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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Digression – Claude Simon photographe : Album d’un amateur (1988) et Photographies (1992)

Texte intégral

  • 1 Jean H. Duffy, la première à avoir consacré un article détaillé à Photographies (“Claude Simon’s Ph (...)
  • 2 Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », in: Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, pp. 17 (...)
  • 3 À la différence de Maxime Du Camp ou de Lewis Carrollqui pratiquent la photographie comme une deuxi (...)
  • 4 Simon à l’occasion de l’exposition de ses photographies dans la Galerie Maeght, in : Les Inrockupti (...)

1La réflexion de Simon sur la photographie ne se limite pas à ses textes. Il écrit sur la photographie comme quelqu’un qui dispose d’une longue expérience personnelle avec ce médium.1 Comme l’on sait, Simon, qui s’est parfois qualifié de « peintre raté » dans des interviews,2 n’a commencé sa carrière d’écrivain qu’à son retour de la guerre. Dans les années 30 il a suivi une formation à l’école du cubiste André Lhôte. Lorsqu’en 1938 il fit la connaissance à Paris du photographe de portrait Philipp Halsmann, il s’acheta sur les conseils de ce dernier une Rollei et commença à faire des photographies au cours de ses promenades dans Paris. À l’instar d’autres écrivains faisant de la photographie,3 Simon a, lui aussi, cependant toujours compris son activité photographique comme celle d’un amateur, à mi-chemin entre le photographe de loisir et le véritable professionnel. C’est pourquoi le volume de 1988 s’appelle « Album d’un amateur » : « J’étudiais la peinture, je me suis mis à faire de la photo uniquement pour mon plaisir. […] La photo était un hobby d’amateur. »4

  • 5 Paris, Galerie Maeght, mars 1992, Toulouse, Galerie municipale du Château d’Eau, avril 1992.
  • 6 À l’occasion de l’exposition parisienne a paru : Claude Simon, Photographies 1937-1970, avec une pr (...)
  • 7 Cf. à ce sujet le bref article de Georges Raillard, « Claude Simon photographe », in : La Quinzaine (...)

2Si Claude Simon n’a jamais présenté en public les tableaux et les collages sortis de l’atelier du « peintre raté », les travaux du photographe amateur qu’il est ont été entre-temps exposés et ont fait l’objet de plusieurs publications.5 Il existe donc à côté de l’œuvre littéraire de Simon une riche œuvre photographique dont témoignent des catalogues d’exposition détaillés6 ainsi que l’Album d’un amateur publié dès 1988.7

  • 8 Cette expression provient de la préface de Denis Roche pour le catalogue de l’exposition (Pho, np.)
  • 9 D’après B. Ollier, « Simon, l’objectif », Libération, 12 mars 1992.
  • 10 D’après Les Inrockuptibles, mai 1992 (article de R. Montfourny sur l’exposition chez Maeght), p. 25 (...)

3Il est évident qu’on ne peut regarder et décrire ces photos de la même façon que celles d’un photographe professionnel (bien qu’elles rappellent souvent l’art de Cartier-Bresson, de Kertesz, de Brassaï ou de Man Ray). Les images méritent l’attention, moins du fait de leur indéniable qualité esthétique que de leur participation à l’univers de Simon. Elles se situent dans le contexte d’une œuvre littéraire à laquelle elles renvoient. C’est pourquoi dans le cadre d’une problématique d’étude littéraire, il apparaît également légitime de rechercher dans les travaux photographiques de Simon surtout ce que Denis Roche a appelé dans sa préface au catalogue de la Galerie Maeght « les allers et retours que l’image fait avec l’écriture ».8 Simon lui-même voit ses travaux photographiques dans cette perspective d’une interaction avec ses textes et de leur visualité spécifique. « Ces photographies sont dans la même voie que mes livres. Je tâche de donner à voir. […] Avec ces photos, j’ai essayé de retenir des images qui passent, s’en vont, d’en faire quelque chose d’harmonieux, retenir ce présent qui ne cesse d’être précipité dans le néant. »9 À l’origine du plaisir qu’il prend à faire des descriptions dans ses textes, il suppose une motivation semblable à celle qui le pousse à photographier : « Mes livres sont de plus en plus uniquement composés de descriptions, il n’y a pas d’analyse. Il faut dire les choses… Je les dis en écrivant d’une certaine façon, et en photographiant d’une autre. »10

4Une des plus anciennes photos de Simon, les « Danseuses » (voir ill. 4) a été publiée avec un poème de Michaux dès 1938 dans la revue Verve du surréaliste Tériade. Cinquante ans plus tard, dans Album d’un amateur, Simon publie le texte suivant à côté de la photographie :

  • 11 La photo se trouve aussi dans Pho 33, découpée différemment et mise en regard avec une deuxième pho (...)

Sur un tapis aux couleurs fanées étendue à même le pavé de la chaussée (la scène se passait sous le pont du chemin de fer qui enjambe l’avenue de Vincennes), ces trois fillettes aux seins naissants dansent sur la musique de l’accordéoniste à demi masqué sur la gauche par l’une d’elles. Elles semblent en état d’apesanteur et leurs attitudes d’une grâce spontanée font penser qu’à l’origine, en latin, danser se dit saltare (sauter) […]. Avec naturel, elles accompagnent leurs mouvements par leurs ports de têtes et au contraire d’afficher ces sourires complaisants, crispés par l’effort, des danseuses professionnelles, leurs visages sont sans expression, comme absents, indifférents au monde extérieur. Celui de la plus grande, à droite, un peu lourde, renversé en arrière, rappelle ceux de ces saintes que l’on voit représentées en état d’extase dans les tableaux. Le temps était couvert et si l’on excepte le marronnier chargé de ses fleurs, il faut imaginer l’ensemble de la scène dans une grisaille qu’avivent seuls les collants rose pâle de deux des fillettes, légèrement ridés aux articulations. Les plis de la jupe de la plus jeune, au centre, sont entraînés dans un mouvement de torsion hélicoïdale qui la relève par-derrière, comme un ballon. Un cycliste arrêté, coiffé d’une casquette, son pantalon serré aux chevilles par des pinces et appuyé d’un pied sur le trottoir, semble guetter quelque chose d’étranger au spectacle. (Alb 8)11

Ill. 4 : Claude Simon, « Danseuses »

Ill. 4 : Claude Simon, « Danseuses »

in : C. S., Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck 1988, p. 8

  • 12 Dällenbach, Claude Simon, p. 51.

5La photo devient l’emblème de la façon dont Simon comprend la dimension non professionnelle de la photo d’amateur. Le regard et la description vont du centre à la périphérie pour conduire hors de la photographie dans un mouvement caractéristique de Simon. Par la juxtaposition de la description et de la photographie le spectateur est conduit à chercher sur la photographie les détails mentionnés dans le texte, à regarder avec un regard rendu plus aigu par le texte ce qui n’a pas été vu lors de la première contemplation du cliché et de poursuivre ainsi la sémantisation successive de l’image par le texte. Simon commence la lecture de la photographie en imaginant la scène et en restituant des éléments tels que le temps et les couleurs que la photo ne montre pas, mais qui peuvent être réactualisés par la synthèse de la photo et du souvenir. La dernière photo du volume représente ce regard remémorant porté sur les photos de son « Album », un portrait de Simon qui regarde vers la gauche comme s’il se retournait sur son album et les textes qui l’accompagnent (voir Alb 57). La description de l’ancienne photographie prise par Simon lui-même en 1938 signifie pour lui ici décrire ce que la photo ne représente pas et ne peut pas représenter, ce qu’on ne peut pas voir en tant que spectateur étranger. Le visible photographique est lu en relation avec un invisible photographique. Lucien Dällenbach a dégagé cette dimension dans l’intérêt que Simon porte au visible : « Simon, pour amoureux qu’il se dise et qu’il soit du visible, est attiré par la part d’invisible qui le double. »12 Dans le cas des « Danseuses », la photo établit déjà un rapport à quelque chose d’invisible. Le regard de l’homme à la bicyclette qui sort de la photo, dirigé vers « quelque chose d’étranger au spectacle », renvoie à un contexte situé hors de l’image, un contexte que la photographie a interrompu, annulé et autour duquel pourrait tourner une description « spéculative » comme Simon la pratique dans ses romans. Dans Album d’un amateur, les textes se contentent souvent d’indiquer la direction d’une telle lecture des photos.

  • 13 Alb 22/23. À gauche la photographie du père de Simon lors de travaux d’arpentage en Afrique. À droi (...)
  • 14 Sarkonak, Les Trajets de l’écriture, p. 122 et 125.
  • 15 Comme le remarque Sarkonak : « C’est dans le rapport mots-images, texte-photos, que réside l’intérê (...)

6L’Album d’un amateur est un volume de grand format (29x30) publié en édition bibliophile à un tirage très limité qui comporte 69 photographies dont certaines en pleine page. La mise en page qui associe de façon variée le texte et la photo a été assurée par l’auteur lui-même (voir ill. 513). Le genre de cette œuvre est difficile à définir. Ralph Sarkonak, qui a consacré une analyse détaillée à cet album, parle d’une « œuvre de non-fiction, mi-essai, mi-autobiographie » et d’un « format du photo-texte ».14 Album d’un amateur est ainsi, comme les « ciné-romans » de Robbe-Grillet, un livre qui associe plusieurs médias, photos textes, images et mots.15 À la différence des autres compositions textes-images de Simon, Femmes (1965) et Orion aveugle (1970), ce sont cette fois-ci ses propres photographies auxquelles se réfèrent les textes, à savoir des photographies de voyage : pour Album d’un amateur Simon a regroupé des photos de Russie, d’Amérique, du Japon, de France, d’Espagne, de Turquie, d’Italie, d’Inde et de Grèce, des photos en couleurs pour la plupart et leur a adjoint des textes. Parmi elles se trouvent aussi des photos qui ne sont pas de Simon lui-même, comme par exemple les deux photos qui montrent son père (Alb 22 et 31).

Ill. 5 : Claude Simon, Album d’un amateur

Ill. 5 : Claude Simon, Album d’un amateur

Remagen-Rolandseck 1988, pp. 22/23

  • 16 C’est ce que montre en détail Jean-Yves Laurichesse, « Aux quatre coins du monde. Le Jardin des Pla (...)
  • 17 Sarkonak en arrive à la conclusion qu’il y a un ordre thématique. Le thème dominant serait le corps (...)

7Pour ce qui est des thèmes et de la mise en page sous forme de blocs, l’Album d’un amateur constitue une préfiguration du Jardin des Plantes.16 Les textes de l’« Album » sont davantage de longues légendes placées sous les photos qu’un texte continu et structuré dans sa totalité. Ils donnent rarement des noms et renoncent à indiquer une date et un lieu précis pour les photos. La succession n’est déterminée ni par la chronologie ni par la topographie.17 Si la photo des « Danseuses » en apesanteur, oublieuses d’elles-mêmes, est précédée par la photo d’un homme décapité (Alb 7), la photo qui suit représente une cellule de prison en Russie (Alb 9). Des procédés rhétoriques (ici l’antithèse) déterminent l’arrangement des photographies. Les textes descriptifs qui se rapportent à chaque illustration, comme ici pour les « Danseuses », sont plutôt l’exception. Au lieu de cela, il résulte à partir d’une succession de photos disparates issues des contextes les plus divers, des esquisses d’histoires comme par exemple au début quand les photographies de la sculpture archaïque d’un harpiste grec, d’un cheval mongol, d’un ornement mural et de soldats défilant devant le Kremlin à Moscou inspirent à Simon un texte qui annule les distances temporelles et spatiales :

Chaque mur, chaque corniche, chaque pierre de cette ville dont ont fui les habitants (à la suite de quelle peste ? de quelle sécheresse ? de quelle famine ? de quelle révolte noyée dans le sang ? de quelles scènes d’épouvante ?…) est ainsi décorée de dentelles sculptées. […] On pense à quelque roi entouré de musiciens, de danseuses et de harpistes, protégé par d’incessantes rondes de gardes, ruiné à la fin […]. (Alb 4).

  • 18 Le thème du voyage a une place centrale dans les textes de Simon. Dans La Bataille de Pharsale (la (...)
  • 19 Dans son texte « Roman, description et action » (in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 1 (...)

8Il est important de signaler que le thème du voyage, du transport dans le temps et dans l’espace, que Simon varie ici au niveau des images et des commentaires, a aussi pour lui une dimension poétologique.18 La façon dont les photographies se suivent dans ce livre, ce que Simon appelle leur combinaison « précaire », suit le principe de la métaphore. Simon traduit « métaphore » par transport dans le temps et dans l’espace.19 Dans un passage manuscrit qu’il place en regard du plan de la ville japonaise, il explique sa façon de procéder pour la composition de l’Album d’un amateur dans ce sens : « La suite, les combinaisons ‘précaires’ de ces images constitue en elle-même une métaphore de ce périple à base de métaphores, et peut-être convient-il de rappeler que le mot μεταφορα que l’on peut voir, en Grèce, écrit sur les camions signifie transport. Transport dans l’espace, dans le Temps – transport de sens aussi. » (Alb 18 ; voir aussi supra ill. 1) Ces mouvements métaphoriques ne relient pas seulement les photos entre elles, mais aussi les relations entre les textes et les photos.

  • 20 Alb 32/33, également dans Pho 120/121 (avec les titres : « Jambes » et « Ventre et cuisses »).

9Les liens qui résultent de la juxtaposition des images et des photographies disparates montrent comment peuvent fonctionner les transpositions de sens d’un contexte à l’autre. C’est pourquoi ce que Simon a tenté avec les photographies dans l’Album, c’est quelque chose comme la visualisation de son procédé, une « tournée » à travers les espaces et les époques telle qu’elle est assurée par ailleurs dans ses romans par la technique descriptive. Parfois la photographie elle-même contient déjà une métaphore, comme dans les platanes « convulsifs »20 (voir ill. 6), dans lesquels il voit les jambes d’une femme : « Comme si quelque métamorphose ovidienne (châtiment ou, au contraire, faveur ?) avait perpétué sous l’écorce mouchetée le corps de quelque amante, de quelque nymphe sylvestre et géante au bassin renflé, aux jambes semblables à des fûts de colonnes retournant au règne végétal, fouillant le ciel de leurs racines. » (Alb 32)

Ill. 6 : Claude Simon, « Jambes »

Ill. 6 : Claude Simon, « Jambes »

in : C. S., Photographies, p. 120

  • 21 C’est de cette oscillation entre signification littérale et signification métaphorique ainsi que de (...)

10En tant que photographe également, Simon pense en « métamorphoses » ; il cherche des images qui ne documentent ou reproduisent pas simplement la réalité, mais qui produisent de nouvelles visibilités en créant des rapports entre des niveaux de temps et d’espace disparates, se faisant ainsi équivalents visuels de métaphores.21

  • 22 Numéro 844, 6-12 octobre 1960, p. 12.
  • 23 Les chapitres « Les photos de famille dans L’Herbe » et « Le développement de la photographie par l (...)
  • 24 Sarkonak arrive à une conclusion similaire : « Il est clair que même si l’Album livre un certain no (...)

11En même temps on trouve dans l’Album d’un amateur des photographies d’objets que Simon a décrits dans ses textes. En font partie par exemple les constellations de lettres grecques avec leurs formes géométriques sur le mur d’une ferme à proximité de Pharsalos (Alb 36) ou encore une photo (qu’il n’a toutefois pas prise lui-même) de la façade de l’hôtel Colon à Barcelone en 1936, ornée de slogans révolutionnaires et de portraits de Lénine (Alb 43), qui dans Le Palace est l’objet de longs passages descriptifs. On voit ici qu’il n’est pas rare que Simon utilise comme point de départ des photographies personnelles (de même que des photographies provenant des « archives familiales » ou des cartes postales) pour certaines descriptions (Simon parle la plupart du temps de « stimuli »). Après la publication de La Route des Flandres, la revue Les Lettres françaises a publié un « reportage photographique »22 comportant 5 illustrations, parmi lesquelles 4 photographies de Simon qui sont en relation directe avec le texte : un champ de courses vu depuis la tribune, une plante prise en gros plan par en dessous, un pan de mur avec des pierres non taillées et une photo de graffiti obscènes sur un mur. Les photographies reproduites dans la monographie de Dällenbach et dans le numéro de DU de 1999, qui viennent des archives privées de l’auteur, montrent que pour les photos de famille, ce sont des photographies réelles qui sont à la base des descriptions de Simon. Sont reproduites tant la vieille photo de famille qui dans L’Herbe est l’objet d’une description détaillée que la photo de l’atelier autour de laquelle tournent les chapitres centraux d’Histoire.23 Cela ne signifie pas qu’on soit ainsi en présence des « référents » de Simon, mais simplement que pour lui les photographies ont à l’évidence une fonction privilégiée de déclencheur, que dans leur ouverture sémantique elles sont appropriées pour déclencher un « acharnement imaginatif » (Starobinski) productif de textes et pour déclencher les processus métaphoriques qui génèrent ses textes (tout à fait indépendamment des images ou « points de départ » concrets). La « signification » d’une photo change ou se déplace selon la contextualisation. Simon joue là aussi avec la répétition et la différence, avec le glissement permanent des sémantisations de scènes et d’images particulières.24

  • 25 Ortel analyse en détail ce « jeu conceptuel avec les légendes » (« Le réseau des instants », p. 168 (...)

12À la différence de l’Album d’un amateur, Simon renonce dans le catalogue d’exposition de ses photographies des années 1937 à 1970 à légender les photos en détail. Abstraction faite des trois pages de texte dans lesquelles Simon décrit son rapport à la photographie, le volume contient exclusivement des photographies auxquelles il a adjoint des titres fortement associatifs.25 Là aussi Simon n’a pas daté ses photographies. Ce qui l’intéresse davantage, ce sont les liaisons métaphoriques possibles plutôt que la référence spatio-temporelle du cliché. Il groupe ainsi les photos en fonction d’analogies : une première série (Pho 20 – 25) regroupe des photos sur lesquelles on peut voir chaque fois un vélo, peu importe qu’il soit poussé par une femme ou appuyé contre un mur, qu’il soit un motif principal ou secondaire. Ainsi naissent des liens et des transitions entre les photos qui par ailleurs pas plus qu’elles ne constituent une série chronologique ne reproduisent le même espace.

  • 26 Raillard, « Simon photographe », p. 14.

13Et le texte réduit au titre de la photo fonctionne lui aussi comme le premier maillon d’une chaîne d’analogies ou d’interprétations métaphoriques. Les photos s’intitulent par exemple « La sainte famille » (photo d’une famille de Tziganes, Pho 68 sq.), « Page d’écriture » (photo d’un mur, Pho 86), « Ventre et cuisse » (les platanes, Pho 121), « Homme-rat » (un jeune tzigane avec une bouteille sous le bras, Pho 43), « Bataille » (enfants en train de jouer, Pho 40), « Rejeté par la mer » (une branche roulée sur le rivage par la mer, Pho 119) ou « Enveloppes de femme » (du linge sur une corde, Pho 97). De tels titres ne closent pas la photo ni ne la scellent comme un document ou comme un « souvenir », ils l’ouvrent à des lectures imaginatives. Par ce genre de titre, presque chaque photo renvoie à un texte non écrit, chaque photo pourrait à tout moment être le point de départ d’un nouveau texte : « photos et textes », écrit Georges Raillard, « sont là comme des noyaux de ‘textes-genèses’ pour des récits que nous n’avons pas. »26

  • 27 Duffy, « Claude Simon’s Photographies », p. 77 (« Ces correspondances sont […] les équivalents visu (...)
  • 28 Raillard, Ibid.
  • 29 Les Corps conducteurs (1971), le roman suivant, s’ouvre sur la vision d’une vitrine : « Dans la vit (...)

14Jean H. Duffy montre que Simon procède dans ses recueils de photographies selon des principes structuraux semblables à ceux de ses romans, les formes verbales du passage entre lieux, contextes, niveaux de réalité et de temps ont une correspondance dans le discours des Photographies.27 En même temps, les thèmes de nombreuses photographies sont familiers au lecteur des romans de Simon. On ne cesse de tomber dans ce volume sur des motifs et des thèmes typiques : graffiti, courses de chevaux, gros plans de murs, machines en panne, morceaux de poupées, étals de vitrine comme cet « Hommage à Piero della Francesca » (ill. 7), scènes de l’atelier (comme dans Histoire), etc. Le sentiment de déjà-vu familier au lecteur de Simon se ressent également quand on contemple les photographies. L’œuvre photographique de Simon apparaît comme une partie de ses univers textuels ou, pour reprendre la formulation de Georges Raillard, « elles [les photographies] appartiennent à l’univers métaphorique de Claude Simon. »28 Le titre « Hommage à Piero della Francesca » (Pho 122) est incompréhensible – qu’est-ce que les jambes de mannequins dans une vitrine ont à voir avec le peintre de la Renaissance italienne ? – si on ne fait pas le lien avec La Bataille de Pharsale. Simon décrit dans ce texte les « jambes mêlées » (BPh 105) des guerriers dans le tableau « La victoire d’Héraclius sur Chosroès » du cycle d’Arezzo de Piero.29 À l’instar de l’image photographique, dont une des qualités spécifiques consiste à projeter sur la surface et à représenter avec une netteté égale des objets ou des personnes disposés dans l’espace (ce que ne peut pas l’œil qui doit accommoder), les tableaux de Piero, tels que Simon les voit, présentent une absence de profondeur caractéristique qu’il compare à la technique de la marqueterie : « Tous ces éléments semblent encastrés les uns dans les autres comme une marqueterie » (BPh 270). Ce n’est pas par hasard que la phrase se réfère à une carte postale, c’est-à-dire à une reproduction photographique de la fresque de Piero. De nouveau on peut lire la photographie et la description du tableau comme des métaphores métapoétiques des textes de Simon : tout comme la photographie et la technique picturale de Piero della Francesca représentent une superposition spatiale au moyen de surfaces qui se touchent, de même il s’agit pour Simon de développer une technique littéraire qui puisse représenter grâce au médium linéaire qu’est la langue les éléments et les contextes qui se recoupent dans la conscience et dans la mémoire.

Ill. 7 : Claude Simon, « Hommage à Piero della Francesca »

Ill. 7 : Claude Simon, « Hommage à Piero della Francesca »

in : C. S., Photographies, p. 122

  • 30 Duffy commente ce procédé en détail, « Claude Simon’s Photographies », p. 72.

15D’autres photographies du catalogue entretiennent un rapport indirect avec les textes de Simon. La photo d’un cycliste dans une rue étroite par exemple (ill. 8, Pho 25) rappelle Montès, le protagoniste du Vent, et la petite ville du sud de la France où se passe l’action du roman. On peut voir un mouvement saisi en un instantané, une impression d’immobilité qui est renforcée par la sévère géométrie de la lumière et des ombres. Comme dans ses textes, Simon se montre ici fasciné par l’expérience temporelle spécifique de la photographie. Simon essaye ainsi dans le sens également des paradoxes de Zénon de visualiser l’invisibilité du temps quand il juxtapose deux instantanés avec le même motif pour créer un intervalle temporel, un vide entre deux photos (comme p. ex. « Jeux », Pho 34, et « Plus tard », Pho 35).30

Ill. 8 : Claude Simon, « Homme à bicyclette »

Ill. 8 : Claude Simon, « Homme à bicyclette »

in : C. S., Photographies, p. 21

  • 31 Dans l’entretien avec Mireille Calle, « L’inlassable réa(e)ncrage du vécu. Entretiens avec Claude S (...)
  • 32 Dans Le Jardin des Plantes, Simon a utilisé non sans ironie la discussion du Colloque de Cerisy sur (...)
  • 33 Cf. ses remarques sur la « dimension référentielle » dans la préface à Photographies, Paris 1992, s (...)

16On ne trouve que rarement chez Simon des réflexions explicites sur la photographie et sur ses rapports à la photographie. À la différence d’Hervé Guibert et de Denis Roche, il n’a pas accompagné sa réflexion littéraire sur la photographie et sur ses propres photographies de réflexions théoriques sur le médium lui-même. Même dans ses nombreuses interviews, Simon ne s’exprime pour ainsi dire pratiquement jamais sur la photo.31 Les brèves remarques introductives à Photographies constituent la seule exception. Après avoir clairement montré que ce qui l’intéresse dans les photographies, ce sont leurs « qualités proprement picturales » et non ce qu’elles représentent, Simon rappelle ironiquement qu’on lui a reproché il y a vingt ans d’avoir (sous forme de photos et d’autres documents qu’il avait utilisés pour ses romans) exposé des « référents » de son texte et d’avoir ainsi miné la conception défendue surtout par Jean Ricardou et Tel Quel selon laquelle un texte littéraire se constitue seulement par des « générateurs » textuels, par une productivité autonome de l’« écriture ».32 Simon souligne que lui, par contre, a toujours considéré que ce qu’il appelle la « dimension référentielle » et la « dimension littérale » du texte étaient inséparables, vu que la langue était à la fois « structure » et « véhicule ».33 Que la photographie, elle aussi, loin de n’être qu’un document, présentait ces deux aspects, et que son travail dans la chambre obscure était pour cette raison comparable à ses textes. Dans un cas comme dans l’autre, il expérimentait jusqu’à ce que la « composition » soit juste. Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de différences entre les deux médias. Au contraire : dans la caractérisation que Simon fait ensuite de la forme spécifiquement photographique de la représentation, il voit dans la relation que la photographie entretient à ce qui est représenté une forme de traces, un avantage qu’elle a sur la langue. Il écrit :

[la photographie] possède […] un assez étrange pouvoir […] : c’est celui de fixer, de mémoriser ce que notre mémoire elle-même est incapable de retenir, c’est-à-dire l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé que dans une fraction infime du temps. […] Aucun esprit humain ne peut garder en mémoire ce qu’embrasse le regard pendant une de ces incessantes fractions de seconde que le temps fait se succéder à une vitesse tellement vertigineuse […]. […] Et seule, à ma connaissance du moins, la photographie peut saisir et garder une trace de ce qui n’avait encore jamais été et ne sera plus jamais. Je me demande si, en définitive et au-delà de toute autre considération, ce n’est pas l’attrait de ce pouvoir quelque peu magique qui m’a poussé à m’y essayer. (Pho, sans pagin.)

17Du fait que la photographie constitue la trace d’un instant, elle constitue une forme de représentation du temps, du passé et de l’histoire que ne peuvent assurer ni la mémoire seule ni d’autres formes d’images ou de textes. Simon cite la définition qu’Augustin donne du présent comme un point sans extension pour illustrer sa conception de la temporalité spécifique de l’instant photographique, les « fractions de seconde » que nul œil humain ne peut saisir. Contrairement au peintre qui peut contempler plusieurs fois son motif et dont le processus de réalisation se déroule dans le temps, la photographie est le seul médium qui puisse saisir et conserver la trace d’un instant, d’un instant qui, comme le dit Simon, n’a jamais été et ne sera jamais plus.

  • 34 Jean H. Duffy voit aussi cette relation : « […] les conclusions auxquelles il parvient dans son int (...)
  • 35 Jacques Derrida, « Les morts de Roland Barthes », in : Psyché – Inventions de l’autre, Paris 1987, (...)

18Les déclarations de Simon sont en étroite relation avec un développement parallèle de la théorie de la photographie en France, sans qu’il semble qu’il ait eu connaissance de ces textes. Cette évolution est représentée d’une part par La Chambre claire de Roland Barthes (1980), mais aussi, par exemple, par le développement historique et théorique de cette pensée dans L’Acte photographique de Philippe Dubois (1990).34 Au centre de ce discours sur le médium photographique, il y a l’irréductible différence entre image et texte, la temporalité spécifique de la photographie ainsi que la question de la forme spécifique de la représentation ou de la référence de la photo. Par ailleurs, il ne faut pas commettre de malentendus sur ces concepts (Derrida surtout a insisté sur cet aspect dans sa lecture de Barthes35), ils ne représentent pas un retour à la conception naïve d’une parfaite mimesis de la reproduction, car la relation au référent est comprise comme « trace » ou « signe indiciaire », ainsi Dubois en référence à Peirce, dans lequel, du fait de la temporalité à retardement spécifique de la photographie, l’absence et l’indisponibilité sont déjà réfléchies. Même dans l’euphorie que Roland Barthes manifeste devant « l’émanation du référent » à partir des sels d’argent, il y a la conscience que la photographie retire aussi ce qu’elle conserve.

Notes

1 Jean H. Duffy, la première à avoir consacré un article détaillé à Photographies (“Claude Simon’s Photographies : A Formal and Thematic Analysis “, in : Nottingham French Studies, 33/2, 1994, pp. 65-77, p. 67) montre de façon convaincante que Simon n’est pas simplement un « écrivain avec un bon œil de photographe ». Elle ne décrit pas seulement la cohérence formelle et les qualités esthétiques des photos de Simon (p. 65 sqq.), elle analyse aussi les réflexions de Simon sur la photographie à partir de l’introduction au volume de photos, les replace dans leur contexte pour dégager finalement les analogies de motifs et les parallèles entre les procédés de composition des textes et des volumes de photos. Le souci de composition et la proximité entre photographies et romans sont aussi le sujet de l’article plus récent de Philippe Ortel (« Le réseau des instants : Photographies de Claude Simon »). Il situe la « consubstantialité avec l’œuvre écrite » (p. 167) dans les procédés destinés à rendre l’épaisseur matérielle de la réalité.

2 Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », in: Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, pp. 179-190, p. 180.

3 À la différence de Maxime Du Camp ou de Lewis Carrollqui pratiquent la photographie comme une deuxième profession à côté de l’écriture, Émile Zola est déjà un « amateur » dans le sens moderne du terme (cela ressort du volume de photographies Zola photographe, éd., François Émile-Zola et Massin, Paris 1979).

4 Simon à l’occasion de l’exposition de ses photographies dans la Galerie Maeght, in : Les Inrockuptibles, mai 1992 (article de R. Montfourny), p. 25. -Dällenbach a contesté que Simon ne soit qu’un « amateur » : « Quant à Simon photographe, et auteur de textes en dialogue avec des photos publiées sous le titre Album d’un amateur, les quelques ‘archives’ reproduites dans ce volume le situent à un niveau professionnel. Activité détrônée (comme la peinture) ou plutôt finalisée par la littérature, trop jalouse pour tolérer la concurrence d’un autre art ? » (L. D., Claude Simon, p. 203, note 39).

5 Paris, Galerie Maeght, mars 1992, Toulouse, Galerie municipale du Château d’Eau, avril 1992.

6 À l’occasion de l’exposition parisienne a paru : Claude Simon, Photographies 1937-1970, avec une préface de Denis Roche et un texte de Claude Simon, Paris 1992 ; pour accompagner l’exposition de Toulouse une brochure plus petite a été éditée avec d’autres photos que dans le catalogue parisien. La monographie de Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, ainsi que Du – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », où l’écrivain a participé également à la mise en page, contiennent de nombreuses photos de Simon.

7 Cf. à ce sujet le bref article de Georges Raillard, « Claude Simon photographe », in : La Quinzaine littéraire, 1er juin 1988, p. 14 s q. On trouvera une analyse précise et réussie chez Ralph Sarkonak, « Le corps même du texte : Album d’un amateur », in : R. S., Les Trajets de l’écriture – Claude Simon, Toronte 1994, pp. 121-167. Voir aussi l’essai de Mireille Calle-Gruber, « L’album de Claude Simon ou ce qui ne passera jamais entièrement dans l’Art » (in : M. C.-G., dir., Claude Simon – Chemins de la mémoire, Grenoble 1993, pp. 161-181).

8 Cette expression provient de la préface de Denis Roche pour le catalogue de l’exposition (Pho, np.).

9 D’après B. Ollier, « Simon, l’objectif », Libération, 12 mars 1992.

10 D’après Les Inrockuptibles, mai 1992 (article de R. Montfourny sur l’exposition chez Maeght), p. 25. Raillard parle, lui aussi, d’une « identité de la recherche du photographe et de l’écrivain » (La Quinzaine littéraire, 16-31 mars 1992).

11 La photo se trouve aussi dans Pho 33, découpée différemment et mise en regard avec une deuxième photo de la même mise en scène (Pho 32 : « Apesanteur »), de sorte que naît un intervalle temporel.

12 Dällenbach, Claude Simon, p. 51.

13 Alb 22/23. À gauche la photographie du père de Simon lors de travaux d’arpentage en Afrique. À droite un paysage d’Espagne. La juxtaposition des photos et des textes associe l’Afrique et l’Espagne, l’activité d’arpenteur du père et les voyages du fils, la mission coloniale en Afrique et la participation de Simon à la Guerre civile espagnole, le travail du père qui « trace un chemin » et les « chemins de la mémoire » ou « cheminement de l’écriture » du fils.

14 Sarkonak, Les Trajets de l’écriture, p. 122 et 125.

15 Comme le remarque Sarkonak : « C’est dans le rapport mots-images, texte-photos, que réside l’intérêt fondamental de ce qui est le plus concret des livres-objets de Simon. » (Ibid., p. 124)

16 C’est ce que montre en détail Jean-Yves Laurichesse, « Aux quatre coins du monde. Le Jardin des Plantes comme album d’un voyageur », in : J.-Y.L., dir., Le Jardin des Plantes de Claude Simon. Actes du colloque de Perpignan (27 mars 1999), Perpignan (Cahiers de l’Université de Perpignan, 30), 2000, p. 117-134.

17 Sarkonak en arrive à la conclusion qu’il y a un ordre thématique. Le thème dominant serait le corps. C’est pourquoi il donne à l’Album des intertitres : 1. « Corps politique » (Alb 2-8), 2. « Du corps écrivant au corps (d) écrit » (Alb 9-17), 3. « Le corps perdu » (Alb 18-33), 4. « Des murs de corps » (Alb 34-41), 5. « Corpus deorum » (Alb 42-49), 6. « Un corps en ruines » (Alb 50-57) (cf. Sarkonak, p. 127).

18 Le thème du voyage a une place centrale dans les textes de Simon. Dans La Bataille de Pharsale (la sixième séquence de la partie « Lexique » porte le titre « Voyage »), deux voyages s’entrecroisent et se superposent, celui de l’historien de l’art qui en Allemagne, en Autriche et en Italie va d’un tableau à l’autre, et celui du couple qui au cours de son voyage en Grèce tombe sur l’endroit appelé Pharsalos. Le voyage comme « espace parcouru immobile à grands pas » (BPh 163) est ici le principe structural du texte et de ses transitions assurées par la langue entre lieux, contextes, niveaux de réalité et strates temporelles.

19 Dans son texte « Roman, description et action » (in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 12-27, p. 15), Simon fait le lien entre cette signification « littérale » de la « métaphore » et la définition formaliste du procédé littéraire en tant que « transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception » (Chklovski).

20 Alb 32/33, également dans Pho 120/121 (avec les titres : « Jambes » et « Ventre et cuisses »).

21 C’est de cette oscillation entre signification littérale et signification métaphorique ainsi que des paradoxes d’une telle visualisation photographique des métaphores qu’il est question chez Mireille Calle-Gruber, « Une harmonie contre tendue. Des principes de l’arc et de la lyre appliqués à l’écriture du roman chez Claude Simon », in : Laurichesse, dir., Le Jardin des Plantes, pp. 39-56 (« L’arbre n’est pas les jambes, les jambes ne sont pas l’arbre », p. 45).

22 Numéro 844, 6-12 octobre 1960, p. 12.

23 Les chapitres « Les photos de famille dans L’Herbe » et « Le développement de la photographie par la description : la photo de l’atelier dans Histoire » analysent les descriptions de ces deux photographies. « voir infra »

24 Sarkonak arrive à une conclusion similaire : « Il est clair que même si l’Album livre un certain nombre de ‘sources’, ‘clés’ ou ‚modèles’ de l’œuvre, l’intérêt principal de cet ouvrage réside ailleurs, car il montre comment, à partir de ces diverses ‘ruines’, l’écrivain a pu construire un artefact signifiant unique. La mise en rapport du texte et des images, à travers un livre où on voit en filigrane l’œuvre entière, instaure une nouvelle sémiosis. Celle-ci prend la forme d’une sensualité basée non seulement sur la description mais aussi sur l’inscription graphique et matérielle – texte, photos, mise en page, montage, maquette, bref, tout le livre comme objet sémiotique – de ce lieu conducteur de sens qu’est un corps, cette matrice parfaite. » (Les Trajets de l’écriture, p. 167)

25 Ortel analyse en détail ce « jeu conceptuel avec les légendes » (« Le réseau des instants », p. 168).

26 Raillard, « Simon photographe », p. 14.

27 Duffy, « Claude Simon’s Photographies », p. 77 (« Ces correspondances sont […] les équivalents visuels des associations linguistiques qui sous-tendent l’écriture de Simon »).

28 Raillard, Ibid.

29 Les Corps conducteurs (1971), le roman suivant, s’ouvre sur la vision d’une vitrine : « Dans la vitrine une dizaine de jambes de femmes identiques sont alignées […] ». (CC 7) Cf. la photo en couleur d’une semblable vitrine dans DU – Die Zeitschrift der Kultur, p. 49.

30 Duffy commente ce procédé en détail, « Claude Simon’s Photographies », p. 72.

31 Dans l’entretien avec Mireille Calle, « L’inlassable réa(e)ncrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon » (in : M. C., dir., Claude Simon. Chemins de la mémoire, Grenoble 1993, pp. 3-25, en particulier 18 sq.) Simon est plutôt laconique, et à la question « Quel rôle a la photographie pour vous ? » (p. 18) il répond en renvoyant à son introduction à Photographies.

32 Dans Le Jardin des Plantes, Simon a utilisé non sans ironie la discussion du Colloque de Cerisy sur les « référents » de ses romans (voir JP 354-358).

33 Cf. ses remarques sur la « dimension référentielle » dans la préface à Photographies, Paris 1992, sans pagination.

34 Jean H. Duffy voit aussi cette relation : « […] les conclusions auxquelles il parvient dans son introduction sont, il est intéressant de le noter, largement similaires à celles auxquelles arrivent, de façon plus laborieuse, Roland Barthes […] et Philippe Dubois […]. Simon, à l’instar de Barthes et de Dubois, insiste sur la relation nécessaire et essentielle entre la photographie et sa référence. » (« Claude Simon’s Photographies », p. 69)

35 Jacques Derrida, « Les morts de Roland Barthes », in : Psyché – Inventions de l’autre, Paris 1987, p. 273-304.

Table des illustrations

Titre Ill. 4 : Claude Simon, « Danseuses »
Crédits in : C. S., Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck 1988, p. 8
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Ill. 5 : Claude Simon, Album d’un amateur
Crédits Remagen-Rolandseck 1988, pp. 22/23
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14268/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Ill. 6 : Claude Simon, « Jambes »
Crédits in : C. S., Photographies, p. 120
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14268/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 7 : Claude Simon, « Hommage à Piero della Francesca »
Crédits in : C. S., Photographies, p. 122
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14268/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 8 : Claude Simon, « Homme à bicyclette »
Crédits in : C. S., Photographies, p. 21
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14268/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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