de l’analogie renvoient à la capacité de la langue de dépasser les limites de la signification ainsi qu’au déplacement incessant des impressions visuelles traumatiques, la figure de la répétition intègre l’inscription traumatique dans le texte et relie de la sorte « l’aventure de l’écriture » à une « aventure de la perception » traumatique ou codée photographiquement.

Embranchements : la description de l’acacia au début d’Histoire

  • 57 C’est également la lecture de Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Si (...)
  • 58 Mary M. Perramond défend cette thèse dans « De L’Herbe à L’Acacia : l’arbre généalogique de Claude (...)
  • 59 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 39. Il désigne également par « cataphore » la spéci (...)

38La description du vieil acacia majestueux au début d’Histoire constitue un exemple à partir duquel on peut montrer comment la pratique de la description chez Simon part d’impressions visuelles isolées et les transpose dans une structure complexe de superposition verbale. Ce texte fait partie de toute une série de romans que Simon fait commencer et/ou finir avec la description d’un arbre. L’acacia de Simon possède en tant qu’« arbre de mémoire » un statut comparable à la « madeleine » de Proust, il représente l’enracinement du texte dans le souvenir, mais aussi le fonctionnement du souvenir et du texte sur le mode de l’embranchement.57 Dans cette position privilégiée, les descriptions d’arbre sont en même temps le lieu d’une autoréflexion du texte et de ses procédés descriptifs.58 Déjà L’Herbe nous le fait comprendre : l’entretien entre Louise – le roman est raconté dans sa perspective – et son amant au début du texte a lieu sous un grand arbre59 : « tous les deux cachés dans l’épaisse et verte obscurité sous les branches immobiles » (He 13). L’emplacement sous l’arbre représente ici le lieu où l’évocation du passé commence à partir des souvenirs. La fin du texte reprend ce début. Cette fois-ci Louise se trouve à la fenêtre et contemple un des grands arbres à proximité de la maison : « s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes encore groupées, puis un long moment après, une autre – puis plus rien. » (He 184) Dans l’image finale du roman, le silence qui lentement gagne l’arbre coïncide avec le silence du texte. L’arbre et les mouvements de ses branches sont liés à l’acte d’écrire, à la naissance et à la disparition de la voix du texte. C’est surtout dans Histoire, écrit presque dix ans après L’Herbe, que Simon a repris cette structure. Mais dans ce livre, le rapport entre la description initiale de l’arbre et les thèmes et motifs développés dans le reste du texte est cependant beaucoup plus complexe. Le narrateur est assis le soir devant une fenêtre ouverte et regarde l’arbre. Comme dans d’autres romans (La Corde raide, Le Palace, La Bataille de Pharsale), Simon utilise ici aussi la fenêtre ouverte comme moyen de visualisation qui cadre, focalise le regard et fait d’un phénomène isolé un objet de la description (Voir ill. 9).

39Histoire commence par cette phrase : « l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir […]. » (Hi 9) Avant même que le lecteur puisse saisir la situation dans sa totalité, les éléments les plus importants de la situation référentielle restent indéterminés et suspendus. Au lieu d’introduire l’objet de la description en le nommant, l’acacia et ses branches devant la fenêtre, la phrase insère immédiatement un pronom : « une d’elles » suspend l’objet de référence de la description (« les branches »). Qui désigne ce « elles », qui est « l’une d’elles » ? Que désigne « la » dans « je pouvais la voir » ? À la différence d’une description réaliste, ce n’est pas l’objet de la référence qui est nommé en premier et qui est ensuite saisi dans ses aspects particuliers par la description, mais, dans le sens d’une « vision sans concept », ce qui est décrit reste indéterminé. Dällenbach parle d’un « décrire avant de nommer » par lequel les « ressources évocatoires du langage » sont mobilisées. Voici le contexte :

l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d’un mouvement propre (et derrière on pouvait percevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l’obscur fouillis des branches), comme si l’arbre tout entier se réveillait s’ébrouait se secouait, puis tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité. (Hi 9)

Ill. 9 : Pièce de travail à Salses (dessin de Claude Simon)

Ill. 9 : Pièce de travail à Salses (dessin de Claude Simon)

in : DU – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, cahier 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », p. 60

  • 60 Raymond Jean parle d’un « […] primat des informations brutes, matérielles, sensibles de la mémoire (...)

40Ce qui esquisse ici l’objet de la description en tant qu’objet et le détache de son environnement, ce n’est pas un terme dénotatif, mais seulement le cadre de la « fenêtre ouverte ». Cette désintégration, caractéristique de Simon, du contexte référentiel immédiat constitue ces espaces vides d’où procède la dynamique descriptive. Qu’il s’agisse des branches d’un grand arbre, le lecteur ne peut le déduire que du fait que le pronom « la » est explicité par « ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant sur le fond de ténèbres ». Ici aussi, le texte de Simon ne nomme pas la situation de référence dans une phrase close, mais intègre l’ouverture, l’indéfinition et la fluidité de la perception dans son écriture.60

  • 61 Des « plumes » seront plus tard encore évoquées comme attribut de la mère et de la grand-mère du na (...)

41La suite de la description évite aussi autant l’attribution de « elles » à « branches » que la mention de l’acacia, qui n’apparaît que quinze pages plus tard dans la reprise de la description introductive : « les feuilles du grand acacia frissonnant, s’animant tout à coup, comme si l’arbre s’éveillait […]. » (Hi 25) Ce faisant, c’est exactement à ces endroits pronominaux vides (comme « elles ») que naissent les nœuds qui permettent à l’imagination de rattacher d’autres contenus d’image. Le deuxième paragraphe du texte commence par un tel « shift » : « comme si elles se tenaient toujours là. » (Hi 10) Cela ne renvoie plus aux branches de l’acacia, mais à la mère et à la grand-mère du narrateur. Dans les passages suivants, les deux femmes sont ensuite identifiées à des oiseaux (dont les « ailes » dans « bruits d’ailes » sont homonyme d’« elles ») qui sont sur un tronc d’arbre comme dans les vieux livres d’histoires du narrateur (Hi 10, en bas). La comparaison avec des « oiseaux à têtes humaines » (Hi 10) est préparée au début par la comparaison des feuilles avec des « plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres »61 et des « aigrettes », plumes moirées dont les femmes se parent comme des oiseaux : « leurs toques aux scintillantes aigrettes. » (Hi 13)

  • 62 J’emprunte ce concept à Karlheinz Stierle (« Die Absolutheit des Ästhetischen und seine Geschichtli (...)

42La description de Simon fonctionne de telle sorte que ce qui est créé n’est ni une simple référentialité, ni un « objet décrit », mais un « objet écrit » à partir duquel sont déployées peu à peu des relations multiples et des « synthèses imaginaires » potentielles.62 Tant que les pronoms ne sont pas clairement attribués, ils sont, plus encore qu’un « mot-carrefour », propres à déclencher, avec leur polysémie de principe, le mouvement de « transport » métaphorique du texte descriptif et à créer un palimpseste à partir de différents niveaux de temps et d’espace. Ainsi la description de l’arbre déploie-t-elle sa productivité par la seule suspension de la signification d’« elles », de même que la possibilité de projeter autre chose sur la première image (l’arbre avec les oiseaux devant la fenêtre) est maintenue ouverte par une autre signification du pronom (« elles » pour la mère et la grand-mère) ainsi que par l’homonymie elles/ailes, à savoir l’arbre généalogique de la dynastie royale française tel qu’une caricature dans un livre d’histoire (dont le narrateur désormais se souvient) le représente (avec des oiseaux à la place d’êtres humains). C’est ici que se termine d’abord la véritable description de l’arbre devant la fenêtre. Le texte de Simon va au-delà, jusqu’aux thèmes qui ont résulté de la « dynamique » de cette description liminaire : l’arbre généalogique du narrateur, son origine familiale, l’histoire de la famille jusqu’à ce que le domaine soit liquidé, etc.

  • 63 Cf. Perramond, « De L’Herbe à L’Acacia : l’arbre généalogique de Claude Simon », p. 752.
  • 64 Cf. Leon S. Roudiez : « Déjà Histoire aboutissait à la naissance physique du narrateur étonné ; à l (...)

43L’arbre tel qu’il est décrit au début d’Histoire ne symbolise cependant pas seulement l’arbre généalogique de la famille. Il représente également au début de ce texte un « arbre généalogique » de la genèse du texte, il est l’expression de la conception qu’a Simon de la productivité et de la générativité de la langue.63 La description thématise indirectement aussi la position de départ du narrateur d’Histoire. Que la formulation « quand je travaillais tard dans la nuit » puisse être référée à l’écriture, peut être prouvé quand on compare le début d’Histoire avec la fin de L’Acacia (1989). Le roman par lequel Simon, du point de vue du contenu comme de celui de la forme, se rattache aux textes des années 60, se termine sur la scène où le narrateur qui parle à la première personne, après avoir essayé de dessiner et de peindre à son retour de captivité, et après avoir lu en entier La Comédie humaine de Balzac, s’assied un soir à sa table devant une feuille de papier vide. De même que le narrateur dans Histoire reconstitue l’histoire de ses parents jusqu’à peu de temps avant sa naissance et remonte jusqu’à son origine dans le ventre de sa mère (cf. Hi 400 – 402), L’Acacia raconte la naissance de l’écrivain.64 La scène finale montre une sorte de scène originelle de l’écriture, un point de départ de l’univers textuel de Simon reconstitué a posteriori. Avec le projet d’« essayer avec des mots de faire exister l’indicible » (Ac 348), le soldat démobilisé s’assied à la fenêtre de la maison parentale. Le grand acacia est le premier vis-à-vis de la « feuille de papier blanc », le premier « indicible » qu’il veut transformer en « objet écrit ».

44Ce qui dans L’Acacia se lit comme une déclaration concernant l’avenir ou un texte à venir, est en vérité un retour à Histoire et une reprise presque textuelle de la description de l’arbre au début du roman de 1967 (et une réminiscence du début de La Corde raide). À la différence d’Histoire, cette « transcription » (« Umschrift ») de la description qui clôt ici le texte au lieu de l’ouvrir nomme l’objet référentiel. À la place de « l’une d’elles » il y a maintenant « une des branches du grand acacia » :

Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C’était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L’une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement propre, comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait, se secouait, après quoi tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité (Ac 380).

45Le dernier mot de la description, qui est en même temps le dernier du roman, est « immobilité ». Le texte aborde ici les rapports entre statisme et dynamisme, entre « immobilité » et « mouvement », rapports qui sont au centre de la théorie de Simon d’une description « dynamique ».

46Comme c’était déjà le cas dans L’Herbe, le texte se termine par le fait que le feuillage, après avoir bougé un moment (« palpiter » et « s’ébrouer »), retourne à un état d’immobilité. Le statisme et le mouvement – l’oxymore de Zénon – alternent, les instants d’immobilité et de fixation sont soudain interrompus par un « mouvement propre » avant que ne règne de nouveau « l’immobilité » initiale. L’image est particulièrement efficace parce que Simon passe sous silence la raison du mouvement (le vent) et parle d’un « mouvement propre » des branches. À cet endroit, on peut lire la description de l’acacia comme une métaphore métapoétique : ce n’est pas par hasard que l’arbre est décrit au moyen de mots pouvant se rapporter indirectement aussi à l’écriture, qui désignent des instruments d’écriture (plume, feuilles). L’acacia devient la métaphore de la langue et de sa dynamique née des renvois aux multiples ramifications dans l’« inextricable fouillis des branches » (Hi 394). L’arbre et son feuillage dense sont particulièrement adaptés pour rendre de façon imagée le fonctionnement du « cheminement même de l’écriture » (OA, sans pagination).

47Tandis que L’Acacia se termine à cet endroit, dans Histoire la description de l’arbre commence seulement à déployer la dynamique à partir de laquelle la suite du texte déroule ses thèmes. Le texte passe à la description des différents degrés de visibilité des branches :

puis tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité, les premières que frappaient directement les rayons de l’ampoule se détachant avec précision en avant des rameaux plus lointains de plus en plus faiblement éclairés de moins en moins distincts entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu’on pût les sentir nombreux s’entrecroisant se succédant se superposant dans les épaisseurs d’obscurité d’où parvenaient de faibles froissements de faibles cris d’oiseaux endormis tressaillant s’agitant gémissant dans leur sommeil (Hi 9 sq.).

48Ce passage peut être lu lui aussi dans le sens d’un énoncé métapoétique, en tant que description d’une « descente » qui mène des perceptions que le narrateur a sur le moment de son environnement immédiatement visible (les branches éclairées à proximité de la fenêtre) jusque dans les couches profondes de son souvenir, c’est-à-dire dans un domaine auquel il a certes encore accès par les perceptions présentes, mais qui disparaît dans l’obscurité où les branches se superposent et s’entrecroisent toujours plus (« s’entrecroisant, se succédant, se superposant »). Ce processus de descente dans le palimpseste du souvenir, d’une branche à l’autre, jusqu’à l’indistinct « fouillis de branches », est analogue en structure au procédé de la description « dynamique » qui repose sur le fait que chaque mot peut être compris comme le lieu d’une ramification et d’une superposition. C’est pourquoi dans sa préface poétologique à Orion aveugle, Simon définit les mots comme des « carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent ».

  • 65 Sykes propose un commentaire similaire : « Ce qui du point de vue chronologique semble se situer à (...)

49Les branches à proximité de la fenêtre font encore partie du domaine du visible, ce qui se trouve derrière par contre ne peut plus qu’être « deviné » et imaginé.65 Cette partie qui se trouve en totalité dans l’obscurité et l’invisible ne peut être explorée que par le biais des bruits des oiseaux qui y dorment. Ces bruits éveillent chez le narrateur le souvenir des voix de sa mère et de sa grand-mère :

comme si ces invisibles frémissements ces invisibles soupirs cette invisible palpitation qui peuplait l’obscurité n’étaient pas simplement les bruits d’ailes, de gorges d’oiseaux, mais les plaintives et véhémentes protestations que persistaient à émettre les débiles fantômes bâillonnés par le temps la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter, se tenant là, les yeux grands ouverts dans le noir, jacassant autour de grand-mère […]. (Hi 10)

  • 66 Simon, « Roman, description et action », p. 22. Cf. aussi Perramond : « Ainsi sensations, bruits et (...)
  • 67 Je ne prends pas ici « générativité » dans le sens de Ricardou d’une « génération textuelle » à par (...)

50Le mouvement de la description va ici de la vue à l’ouïe, construit des relations analogiques et des synesthésies qui ne réduisent pas, comme chez Robbe-Grillet, l’objet à ses qualités « photographiques » ou géométriques, mais l’intègrent dans des relations « ramifiées » que le reste du texte poursuit et « déploie ». Ce que Simon a dit à propos de La Route des Flandres vaut également ici : « cette image (et les mots employés pour la décrire) en ont fait se lever une quantité d’autres dont les combinaisons, les reflets, les ‚ correspondances’, ont fini par composer un roman, une action. »66 Une seule description déploie dans un espace très restreint davantage de relations que ce qu’une interprétation pourrait saisir. À chaque nouvelle lecture apparaissent de nouvelles relations analogiques, des récurrences et des continuités verbales. Chez Simon, la métaphore est aussi une figure de la suspension et du déplacement. L’acacia représente cette générativité toujours renouvelée du souvenir et sa figuration verbale.67

« Un brusque éclair du magnésium » : La « description tentaculaire » d’un instantané dans La Bataille de Pharsale

  • 68 Simon, « Roman, description et action », p. 24. Jean Ricardou a étudié la genèse des premières page (...)
  • 69 Simon, « Roman, description et action », p. 24.

51Le « quelconque point de départ » de La Bataille de Pharsale, dont la description dynamique sert à préfigurer des thèmes, des motifs et des éléments essentiels de l’action du roman, est, pour reprendre les propres mots de Simon, « le vol d’un pigeon dont l’ombre passe rapidement sur mon visage ».68 À la différence des autres paragraphes d’Histoire où le mouvement du texte va de l’extérieur vers l’intérieur, de quelques branches à proximité de la fenêtre au « fouillis des branches » de plus en plus dense, Simon a choisi la direction inverse dans la description du pigeon qui inaugure La Bataille de Pharsale. Partant d’un objet référentiel non explicite – l’apparition instantanée d’un pigeon qui, les ailes déployées, passe devant le soleil –, le texte atteint un grand nombre de significations connotatives. Tandis que le procédé descriptif dans Histoire débouche sur l’analogie de l’arbre concret avec « l’arbre génalogique », dans la description du pigeon en vol se superposent les contextes symboliques et mythologiques les plus divers. Pour ce procédé, c’est l’image de la « description tentaculaire » qui convient le mieux, telle que Simon l’utilise à un endroit de « Roman, description et action ». Il y compare le fonctionnement de la description proustienne du poisson avec une pieuvre « qui littéralement projette autour d’elle comme une pieuvre des tentacules dans toutes les directions. »69

  • 70 Ici aussi il s’agit d’une sorte d’instantané du pigeon dont l’apparition et la disparition ne sont (...)

52La Bataille de Pharsale n’est pas le premier texte de Simon qui s’ouvre sur la description d’un pigeon. Déjà au début du Palace il est question d’un pigeon qui se pose un bref instant sur le rebord de la fenêtre du palace pour à nouveau disparaître un instant plus tard.70 Dans Le Palace, le pigeon est nommé (« comme un pigeon en porcelaine », P 9) et il est présenté dans son apparition physique, sensuelle : « avec son soyeux plumage tacheté, gris foncé, à reflets émeraude sur la nuque et cuivrés sur le poitrail, ses pattes corail, son bec en forme de virgule, sa gorge bombée […]. » (P 9 sq.)

  • 71 « Il n’est pas étonnant que l’impression rapide de l’oiseau passant sur la rétine du narrateur suff (...)

53Dans La Bataille de Pharsale, par contre, il s’agit moins de la description du pigeon que de la tentative de décrire un événement minimal sans extension temporelle, à savoir l’instant où l’oiseau en vol se trouve exactement entre l’œil et le soleil. Le pigeon – « surgissant dans le texte comme un pur flash »71 – est réduit à la forme d’un trait : « le corps lui-même […] réduit à un trait : pas même le léger renflement en forme d’olive : un trait – et pas même un trait : une trace, un sillage aussitôt effacé, les deux ailes noires déployées, symétriques […]. » (BPh 40) Ce trait est enregistré par l’œil comme une modification de la lumière perçue l’espace d’un instant : « sa rétine est alors violemment impressionnée pendant une fraction de seconde par la silhouette obscure du pigeon […] se découpant en sombre sur le disque éblouissant du soleil. » (BPh 184) La temporalité et les rapports de lumière constituent ici une perception structuralement apparentée au principe de l’instantané photographique. C’est pourquoi le modèle implicite de l’image instantanée du pigeon en vol est la photographie jaunie vers laquelle se tournera le texte à peine quelques pages plus loin. « Le brusque éclair du magnésium » (BPh 12) dans l’obscurité représente un renversement net de l’image initiale – l’ombre sombre sur fond jaune – : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau. » (BPh 9) Cette phrase par laquelle La Bataille de Pharsale commence est difficile à décrypter à la première lecture. La suite de mots dépourvue de verbe circonscrit apparemment deux « états » qui sont caractérisés par des adjectifs de couleur, jaune et noir. Elle comporte par ailleurs des informations sur la structure temporelle de son déroulement (« puis », « temps d’un battement de paupières »). Un « jaune » est interrompu pour un bref instant par un « noir ». Ce qui caractérise l’expérience temporelle que traduit cette formule liminaire, c’est qu’elle ne connaît pas de transition, mais le brusque changement d’état, le remplacement immédiat du « jaune » par le « noir ». Le « noir » apparaît comme l’interruption soudaine sans durée, comme un événement instantané. Ces premières lignes de La Bataille de Pharsale contiennent, condensée en une formule, l’essence de ce qui fait dans les textes de Simon l’expérience temporelle « éléatique » et discontinue de la photographie, en particulier de l’instantané ou plus exactement de la chronophotographie.

  • 72 O. apparaît en tant que femme par exemple à cet endroit : « O. voit le corps penché au-dessus d’ell (...)

54La situation référentielle qui est à la base des deux premières pages de La Bataille de Pharsale est extrêmement difficile à déterminer dans un premier temps. De façon encore plus radicale que dans Histoire, la détermination de la situation est ici suspendue, elle est décrite sans être nommée. Qu’il s’agisse du vol d’un oiseau qui est perçu par un œil sous forme de brève éclipse de la lumière du soleil, le lecteur peut le déduire d’expressions comme « ailes déployées », « rapide entre l’œil et le soleil » et « oiseau flèche » (BPh 9). L’indication qu’il s’agit d’un pigeon apparaît par contre de façon cryptée dans l’expression « Obscure colombe auréolée de safran » (BPh10), qui peut elle-même être par ailleurs rapportée au « Cimetière marin » de Valéry et à son premier vers « ce toit tranquille où marchent les colombes ». Le sujet de l’énonciation lui aussi reste indéterminé : car le renoncement à des verbes définis et à des pronoms personnels a pour conséquence qu’aucune position de locuteur n’est marquée, même si des lexèmes comme « rappel », « remémoration », « pouvant les sentir », « vu » ou « imaginé » (BPh 9) connotent un processus de perception et de souvenir lié à un sujet. Cette indétermination de la position du locuteur dans la description du début confronte d’emblée le lecteur avec le principe central de structuration du roman, la multiplicité des perspectives, le changement immédiat de « l’observateur » et de « l’observé », du neveu et de l’oncle ou de la femme et de l’homme.72 Ainsi la tentative de déterminer exactement la situation de départ à l’aide d’informations qui sont ajoutées au fur et à mesure dans la suite du texte se heurte à des apories insolubles. Tandis qu’il est suggéré dans un premier temps que celui qui voit le pigeon se trouve sur une place à proximité d’une terrasse de café et d’une bouche de métro et regarde vers le haut, en direction d’une fenêtre au cinquième étage d’une maison, il est également possible que la personne qui est assise à la fenêtre au cinquième étage de la maison voie le pigeon. Dans la séquence de la deuxième partie de La Bataille de Pharsale intitulée « O. », ce procédé d’un changement de perspective est explicité par la reconstruction apparemment géométrique de la situation de départ :

Soit donc O désignant le point occupé par l’œil de l’observateur (O.) et OF la droite qui joint ce point à la fenêtre F au cinquième étage de l’immeuble en face duquel se trouve O., cette ligne OF brusquement coupée par la forme sombre d’un pigeon, O. se tenant du côté ensoleillé de la place, de sorte que […] sa rétine est alors violemment impressionnée pendant une fraction de seconde par la silhouette obscure du pigeon, ailes déployées, en forme d’arbalète, se découpant en sombre sur le disque éblouissant du soleil : donc jaune, arbalète noire, puis jaune de nouveau. (BPh 184)

  • 73 BPh 256 : « la fenêtre est ouverte. Le soleil qui entre s’étend sur une partie droite […]. » ; BPh (...)

55Toutes les indications qui sont données ici correspondent à la situation de départ de La Bataille de Pharsale. Mais l’initiale O. désigne en même temps un deuxième « observateur » qui à son tour observe le premier depuis sa place à la fenêtre du cinquième étage de la maison (voir BPh 184). Dans cette perspective, le pigeon en vol apparaît sous une tout autre forme étant donné que la lumière vient de derrière : « non pas sous la forme sommaire d’une arbalète noire mais […] d’un beige rosé parsemé de taches d’un beige plus clair » (BPh 185). Simon désigne les deux perspectives du terme de « mobile » (BPh 186) qui bouge et se transforme sans cesse autour d’un certain nombre de « points fixes ». Le pigeon est un de ces « points fixes ». Dans les dernières pages de La Bataille de Pharsale, Simon reprend la situation décrite ici comme une figure géométrique. La figure désignée de la lettre O. se constitue à présent comme celui qui écrit le texte que le lecteur est justement en train de finir de lire. La dernière phrase du roman cite mot pour mot la première phrase, exemple de la dynamique de la répétition et de la différence chez Simon. Toutefois la circularité créée avec le début n’est qu’apparente : le O. qui écrit ici la première phrase de La Bataille de Pharsale sur une feuille de papier blanc (BPh 271) se trouve à la fenêtre à l’intérieur de la maison, et non sur la place comme celui dont on donnait la perspective au début. Tandis que dans la reconstruction géométrique, il était clairement signifié que l’observateur à la fenêtre doit forcément voir le pigeon autrement parce qu’il a le soleil dans le dos (BPh 185), à présent c’est la façon dont le soleil vient frapper sa fenêtre qui est décrite.73 Un texte identique est ainsi référé à deux personnages différents à la fois (à la fenêtre et sur la place) et à deux instants distincts (autre position du soleil, par exemple le matin et l’après-midi). Le début et la fin de La Bataille de Pharsale ne dessinent pas un cercle fermé, mais plutôt une bande de Moebius où chaque fois, sans avoir changé de côté, on se retrouve quand même de l’autre côté. Le texte et sa lecture ne peuvent remplir leurs présupposés, vu que chaque immobilisation du « mobile », chaque définition d’une situation dans la référence reste provisoire et est chaque fois remise en cause par ce qui suit. Le lecteur recommence à lire le début : « jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau » (BPh 271 sq.). Dans le contexte, le premier paragraphe de La Bataille de Pharsale est le suivant :

Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau : ailes déployées forme d’arbalète rapide entre le soleil et l’œil ténèbres un instant sur le visage comme un velours une main un instant ténèbres puis lumière ou plutôt remémoration (avertissement ?) rappel des ténèbres jaillissant de bas en haut à une foudroyante rapidité palpables c’est-à-dire successivement le menton la bouche le nez le front pouvant les sentir et même olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignée de terre noire entendant en même temps le bruit de soie déchirée l’air froissé ou peut-être pas entendu perçu rien qu’imaginé oiseau flèche fustigeant fouettant déjà disparue l’empennage vibrant les traits mortels s’entrecroisant dessinant une voûte chuintante comme dans ce tableau vu où ? combat naval entre Vénitiens et Génois sur une mer bleu-noir crêtelée épineuse et d’une galère à l’autre l’arche empennée bourdonnante dans le ciel obscur l’un d’eux pénétrant dans sa bouche ouverte au moment où il s’élançait en avant l’épée levée entraînant ses soldats le transperçant clouant le cri au fond de sa gorge. (BPh 9 sq.)

  • 74 Voir par exemple BPh 106 : « les bois des arbalètes et des hallebardes se découpent en taches lumin (...)

56La phrase qui vient après les deux points concrétise les qualités formelles du « noir », jusque-là parfaitement indéfini, mieux que ne le font les « ailes déployées forme d’arbalète ». La métaphore de l’arbalète servant à désigner les ailes déployées n’est pas choisie au hasard : celui qui ne lit pas le texte pour la première fois y reconnaît un élément du tableau d’Ucello.74 La description crée ainsi un rapport avec un autre point dans l’espace de mémoire du roman : comme chez Proust, les métaphores de la description sont déterminées par des souvenirs et d’autres strates temporelles. En même temps, la comparaison du pigeon avec une arbalète contient un renversement riche d’enseignement : le pigeon, symbole de paix, devient instrument de guerre. La chaîne métaphorique de Simon ne constitue pas d’image cohérente, mais fait se télescoper des oppositions fondamentales (ici culturelles). L’expression à première vue inoffensive « battement de paupières » à la première ligne connote elle aussi déjà les signifiants centraux pour l’ensemble du texte : « bataille » et « se battre ».

57Le syntagme qui suit immédiatement précise le médium de la perception, l’œil de l’observateur qui n’est pas davantage spécifié : « rapide entre le soleil et l’œil ». Le texte souligne encore une fois ici la structure temporelle de l’image instantanée (« rapide »), l’aspect fulgurant dans la perception du pigeon qui passe. Par la suite il est dit encore plusieurs fois : « un instant sur le visage », « un instant ténèbres puis lumière », « foudroyante rapidité ». Comme la flèche en vol de Zénon dans le « Cimetière marin » de Valéry, le vol du pigeon est immobilisé, il n’est pas perçu comme mouvement, mais comme un (paradoxal) mouvement à l’arrêt (voir illustration 10).

Ill. 10: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], plaque 755: Pigeon flying

Ill. 10: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], plaque 755: Pigeon flying

in: Muybridge’s Complete Human and Animal Locomotion. All 781 Plates from the 1887 « Animal Locomotion » by Eadweard Muybridge, 3 vol., t. III, New York 1979, reproduit in Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 51

  • 75 Cf. par exemple BPh 17 : « cette odeur de fatigue et de caveau ».

58La suite de la description de ce mouvement à l’arrêt déploie une dynamique synesthésique : la description donne des équivalents tactiles, olfactifs et acoustiques pour l’événement qui est d’abord essentiellement visuel (qualités de formes et de couleurs). Le moment de l’obscurcissement apparaît à présent comme un bref et léger contact avec le visage : « un instant sur le visage comme un velours une main ». Les « ténèbres » sont palpables comme un visage que le sujet percevant imagine toucher (« le menton la bouche le nez le front pouvant les sentir »). Ce contact fait naître des souvenirs d’une odeur de putréfaction, « d’une odeur moisie de caveau de tombeau », une désignation qui est utilisée encore une fois plus tard pour caractériser le bureau sombre de l’oncle Charles,75 mais qui inclut également des connotations sexuelles. Les termes de « caveau » et de « tombeau » donnent lieu ensuite à l’image d’une main qui jette de la terre dans une tombe : « comme une poignée de terre noire ». À la fin de cette séquence de comparaisons se trouve l’opposition entre le bruit de l’oiseau qui passe (« l’air froissé ») et le « bruit de soie déchirée l’air froissé », de nouveau une anticipation de ce qui vient plus tard : le kimono du modèle d’atelier, dont la rencontre érotique avec l’oncle Charles est décrite plusieurs fois, est en soie, « ses fesses froissant la soie » (BPh 48) constitue une variation du passage du début. Le contact d’un visage, « l’odeur moisie de caveau » et le bruit de la soie qui se déchire suggèrent globalement la rencontre avec une femme, une rencontre sous le signe d’images de mort (« caveau », « tombe ») et de violence sexuelle (« fustigeant, fouettant »). Le pigeon se transforme en une flèche mortelle, un « oiseau flèche » qui pénètre dans la bouche d’un guerrier (« pénétrant dans sa bouche ouverte »). L’analogie entre Éros et la guerre constitutive de La Bataille de Pharsale est préfigurée dès la description initiale.

  • 76 Selon Jean Duffy il s’agit probablement d’une allusion au tableau de Tintoret « La battaglia de Zar (...)
  • 77 Cf. BPh 67 : « il reçut dans la bouche un si violent coup de […] » ; et BPh 236 : « Plutarque (Césa (...)

59L’« instantané » originel, plus exactement le souvenir de cet instantané (« remémoration », « déjà disparu »), est tellement recouvert par les synesthésies déployées dans la description du pigeon et des nouveaux contextes, que l’on peut se demander s’il s’est agi d’une véritable perception : « peut-être pas perçu pas entendu rien qu’imaginé ». En tant qu’objet imaginé, le pigeon évoque à présent un tableau : « comme dans le tableau vu où ? combat naval entre Vénitiens et Gênois sur une mer bleu-noire […] ». Le tableau difficilement identifiable d’une bataille navale entre les ennemis séculaires de Venise et de Gênes76 est le premier de toute une série de scènes de bataille (d’Ucello, Piero della Francesca, Bruegel et Poussin) qui sont décrites surtout dans la deuxième partie de La Bataille de Pharsale (« lexique »). La première description d’un tableau dans le roman contient l’imagechoc présente dans l’ensemble du roman, la flèche qui tue un soldat en lui perforant la bouche, un souvenir de lecture de la description que fait Pline de la mort de Crastinus dans les Pharsalia.77 Le symbole de paix, auquel la formulation « colombe auréolée de safran » fait allusion immédiatement après le paragraphe cité, est devenu un instrument de mort. Simon poursuit la description « tentaculaire » du pigeon en intégrant l’image instantanée dans le contexte de la symbolique religieuse :

Sur le vitrail au contraire blanche les ailes déployées suspendue au centre d’un triangle entourée de rayons d’or divergeants. Âme du Juste s’envolant. D’autres fois un œil au milieu. Dans un triangle équilatéral les hauteurs, les bissectrices et les médianes se coupent en un même point. Trinité, et elle fécondée par le Saint-Esprit, Vase d’ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. (BPh 10)

  • 78 « Ou peint au fond dans la vitrine de ce marchand de faïences, écarquillé. Qui peut bien acheter de (...)

60L’évocation d’une colombe blanche telle qu’elle est représentée sur un vitrail d’église selon la tradition de l’iconographie chrétienne est contaminée aussitôt par des représentations sexuelles (« et elle est fécondée par le Saint-Esprit »), jusqu’à ce que cette symbolique finisse par être complètement persiflée dans la deuxième moitié du paragraphe. Le pigeon devient ornement sur un pot de chambre, et à partir d’un enchaînement d’images qui rappellent l’« Histoire de l’œil » de Georges Bataille, de nouveaux fantasmes sexuels finissent par surgir.78

  • 79 Nitsch voit dans ce procédé non seulement la mise en scène d’une suspension, mais aussi un geste de (...)

61La « dynamique tentaculaire » de la description dans les premiers paragraphes de La Bataille de Pharsale réagit à l’événement indéterminé de l’ombre brève en produisant de la surdétermination.79 La multiplication des métaphores et des comparaisons est particulièrement adaptée pour faire passer un tel « instantané », un événement minimal et isolé, dans des contextes historiques, mythologiques et symboliques et pour ainsi relier également des significations en fait divergentes. De vastes relations sont ici inscrites, même dans un événement d’abord complètement indéfini, totalement dépourvu de contexte – « le vol d’un pigeon qui passe rapidement sur mon visage » – du même coup le référent est repoussé toujours plus loin. Simon utilise également ce procédé là où il décrit des images photographiques, des photographies de l’« archive familiale » auxquelles échoit en tant que photographies le même statut de trace que les impressions et les souvenirs visuels (traumatiques).

Notes

1 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », in : Études photographiques, 10, 2001, pp. 89-96 [d’abord dans : Bulletin de la Société française de photographie, 3, 1939, pp. 71-78], p. 90.

2 Busch, Belichtete Welt, p. 343. – John Berger surtout insiste sur la complémentarité nécessaire de la photographie et du texte : « Nous sommes envahis par la force persuasive de certaines images photographiques : et cette force, qui masque l’ambiguïté « ontologique » de la photographie, vient de l’emploi simultané d’images et de mots. Dans toute relation entre la photographie et les mots, la photographie sollicite une interprétation par les mots. Souvent ces mots manquent par eux-mêmes de crédibilité, et c’est l’image qui la leur donne – tout en recevant elle-même sa signification des mots » (Une autre façon de raconter, pp. 91-92). Le caractère de trace et de témoignage de l’image photographique confèrerait donc également au texte qui décrit une telle image une référentialité supplémentaire, il la ferait participer, pour parler avec Roland Barthes, au « ça-a-été » de la photo, de même qu’inversement la photographie n’est délivrée de la contingence et de l’absence de souvenir au sein du monde des images que par la description réalisée au moyen de la langue. L’étude de Jürgen Zetzsche, Die Erfindung photographischer Bilder im zeitgenössischen Erzählen – Zum Werk von Uwe Johnson und Jürgen Becker, Heidelberg 1994, repose sur cet argument et son concept de photographie en partie emphatique comparé aux œuvres de Simon.

3 Uwe Johnson, Une année dans la vie de Gesine Cresspahl, Gallimard, 1975, trad. A. Gaudu, pp. 261 et 263.

4 Alain Buisine analyse les textes de Guibert consacrés à la photographie dans « Le photographique plutôt que la photographie », in : Nottingham French Studies, 34, 1995, pp. 32-41.

5 Thomas Laux, « Hervé Guibert. Ein autobiographischer Torso », postface à la traduction allemande de L’Image fantôme (Hervé Guibert, Phantom-Bild, dt. von Thomas Laux, pp. 166-175, p. 171).

6 C’est la thèse de Doris Kolesch, « Vom Lesen und Schreiben der Photographie », p. 192.

7 Ibid., p. 199.

8 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 92.

9 Barthes, La Chambre claire, p. 156.

10 Ibid., p. 134 sq.

11 Benjamin, « Petite histoire de la photographie », trad. Gunthert, p. 29.

12 Pour la conception de la langue chez Simon cf. Claude Simon, Orion aveugle, Paris 1970 ; « La fiction mot à mot », in : Jean Ricardou, dir., Nouveau roman : hier et aujourd’hui, 2 vol., Paris 1972, t. II, pp. 73-97 et Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 4 sq.

13 Alastair B. Duncan, « Lire L’Herbe », He 194.

14 Voir surtout « L’ambiguïté fondamentale de la photographie », in : Berger/Mohr, Une autre façon de raconter, pp. 85-100.

15 Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, p. 126.

16 Simon s’y réfère dans un photocollage intitulé « Robbe-Grillet (l’École du Regard) » : dans le portrait de Robbe-Grillet il a inséré, à l’envers, une paire d’yeux qui regardent dans une autre direction. Le regard de l’« école du regard », tel que Simon l’illustre ici, n’est pas « naturel », c’est une pièce rapportée, un regard brisé (Pho 138).

17 Roland Barthes, « Littérature objective » [d’abord dans : Critique 1954], in : R. B., Essais critiques [1964], Paris 1971, pp. 29-40.

18 Barthes, p. 30. Cf. l’essai de Robbe-Grillet intitulé « Temps et description dans le récit d’aujourd’hui » [1963], in : A. R.-G., Pour un nouveau roman, Paris 1963, pp. 123-134.

19 Cf. son discours de réception du Prix Nobel, Discours de Stockholm, Paris 1986, où il évoque Novalis, Baudelaire et Proust, ou sa référence aux « Correspondances » de Baudelaire dans « La fiction mot à mot » (Jean Ricardou, Nouveau Roman : hier aujourd’hui, Colloque de Cerisy (1971), 2 vol., Paris 1972, t. II, pp. 73-97).

20 Claude Simon, « Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : Entretiens, 31, 1972, p. 18.

21 Beeke Dummer, qui entreprend aussi une définition exacte du « roman descriptif », a analysé ceci à partir des Corps conducteurs et de Triptyque (Von der Narration zur Deskription – Generative Textkonstitution bei Jean Ricardou, Claude Simon und Philippe Sollers, Amsterdam 1988). Cependant je ne la suivrais pas ici dans sa tentative d’exploiter le concept de « génération du texte » développé par Ricardou pour l’analyse de la description et de ses principes formels chez Simon. À mon avis la fonction de la description chez Simon (surtout si l’on part des textes des années 60) doit être plutôt comprise dans le prolongement des techniques de Proust, un prolongement qui ne débouche toutefois pas sur une technique parfaitement calculée de génération du texte dans le sens de Roussel ou de Ricardou, mais qui reste lié à une poétique de la mémoire. C’est pourquoi les textes des années 70, eux aussi, restent, précisément par leur pratique de la description prétendûment amimétique, encore implicitement référés aux objectifs des premiers textes.

22 Claude Simon, « Roman, description et action », in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 12-27 (sauf mention particulière les indications de page renvoient à ce texte). Une version plus ancienne de cet article a été publiée in: The Feeling for Nature and the Landscape of Man (Nobel Symposium, 45), hg. von P. Hallberg, Göteborg 1980, pp. 79-93. On trouve des éléments importants de réflexion également dans la contribution au colloque de Cerisy de 1972 intitulée « La fiction mot à mot », ainsi que dans le discours du prix Nobel de 1985, qui est constitué en partie par des reprises textuelles de l’essai « Roman, description et action ». Même dans ses textes théoriques et dans les interviews, Simon s’adonne à ce « bricolage », aux variations par répétitions caractéristiques de ses romans.

23 DS 16. Cf. Tynianov, « De l’évolution littéraire », in : Tzvetan Todorov, dir., Théorie de la littérature – textes des formalistes russes, Paris 1977, pp. 120-137, p. 126.

24 « Claude Simon à la question », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, réimp. 1986, p. 410.

25 Gérard Genette, « Frontières du récit », in : Figures II, Paris 1969, pp. 49-69. Genette, à la différence de Tynianov, souligne la dépendance fondamentale de la description vis-à-vis de la narration : « La description est tout naturellement ancilla narrationis, esclave toujours nécessaire, mais toujours soumise, jamais émancipée. Il existe des genres narratifs, comme l’épopée, le conte, la nouvelle, le roman, où la description peut occuper une très grande place, voire matériellement la plus grande, sans cesser d’être, comme par vocation, un simple auxiliaire du récit. Il n’existe pas, en revanche, de genres descriptifs, et l’on l’imagine mal, en dehors du domaine didactique […], une œuvre où le récit se comporterait en auxiliaire de la description. » (p. 57 sq.) Même les descriptions que l’on trouve dans le « nouveau roman » ne se sont pas pour Genette émancipées de la « tyrannie du récit » (p. 59), mais confirment seulement leur « irréductible finalité narrative » (p. 61). Les travaux de Philippe Hamon (« Qu’est-ce qu’une description ? », in : Poétique, 12, 1972, pp. 465-485, et Introduction à l’analyse du descriptif, Paris 1981) partent de l’analyse de Genette et traitent à partir d’exemples naturalistes (Zola et Verne) de l’intégration de la description dans la narration par un système de signaux introductifs, de « thématiques vides », comme Hamon les appelle. Pour la critique de Genette et de Hamon cf. Alexander Gelley, « Premises for a Theory of Description », in: A. G., Narrative Crossings – Theory and Pragmatics of Prose Fiction, Baltimore/Londres 1987, pp. 3-34.

26 Robbe-Grillet, « Temps et description dans le récit d’aujourd’hui », p. 127.

27 Voir Georg Lukács, « Raconter ou décrire. Contribution à la discussion sur le naturalisme et le formalisme » [1936], in : G. L., Problème du réalisme, Paris 1975, pp. 130-175, trad. C. Prévost et J. Guégan.

28 « Raconter et décrire ne sont pas chez Simon deux activités antagonistes […], elles passent l’une dans l’autre et, de fait, se révèlent le plus souvent indissociables. Il n’y a donc pas lieu de regretter l’extension que le descriptif a prise au fil de l’œuvre : s’il a peu à peu envahi toute la place, au point que les derniers romans de Simon se présentent comme une pure combinatoire de descriptions, ce n’est pas à dire qu’il ne s’y passe plus rien. Tout au contraire… » (Dällenbach, Claude Simon, p. 110).

29 Le fait que la structure de la phrase a une fonction essentielle précisément dans la description, laquelle doit traduire la totalité du donné dans la succession de la langue vu que c’est elle (plus que le vocabulaire de la description) qui donne une forme verbale à l’objet, n’est pas pris en compte dans la théorie de la description de Hamon.

30 « La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entraînement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles […] sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle. » (Simon, Leçon de choses, Paris 1975, p. 10 sq.)

31 Karlheinz Stierle fait le lien entre l’intention d’inventer de nouvelles continuités et l’essai de Valéry sur Léonard de Vinci, dans lequel l’« extension de la continuité » apparaît comme le but essentiel tant de l’artiste que de l’inventeur Léonard. (« ‘Histoire’ und ‘discours’ in Claude Simons Roman Les Corps conducteurs », in : Winfried Wehle, dir., Nouveau roman, Darmstadt 1980, pp. 168-199, p. 171 sq.)

32 Le refus global de toute référentialité chez Ricardou au profit d’une complaisante « aventure de l’écriture » passe à côté de ceci. Les déclarations de Simon qui vont également dans ce sens et qui font de la « fiction mot à mot » un absolu ont été faites sous l’influence des interprétations que Ricardou a proposées de ses œuvres et doivent être considérées comme un malentendu de l’auteur lui-même. Stierle partage aussi cette opinion : « Dans ‘La fiction mot à mot’ Simon ignore la dimension référentielle de son roman qui dépasse la ‘fiction mot à mot’. Si ses réflexions théoriques sont tout à fait dans la ligne de la poétique de l’aréférentialité et de la matérialité verbale représentée par Ricardou, la pratique littéraire de ses romans n’en reste pas moins déterminée par la tension entre référentialité et autoréférentialité verbale. » (« ‘Histoire’ und ‘discours’ in Claude Simons Roman Les Corps conducteurs », p. 197)

33 Simon se réfère à cette distinction dans la préface aux Photographies et dans : Dällenbach, Claude Simon, p. 174.

34 Karlheinz Stierle parle dans son étude consacrée aux Corps conducteurs « de la double fonction, référentielle et autoréférentielle, des mots. » (« ’Histoire’ und Discours », p. 175)

35 Josiane Duranteau, « Claude Simon : ‘Le roman se fait, je le fais, il me fait’ » (Interview), in : Les Lettres françaises, 1178, 13-19 avril 1967, p. 4.

36 Angelika Corbineau-Hoffmann propose dans l’introduction théorique de son travail sur Proust une définition analogue de la description comme « processus de transposition de l’objet référentiel en un objet fictionnel » (Beschreibung als Verfahren. Die Ästhetik des Objekts im Werk Marcel Prousts, Stuttgart 1980, p. 8).

37 Irene Albers/Wolfram Nitsch, « Avant-propos », in : Albers/Nitsch, dir., Transports – Les métaphores de Simon, Francfort 2006, p. 7-8, p. 8.

38 Quand Simon, comme l’explique Nitsch, par ses déclarations sur la métaphore « sape toute critique de la rhétorique faite au nom du sens propre » et renvoie à la ‘condition métaphorique’ désespérée d’un locuteur en quête de compréhension » (Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 122), il donne à la métaphore le même statut ambivalent que celui de la photographie et d’autres « organe[s] supplémentaire[s] » : l’intensification de la perception implique en même temps un manque et une perte de savoir.

39 « […] la condition de l'homme-parlant serait essentiellement métaphorique […]. » (C.S., « La fiction mot à mot », in : Jean Ricardou, dir. : Nouveau roman : hier, aujourd'hui, pp. 73-97, p. 82). Il s'agit ici d'une citation de Michel Deguy. Sur les convergences et les différences entre Simon et la théorie de la métaphoricité générale de Deguy, cf. l'article d'Alastair Duncan, « Claude Simon, Michel Deguy et Triptyque », in : Albers/Nitsch, dir., Transports, pp. 31-41.

40 Michael Riffaterre, « Descriptive Imagery », in: Yale French Studies, 13, 1980, pp. 107-125, p. 108. Cf. aussi la conclusion de Riffaterre : « La fonction première de la description littéraire n’est pas de faire voir quelque chose au lecteur. Son but n’est pas de présenter une réalité extérieure. La description comme tout discours littéraire est un détour verbal construit de telle sorte que le lecteur comprenne quelque chose d’autre que l’objet représenté ostensiblement. » (p. 125)

41 « On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leurs rapports […]. » (Recherche, III, 889)

42 Simon, « La fiction mot à mot », p. 90.

43 Stierle, « ’Histoire’ und Discours », p. 173.

44 Dans sa postface à La Route des Flandres (« Le tissu de mémoire », RF 299-316, p. 316).

45 À propos de cet exemple et des explications mathématiques de sa théorie, voir Simon, « La fiction mot à mot », p. 80.

46 Simon, « La fiction mot à mot », p. 76.

47 Riffaterre, « Descriptive Imagery », p. 122 sq.

48 « Ces correspondances ou plutôt […] ces transports, au sens étymologique du terme, que sont les métaphores » (« La fiction mot à mot », p. 90).

49 Sur la métaphore comme analogie chez Proust cf. Corbineau-Hoffmann, Beschreibung als Verfahren : « Cette figure de l’analogie que Proust appelle ‘métaphore’, garantit une combinatoire presque infinie dans un espace restreint, du fait qu’elle relie selon le principe analogique l’objet donné à des choses éloignées dans le temps et l’espace. » (p. 107) Sur le rapport entre métaphore et analogie voir surtout p. 73 sq.

50 Jean Ricardou, « Les ‘miracles de l’analogie’ », in : Études Proustiennes, 2, 1975, pp. 13-42.

51 Ibid., p. 13.

52 Gérard Genette, « Métonymie chez Proust », in : G. G., Figures III, Paris 1972, pp. 41-66. La dénomination de « métaphore diégétique », si appropriée soit-elle pour définir le rapport entre narration et description chez Proust, exclut la possibilité soulignée par Simon que le texte descriptif puisse produire également des analogies et des correspondances avec d’autres expériences qui sont également transmises de façon descriptive (et donc pas diégétique selon la distinction de Genette).

53 Corbineau-Hoffmann, p. 71, cf. aussi p. 115.

54 « La description », tel est le résumé que propose Corbineau-Hoffmann de ses résultats, « en tant que procédé de ‘stratification simultanée’ d’éléments correspond de façon idéale à la structure de la ‘mémoire involontaire’, dans laquelle le passé et le présent, l’ici et l’ailleurs se superposent. Le fait que le texte descriptif relie l’objet décrit à un objet remémoré – métaphoriquement désigné dans le texte –, constitue l’esthétique de l’objet propre à la Recherche. » (Ibid., p. 146)

55 Simon, in : Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 159.

56 Simon a souligné ce dernier point surtout sous l’influence de l’interprétation que Ricardou a faite de ses œuvres, sans aller toutefois jamais aussi loin dans les textes que son interprète (par exemple la lecture de La Bataille de Pharsale comme « La bataille de la phrase ») : « Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu’il attire à lui comme à un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » (Orion aveugle)

57 C’est également la lecture de Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, pp. 293-399 : « Comme la madeleine proustienne, en effet, l’acacia vu par la fenêtre ouverte semble avoir pour fonction de faire surgir tous les souvenirs du narrateur. » (p. 293)

58 Mary M. Perramond défend cette thèse dans « De L’Herbe à L’Acacia : l’arbre généalogique de Claude Simon », in : The French Review, 65, 5, 1992, pp. 746-753 : « […] c’est dans son rôle de métaphore de l’écriture simonienne que nous trouvons la signification la plus fréquente de l’arbre. Sa façon de marquer le début et la fin de plusieurs romans de Simon, la manière dont il est mis en mouvement et reprend son immobilité, imitant le commencement et l’arrêt de l’écriture, certains éléments lexicaux tels que ‘feuilles’ et, par extension, ‘plumes’ ayant trait à la fois à l’arbre et à l’écriture sont quelques-uns des indices de cet emploi métaphorique. » (p. 751)

59 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 39. Il désigne également par « cataphore » la spécification a posteriori des pronoms, typique de l’écriture simonienne : « Retard du comprendre. Lutte des sens contre le sens : cette marque insistante de l’écriture simonienne explique sans doute l’usage remarquable qu’elle fait de la cataphore. Par ce terme, les logiciens et les sémanticiens désignent un fragment d’énoncé qui implique l’énoncé subséquent, d’où l’obligation de descendre le cours du texte pour trouver la détermination attendue. Chez Simon la descente qu’il faut amorcer pour la rejoindre est parfois très longue […]. L’exemple paradigmatique de ce type de mise en relation différée et oblique est offert par l’incipit d’Histoire. » (p. 37)

60 Raymond Jean parle d’un « […] primat des informations brutes, matérielles, sensibles de la mémoire sur l’intelligible, de la perception sur la signification […]. » (« Commencements romanesques », in : M. Mansuy, dir., Positions et oppositions sur le roman contemporain, Paris 1971, pp. 129-136, p. 135 sq.)

61 Des « plumes » seront plus tard encore évoquées comme attribut de la mère et de la grand-mère du narrateur peuplant la maison parentale dans ses souvenirs d’enfance : « elles omniprésentes et omnipotentes, toujours immobiles, invisibles, avec leurs bijoux noirs, leurs voilettes noires, […], avec ces plumes » (Hi 51).

62 J’emprunte ce concept à Karlheinz Stierle (« Die Absolutheit des Ästhetischen und seine Geschichtlichkeit », in : Willi Oelmüller, dir., Das Kunstwerk (Kolloquium Kunst und Philosophie, t. III), Paderborn 1983, pp. 231-258, en particulier p. 243, et « Proust, Giotto und das Imaginäre »).

63 Cf. Perramond, « De L’Herbe à L’Acacia : l’arbre généalogique de Claude Simon », p. 752.

64 Cf. Leon S. Roudiez : « Déjà Histoire aboutissait à la naissance physique du narrateur étonné ; à la fin de L’Acacia nous assistons à la naissance symbolique d’un écrivain […]. » (extrait du recueil de recensions « Lectures de L’Acacia », in : Revue des Sciences humaines, 220, 1990, pp. 175 sq., p. 177)

65 Sykes propose un commentaire similaire : « Ce qui du point de vue chronologique semble se situer à portée de main, n’est que surface derrière laquelle se presse la foule de souvenirs intimes formant la vie du narrateur. Au directement perçu et au souvenir s’ajoutera ensuite l’imaginaire, les trois devant s’organiser dans un ensemble cohérent, tel aussi le fonctionnement du texte engendré : à partir de l’axe central, ou du tronc pour ainsi dire, d’innombrables voies latérales vont s’ouvrir […]. » (Les Romans de Claude Simon, p. 105)

66 Simon, « Roman, description et action », p. 22. Cf. aussi Perramond : « Ainsi sensations, bruits et visions liés directement à l’arbre permettent à la féconde imagination simonienne d’évoquer des souvenirs du passé pour faire revivre ses parents, inventer toute une histoire de famille […]. » (« De L’Herbe à L’Acacia », p. 748)

67 Je ne prends pas ici « générativité » dans le sens de Ricardou d’une « génération textuelle » à partir d’un nombre limité de générateurs.

68 Simon, « Roman, description et action », p. 24. Jean Ricardou a étudié la genèse des premières pages de La Bataille de Pharsale à partir de l’exergue de Valéry (« La bataille de la phrase », in : Critique, 274, 1970, pp. 226-256, repris dans : J. R., Pour une théorie du nouveau roman, Paris 1971, pp. 118-158). Sa déduction, aussi ingénieuse soit-elle par endroit, confond la genèse du roman avec une structure produite par une lecture virtuelle et, dans sa plus grande majorité, propre à Ricardou (il parle lui-même de « lecture productrice », p. 254). Simon n’écrit pas ses textes comme Raymond Roussel ou Ricardou et c’est aussi pourquoi, dans une interview avec Dällenbach, il a rejeté la lecture que faisait Ricardou de La Bataille de Pharsale, une « lecture roussélienne » qui certes menait à d’intéressants résultats, mais par ailleurs restait « tout à fait dehors », extérieure à sa conception de la littérature (in : Dällenbach, Claude Simon, p. 174). Il ne s’agit donc pas ici d’interroger la fonction « générative » de la citation de Valéry, mais de se demander comment la technique descriptive de Simon réagit à un événement minimal et l’intègre dans des contextes beaucoup plus vastes.

69 Simon, « Roman, description et action », p. 24.

70 Ici aussi il s’agit d’une sorte d’instantané du pigeon dont l’apparition et la disparition ne sont pas perçues à cause de « l’impossibilité pour l’œil d’enregistrer la suite des mouvements qui aboutissent à cette image figée » (Stuart Sykes, « La matérialisation dans Le Palace », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie Paris 1975, rééd. 1986, pp. 382-387, p. 383) : « (de sorte qu’il fut là – les ailes déjà repliées, parfaitement immobile – sans qu’ils l’aient vu arriver, comme s’il avait non pas volé jusqu’au balcon mais était subitement apparu, matérialisé par la baguette d’un prestidigitateur) […]. » (P 9)

71 « Il n’est pas étonnant que l’impression rapide de l’oiseau passant sur la rétine du narrateur suffise à mettre en branle l’imagination créatrice » (Randi Birn, « From Sign to Saga : Dynamic Description in Two Texts by Claude Simon », in : Australian Journal of French Studies, 21, 1984, pp. 148-160, p. 156). L’auteur expose le développement de la technique descriptive de Simon en comparant les débuts du Palace et de La Bataille de Pharsale. Elle en arrive à la conclusion suivante : « La description [du pigeon] dans Le Palace est presque classique dans sa régularité. Dans La Bataille de Pharsale […] Simon a abandonné la régularité du Palace au profit d’un style ouvert, tentaculaire qui offre à l’écrivain des possibilités apparemment infinies. » (p. 155)

72 O. apparaît en tant que femme par exemple à cet endroit : « O. voit le corps penché au-dessus d’elle […]. » (BPh 211)

73 BPh 256 : « la fenêtre est ouverte. Le soleil qui entre s’étend sur une partie droite […]. » ; BPh 270 : « le soleil frappe le visage d’O. » ; BPh 271 : « le soleil est d’un blanc jaune aveuglant ».

74 Voir par exemple BPh 106 : « les bois des arbalètes et des hallebardes se découpent en taches lumineuses ».

75 Cf. par exemple BPh 17 : « cette odeur de fatigue et de caveau ».

76 Selon Jean Duffy il s’agit probablement d’une allusion au tableau de Tintoret « La battaglia de Zara » du Palais des Doges à Venise, où l’on peut certes reconnaître une voûte faite de flèches, mais pas le guerrier touché à mort par une flèche qui lui transperce la bouche (cf. les notes à La Bataille de Pharsale, in : Claude Simon, Œuvres, Paris 2006, p. 1404).

77 Cf. BPh 67 : « il reçut dans la bouche un si violent coup de […] » ; et BPh 236 : « Plutarque (César, LXIV) précise : ‘Il reçut dans la bouche un si violent coup de glaive que la pointe en sortit par la nuque.’ »

78 « Ou peint au fond dans la vitrine de ce marchand de faïences, écarquillé. Qui peut bien acheter des trucs pareils ? Vase nocturne pour recueillir. Accroupissement. Devinette : qu’est-ce qui est fendu, ovale, humide et entouré de poils ? Alors œil pour œil comme on dit dent pour dent, ou face à face. L’un regardant l’autre. Jaillissant dru dans un chuintement liquide, comme un cheval. Ou plutôt jument. » (BPh 10) – Sur la « désacralisation du sacré chrétien » qui s’accompagne d’une sacralisation de la créature, voir Wolfram Nitsch, « Besudelte Körper. Transgressive Kreatürlichkeit in Claude Simons Histoire », in : Rudolf Behrens/Roland Galle, dir., Menschengestalten – Zur Kodierung des Kreatürlichen im modernen Roman, Würzburg 1995, pp. 137-150.

79 Nitsch voit dans ce procédé non seulement la mise en scène d’une suspension, mais aussi un geste de « dépense », qui amène le narrateur à esquisser sans cesse des images catastrophiques de violence et de mort. Au-delà de la « poétique de la quête », Simon réaliserait une « poétique du sacrifice » qui voit dans l’écriture elle-même un acte transgressif de dépense (voir Sprache und Gewalt bei Claude Simon).

Table des illustrations

Titre Ill. 9 : Pièce de travail à Salses (dessin de Claude Simon)
Crédits in : DU – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, cahier 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », p. 60
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14269/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 852k
Titre Ill. 10: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], plaque 755: Pigeon flying
Crédits in: Muybridge’s Complete Human and Animal Locomotion. All 781 Plates from the 1887 « Animal Locomotion » by Eadweard Muybridge, 3 vol., t. III, New York 1979, reproduit in Pontus Hulten, dir., Futurismo & Futurismi, Milan 1986, p. 51
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14269/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 408k

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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