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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Désintégration et traumatisme « Mémoires de l’œil » : la photographie comme métaphore de la perception et du souvenir chez Claude Simon

Texte intégral

1Sous ce titre sont résumés des chapitres dont le thème commun est constitué par les liens existant entre le concept de souvenir et la photographie, tels qu’on peut les dégager à partir d’une série de romans de Simon. À la différence des chapitres interprétatifs de la deuxième partie, il ne s’agit pas encore ici des descriptions de photographies concrètes que l’on rencontre chez Simon, mais des aspects et « moments photographiques » de la visualité qui sont thématisés dans ses romans. Ce faisant, on analysera dans chaque chapitre à partir de chaque texte traité un aspect particulier : photographie et narrativité, photographie et guerre, expérience photographique du temps.

  • 1 Cf. sur ce point le passage correspondant de Gülich, « Die Metaphorik der Erinnerung in Prousts À l (...)

2Déjà dans À la recherche du Temps perdu de Proust on trouve un grand nombre d’endroits où la perception et la mémoire sont décrites au moyen de métaphores empruntées au domaine de la photographie. Outre le passage tiré de Du Côté de Guermantes que nous venons d’interpréter, dans lequel la perception « sans pensée » est comparée au procédé photographique, il y a dans À la recherche du temps perdu une utilisation permanente de métaphores photographiques qui servent à décrire les processus du souvenir. Si on tient compte des expressions utilisées par Proust, en partie avec une grande fréquence, comme « fixer », « poser », « tirer », « développer », « révélation » et « révéler », « enregistrer », « capturer », « immobiliser », « superposition », « négatif », « épreuve », « cliché » et « clicher », « chambre noire », « instant » et « instantané », on s’aperçoit que ce médium est presque omniprésent sous une forme métaphorique diffuse et qu’il représente une référence centrale tant dans le tissu complexe des métaphores de la mémoire dans la Recherche qu’au niveau de la « poétique de la mémoire ». La présence de la photographie dans le roman de Proust s’étend aux utilisations métaphoriques du processus associé au médium photographique dans son ensemble qui, de ce fait, acquiert une signification poétologique.1 La même chose vaut pour les textes de Simon qui traitent du souvenir.

Moments photographiques dans La Corde raide

  • 2 Voir Alastair B. Duncan, « À propos de La Corde raide », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : A (...)

3La « recherche du temps perdu » de Simon commence en 1947 avec La Corde raide. À la différence de ses premières œuvres de fiction Le Tricheur (1945), Gulliver (1952) et Le Sacre du printemps (1954), il ne s’agit pas dans La Corde raide d’un roman, mais d’une autobiographie parsemée de passages relevant de l’essai. Pour cette raison La Corde raide peut être extraite du contexte de l’œuvre de jeunesse et placée aux côtés des textes des années 60 dont les thèmes et les motifs sont ici préfigurés.2

  • 3 Claude Simon, « Entretien », in : Le Monde, 26 avril 1967, cité d’après Kuhnle, Chronos und Thanato (...)

4La guerre civile espagnole, la défaite en Flandre, la mort du « colonel », le voyage en wagon vers le camp de prisonniers en Allemagne, la captivité, l’évasion, les allusions à la mort tragique d’une femme liée au narrateur, tout est déjà là, encore que sous une forme tout à fait « brute » en comparaison avec les textes ultérieurs. Simon raconte dans une interview que « Maurice Merleau-Ponty défendait La Corde raide en disant qu’il contenait déjà tout ce qui devait venir par la suite. »3

  • 4 Cf. Doris Y. Kadish, Practices of the New Novel in Claude Simon’s L’Herbe and La Route des Flandres (...)

5Le narrateur qui parle à la première personne est un jeune homme qui, à son retour de la guerre civile espagnole et de la Deuxième guerre mondiale, vit dans les environs de Perpignan. Dans ses réflexions et ses souvenirs il cherche une voie qui lui permette de rester en équilibre sur la corde raide qui est ici métaphore de la vie. Il veut devenir peintre – pas écrivain. Au centre du texte il y a les souvenirs de la guerre et la tentative de donner une forme textuelle à ces expériences. Dans La Corde raide il apparaît que c’est surtout l’expérience de la guerre qui détermine le concept de souvenir chez Simon et que c’est dans ce contexte que la photographie peut être pertinente en tant que métaphore d’une forme de souvenir désintégratrice et traumatique. Outre les parties autobiographiques La Corde raide contient de nombreux passages réflexifs dans lesquels Simon s’interroge sur l’esthétique de la peinture moderne et pose, à partir de Cézanne, la question de la possibilité de représenter le visible. Doris Y. Kadish a essayé de définir cette poétique du roman comme une « theory of sensorial art », une théorie d’un art sensoriel et concret. Car il s’agit pour Simon – La Corde raide en parle à de multiples reprises – de développer une écriture qui puisse être aussi « sensuelle » et « concrète » que la peinture de Cézanne.4

  • 5 Cf. ses déclarations dans « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvie (...)

6La perturbation de l’expérience visuelle habituelle du monde telle que Simon l’a vécue en 1936 à Barcelone et en 1940 en Flandre, provoque d’abord chez celui qui avant la guerre a exclusivement photographié et peint, la question d’une esthétique picturale adéquate, d’une figuration littéraire de cette visualité. C’est en tant que dialogue explicite avec la peinture de Cézanne et réponse implicite à la Recherche de Proust que ce texte de 1947 acquiert son caractère en de nombreux points précurseur, même si Simon considère qu’il est manqué à cause de ses tonalités existentialistes et pathétiques et que jusqu’à sa mort il n’en a pas autorisé la réédition.5 La Corde raide contient sous forme explicite les motifs essentiels de sa poétique romanesque jusque dans les années 60.

Regards par la fenêtre, images-souvenirs photographiques et nouvelle forme de roman

  • 6 Christine Genin analyse les différentes significations du motif de la fenêtre chez Simon (lieu de l (...)

7Comme Histoire, le roman de 1967, La Corde raide commence par un regard porté sur un acacia depuis une chambre à travers une fenêtre. Cette première fenêtre s’ouvre sur d’autres fenêtres, d’autres espaces et époques du souvenir. Tout à fait dans la tradition des premières pages de la Recherche de Proust, le passé apparaît comme une superposition de chambres et d’espaces. Mais à la différence de Proust, chez Simon, c’est moins le souvenir du corps d’un narrateur allongé les yeux clos dans l’obscurité et plongé dans un demi-sommeil qui déclenche les souvenirs, qu’un dispositif visuel omniprésent, y compris dans les romans ultérieurs : la fenêtre dont le cadre ouvre sur d’autres cadres, d’autres images et d’autres lieux6 :

Autrefois je restais tard au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu, et je regardais par la fenêtre les branches d’arbres. Le soleil d’hiver glissait sur le toit de tuiles voisin et l’ombre s’allongeait sur le mur. Au printemps et l’été, à Perpignan, l’acacia multiple se reflétait dans la glace, des fragments verts, le jeu de toutes ses petites feuilles ovales miroitant.

À Paris, dans l’encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d’une maison, un dôme, une cheminée d’usine plus loin, et beaucoup de ciel. Tout cela saumon et gris pâle l’hiver, citron et bleu l’été. Le dôme était laid, ogival, en zinc côtelé, il surmontait la chapelle d’un couvent. Mais c’était un dôme et en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins où l’on se réveille dans des chambres d’hôtels de villes étrangères. Je me rappelais les deux dômes lourds de cette place de Berlin où je logeais, ceux d’Italie et celui d’une église d’Avignon, tout contre ma fenêtre, si près que je pouvais vivre de sa vie et sentir la matière de ses pierres. (CR 9)

8Le regard qui perçoit l’image née du cadrage de la fenêtre déclenche un « voyage ». Le clocher de la fenêtre parisienne conduit au clocher aperçu par la fenêtre à Berlin ou à Avignon. Ce faisant, le regard remémorant affecte tout le corps, l’image des clochers ne reste pas abstraite, vue à distance, car elle est en même temps perçue par les sens. Cependant les souvenirs se présentent ici en premier lieu comme « mémoires de l’œil ». De ce fait, on peut établir dès La Corde raide des parallèles avec la photographie à certains endroits importants de cette poétique de la mémoire visuelle. La Corde raide est le premier texte de Simon dans lequel se trouvent des réflexions explicites sur les possibilités mémorielles de la photographie. Ainsi la photographie fait dès le début partie intégrante de la poétique de Simon : nombre de ces réflexions premières se retrouvent dans les textes ultérieurs.

9Dans La Corde raide Simon pose donc déjà les jalons d’une réflexion sur les rapports entre la photographie et le souvenir considéré comme « l’autre regard » sur le temps et l’identité, autre regard dont le médium photographique sera la métaphore surtout dans Le Vent et Le Palace. Dans un passage qui reprend des topoï baudelairiens – le « tiroir » et le « parfum » comme métaphores de la mémoire, le passé est comparé à un tiroir que l’on ouvre au bout de plusieurs années, une métaphore qui plus tard en 1967 dans Histoire définira « l’ordre expérimental » du texte :

Maintenant tout cela est fini, et depuis si longtemps, et tant d’événements se sont passés depuis, qu’il n’en reste plus, comme au fond d’un tiroir qu’on rouvre après des années, exhalant un mélancolique parfum desséché, qu’une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes, dans la pesanteur assourdie du silence, un film gesticulant, sans sous-titres, sans même le secours de l’accompagnement d’un grêle et fantômatique piano. (CR 47)

  • 7 Duncan, « À propos de La Corde raide », p. 365.

10Ce que l’on trouve dans le tiroir, c’est une « suite confuse d’images », d’images « surexposées » (« pleines de lumière ») qui possèdent la prégnance et la violence d’un choc. Comme plus tard, surtout dans Le Palace, la suite d’images apparaît ici comme un « film gesticulant ». Certes, ce sont des images animées comme dans un film, mais elles ont conservé la discontinuité de photographies isolées. Et ces images dans le tiroir sont d’un mutisme et d’un « silence » inquiétants, il leur manque aussi bien le son que les sous-titres ou l’accompagnement musical. En tant que suite d’images discontinues et muettes le « film du souvenir » entraîne une perte de contexte et provoque une fragmentation des cohérences préexistantes. Ce n’est pas un hasard si Duncan utilise dans son commentaire de La Corde raide la métaphore des « instantanés » qui permet de caractériser au mieux la structure temporelle de cette expérience du passé : « la mémoire restitue un passé brouillé et fragmentaire. Elle se compose de choses perçues et surtout de choses vues, d’instantanés. »7

11L’image du tiroir revient plus tard dans le texte dans le cadre d’une réflexion sur le temps et l’identité. Et dans ce passage, les reflets du Moi dans les vitres et les « photographies immobiles » n’apparaissent pas par hasard comme les paradigmes d’un Moi étranger, d’une scission en d’Autres :

Comme si j’étais quelqu’un. Alors quel est ce quelqu’un aux noms divers dans les diverses bouches et tous les noms dans mes oreilles et tous les personnages de ce même nom dans les vitres et les photographies immobiles au fond des tiroirs. Même pas ma main. Les mains ne gardent rien de tout ce qu’elles ont saisi. (CR 173)

  • 8 Cf. l’expression « l’incohérent aspect de ces journées de Barcelone » (CR 44).
  • 9 Kuhnle, Chronos und Thanatos, p. 126.

12Cela rappelle les « moi successifs » de Proust. Mais à la différence de Proust dont les « moi successifs » n’annulent pas l’unité de la personne et de l’expérience, Simon dénie au souvenir la possibilité de réaliser une synthèse. L’identité s’est défaite en instants discontinus, en « photographies immobiles au fond du tiroir », en photos sur lesquelles le sujet se voit comme un autre, comme un Moi étranger. Pour celui qui s’est promis de ne raconter que ce qu’il a vu – « je raconte seulement ce que j’ai vu » (CR 34) – et qui en premier lieu part de souvenirs visuels, son propre passé se transforme en accumulation d’instantanés et ne peut être vécu que dans son « incohérence » constitutive.8 « Les séquences impressionnistes, les images de souvenir issues de la vie de l’auteur », écrit Kuhnle, « ne se concentrent plus en une image cohérente. »9

13Le passage de La Corde raide qu’on vient de citer est suivi d’un autre où Simon tire les conséquences de cette conception pour la poétique du roman :

J’admire la continuité et la logique exemplaire qui conduit l’évolution des héros de romans pour arriver au socialiste parfait et enthousiaste à la six cent vingt-troisième page. Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d’un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 174 sq.)

  • 10 Voir CR p. 146 sq.
  • 11 Duncan, « À propos de La Corde raide », p. 367.
  • 12 Cf. Kadish : « […] la tentative faite dans La Corde raide est significative parce qu’elle montre la (...)

14Simon refuse ici les romans construits sur une narration traditionnelle parce qu’ils suggèrent une logique et une continuité de l’identité et parce qu’ils trahissent forcément « la conscience partielle et fragmentaire ». L’atomisation du Moi en instants d’un millième de seconde interdit de construire une narration continue et de présenter le passé sous la forme d’une narration. C’est pourquoi Simon renonce dès La Corde raide à la chronologie et s’efforce de créer d’autres transitions entre divers niveaux temporels, comme par exemple quand il passe sans transition de la description de son départ en train au moment de la mobilisation en 1939 au voyage en train qui en 1940 le conduit en captivité.10 Ici commencent les structures, caractéristiques des textes ultérieurs, de la superposition et des « flottements d’un référent à l’autre »,11 que Simon oppose à la logique de l’action dans le roman traditionnel, ici sous la forme caricaturale du socialisme réaliste.12

  • 13 En s’appuyant sur Le Sacre du printemps et Le Vent, Vera Szöllösi-Brenig (Die « Ermordung » des Exi (...)
  • 14 Sur Cézanne : « il avait découvert non plus arbres, visages, maisons, bouteilles ou fruits, mais ce (...)
  • 15 Cf. le chapitre éclairant que Brigitte Ferrato-Combe consacre à Cézanne comme « figure tutélaire » (...)
  • 16 Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris 1964, p. 63 sq.
  • 17 Ibid., p. 59. Kadish aussi voit ici un lien avec la phénoménologie de Merleau-Ponty : « rien d’éton (...)

15C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la critique, présente dans de nombreux passages de La Corde raide, d’une « littérature engagée » dans le sens de Sartre ou de Malraux.13 Simon refuse les « philosophes de l’absurde » (CR 64) tout autant que la moralisation de l’art chez Gide et Aragon (CR 36, 127 sq.). Pour lui, le contre-modèle de cette conception de la littérature et de l’art, c’est Cézanne dont les tableaux, dans la compréhension qu’en a Simon, ne cherchent pas à dresser des « poteaux indicateurs » (CR 117), n’entendent pas donner un accès moral à la réalité, mais un accès esthétique qui renonce à une « morale de l’univers visible » sélective (CR 64). Contre une conception du roman fondée en premier lieu sur un contenu programmatique philosophique et politique (comme celle de Sartre), la peinture moderne se fait pour Simon paradigme parce qu’il voit en elle un médium direct qui permet de rendre les impressions sensorielles avant toute fixation conceptuelle.14 L’impulsion innovatrice de la poétique romanesque de Simon telle que La Corde raide la formule en germe et cherche à la transposer dans la pratique de l’écriture se mesure à la révolution de la vision dans la peinture postimpressionniste. Comme dans l’œuvre tardive de Merleau-Ponty et dans sa philosophie de la peinture qui, dans L’Œil et l’esprit (Paris 1964), s’appuie sur Cézanne, il y va manifestement pour Simon aussi de la question du contact avec le concret et de types de perception inscrits dans le temps et dans le corps.15 Le modèle en est un art qui travaille « par contact » et « position »,16 qui ne se définit pas comme « vis-à-vis » des choses, mais comme « partie » ou, pour le dire avec Merleau-Ponty : « Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi. »17 Simon formule ce que cela signifie pour lui dans un passage de La Corde raide sous la forme d’une représentation de la mort, de la transformation en un œil dans lequel poussent les choses :

Alors si je pouvais être mort moi aussi, m’ouvrant d’un seul coup du haut en bas, et laissant les images m’emplir, devenir moi-même, me diluant dans l’air imprécis. Plus d’yeux, plus de figure, plus de peau, n’offrant plus qu’une face concave et polie que je déploie, translucide, et par où pénètrent arbres, cyclistes, voitures. […] Je m’arrête et les choses s’arrêtent aussi, se prennent, le morceau de ciel vert encastré entre les maisons grises, comme si les lignes s’immobilisant, me divisaient en fragments et je peux parcourir cet espace que je contiens. (CR 62 sq.)

  • 18 Pour le thème de « l’œil mort », voir infra chap. « Le choc des photos, le poids des mots » : image (...)
  • 19 Pour la dimension épistémologique de la métaphore de l’œil comme camera obscura et de son histoire (...)

16Ce que Simon représente ici, c’est le rêve de la transformation de l’œil en organe d’une vision passive, purement réflexive.18 En faisant ici de l’œil humain la « face concave et polie » d’un objectif, Simon reprend une tradition de la métaphorisation de l’œil comme d’un appareil qui remonte à la physiologie de la perception du 19e siècle.19

La « déconceptualisation du monde » et le regard photographique

  • 20 Trad. de l’anglais par F. Maurin, Nîmes, 1994 [Techniques of the Observer. Vision and Modernity in (...)

17L’historien de l’art américain Jonathan Crary, dans son étude L’Art de l’observateur – Vision et modernité au XIXe siècle,20 a défendu la thèse selon laquelle le développement de la peinture moderne résulte de ces modifications fondamentales des théories de la vision au 19e siècle, du remplacement d’une théorie physique de la vision qui s’appuie sur le modèle de la camera obscura et s’intéresse surtout aux lois géométriques de l’optique, par une physiologie de l’œil, c’est-à-dire par un travail sur les présupposés optiques de la vision humaine. Ce n’est plus l’objet (la « chose ») et sa constitution dans le processus de connaissance qui sont au centre des efforts scientifiques, mais l’exploration de l’organe de la vision.

  • 21 Cité d’après Crary, L’Art de l’observateur, p. 139.

18Depuis les années 20 et 30 du 19e siècle, depuis les travaux de physiologues et psychologues comme Johannes Müller, Joseph Plateau, Jan Purkinje et Hermann von Helmholtz ou les théories des couleurs de Young et Chevreul, la vue n’est plus située dans une camera obscura sans corps ni sujet, mais dans « la physiologie et la temporalité instables du corps humain » (p. 109). Au centre de cette physiologie de l’œil, il y a la rétine comme nouveau « lieu » de l’image optique, comme surface sensible à la lumière sur laquelle le monde extérieur est reçu sous forme de points lumineux. Il n’est pas étonnant que dans le contexte d’une telle physiologie de la vue, comme par exemple chez Hermann von Helmholtz, on ait eu recours au procédé d’enregistrement photographique non seulement pour mieux expliquer, mais aussi pour en faire un modèle de sorte qu’il y a là une transformation très spécifique du médium en discours métaphorique, qui est certes d’abord formulée à l’extérieur du discours esthétique, mais qui entre ensuite dans la pratique du peintre et dans les théories esthétiques de la vue telles qu’elles sont formulées par rapport à l’impressionnisme par des critiques d’art et des écrivains comme Ruskin, Laforgue ou Fiedler. Il s’agit, dans leur perspective, de retrouver une « innocence de l’œil » pour reprendre la célèbre formule de Ruskin à propos de Turner, de chercher dans la vue « l’oubli enfantin de la signification » (Crary) : « Toute l’efficacité technique de la peinture suppose que nous retrouvions ce qu’on pourrait appeler l’innocence de l’œil, c’est-à-dire une sorte de perception enfantine de ces aplats de couleur tels qu’ils sont, tout simplement, sans avoir conscience de ce qu’ils signifient, comme un aveugle les verrait si la vue lui était subitement rendue. »21

  • 22 Jean-François Lyotard, Discours/Figure, Paris 1971, p. 157. -Je dégage ce lien à partir de L’Œuvre (...)

19De même que Ruskin cherche « l’innocence de l’œil », la revendication chez Laforgue d’un œil qui ne soit pas appelé à penser mais à voir, l’opposition chez Konrad Fiedler entre intuition (« Anschauung ») et concept (Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit [L’origine de l’activité artistique] 1887), la tentative de Valéry de rétablir dans ses droits une perception renouvelée par les moyens de l’art (« voir par les yeux ») contre le primat de la connaissance par les concepts (« voir par l’intellect »), et surtout l’esthétique que Proust a mise dans la bouche d’Elstir, visent un renouvellement de la peinture par une vue qui se détourne consciemment des formes de la perception déterminée par l’habitude et préformée par les concepts. Les peintres impressionnistes ont en commun cet effort de saisir la réalité sans présupposé, telle qu’elle s’offre immédiatement à l’œil sous forme d’impression. Jean-François Lyotard a résumé cette devise de l’impressionnisme dans la formule : « Apprendre à voir, c’est désapprendre à reconnaître. »22

  • 23 Max Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen » zu Hans Robert Jauß, Kleine Apologie der ästhetisch (...)
  • 24 Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen », p. 52.

20Les réflexions et métaphores de Claude Simon se situent ainsi dans une tradition de la théorie de l’art pour laquelle l’art moderne tend à « déconceptualiser le monde et à l’émanciper de la vue dénotative, conditionnée par l’habitude », pour reprendre la formule de Max Imdahl à propos de l’art de la fin du 19e siècle.23 Dans ce contexte on retrouve toujours Cézanne comme figure centrale de référence, pas seulement chez Simon. La description que Max Imdahl fait de la peinture de Cézanne se lit comme un commentaire des remarques de Simon sur le « monde sans poteau indicateur » : « La peinture de Cézanne […] part de l’opticité prédénotative de la nature comme d’une offre de pures sensations colorantes. Ce ne sont que des plans ou des taches qui sont là sous nos yeux, mais aussi tout ce qui apparaît à l’œil sous un aspect optique prédénotatif est désintégré et chaotique. »24

21Ce sont surtout les longs passages de La Corde raide relatifs à l’esthétique de la peinture qui ont pour thème ce regard « prédénotatif » et en même temps « photographique ». Simon y critique toute forme de peinture comme étant un « truquage » qui limite la vision au moyen d’une « morale de l’univers visible » et ne représente que ce qui est « visible » à l’intérieur du système de représentation :

Mais quand je parle de truquage, ce n’est pas à cela que je fais allusion. En employant ce mot, je veux dire que tous les grands peintres que je pouvais voir dans les musées, n’avaient pu exprimer qu’une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ces visions du monde étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l’univers visible […]. (CR 66 sq.)

22Une telle « morale du visible », – qu’il s’agisse de la croyance en la reconstruction mathématique du monde au moyen de la perspective ou qu’il s’agisse du primat de la couleur, de la lumière –, signifie pour Simon un refus du voir ; car il serait plus simple de « refuser de voir, refuser d’ouvrir les yeux, et de préférer de les plisser, ne plus laisser qu’une étroite fente qui ne permette de pénétrer en vous de l’univers que la partie qui vous semble la plus favorable. » (CR 68) Seul Cézanne a renoncé à une telle attitude du refus de voir et à une morale du monde visible pour représenter le « monde visible à travers lui ». Simon raconte comment il a observé un père qui éloignait sa fille d’une vitrine où était exposé un tableau de Cézanne :

Aussi s’efforçait-il d’arracher sa fille à la catastrophique contemplation de ce spectacle, qu’il qualifiait d’immoral, d’un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs. Si totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohésion, que pour la première fois s’offrait dans sa totale magnificence, sans commentaires ni restrictions, le monde visible, et, à travers lui, le monde tout court. […] Quelque chose, en somme, comme la perte des illusions. La perte d’une virginité rêveuse et romantique au profit d’une connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie. (CR 117)

  • 25 L’ironie, c’est que cette formule correspond presque mot pour mot aux propos d’Émile Zola sur son r (...)

23En montrant « pour la première fois » un monde sans « poteaux indicateurs », les tableaux de Cézanne témoignent de la décision de « conquérir le monde visible » (CR 113) sans savoir conceptuel ni choix préexistants. Par analogie, Simon considère également que la mission de la littérature consiste à livrer une expression non conceptuelle de ce genre. Une phrase programmatique de La Corde raide dit : « Je n’explique pas, je constate, et je me borne à raconter ce que j’ai vu » (CR 138).25 « L’univers pour la première fois démuni de « poteaux indicateurs » (CR 117) contraint le regard à percevoir de nouvelles relations, à établir de nouveaux liens et à ne plus couler le visible dans le moule de concepts et de schémas préfigurés. » Ces réflexions de Simon sont motivées pour l’essentiel par les expériences-limites disruptives de la Deuxième guerre mondiale qui a fait voler en éclats tous les concepts préexistants du visible et qui, malgré toutes les expériences de violence, représente une vision esthétiquement fascinante. En faisant le lien entre l’expérience de la guerre et les traditions de l’esthétique moderne d’une « nouvelle » vision « dépourvue de concepts », Simon fait apparaître l’irrémédiable implication de ces traditions dans la face noire de l’histoire des médias et de celle du 20e siècle.

La guerre et le nouveau regard

  • 26 D’après Denis Roche, « Préface » à Simon, Photographies 1937-1970 (Pho, np.).
  • 27 Sur Jünger, la photographie et la guerre voir Brigitte Werneburg, « Die veränderte Welt : Der gefäh (...)

24Simon décrit la guerre dans La Corde raide comme une « machinerie visuelle »,26 comme possibilité de voir les choses telles que l’on ne peut les voir nulle part ailleurs. Mais à la différence de Paul Virilio (Logistique de la perception, Paris 1984) et de sa thèse du développement parallèle des techniques guerrières et des techniques des médias, de la technique des armes et des techniques photographiques, chez Simon le vécu de perception que constitue la guerre n’est pas celui d’un « guerrier » qui utilise lui-même des armes ou qui comprend la vision comme un acte offensif. La perspective de Simon sur la guerre est – comme dans le Voyage au bout de la nuit (1931) de Céline – celle du participant désorienté, de l’objet (et non sujet) d’une violence qui est détachée de tout contexte signifiant politique et historique et qui provoque une blessure traumatique. C’est pourquoi Simon et ses personnages sont des « névrosés de guerre » dans le sens de la psychanalyse. Malgré toute la fascination esthétique qui, pour Simon, émane de la guerre, celle-ci reste, en tant que médium d’un élargissement de la perception, quelque chose de vécu involontairement, de sorte qu’il manque à ses textes sur la nouvelle vision en temps de guerre le moment emphatique de la recherche de « l’instant périlleux » qui caractérise par exemple des textes semblables chez Ernst Jünger.27

  • 28 Simon a déclaré à Denis Roche « n’avoir été là que « pour voir » (« Préface », np.). voir infra cha (...)

25La guerre civile espagnole, le chaos et l’anarchie qui régnaient à Barcelone, tels que Simon les avait lui-même vécus en 1936 lors du légendaire « bref été de l’anarchie »,28 sont comparés à l’effet lumineux d’un orage dans lequel ce qui est familier semble irréel et étranger : « cet aspect irréel et grandiose que prennent les formes (arbres, maisons, montagnes) à la lueur soudaine d’un coup de tonnerre, au milieu des éclatements électriques qui font croire dans un paysage familier à d’inconnues et enivrantes perspectives. » (CR 33)

  • 29 Voir infra le chap. « Le choc des photos, le poids des mots » : Images-souvenirs photographiques da (...)

26Dans de telles formulations, la guerre apparaît comme quelque chose qui fascine l’écrivain du regard qu’est Claude Simon. Il la compare aussi à un négatif photographique et à son renversement inhabituel des rapports lumineux, « où les clairs viennent en noir, où tout apparaît dans une lumière insolite et spectrale, une fête, déchirant l’opacité coutumière […]. » (CR 56) La guerre devient une « fête » pour l’œil. Cela ne vaut pas seulement pour la guerre civile espagnole (qu’il décrira dans Le Palace de ce « point de vue de voyeur »), mais aussi pour la Deuxième guerre mondiale à laquelle Simon a participé en tant que cavalier. Une phrase centrale dans La Corde raide dit : « La guerre m’intéressait, parce que c’est le seul endroit où l’on puisse voir certaines choses. » (CR 54) Le danger de mort et le péril permanent sont à l’origine de cette vision concentrée et particulièrement aiguisée qui s’approche de l’idéal esthétique de la vision dépourvue de concepts. Dans ces moments-là, la mémoire enregistre de façon beaucoup plus précise parce que la peur déclenche une focalisation du regard. Dans La Corde raide Simon se souvient comment, alors qu’il courait sur un talus de chemin de fer, il entendait derrière lui qu’on lui tirait dessus : « Je me rappelle avec précision ces choses, du moins celles que je pus enregistrer à l’aide de cette conscience partielle et fragmentaire que l’on a dans ces moments-là, un peu comme si on portait des œillères. » (CR 50) C’est surtout dans La Route des Flandres que Simon a développé la métaphore des œillères pour caractériser la vision et l’inscription, fragmentaires mais d’autant plus exactes, dans la mémoire : la vue aiguisée par la guerre, « la nauséeuse et minutieuse acuité visuelle » (RF 228) de la vision sous le choc, y possède des qualités photographiques.29 Mais d’abord Simon expérimente dans Le Vent l’analogie entre l’enregistrement sans concepts et l’enregistrement technique par la photographie en faisant d’un photographe le protagoniste de son roman et en adoptant son point de vue : une expérience de perception et en même temps une expérience sur la forme et la langue du roman qui va au-delà de l’œuvre de jeunesse.

Le souvenir d’un photographe et le problème de la narrativité : Le Vent

  • 30 On a plusieurs fois qualifié Simon de « plus faulknérien des romanciers français d’aujourd’hui » (v (...)
  • 31 Les interprétations récentes les plus poussées du Vent se trouvent dans Szöllösi-Brenig, Die « Ermo (...)

27Le cinquième roman de Simon, Le Vent, a paru la même année, en 1957, et chez le même éditeur, les Éditions de Minuit, que La Modification de Butor et La Jalousie de Robbe-Grillet. Ce point commun a valu à Simon l’étiquette rapide de « nouveau romancier ». Dans le cas du Vent elle a pourtant plutôt empêché de voir que Simon rompt d’abord moins radicalement avec la tradition littéraire qu’au même moment Robbe-Grillet – du fait par exemple que, autant dans sa thématique que dans sa façon de représenter, il se rattache à Faulkner,30 – et que dès La Corde raide il travaille à une œuvre qui de façon conséquente poursuit le projet esquissé dans ses essais de jeunesse, de subvertir dans le texte littéraire, selon le modèle de la peinture moderne, des ordres familiers du visible et du représentable. C’est pourquoi Le Vent est moins le « premier Nouveau Roman » de Claude Simon qu’une étape importante au sein de son œuvre qui s’achemine vers le cycle de textes de souvenirs des années 60, lequel commence avec L’Herbe. Ce roman de 1957 plutôt délaissé par la critique sera ici surtout lu, indépendamment d’une interprétation plus précise du contenu, comme la « phénoménologie de la perception médiatisée » de Simon.31 En ce sens, il constitue aussi la base et le programme des textes suivants dans lesquels l’analyse des processus de perception et de mémoire n’apparaîtra plus avec la même expressivité propre aux digressions métafictionnelles, car elle est de plus en plus transformée par Simon en une technique d’écriture et une poétique immanente au texte.

  • 32 Cette expression se trouve chez Jean H. Duffy, « Antithesis in Simon’s Le Vent : Authorial Red Herr (...)
  • 33 Maria Minich Brewer parle de « narrativités sans narration » (Claude Simon – Narrativities without (...)
  • 34 C’est le thème du chap. « Superposition et répétition : photographie et description chez Simon » (v (...)

28C’est à partir du Vent que l’on peut le mieux reconstruire la problématique à laquelle cette technique répond. Dans Le Vent, conçu comme « roman de transition »,32 se prépare la substitution, caractéristique des textes ultérieurs, du roman répondant au paradigme de la narration par un texte structuré autour de procédés narratifs.33 C’est la photographie qui a déclenché cette évolution, car elle remet fondamentalement en cause le principe de la narrativité, elle réclame pour le dire avec John Berger « une toute autre façon de raconter ». Le roman déploie une phénoménologie de l’expérience photographique et du souvenir dans le contexte de laquelle les procédés d’intégration narratifs s’avèrent inappropriés comme forme de maîtrise. L’histoire du photographe Montès est faite d’images isolées qui ne peuvent plus être insérées dans l’ordre temporel et causal d’une narration et qui exigent d’autres procédés descriptifs, tels que Simon les pratiquera plus tard avec ses « descriptions dynamiques. »34

  • 35 Gerhard Dörr, « Claude Simon », in : Heinz Ludwig Arnold, dir., Kritisches Lexikon zur fremdsprachi (...)
  • 36 Dans le manuscript le sous-titre indique « Tentative de restitution d’un retable baroque d’après le (...)
  • 37 Par ailleurs « restitution » peut aussi désigner le procédé par lequel à l’aide de photographies on (...)

29Le sous-titre du Vent signale à lui seul qu’il importe moins à Simon de représenter une action que de décrire de quelle façon naît cette action, de déterminer à quelle condition quelque chose peut, de façon plus générale, être raconté en tant qu’action ou suite d’événements : « Le processus d’apparition d’une réalité littéraire l’emporte sur la restitution d’une réalité donnée racontable. »35 Le sous-titre « Tentative de restitution d’un retable baroque », que l’on peut lire comme un programme poétologique, établit un lien entre la tentative de raconter des événements ou l’histoire d’une personne et celle de restituer les parties fragmentaires ou détruites d’un retable baroque de sorte qu’à partir des différentes stations et images on puisse à nouveau reconstruire l’histoire du saint et que l’histoire contenue dans les images puisse de nouveau être lue.36 Ce qui est en jeu donc, c’est la possibilité du récit face à des images fragmentaires, face à une cohérence perdue des images. Le contraire de ce travail de « restitution », c’est le vent considéré comme force destructrice, comme médium instable de la dispersion.37

  • 38 Manifestement Simon lui-même a fait beaucoup de photographies précisément pendant la genèse de son (...)
  • 39 Le narrateur, semble-t-il, a un modèle : un professeur de lycée qui constitua des archives photogra (...)
  • 40 Mais, comme le souligne Simon, « contrairement à ce qui se passe dans le roman traditionnel […] cet (...)

30Le médium de référence du texte dans Le Vent est cependant moins la peinture de retable baroque que la photographie.38 Elle constitue l’arrière-plan herméneutique du mode d’expérience de Montès. Il est caractéristique que le narrateur anonyme qui parle à la première personne et Montès apparaissent en tant que photographes. Sur le narrateur on apprend seulement que c’est un enseignant et qu’il occupe ses loisirs à réunir des documents photographiques pour un ouvrage consacré aux églises romanes (V 103 sq.). Son utilisation de la photographie a donc pour but de sauver, dans le sens du titre, de la ruine et de l’oubli des monuments du passé.39 Il fait la connaissance de Montès dans la boutique du photographe local (Ibid.) et lui fait raconter sans cesse le déroulement des événements qui se sont produits depuis son arrivée dans la petite ville du sud de la France (en occurrence Perpignan).40 Il est venu pour entrer en possession de l’héritage de son père inconnu, une vigne à l’abandon que, contre toute attente, il n’a pas été prêt à vendre, mais qu’il veut lui-même travailler. Il s’ensuit un conflit avec l’administrateur qu’il a congédié et qui lui met un procès sur le dos. Il se lie d’amitié avec Rose, la serveuse de l’hôtel dans lequel il habite. Après une histoire confuse de vol, elle est tuée par son ami, un tzigane du nom de Jep. Pour finir, il perd ses droits sur le bien de son père et échoue à adopter les deux enfants orphelins de Rose. Le roman se termine sur une image où il est assis seul sur le banc d’un parc public exposé au vent, symbole d’un mouvement incessant du temps et de l’Histoire, dépourvu de sens et de direction. Quand Montès fait le récit de ces événements et de son implication, le narrateur a de plus en plus l’impression que la verbalisation des souvenirs ne peut restituer ni la continuité ni la logique de l’événement. La façon que Montès a de voir les choses et de les vivre semble résister à toute possibilité de narration et empêcher chronologie et causalité.

Montès : un « homme-caméra »

  • 41 En fait c’est un photographe amateur qui gagne un peu d’argent avec des travaux occasionnels comme (...)
  • 42 Voir Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 44. – L’expérience faite par Simon avec l’inté (...)
  • 43 Voir Marshall McLuhan, Pour comprendre les media – Les prolongements technologiques de l’homme, Par (...)
  • 44 Autres exemples : « et cet appareil de photo d’au moins cent mille francs accroché sur son ventre » (...)

31Montès, saint et bouffon en un (V 101), que Simon conçoit sur le modèle de l’« idiot » de Dostoievski ainsi que du Benji de Faulkner dans Le Bruit et la Fureur, et qu’il dote d’un mode d’expérience déficient qui n’a de valeur que dans sa déficience même, est plus qu’un simple photographe,41 c’est un « homme-caméra » : comme « l’homme-cheval » de Reixach dans La Route des Flandres et « l’homme-fusil » dans Le Palace, on pourrait qualifier Montès d’homme-caméra.42 Son seul bien de valeur est l’appareil-photo qu’il a toujours sur lui, tel un « troisième œil », un organe supplémentaire qui lui est propre : « lui qui vivait en permanence avec cette espèce de troisième œil pendu sur son estomac » (V 208) et « l’appareil qui pendait sur sa poitrine comme, semblait-il, une sorte de troisième œil, un organe supplémentaire. » (V 23) À son regard d’appareil-photo correspond sa « voix de phonographe » (V 22) également connotée techniquement. On pense à la théorie de McLuhan qui définit les médias comme des prothèses (« extensions of man »), et cela renvoie à une interprétation anthropologique des médias et de leurs techniques qui s’oppose aux interprétations critiques unilatérales de la photographie comme aliénation et perte d’une vision et d’un souvenir « naturel » ou « authentique ».43 Dans Le Vent, Simon montre de quelle manière la vision non médiatisée est surhaussée par la vision photographique au point que la différence entre perception naturelle et perception médiatisée perd sa raison d’être. La référence, répétée dans le texte, à cet « appareil de photos qui ne le quittait jamais » (V 11) possède dans Le Vent le caractère d’un leitmotiv.44 L’appareil devient l’emblème du mode de vie différent de l’original Montès que le reste de la petite ville regarde avec méfiance. C’est pourquoi il est naturel pour le narrateur en quête d’explications de comparer la perception et la mémoire de Montès à un appareillage photographique, de voir dans la « capacité de souffrance » et dans l’incapacité d’enlever l’ancienne pellicule déjà exposée à la lumière et de la remplacer par un nouveau film, la seule différence entre l’homme et la machine :

  • 45 Kuhnle commente : « À la façon d’un appareil photographique il enregistre les différents épisodes q (...)

et peut-être ne voyant même pas, pas plus que l’appareil photographique lui-même ne voit, ne connaît, n’est capable de se souvenir : sa rétine, oui, sa mémoire, oui, aussi parce que l’homme est sans doute autre chose que de la matière : peut-être pas beaucoup plus, mais quand même un petit quelque chose de plus, juste pour son malheur, car mieux vaudrait pour lui qu’il n’ait pas plus de capacité de souffrance qu’un appareil photographique, qu’on puisse à tout moment […] enlever le couvercle, retirer la bobine impressionnée, la jeter et la remplacer par une vierge, et qu’il recommence à fonctionner, armement et déclic, avec la même mécanique et neuve indifférence. (V 49 sq.)45

  • 46 Axel Wasmuth (Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit als poetologische Aspekte bei Claude Simo (...)

32Comme Simon fait raconter l’histoire de Montès par un narrateur qui parle à la première personne et qui, en fait, n’est pas impliqué dans les événements, les réflexions de celui-ci sur la difficulté à « raconter » ou à « restituer » l’histoire de Montès apparaissent comme des digressions métafictionnelles de la théorie de la narration dans lesquelles Simon soulève des questions fondamentales, y compris pour ses œuvres ultérieures. Dès le début du texte une parenthèse interrompt le récit du notaire (figure caricaturale du narrateur traditionnel) que le narrateur est allé voir parce qu’il est un des rares témoins des événements mystérieux qui se sont produits autour de Montès. Cette parenthèse peut se lire comme programme poétologique préparant le suivant,46 plus tard, ce n’est que dans les interviews que Simon s’est exprimé de façon aussi explicite. Le notaire croit que les événements et les faits peuvent être constatés objectivement puisqu’il y a une logique de l’action qui peut être ramenée au moteur universel de « l’intérêt » (voir V 9 et 12). Alors que le notaire a déjà trouvé sa version des faits, le narrateur la cherche encore. Les réflexions du narrateur placées entre parenthèses démentent les affirmations du notaire. Ce n’est pas un hasard si elles se rattachent au mot « histoire », c’est-à-dire au concept dont la fiabilité est remise en cause dans ce qui suit :

Et tandis que le notaire me parlait, se relançait encore […] sur cette histoire (ou du moins ce qu’il en savait, lui, ou du moins ce qu’il en imaginait), n’ayant eu des événements qui s’étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite d’une addition de brèves images, elles-mêmes incomplètement appréhendées par la vision […] tout cela vague, plein de trous, de vides, auxquels l’imagination et une approximative logique s’efforçaient de remédier par une suite de hasardeuses déductions […] et maintenant […] tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s’est passé, c’est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d’un miroir, s’efforçant maladroitement de les réajuster, n’obtenant qu’un résultat incohérent, dérisoire, idiot (V 9f.).

  • 47 « L’élément de base, le ‘débris de miroir’, existe concrètement : c’est la photographie. Surgie aux (...)

33Pour le notaire qui pense selon un système de classifications, Montès est un idiot : « Un idiot. Voilà tout. Et rien d’autre » (V 9). C’est la conclusion qu’il tire des événements dont il ne doute pas un instant qu’il ne soit possible de les saisir objectivement. Le narrateur souligne la fragilité instable d’une telle reconstruction qui, au moment même où les événements se sont produits, n’a été perçue qu’imparfaitement par les personnes impliquées et qui est faussée par l’imagination et les explications « logiques ». La problématisation de la narrativité, de « l’histoire » a donc comme point de départ dans ce passage une réflexion sur la fonction de médiation de la perception. Son manque de fiabilité et son caractère lacunaire ont pour conséquence que toute connaissance d’un événement ou du déroulement des faits ne peut qu’être fragmentaire et incomplète, une simple « addition de brèves images ». Elle peut certes être complétée par une « approximative logique » et par « l’imagination », mais ses résultats restent forcément fragmentaires et incohérents, comme un miroir brisé qui ne peut pas être reconstitué.47 Si, du fait de la perception fragmentaire des événements, il n’y a pas de cohérence réelle, pas de liens objectifs de causalité qui les relient, alors une structure reposant sur la logique de la narration ne pourrait produire, à partir de l’inconsistance des « brèves images », qu’une consistance artificielle et inadéquate.

  • 48 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945, p. 416 et sur ce sujet Wasm (...)
  • 49 Cf. Karlheinz Stierle, « Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte », in: K. St., Text als Handlun (...)

34Axel Wasmuth a montré que cette poétique était proche de la phénoménologie de Merleau-Ponty dont l’analyse de la description que Stendhal donne de la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme conduit à des résultats comparables. Chez Stendhal, ce que Fabrice perçoit ne sont que des événements épisodiques, des impressions isolées et confuses d’un événement qui ne peut être reconstruit que rétrospectivement par l’historien comme « bataille de Waterloo », mais qui au-delà des différentes perspectives ne représente aucun objet définissable.48 L’incapacité de Montès à raconter son histoire résulte aussi directement de sa perception. Si raconter veut dire créer un ordre au sein d’événements, traduire un événement dans la succession d’une « histoire »,49 soumettre l’événement non dirigé à une téléologie, alors cela devient impossible dès l’instant où cet événement se compose essentiellement d’impressions et d’images séparées les unes des autres.

  • 50 William Faulkner, Absalom ! Absalom !, in Œuvres romanesques, Paris 1995, trad. R. N. Raimbault, re (...)

35Simon s’est manifestement inspiré aussi de Faulkner. Que ce soit dans The Sound and the Fury (1929) ou dans Absalom ! Absalom ! (1936), les souvenirs sont présentés comme des images statiques, comme des « moments gelés » (« frozen moments ») qui sont en partie caractérisés au moyen de métaphores photographiques. Par exemple dans Absalom ! Absalom ! la conscience du personnage naïf Henry apparaît comme une pellicule insuffisamment exposée à la lumière (par les suggestions de Charles Bon) : « Je l’imagine donc la façon dont il s’y prit, la façon dont il saisit la plaque négative et innocente qu’étaient l’âme et l’intelligence provinciales de Henry pour l’exposer lentement et progressivement […] je puis imaginer comment il s’y prit […] les brefs moments d’exposition, brefs au point d’être sibyllins, presque heurtés, et la plaque incapable de savoir ce que représentait l’image une fois terminée, à peine entrevue, mais indélébile… »50

  • 51 Dieter Polloczek analyse le rôle de la photographie chez Faulkner dans la perspective de la thémati (...)

36Le staccato des séries d’images isolées s’imprime sans que le personnage en ait conscience, elles sont « à peine vues » et indéchiffrables, mais aussi « ineffaçables ». Au lieu de prouver l’authenticité d’une version « exacte » de l’événement, ces « frozen moments » déclenchent sans cesse de nouvelles narrations, de nouvelles supputations d’un événement insaisissable.51 Les romans de Faulkner vivent du paradoxe qu’ils figent le temps autant qu’ils le font éclater, ils semblent d’un côté immobiliser l’histoire et d’autre part ils la replacent sans cesse dans le flot de nouvelles tentatives de narration. Simon se rattache avec Le Vent à cette technique de narration tout en explicitant le modèle médial de la perception plus que ne le fait Faulkner.

Une mémoire faite d’instantanés

  • 52 L’expression est de Sykes, Les Romans de Claude Simon, p. 35.
  • 53 La collection de cartes postales de la mère du narrateur dans Histoire est expliquée de la même faç (...)

37Comment peut-on à présent caractériser plus précisément la structure de la perception chez Montès ? Quels sont les moments spécifiquement photographiques de cette structure ? Ce qui est typique chez Montès, lequel est décrit comme un personnage sans âge (V 10 sq.), c’est son besoin d’un ordre figé, immobile, il est « obsédé par le désir d’abolir le temps ».52 Son univers idéal est un monde de photographies dans lequel rien ne bouge plus : « Il adore ce qui ne bouge pas », est-il dit à un endroit (V 238) et à un autre il est question de sa « volonté d’ordre, de stabilité » (V 149). Sa collection de photographies fait partie de ce contexte.53 Elle est l’expression de sa fixation passionnée de moments idéaux hors de l’histoire et de la violence :

et de là peut-être ses photos, cette collection passionnée de visages de gosses […] encore intacts, frais […], tous vierges, purs, sinon des barbares et primitifs instincts – cruauté, violence, possession – du moins de leur conscience […], jusqu’à ce que la totalité des êtres vivants soit enfin rangée en boîtes, étiquetée et numérotée […] jusqu’à ce que le monde hasardeux et compliqué cesse de tournoyer sans trêve et sans bruit, s’organise, s’ordonne et s’immobilise enfin. (V 147f.)

  • 54 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 143.
  • 55 « Me racontant que là-bas il avait brusquement rompu avec une jeune fille le jour où il s’était ren (...)
  • 56 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 143.
  • 57 Voir p. ex. V 67.

38Grâce à son appareil-photo, Montès se protège du temps et des changements, il crée de l’ordre conformément à son mythe : « la règle d’or de cet ordre statique, c’est la conservation […] la forclusion de changements dans le temps. »54 Il ne peut pas supporter le changement, il rompt avec une femme parce qu’il n’a pas pu supporter que son apparence extérieure change.55 Ce n’est que par la détemporalisation, telle qu’elle est rendue possible par la photographie, qu’il peut se défendre contre les menaces du temps, contre la « terreur » et « l’angoisse » qu’il ressent devant la « déchirante nostalgie du temps s’écoulant, impossible à retenir » (V 199) : cette technique de conservation du temps par excellence [la photographie] à laquelle Antoine Montès succombe, plein de « passion » (V 55), doit être replacée dans cette volonté d’ordre. L’appareil-photo donne à Montès la possibilité de fixer la réalité autour de lui et devient ainsi une nécessité vitale qui lui fait incorporer métaphoriquement l’appareil comme « troisième œil ». C’est ainsi seulement qu’il peut « digérer » le monde, ce qui à un endroit est traduit par l’image de l’appareil qui « pend sur son estomac […] ».56 Le besoin irrépressible d’ordre et de suspension du temps que ressent Montès confine parfois au désir de mort, par exemple quand il décrit comment il lui arrive d’être allongé sur son lit, tout raide, « comme une sorte de mort » qui peut ainsi immobiliser tout le reste : « comme si de me tenir ainsi allongé, parfaitement immobile, parfaitement sans pensées, pouvait faire que tout s’arrête aussi, que le monde lui-même cesse de tourner, s’immobilise enfin. » (V 173) Même quand Montès ne photographie pas, ses yeux travaillent comme un appareil, ce à quoi renvoie la caractérisation de son regard comme celui de quelqu’un qui fait un inventaire (voir V 14). De la sorte, le mode de perception de Montès dans Le Vent est représenté, en analogie avec « l’acte photographique », comme un regard qui immobilise. Quand Montès observe quelque chose la scène semble aussitôt se figer en une photographie : « Et Montès relevé, regardant la scène, et brusquement tout s’arrêtant, s’immobilisant […] ». (V 48 sq.) C’est pourquoi son regard est la plupart du temps caractérisé comme étant fixe et fixant, comme un « œil fixe » (V 36), un « œil perçant et dur » (V 36) qui sous forme d’image fait l’inventaire de tout ce qu’il rencontre (voir V 14). Semblable à la focale d’un objectif d’appareil-photo, son attention se concentre alors sur un point et passe ensuite sans transition à un autre de sorte que se crée une suite discontinue d’images. Ce qui est caractéristique de la perception photographique de Montès, c’est ici aussi le remplacement sans transition d’images instantanées, « brusquement », « sans intervalle » et « sans transition »57 sont les adverbes qui reviennent sans cesse pour qualifier ce type de perception : « et sans transition il me décrivit la femme, Rose, debout en face de lui » (V 75).

  • 58 Karlheinz Stierle, « Proust, Giotto und das Imaginäre », in: Gottfried Böhm/K. St., dir., Modernitä (...)

39Ces « séries d’instantanés » discontinues qui se refusent à la totalisation étaient déjà le problème du narrateur dans À la recherche du temps perdu de Proust. Marcel lui aussi souffre d’un « temps qui se délite en moments présents ».58 Dans la Recherche les métaphores des instantanés sont surtout appliquées à Albertine. Le narrateur se souvient d’elle, de la « fugitive », de l’insaisissable « être de fuite » sous forme de « séries » d’instantanés fugaces : « je ne possédais dans ma mémoire que des séries d’Albertine séparées les unes des autres, incomplètes, des profils, des instantanés » (III 655). À la fois « fugitives et figées », ces images diverses ne peuvent être synthétisées en une image ni par l’imagination ni par le souvenir, elles restent contingentes et provisoires, elles se situent entre sédimentation et liquéfaction ou fugacité. C’est pourquoi après sa mort il devrait oublier aussitôt d’« innombrables Albertine » (IV 60). Elle n’a pas donné d’elle-même « une seule photographie », et par conséquent, quand il en a oublié une, il en reste encore des centaines d’autres. Les « instantanés » résistent à l’oubli et du même coup aussi au souvenir.

  • 59 On trouve aussi cette thèse chez Guibertoni : « Les instants privilégiés de la mémoire involontaire (...)

40Le principe d’instantanés isolés, qui témoignent d’un écroulement du temps en instants discontinus, apparaît ainsi comme un danger pour la cohérence des souvenirs. Si la mémoire n’était faite que d’une telle série « d’instantanés », elle ne serait pas en mesure de rendre présent le passé. La collection des « instantanés » isolés comme pour une exposition de photographies est chez Proust connotée négativement parce qu’entre chaque moment fixé tout lien s’est perdu. Le problème non résolu dans Jean Santeuil consistait pour Proust précisément à ne pas avoir dépassé une narration faite d’instantanés isolés et à ne pas avoir ainsi relié les différentes descriptions des moments isolés.59 Ce n’est que dans la Recherche qu’il a réussi à transposer ces descriptions et ces différents « poèmes en prose » dans la dynamique de la temporalité et dans un continuum narratif. Le problème de représentation inhérent à la poétique (photographique) de l’évanescence constitue un défi pour les possibilités spécifiquement médiales de la langue. Alors que les « instants privilégiés » heureux ont été réintégrés de cette façon dans un contexte du souvenir, les « instantanés » d’Albertine ne peuvent être définitivement libérés de leur fixation et de leur isolement dysphorique. C’est pourquoi la Recherche, dans la poétique de l’évanescence et de l’instant référée à Albertine, contient aussi par ailleurs les moments qui résistent à la synthèse et à l’intégration. Le roman embrasse aussi l’Autre du souvenir, ce qui est situé entre les « instants poétiques » euphoriques de la mémoire involontaire, de sorte que la Recherche ne remémore pas seulement le souvenir réussi, mais aussi son pôle contraire, le souvenir menacé, l’oubli, ce qui est latent et non résolu dans le « temps perdu ». C’est à ce niveau de la Recherche que Simon se rattache avec ses romans du souvenir. Le personnage de Montès représente une telle mémoire qui n’est plus faite que d’« instantanés ».

  • 60 François Thierry (Claude Simon – Une expérience du temps, Paris 1997) montre que la chronologie dan (...)
  • 61 Simon parle en référence à son propre travail en tant que « photographe amateur » de cette opératio (...)
  • 62 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris 1990, p. 156. Cf. la formule « regarder sans (...)

41C’est pourquoi Montès ne peut absolument pas raconter ou synthétiser de façon continue, il saute toujours d’une image à l’autre. C’est ainsi qu’apparaissent les lacunes caractéristiques de la narration.60 Si la temporalité spécifique de l’image photographique réside en ce qu’elle conserve un moment particulier et empêche, en supprimant d’autres instants, qu’il ne soit effacé, alors le temps ne peut pas s’accumuler en elle comme dans le souvenir dans lequel un grand nombre de moments particuliers sont superposés. À la différence du souvenir précisément, la photographie fixe l’instant isolé dans sa particularité absolue.61 Il en résulte, comme ici chez Montès, une discontinuité dans le temps, d’où est arraché un instant particulier qui est isolé de son avant et de son après. Dans sa théorie de la photographie Philippe Dubois y voit un moment essentiel de « l’acte photographique » : « La photo ne restitue pas la mémoire d’un parcours temporel mais plutôt la mémoire d’une expérience de coupure radicale de la continuité, coupure qui fonde l’acte photographique lui-même. »62

42Dans Le Vent l’homme-caméra de Simon travaille à ces « coupures ». La description de la scène qui se passe dans la chambre d’hôtel pendant la visite de Cécile fait apparaître comment ces lacunes ont lieu, par quelles perceptions elles se forment :

la vision très nette, isolée – élytres nacrées, corselet, et la tête en forme de tête d’épingle triangulaire, d’un brun rougeâtre – de la mouche posée sur le front lisse […] puis non pas la main mais le passage flou du geste agacé, et le front nu, un instant, et de nouveau la tache noire, réapparue, sans même qu’il ait vu le vol, ressurgie, […] puis, le hâlo se rétrécissant, se refermant, cessant même de voir quoi que ce fût. (V 152)

  • 63 « Toute photographie est donc ambiguë, car elle est extraite d’une continuité. » (John Berger, Une (...)

43Le contexte de la situation disparaît complètement du champ de vision au profit du gros plan isolé de la mouche sur le front de Cécile, comparable dans sa netteté à un effet de zoom (ou de « gros plan »), le geste de la jeune fille qui veut la chasser (elle est venue lui dire que pour lui elle a rompu ses fiançailles) ne forme en revanche qu’une trace floue, puis il observe à nouveau la mouche seule et cette perception isolée est si claire, si intense qu’il ne sait plus ce qu’il voit là et qu’il perd toute notion de l’objet. La perception photographique a ici aussi un effet décontextualisant.63

Enregistrer : « regarder sans comprendre »

  • 64 Cf. la formule « regarder sans comprendre » (V 156).

44L’effet d’étrangeté qui en résulte peut être si fort que l’objet n’est plus identifiable, que la structure de la « perception en tant que quelque chose » est abolie : cela aussi est caractéristique de la perception de Montès. Il voit sans comprendre ce qu’il voit.64 Cette vision pour ainsi dire ‘dénuée de concept’ mène à une dissociation de la perception et du travail cognitif, de la perception des sens et de la perception du sens, en cela il s’agit aussi d’une expérience du « choc ». Lorsque Montès après la mort de Rose se trouve dans l’église avec le prêtre qui a la garde du coffret à bijoux, ce n’est pas le visage du prêtre qu’il voit, mais une image extrêmement nette et agrandie comme un gros plan photographique :

Il me dit qu’il fut un moment encore à se rendre compte que c’était un visage (comme lorsqu’on voit certaines de ces photos partiellement ou démesurément agrandies d’objets usuels – mie de pain, surface d’un morceau de sucre – que l’on hésite à identifier), qu’il voyait bien les rides, la barbe de deux jours, le grain lâche de la peau […] sans que rien d’autre (aucun concept, aucune idée, à plus forte raison aucune pensée) ne s’ensuivît dans son esprit : rien d’autre que la simple conscience des formes, des objets. (V 192)

  • 65 Simon cite ce passage tiré de « L’art comme procédé » [1917] (in : Tzvetan Todorov, Théorie de la l (...)

45La photographie est capable ici d’assurer exactement ce que le formaliste russe Victor Chklovski, que Simon cite souvent, a appelé dans sa théorie de la « Nouvelle Vision » « le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception ».65 Il parle aussi de « la façon de voir les choses hors de leur contexte », d’une description qui ne nomme pas les choses par leur nom et de la sorte ne fait que les « reconnaître », mais qui les représente comme si elles étaient vues pour la première fois. Dans le roman de Simon, la « minutieuse précision des détails » qui caractérise la mémoire photographique de Montès isole des détails aux dépens de leur contexte originel jusqu’à ce qu’ils soient « privés d’atmosphère, ciselés » (V 99). Dans les textes ultérieurs de Simon, c’est précisément cette absence de contexte de l’agrandissement photographique qui déclenche sa technique de la « description dynamique » : le vide sémantique qui résulte de l’impossibilité d’attribuer un contexte clair à l’image est rempli de comparaisons, de métaphores et de connotations.

  • 66 Walter Benjamin, « Du nouveau sur les fleurs », in : W.B., Sur l’Art et la photographie, Paris 1997 (...)
  • 67 Cf. aussi par exemple V 64.
  • 68 Hans Sedlmayer sur Cézanne (Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als (...)

46Benjamin avait déjà observé cette possibilité de la photographie dans sa recension des photographies de plantes que Karl Blossfeldt avait publiées sous le titre Urformen der Kunst – Photographische Pflanzenbilder (Berlin 1928) : « Ces photographies découvrent dans l’existence des plantes un trésor insoupçonné d’analogies et de formes. La photographie seule en est capable. Car il faut le fort grossissement qu’elle leur donne pour que ces formes se défassent du voile que notre paresse a jeté sur elles. »66 Dans Le Vent Simon analyse certes déjà, comme le montre cette citation, la « désautomatisation » de la perception comme une caractéristique de l’image photographique, mais sans guère chercher à réagir en expérimentant une nouvelle technique de description. En revanche le texte de 1957 permet de tirer des conclusions encore plus précises sur la phénoménologie fondamentale de l’expérience photographique à laquelle ses textes ultérieurs répondent par la « description dynamique ». Montès trahit une hésitation caractéristique quand il s’agit d’identifier une image et de lui attribuer un concept, elle se manifeste chez lui par une sorte de décalage entre l’acte de perception et l’exploitation consciente de l’image perçue : « comme s’il avait fallu un temps, un délai, pour que se transmettent à son esprit à travers une série de relais compliqués les images enregistrées » (V 105),67 par conséquent il semble seulement enregistrer comme un appareil photographique sans pouvoir exploiter conceptuellement ce qu’il voit : « Seulement voyant, enregistrant sans en prendre tout à fait conscience » (V 49). Ces passages sur une « connaissance par l’image » (V 197) comme le dit Simon à un endroit, rappellent des formulations semblables sur Cézanne et sur le pur regard dans La Corde raide, un état dans lequel « pour ainsi dire seul l’œil est éveillé tandis que l’intellect est encore en sommeil. »68

  • 69 Wasmuth (Ibid., 49 sq.) compare le mode de perception de Montès avec celui de Benji chez Faulkner, (...)
  • 70 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 147.
  • 71 Tant qu’il n’y a pas de version digitalisée complète des œuvres de Simon, l’index des mots établi p (...)

47Par là Le Vent transpose indirectement les formulations de La Corde raide concernant Cézanne et les nouvelles formes de la vision et de la perception sur les possibilités de « l’œil technique » de la photographie. La vision sans concept de Montès décrite en analogie avec la photographie, le décalage des phases de la perception et de l’activité consciente ne représentent pas simplement la perception d’un « idiot »,69 mais le cas paradigmatique d’une perception en choc et passive avec une réaction retardée de la conscience. Il est sans cesse question du « retard » singulier dans la perception de Montès (voir p. ex. V 64). Il entraîne une dissociation irrécupérable de la vision et de la compréhension : « la photographie sert de métaphore métonymique à ce pur enregistrement du monde dans le présent sans qu’il soit saisi par la conscience/par le concept. »70 Sans que l’analogie avec la photographie soit présente au même degré, les souvenirs de guerre tels que La Route des Flandres les représentera peuvent être décrits de cette façon sur la base des isotopies sémantiques qui relient les deux romans.71

Lacunes et trouées dans la narration

48Il n’y a pas que la structure de perception de Montès qui soit photographique, sa façon de se souvenir des événements est aussi marquée par des moments photographiques, elle travaille sur le défaut d’exploitation des « brèves images » au moment de leur perception et sur leur discontinuité. C’est pourquoi dans les récits qu’il fait au narrateur de ce qui s’est passé, il saute sans cesse d’une image et d’un détail à l’autre sans savoir en dégager la signification. La fin du neuvième chapitre contient un changement abrupt de contexte caractéristique de la façon qu’a Montès de raconter : « Et puis tout à coup, sans intervalle, c’était le jour, j’étais en train de me raser, et elle était là, à l’endroit même où il s’était tenu… – Qui ça ‚elle’, dis-je, Rose ? Il me regarda, les yeux vagues, interloqué : ‚Rose ?, fit-il. Non. Vous savez : cette jeune fille : Cécile…’. » (V 145) Cette incertitude momentanée sur la signification du pronom personnel ainsi que sur le contexte de la situation provoque encore une fois au début du chapitre suivant une réflexion assez longue du narrateur sur les causes de ce type de récit discontinu :

Non, ce n’était pas le fait de son récit, de l’apparente incohérence de sa mémoire : tout cela dut effectivement, je pense, se dérouler pour lui d’une façon presque irréelle, le temps se télescopant, s’immobilisant ou se dilatant tour à tour, et cela non pas tellement à cause de sa fatigue […] que de son inaptitude fondamentale à prendre conscience de la vie, des choses, des événements, autrement que par l’intermédiaire des sens, du cœur (inaptitude que nous corrigeons d’ordinaire, à laquelle nous remédions par un effort de l’esprit qui s’emploie à calfater les séquences de temps échappées à notre perception). (V 146)

  • 72 Cf. Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 40.
  • 73 Kuhnle, Chronos und Thanatos, p. 275.
  • 74 Cf. par exemple la comparaison avec la lanterne magique dans La Bataille de Pharsale : « à la maniè (...)

49Cette déformation des proportions temporelles est donc constitutive de la façon dont Montès se souvient de sorte que « la synthèse des éléments temps et action ne se produit plus. »72 La déficience de ce souvenir consiste essentiellement en ce qu’il semble incapable de combler les lacunes entre les images particulières, de rétablir la continuité par une synthèse intellectuelle : « les événements surgissent d’une ‘durée floue’ sous forme d’images. »73 C’est la raison pour laquelle, à un endroit, le narrateur peut aussi dans une parenthèse explicative comparer le mode de souvenir de Montès à une sorte de projection de diapositives, à une succession d’images différentes : « Il se rappelait avoir vu la main du second policier se poser sur le bras levé. Puis le bras lui-même, le gros homme, disparurent de son champ de vision, furent remplacés (comme ces images fixes projetées sur écran, tirées sur le côté par translation, l’une chassant l’autre). » (V 178) Si des textes ultérieurs de Simon reprennent cette image, cela montre surtout que la « phénoménologie » fondamentale de la perception (médiatisée) reste constante.74 Ni Montès ni le narrateur, en grande partie dépendant des récits de ce dernier, ne peuvent « restituer » un récit à partir de telles images de perception discontinues et fragmentaires, étant donné que les espaces qui séparent les instants particuliers ne peuvent plus être comblés. Mouvement, transition, changement, évolution sont des phénomènes pour lesquels il n’y a pas de place dans les images photographiques isolées enregistrées pour elles-mêmes et absolutisées. Dans ces conditions, le passé ne peut plus être raconté : « il n’y avait aucun lien dans son récit entre les différents épisodes ou plutôt tableaux qu’il évoquait, comme dans ces rêves où l’on passe subitement d’un endroit à l’autre […] » (V 83). Un peu plus tard le narrateur réfléchit sur l’expression inappropriée « il me raconta », il la remplace par « ou plutôt me décrivit cette succession, cette bousculade d’images confuses, bigarrées ». (V 123, italiques de I.A.)

  • 75 Voir V 49.

50On voit ici comment le mode de souvenir de Montès fonde le changement de paradigme qui passe du roman narratif au roman descriptif et doit remplacer le récit qui, face à « l’addition de brèves images », est ressenti comme artificiel et faux.75

  • 76 Dans un autre passage du Vent les inscriptions déchirées ou recouvertes sur un panneau d’affichage (...)

51Le chapitre XIII (V 171 sq.) qui décrit la mort de la serveuse Rose et sa découverte par Montès, ou plus exactement la façon dont Montès rapporte la scène à partir du souvenir qu’il en a – « non pas à proprement parler sous la forme d’un récit » (V 175) –, montre de façon particulièrement nette quelles conséquences cela implique pour le roman. Montès compare le chaos d’impressions indépendantes, de gestes, de bribes de dialogues à partir desquels se forme son souvenir de la scène dans la chambre d’hôtel avec les deux cadavres et le policier – le tzigane a été abattu par un policier – à un texte qui n’a plus d’ordre syntaxique (V 174) ou qui est détruit comme un texte de journal dans lequel on enveloppe quelque chose si bien que l’on ne peut plus lire que des mots ou des lignes isolés.76 Cette langue chaotique serait la seule forme de représentation adéquate pour dire ce qu’il a vécu puisqu’elle n’impose pas un ordre étranger à ses souvenirs :

et qu’alors, par la magie de quelques lignes tronquées, incomplètes, la vie reprend sa superbe et altière indépendance, redevient ce foisonnement désordonné, sans commencement ni fin, ni ordre, les mots éclatant d’être de nouveau séparés, libérés de la syntaxe, de cette fade ordonnance, ce ciment bouche-trou indifféremment apte à tous usages (V 175).

  • 77 Chez le futuriste italien Marinetti on retrouve dans un manifeste de 1919 une théorie semblable des (...)

52Ce passage fonde l’écriture « asyntaxique » de Simon comme seule écriture conforme à la dimension éclatée des perceptions et des souvenirs, une écriture qui pousse la destruction de la syntaxe narrative jusque dans chaque phrase et sa structure.77

  • 78 Vera Szöllösi-Brenig parle de la possibilité d’une langue sans narrateur qui dans sa structure corr (...)

53Une narration qui est dominée par les perceptions (ici principalement visuelles) ne peut pas se servir de la syntaxe traditionnelle. C’est pourquoi en utilisant le participe présent, une syntaxe fortement déhiérarchisée, un grand nombre de comparaisons emboîtées (« comme si… »), des liens pseudologiques, des modalisations comme « peut-être », « ou », etc. l’écriture de Simon dans Le Vent est plus conséquente que ses œuvres de jeunesse.78

  • 79 « Seulement il ne l’avait jamais envisagée (la mort) que comme un aboutissement, une conclusion sur (...)
  • 80 Voir Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 26.
  • 81 Carl Gustav Bjurström, « Lecture de Claude Simon : Le Vent », in : Critique, 37, 1981, pp. 1151-116 (...)

54La mort violente de Rose assassinée par le tzigane qui croit de façon erronée qu’elle l’a dénoncé à la police est pour Montès quelque chose qu’il ne peut intégrer dans aucun contexte, qui est pour lui tout simplement l’Autre d’un événement continu, qui ne suit aucune convention ou rite de passage comme au théâtre,79 qui représente une « interruption » absolue : « pas une fin, un aboutissement, une interruption. » (V 180) Cet événement nie le mythe d’un « ordre » intemporel que Montès s’était construit à l’aide de la photographie. Il lui faut faire l’expérience paradoxale que, bien que poursuivant un idéal d’ordre figé, il a déclenché un « désordre » en venant dans cette ville du sud de la France pour entrer en possession de l’héritage de son père. Sa conception de la réalité qui repose sur la consistance ne rencontre qu’inconsistance et chaos80 : « il provoque autour de lui ce qui est son contraire, le désordre ».81

55Ce n’est que dans ses fantasmes que l’intemporalité de la photographie et le regard pétrifiant sont capables de suspendre aussi le temps réel dans lequel les choses sont détruites et les êtres meurent. Le vent est l’emblème d’une telle expérience paradoxale du temps, d’un temps dans lequel tout (comme les arbres) apparaît dans une « effrénée, statique et définitive convulsion » (V 27) qui certes dans son uniformité semble immobile, mais qui en tant que « force déchaînée sans but » (V 241) emporte tout avec soi.

« Le choc des photos, le poids des mots » : images-souvenirs photographiques dans La Route des Flandres

  • 82 Sans entrer plus dans le détail du codage médial du traumatisme chez Simon, Helmut Pfeiffer montre (...)

56À l’origine Simon avait pensé intituler La Route des Flandres « Description fragmentaire d’un désastre ». Le programme du titre n’est plus la « restitution » d’une suite narrative d’images comme le suggère encore le sous-titre du Vent, mais une description dont le caractère nécessairement fragmentaire comparé à ce qu’elle décrit est déjà présupposé. Les « désastres de la guerre » de Simon sont des images d’effroi de la Deuxième guerre mondiale, des images traumatiques d’une « décomposition de tout » (RF 16) qui ne laissent pas la mémoire en paix parce qu’elles ne peuvent pas être digérées définitivement ou complètement.82

57Le « désastre » de la Deuxième guerre mondiale sur la route des Flandres, tel qu’il est décrit à partir des souvenirs du cavalier Georges, est, avant toute tentative d’une description et d’une représentation par la langue, un kaléidoscope de fragments visuels, une « vision fragmentaire d’un désastre ».

  • 83 Le « plan de montage de La Route des Flandres » dans lequel Simon attribue des couleurs aux différe (...)
  • 84 La deuxième description de la course de chevaux (RF 21sqq.) peut être lue comme « mise en abyme » d (...)
  • 85 L’analyse que fait Ricardou de La Route des Flandres (« Un ordre dans la débâcle », in : Critique, (...)

58Dans aucun autre roman de Simon avant La Route des Flandres le matériau du souvenir n’est aussi éclaté que dans ce texte de 1960 où Simon, après l’essai autobiographique La Corde raide qui, de son point de vue, était manqué, affronte à nouveau le thème de la guerre et ses problèmes de représentation spécifiques.83 Les souvenirs de la défaite en Flandre en mai 1940, la mort énigmatique de l’officier de Reixach et la captivité en Allemagne sont pour Georges de « fugitifs tableaux » (RF 45), des images instantanées discontinues et fragmentaires qui ne peuvent pas être réunies en une synthèse narrative. Des expériences traumatiques subies pendant la guerre, la mémoire ne conserve pas des segments continus de temps, mais des séries d’images fixes et avec elles la discontinuité d’un temps qui, comme le temps photographique, est irrémédiablement décomposé en instants et en images isolées. Le travail du souvenir, tel que La Route des Flandres le présente sous forme d’un texte tournant autour de certaines images obsédantes – l’image de la mort de de Reixach, le cadavre du cheval, les yeux grand ouverts du soldat mort Wack, le rideau avec le paon brodé –, ne présente pas des segments temporels, mais seulement leur éclatement en un nombre croissant d’images instantanées.84 En cela Simon retrouve les implications poétologiques du Vent. Mais, avec le nouveau thème – la représentation des souvenirs de guerre – ces principes sont radicalisés. La désintégration des images-souvenirs isolées, accompagnée de la perte de la causalité des événements et de la chronologie, est considérablement renforcée en comparaison avec Le Vent. Le titre envisagé par Simon au départ montre clairement qu’est accompli ici le changement de paradigme conduisant à un texte essentiellement descriptif : c’est de plus en plus par le biais de procédés descriptifs et non narratifs que les images de souvenir dans La Route des Flandres sont reliées entre elles et intégrées dans l’ensemble du texte.85

59Le facteur désintégrateur le plus important dans La Route des Flandres est, comme déjà dans Le Vent, une déficience spécifique de la perception visuelle. Tandis que dans le texte de 1957 cette déficience était aussi un thème explicite dans les nombreux commentaires et réflexions du narrateur neutre, dans La Route des Flandres elle est déjà complètement passée dans la technique de représentation et dans les métaphores. À partir des nombreuses formulations et des tournures métaphoriques qui se ressemblent le lecteur peut tirer des conclusions sur la qualité de perception et de souvenir de Georges chaque fois impliquée. La Route des Flandres poursuit les digressions poétologiques du narrateur du Vent à un niveau complémentaire : le thème est désormais moins la visualité spécifique que les possibilités et les problèmes de sa maîtrise dans la langue. L’écriture du père (RF 31 sq.), le « bavardage » sans fin de la mère (RF 49 sqq.) et l’affabulation de Georges et de Blum dans le camp de prisonniers de guerre (RF 173 sqq.) donnent chaque fois à Simon l’occasion de réfléchir sur les formes de la transformation par la langue des images « muettes » et des « fugitifs tableaux ».

  • 86 Cet aspect n’a guère été vu jusqu’à présent dans l’abondante littérature consacrée à ce roman (qui, (...)

60Dans Le Vent la représentation d’une perception et d’un souvenir pensés en grande partie en analogie avec la photographie était liée à la figure de « l’idiot » et photographe Montès et à sa façon particulière de voir les choses et de se souvenir. Quand dans La Route des Flandres l’expérience visuelle de la guerre est esquissée à son tour sur le modèle de la photographie,86 les conditions ne se situent plus dans le mode de perception déficient d’un personnage particulier, mais dans la façon dont la perception et le souvenir pendant la guerre se constituent dans le contexte d’une situation permanente de danger. Denis Roche dans sa préface à Photographies parle, en référence à des formulations de l’auteur, de « l’énorme machinerie visuelle de la seconde guerre mondiale » qui a déclenché chez Simon « une nouvelle façon de regarder les choses ». Dans La Corde raide Simon avait déjà réfléchi sur l’expérience visuelle spécifique en situation de guerre. L’intensification de la vision dans les instants de danger de mort implique déjà pour le texte de 1947 la fragmentation et la dissociation des images isolées. Dans La Route des Flandres Simon reprend ces réflexions et en tire de larges conséquences formelles qui, dans le contexte d’une analyse de l’expérience visuelle particulière à la guerre, apparaissent comme une réaction aux dimensions traumatiques du souvenir visuel.

  • 87 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 56.
  • 88 Philippe Dubois fait un compte rendu de ces prémisses dans L’Acte photographique et autres essais.
  • 89 Roland Barthes, « Le message photographique » [1961], « Rhétorique de l’image » [1964], « Le troisi (...)
  • 90 Ce discours sur la photographie marque aussi les romans de Marguerite Duras, comme Doris Kolesch a (...)

61Ce n’est pas un hasard si c’est précisément la photographie qui apparaît comme la métaphore appropriée pour évoquer la « machinerie visuelle » de la Seconde guerre mondiale. L’expérience visuelle pendant la guerre se déroule pour l’essentiel sous forme de choc, de façon traumatique. Tout comme Proust dans sa fiction d’un regard photographique, Simon établit dans La Route des Flandres une analogie entre cette perception sous forme de choc et la photographie. Ce qui apparaît à Proust comme une situation d’exception et une « cruelle ruse du hasard » constitue la règle dans La Route des Flandres. Dans l’expérience visuelle de la guerre la perception habituelle n’est pas suspendue pour un moment seulement, mais pour toute la durée du « désastre ». Le « retard » de la réaction cognitive et affective par rapport à ce qui est perçu, ce retard qui rabaisse l’œil au rang d’un appareil photographique et qui ne représentait chez Proust qu’une seconde d’effroi dans la vie de Marcel, est caractéristique dans La Route des Flandres de la vision présentée comme choc permanent en situation de guerre. Simon place ainsi systématiquement la fiction proustienne d’un œil photographique considéré comme organe d’une « nécromancie »87 là où il s’agit pour lui de représenter la perception pendant la guerre ou un acte de souvenir reproduisant cette perception. En cela les réflexions de Simon sur la photographie se situent aussi sous le signe des prémisses psychanalytiques et sémiotiques caractéristiques du discours sur la photographie depuis les années 60 et sous celui des discussions menées d’une part autour des processus mnémoniques caractérisés par le choc, la latence et l’après-coup, d’autre part autour de la différence sémiotique entre langue et photographie et de la difficulté que présentent l’appropriation par la langue des images photographiques et leur lisibilité.88 C’est surtout Roland Barthes qui dans ses essais sur la photographie (« Le message photographique », « La rhétorique de l’image », « Le troisième sens » et La Chambre claire)89 se rattache à la réflexion sur les dimensions traumatiques de la photographie et qui a ainsi mis au centre du débat la question des relations entre la langue et la référentialité spécifique, la structure sémiotique et temporelle de l’image photographique. Le rapport entre représentation littéraire et représentation photographique est traité ici comme le rapport entre langue et photographie.90

Évidence référentielle et après-coup fantasmatique : photographie et traumatisme

  • 91 Roland Barthes, « Photos-chocs », in : R.B., Mythologies, Paris 1957, pp. 105-107.
  • 92 Thierry de Duve, « Pose et instantané ou le paradoxe photographique », in : T. d. D., Essais datés (...)
  • 93 Benjamin, « Petite histoire de la photographie », p. 11.
  • 94 Barthes, La Chambre claire, p. 129 et p. 126 (« La photo est littéralement émanation du référent »)
  • 95 Susan Sontag, Sur la Photographie, p. 182.
  • 96 Comme chez André Bazin, « L’ontologie de l’image photographique » [1945], in : A. B., Qu’est-ce que (...)
  • 97 La redécouverte de la contribution de la théorie de Peirce à la formulation d’une théorie de la pho (...)
  • 98 Sigmund Freud, Œuvres Complètes. Psychanalyse, t. XV, 1916-1920, dir. scientifique J. Laplanche, Pa (...)

62Dans la théorie de la photographie du 20e siècle les réflexions sur le caractère traumatique de la photographie et sur le caractère photographique du traumatisme jouent un rôle important. Tandis que les « photos-chocs » que Roland Barthes analyse dans un chapitre de Mythologies sont définies surtout par rapport à leur contenu,91 le « choc photographique » peut être aussi compris comme le résultat des qualités formelles du médium : « l’instantané est un trauma. […] le trauma est beaucoup moins lié à l’effet de réel de la photographie qu’aux caractéristiques immanentes de son espace-temps », écrit Thierry de Duve.92 Ce sont surtout deux choses qui sont responsables de la qualité traumatique de l’image photographique (à la différence des images peintes) : la référence à la réalité dans la photographie ou plus exactement sa structure sémiotique et le rapport de la photographie au temps. Depuis qu’elle a été inventée, les théoriciens de la photographie ont souligné la qualité spécifique de sa référentialité. Ce que la photo montre est plus qu’une représentation, elle est insuffisamment descriptible en tant que représentation imagée car ce qui a été reproduit a laissé une « trace » sur la couche sensible à la lumière de la pellicule. Dans sa Petite Histoire de la Photographie Benjamin parle de « la plus petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant, grâce à quoi la réalité a pour ainsi dire brûlé de part en part le caractère d’image ».93 Barthes compare dans La Chambre Claire le cliché photographique au suaire de Turin et parle d’une « émanation du référent » dans la photographie.94 Et chez Susan Sontag il est dit : « une photo n’est pas seulement une image (comme l’est un tableau), une interprétation du réel ; c’en est aussi une trace, une sorte de stencil immédiat, comme l’empreinte d’un pas ou un masque mortuaire »95 Toutes ces expressions métaphoriques impliquent un lien matériel entre l’image et le référent qui est défini du point de vue de la théorie des signes là où les implications ontologiques de ce point de départ doivent être évitées.96 La qualité décisive de la photographie est dans le système conceptuel de Peirce la « physical connection » entre signe et référent.97 Or cette « indiciarité » comme qualité sémiotique fondamentale du médium est mise en relation tant par Thierry de Duve que par Philippe Dubois avec le concept freudien de « traumatisme » et de « choc ». Comme l’on sait, Freud a interprété les fréquentes névroses traumatiques chez les soldats revenus de la Première guerre mondiale comme la conséquence d’une « effraction du pare-stimuli ».98 Ces expériences traumatiques, il les appelle également des « chocs ». Il s’appuie sur le modèle de perception qu’il avait surtout développé dans Par-delà le principe de plaisir (1921). L’intrusion d’un stimulus dans « l’appareil psychique », d’une impression de perception dans la mémoire se produit de la façon la plus efficace « quand le processus qui les a laissés derrière lui n’est jamais venu à la conscience » et que par conséquent l’assimilation des stimuli n’a pas eu lieu. La conscience par contre n’absorbe pas de traces mnésiques puisque sa fonction est de parer les stimuli, de dresser une protection face à « un monde extérieur chargé des énergies les plus fortes ». Dans la théorie de Freud le résultat du choc est une « fixation » qui conduit à ce que le névrosé reproduise de façon répétée l’événement traumatique dans ses rêves. Freud y voit la tentative de rattraper la maîtrise du stimulus qui n’a pas eu lieu au moment du choc.

  • 99 Ce n’est pas un hasard si la photographie fait partie des images que Freud utilise pour décrire « l (...)
  • 100 Walter Benjamin, « L’appareil confère à l’instant une sorte de choc posthume », « Sur quelques moti (...)
  • 101 Wolfgang Schäffner, « Der Krieg als Trauma. Zur Psychoanalyse der Kriegsneurose in Alfred Döblins H (...)

63La simple terminologie de Freud qui parle du traumatisme comme du résultat d’une « effraction du pare-stimuli » de la conscience et d’un « marquage » du psychisme suggère cette interprétation médiale du traumatisme. Le fragment de réalité s’imprime de façon aussi directe sur la plaque photographique que le choc dans l’inconscient quand il perce le pare-stimuli.99 C’est pourquoi dans son essai sur Baudelaire, Benjamin réfère la description freudienne de l’appareil psychique et la structure du choc traumatique au fonctionnement de l’appareil photographique.100 Ces analogies entre photographie et traumatisme, psychisme et appareil-photo – aussi métaphoriques soient-elles à première vue – se retrouvent également dans la discussion sur les névroses de guerre au Congrès de psychanalyse en 1918. Les psychanalystes avaient observé que leurs patients souffraient de rêves à répétition qu’ils caractérisaient comme la répétition inchangée de l’événement traumatique, sans la transformation normale du « travail du rêve » : « Il y a là au centre du mécanisme une image persistante non retravaillée. C’est précisément l’univocité des images qui les fait se détacher de toutes les productions de l’inconscient. »101

  • 102 Aleida Assmann, Erinnerungsräume, p. 247 sq. Le traumatisme est ici qualifié d’« écriture du corps  (...)
  • 103 Cité d’après Schäffner, « Der Krieg als Trauma », p. 34.
  • 104 Il ne s’agit pas d’affirmer ici que cette comparaison est vraiment pertinente, mais qu’elle représe (...)

64Ces images persistantes non retravaillées rappelaient aux psychanalystes la reproduction photographique : « On a comparé, explique Aleida Assmann, l’auto-inscription photographique du fragment de réalité dans les sels argentés de la plaque chimique à l’auto-inscription d’une expérience traumatique dans la matrice de l’inconscient. […] l’image du médium photographique souligne paradoxalement le contraire exact de la médialité, la pure immédiateté d’une impression. »102 Ernst Simmel par exemple décrit le traumatisme de guerre typique de la façon suivante : « L’éclair de l’effroi imprime une marque photographiquement exacte. »103 Cette référence à un modèle psychanalytique, cette comparaison de l’appareil psychique à l’appareil optique et du contenu de la représentation psychique à une photographie, est typique du discours sur la photographie au 20e siècle.104

  • 105 Il écrit : « Autant l’instantané traumatise, autant la pose console. Autant l’instantané provoque u (...)
  • 106 Iris Därmann, « Noch einmal : ¾ Sekunde, aber schnell », in : Georg Christoph Tholen/Michael Scholl (...)
  • 107 Cf. de Duve, « Pose et instantané », p. 32.

65Il n’y a pas que la structure sémiotique, la structure temporelle également fait de la photographie un modèle pour décrire les expériences traumatiques. Parce que l’instant du choc est pour ainsi dire « gelé », le moment photographique, comme les souvenirs traumatiques du névrosé de guerre, représente l’image persistante (Nachbild) d’un instant qui n’a pas été vécu consciemment. Dans cette perspective c’est surtout Thierry de Duve qui a insisté sur la différence déterminante entre « poses » et « instantanés ». Thierry de Duve associe les portraits photographiques au deuil et au travail du deuil, les instantanés, quant à eux, sont liés à un traumatisme.105 L’instant photographique arraché à la continuité du temps présente une forme de temporalité qui n’est pas constituée par la conscience mais qui au contraire la « déconstitue », vu que celle-ci ne peut pas consciemment percevoir un instant qui dure moins d’une seconde. Du non-perçu apparaît ainsi dans la perception elle-même.106 Car pour l’œil humain un instant saisi en un millième de seconde ou avec un temps d’exposition encore plus bref n’est pas perceptible. À l’instar des souvenirs traumatiques décrits par Freud, les instantanés photographiques ne montrent jamais que des images persistantes irrémédiablement perdues d’un instant non vécu. « L’instantané est un trauma » dit Thierry de Duve.107

  • 108 Cf. Daniel Arasse sur la guillotine comme « dispositif optique » (La Guillotine et l’imaginaire de (...)
  • 109 L’expression est de Louis Marin, « Le présent de la présence », in : Denis Bernard/André Gunthert, (...)
  • 110 On a pu montrer après coup (à partir des plaques-contacts) qu’une des « photos de mort » les plus c (...)
  • 111 Cf. cette évolution dans la lecture que Derrida fait de Freud (« Freud et la scène de l’écriture », (...)
  • 112 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec, Bruxelles 2002, p. 56

66Cette structure est particulièrement importante là où il est question de la représentation d’instants de mort. Peut-on voir ou reproduire le moment de la mort ? À l’âge de la technique des machines à tuer cet instant se fait plus bref. Avec l’invention de la guillotine et le couperet qui tombe, le moment de la mort passe pour le spectateur dans un temps pour ainsi dire « mort » entre deux instants.108 C’est pour cette raison précisément que le spectateur fait l’expérience d’une image traumatique : il voit quelque chose que le regard manque toujours nécessairement, tout en croyant l’avoir vu avec certitude. Le temps est pour ainsi dire décapité : un instant est arraché à la continuité du temps, instant invisible dont on ne peut faire l’expérience et qui pourtant, ou pour cette raison précisément, est traumatique. Le spectateur est confronté au paradoxe « d’une visibilité qui se dérobe à son regard ».109 Depuis l’invention de la photographie instantanée, du développement d’objectifs lumineux et de l’obturateur « guillotine », ces moments « invisibles » peuvent être fixés. Mais si on analyse de plus près des photographies qui montrent un de ces instants de mort traumatiques pour le spectateur, il apparaît que même ces photos instantanées manquent le moment de la mort.110 Ainsi elles n’illustrent pas seulement l’impossibilité de la fixation de l’instant par le médium, elles illustrent surtout le mécanisme du « retardement » [Nachträglichkeit] que Freud avait dégagé dans ses premiers travaux sur le traumatisme. D’une façon analogue le processus photographique implique, lui aussi, un tel mécanisme puisqu’il y a une période de latence nécessaire entre la prise de vue et le développement de la photographie, et que l’image la plupart du temps ne montre pas ce que l’on a vu, mais ce que l’on n’a pas vu, quelque chose qui était invisible ou inconscient au moment de la prise. Entre l’image latente et l’image manifeste il y a toujours une distance temporelle qui fait que la photographie au moment où on la regarde pour la première fois montre quelque chose qui est toujours passé. Toute forme de souvenir de cet instant est de ce fait à la fois une trace de l’événement et une construction a posteriori. La photographie peut ainsi devenir le modèle d’un processus mnémonique dans lequel il n’y a pas d’original111 : « Ainsi l’image est-elle originairement invisible : ce n’est que plus tard, en retard, que le résultat de la prise de vue apparaît. »112

  • 113 Claude Simon, Photographies, np.
  • 114 Brown, Roland Barthes, p. 249.

67Claude Simon lui-même formule ce paradoxe dans l’introduction au volume de ses propres photographies. La photo fixerait un moment « qui n’a jamais été et qui ne sera plus jamais » comme si la prise de vue était toujours aussi une sorte de fiction.113 De la sorte la prise instantanée est la trace d’un moment qui n’est jamais vraiment présent et dont la présence ne peut être reconstruite qu’après-coup. Il en résulte une ambivalence caractéristique entre l’image-choc, image persistante d’une situation qui a réellement existé et qui est arrivée au sujet, et l’espace optique vide dans lequel cette image a été projetée par l’imagination : « Le traumatisme est un événement problématique composé de ce qui se produit réellement et de ce qui est fantasmé (ou transformé en une image fantasmatique qui hante la mémoire du sujet). »114

68Cela vaut aussi pour la photographie, même si elle semble refléter directement ce qui a été vu. Tandis que la photographie, du fait des composantes indiciaires, semble plus près du référent, elle est en même temps séparée de lui du fait de sa structure temporelle. L’évidence référentielle et le retardement fantasmatique sont ainsi associés de sorte que la photographie devient un modèle évident des souvenirs traumatiques. La photographie se situe entre l’authentique image du souvenir et une image trompeuse, entre la certitude et le fantasme du « ça-a-été » (Barthes). C’est précisément à cela que travaille aussi le narrateur chez Claude Simon.

« Voyant seulement » : les souvenirs de guerre traumatiques de Georges

  • 115 Le portrait de l’ancêtre est comparé à un moment avec une photographie de foire où les gens passent (...)

69Simon se situe dans la tradition de cette réflexion sur la forme médiale du traumatisme et sur la forme traumatique du médium photographique quand, dans son roman de guerre, il s’appuie sur une perception et un souvenir pensés en analogie avec la photographie. Même si La Route des Flandres au premier abord ne présente guère de rapports directs avec le thème de la photographie115 et n’utilise que peu de métaphores explicites issues du champ de la photographie, on verra dans l’analyse qui suit qu’il est possible de dégager des moments caractéristiques d’une visualité photographique sur la base des isotopies sémantiques que ce roman partage avec Le Vent. La perception de Georges, qui se trouve dans un état d’extrême épuisement pendant les journées entières que dure la chevauchée, est décrite comme une vision passive, comme un pur enregistrement :

  • 116 Voir JP 271 sur la même situation : « On se contente d’enregistrer passivement les choses. »

complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement… (RF 25)116

  • 117 La formule « Dormir les yeux grands ouverts » désigne cet état dans La Route des Flandres (RF 296)
  • 118 Dominique Viart décrit cette conception de la perception comme la « poétique de la perception » de (...)

70Georges voit sans faire intervenir la réflexion. Son regard figé fixe le cheval en décomposition « à travers cette sorte de demi-sommeil » (RF 25), son œil est éveillé plus que la normale tandis que les instances qui digèrent les stimuli sont anesthésiées.117 De la sorte naissent des images-souvenirs qui, pour parler avec la théorie des signes, impliquent comme la prise photographique une dimension indiciaire. C’est pourquoi il est aussi sans cesse question d’« empreintes » dans La Route des Flandres (« empreinte persistante » RF 39). Pour Freud il y aurait là le cas classique d’un « manque de maîtrise du stimulus ». « Voyant seulement », telle est la formule récurrente chez Simon de cette forme de perception passive. Comme pour le photographe Montès, les noms et les dénominations se perdent dans cette perception qui ne fait qu’enregistrer.118 Cette « disparition de toute idée de concepts » (RF 282) dans l’expérience visuelle de la guerre, Simon l’a formulée à un autre endroit, dans Histoire (1967) :

le monde visible se sépare en quelque sorte de vous perdant ce visage familier et rassurant qu’il a (parce qu’en réalité on ne le regarde pas), prenant soudain un aspect inconnu vaguement effrayant, les objets cessant de s’identifier avec les symboles verbaux par quoi nous les possédons (Hi 177).

  • 119 Cf. « cette mince pellicule de saleté et d’insomnie interposée entre son visage et l’air extérieur  (...)
  • 120 L’expression se trouve chez Bérénice Bonhomme : « Celui qui parle est celui qui voit chez Claude Si (...)

71Ce n’est pas un hasard si une telle formulation rappelle la description que Proust fait de la différence entre le regard familier de « l’œil chargé de pensée » et le regard inquiétant de l’œil mécanique de l’appareil photographique. Pour décrire le phénomène de l’étrangeté et de la séparation du « monde visible » du sujet percevant et de son système de références familier, on trouve dans La Route des Flandres la métaphore de la « pellicule ».119 Par la pellicule de saleté qui s’est déposée sur le visage de Georges et par la fatigue qui se fait apathie, il est devenu insensible, et ses fonctions sensorielles sont réduites à une pure réception. Les impressions qui l’atteignent ne rencontrent aucun « pare-stimuli », elles touchent directement « la pellicule » qui peut désigner aussi le matériau photographique chargé d’emmagasiner les images. Tout comme Montès, Georges peut être compris comme un « personnage-caméra ».120

72Dans cet état d’apathie et de passivité, de « disposition manquante à l’angoisse » comme dirait Freud, la conscience n’oppose aucune résistance aux impressions traumatiques. L’image de la mort de de Reixach au milieu de la route, ou le cadavre du cheval en décomposition, atteignent Georges qui, privé de sommeil depuis des jours, erre avec son escadron, avec la force d’un choc, d’une impression qui se détache tout d’un coup et de façon inattendue de la monotonie. Le texte insiste sur cette soudaineté et représente les images-chocs en établissant clairement une analogie avec la structure temporelle des instantanés.

  • 121 Claude Simon, « Roman, description et action », in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 12 (...)

73Cela vaut en particulier pour le principal souvenir du roman, l’image de la mort de de Reixach, l’officier apparenté à Georges, sur « la route des Flandres » le 17 mai 1940, qui ouvre et clôt le texte (RF 12 et 296). C’est l’instantané d’un instant de mort. Simon a parlé de « l’image initiale restée gravée dans ma mémoire ».121 Et dans Le Jardin des Plantes Simon écrit encore, 27 ans après la parution de La Route des Flandres, que ce souvenir est le seul « traumatisme » dont il ait conscience :

le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu’il éprouva pendant l’heure durant laquelle il suivit ce colonel, vraisemblablement devenu fou, sur la route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre. (JP 223)
[…] il continue à mener son indolente vie d’oisif dans laquelle sa brève expérience du feu […] demeure comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en lui à la façon d’un corps étranger, installé pour toujours. (JP 336 sq.)

  • 122 Simon souligne cet aspect dans un scénario de 90 pages qu’il a réalisé lui-même dès 1961 pour une a (...)
  • 123 Chaque fois que l’image revient, ce motif de l’éclat de lumière est repris : « un instant j’avais v (...)
  • 124 On retrouve cette formulation par exemple dans Le Palace (P 175). Ou le passage suivant dans Les Gé (...)
  • 125 Karlheinz Stierle parle du « nunc stans d’une image-choc », qui « narrativement n’est reliée ni à c (...)
  • 126 Lors de la répétition de cette scène dans Le Jardin des Plantes ce phénomène est comparé à un ralen (...)

74La description de l’image dans le roman de 1960 est introduite par la formule « un moment j’ai pu le voir » (RF 12).122 Le souvenir a conservé exactement le « fragment de seconde » où un rayon de soleil a frappé l’épée de de Reixach comme un éclair : « le soleil miroitant un instant sur la lame nue » et « un instant l’éblouissant reflet de soleil accroché ou plutôt condensé, comme s’il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal. » (RF 12 sq.)123 Ce type d’éclairage fulgurant de la scène souligne d’une part la dimension ponctuelle de l’impression visuelle, d’autre part la dimension momentanée de l’exposition lumineuse de l’image de souvenir. L’image est ainsi fixée au-delà de l’instant. Même si aucune photographie d’un reporter de guerre n’est en état de rendre ce que Georges voit, Simon a recours à des métaphores du médium dans sa description de l’image instantanée de la mort de de Reixach. À d’autres endroits de La Route des Flandres Simon compare l’impact de telles perceptions à l’« effet d’une persistance rétinienne » (récurrent dans tous les textes),124 à l’image traumatique persistante. Dans La Route des Flandres par exemple l’image de la jeune fille dans l’encadrement de la porte de la grange, image instantanée elle aussi, est qualifiée d’« empreinte persistante » (RF 39). Dans ce processus de « persistance », l’image est arrachée au flot du temps.125 L’instant où de Reixach meurt, le geste absurde et anachronique d’une épée levée contre une mitrailleuse est devenu image-choc figée qui reste gravée dans la mémoire, qui reste présente même après que la « statue équestre » a depuis longtemps fondu « comme un cavalier de plomb ».126

Images persistantes de guerre et chambre obscure du souvenir

  • 127 Cf. aussi Barthes sur les photographies-chocs : « le trauma, c’est précisément ce qui suspend le la (...)

75Simon décrit Georges de la même façon que Freud décrit les névrosés de guerre, c’est-à-dire comme quelqu’un qui dans son souvenir répète en permanence le choc originel. Ce qu’il voit est représenté comme une répétition inchangée du passé qui chaque fois est introduite par la formule « il lui sembla qu’il le voyait réellement » (p. ex. RF 75). Georges « vit » la scène venue du passé comme si elle était présente, « sans avoir besoin que l’image s’en imprime sur sa rétine » (RF 219). Manifestement une telle empreinte existe déjà sur la rétine, comme un cliché photographique. On peut voir dans La Route des Flandres la tentative de décrire le souvenir comme une fixation sur diverses images-chocs, de la même façon que Freud l’a montré en relation avec les névrosés de guerre, sur des images toujours renouvelées qui ne cessent de s’imposer à Georges avec leur qualité quasi photographique pour réclamer ce travail que la perception qui se contente d’enregistrer, faisant par là preuve d’absence d’esprit, n’accomplit pas. Cette perception est certes plus aiguë que dans des circonstances normales, mais la « nauséeuse et minutieuse acuité visuelle » (RF 228) va de pair avec une perte du langage, une « disparition de toute idée de tout concept » (RF 282).127

76Un décalage naît de ce fait entre l’impression (l’exposition de l’image à la lumière) et le travail du langage, la description du souvenir. Le roman est fait des essais toujours recommencés de Georges qui cherche à dépasser cette suspension de la langue et à interpréter la mort de de Reixach, à découvrir s’il s’agissait d’une mort héroïque ou d’un suicide. Il est à la recherche d’une certitude et finit chaque fois sur la question « comment savoir ? » (RF 80, 201, 279, 286 sq.)

  • 128 Cf. Bill Readings, Introducing Lyotard – Art and Politics, Londres 1991, p. XXXII. On pourrait bien (...)

77Lorsque Georges, au terme de toutes ses tentatives d’intégrer cette image dans une histoire plausible, ne sait plus s’il s’agit de réalité ou d’imagination, le statut précaire d’une telle image-souvenir photographique se révèle. L’instant détaché, qui de fait n’est pas perceptible pour l’œil humain normal, peut basculer à tout moment dans le pur fantasme : « l’éclat du soleil sur l’acier noir […]. Mais l’ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé […]. » (RF 296) À la fin la question reste ouverte de savoir si l’instant que montre l’image a été présent ou s’il ne représente qu’une illusion. L’image ne s’en trouve pas effacée. Georges est incapable d’oublier. Ses souvenirs de guerre sont « immémoriaux » dans le sens de Lyotard, dans la mesure où ils ne peuvent être ni remémorés ni oubliés.128

  • 129 « Et Georges regarda aussi ce qu’il avait regardé par-dessus la tête du capitaine, mais sans doute (...)
  • 130 L’interprétation de Karlheinz Stierle va aussi dans ce sens : « À chacune de ces images est liée un (...)

78Georges et Blum font la même expérience lorsqu’ils essayent de réintégrer dans une histoire une autre image instantanée, celle de la jeune femme dans une ferme d’un village ardennais qui se tient devant une fenêtre éclairée et qui est ensuite masquée par un rideau. Il est significatif que dans ce cas aussi Georges n’ait pas du tout vu la femme, mais juste le rideau au motif de paon brodé au moment où il est retombé.129 Georges et Blum ne cessent d’imaginer « à partir d’une brève et unique vision » (R 217) des images possibles qui font surgir devant leurs yeux un drame compliqué de la jalousie. Mais plus ils s’imaginent pour ces images des « légendes » qui pourraient expliquer ce qu’ils ont vu, plus non seulement toute l’histoire dans laquelle l’image-souvenir isolée devait être intégrée se révèle à la fin un pur produit de leur imagination, une pure « incantatoire magie du langage », mais aussi la réalité de l’image-souvenir elle-même s’avère sujette à caution. Georges est forcé de se demander s’il ne s’est pas imaginé tout cela, s’il n’a pas cru voir quelque chose là où en réalité il n’y avait rien à voir. Ce doute ne concerne pas la présence obsédante des images dans le souvenir de Georges. Elles ne s’évaporent précisément pas, en tant qu’images persistantes elles ne disparaissent pas sous l’effet du doute, de ce fait elles se font matrices virtuelles pour de nouveaux textes dans lesquels elles ne cessent d’être décrites à nouveau, même après La Route des Flandres.130 C’est précisément l’ambivalence de l’image-souvenir conçue sur le modèle de l’instant photographique qui s’avère particulièrement productive de textes.

  • 131 Quand on lui a demandé la signification de ces descriptions hyperdétaillées (par exemple la porte d (...)
  • 132 Deguy, « Claude Simon et la représentation », p. 1024.

79La structure temporelle des images-souvenirs de Georges n’est pas le seul moment photographique dans La Route des Flandres. L’organe de réception qui est représenté passivement est un organe dont les capacités visuelles sont décuplées outre mesure devant les images de mort et de destruction et vont au-delà des capacités habituelles de l’œil.131 À l’instar de la pupille agrandie (RF 147) du cheval qui réagit avec panique pendant le guet-apens, le regard de Georges est dilaté par la peur de la mort et les visions d’effroi : « L’œil qui regarde est un œil agrandi d’horreur, œil vidé par et pour l’horreur. »132

  • 133 Les gravures et le portrait abîmé de l’« ancêtre » « dans son cadre terni » (RF 69), qui servent à (...)
  • 134 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 69.
  • 135 Deguy, « Claude Simon et la représentation », p. 1011. Simon souligne cet aspect en faisant souvent (...)
  • 136 Simon parle ici du « rétrécissement du champ visuel » qui accompagne une « acuité visuelle » toujou (...)

80Ce n’est pas un hasard si les modèles spatiaux identiques de cette expérience d’une perception augmentée et d’une remémoration de cette perception ressemblent au dispositif de la « camera obscura ». Georges se tient toujours dans des espaces sombres, dans la grange, dans le wagon à bestiaux, dans le baraquement du camp de prisonniers ou plus tard dans la chambre d’hôtel. Ce sont des espaces où il se trouve la plupart du temps dans une sorte de demi-sommeil et où il a perdu son orientation temporelle et spatiale. Dans ces chambres obscures chaque fois une lucarne, une porte, une fenêtre ou encore à la fin dans l’hôtel un miroir attirent le regard sur eux, l’encadrent et le concentrent. Qu’il s’agisse précisément du « cadre de la lucarne » (RF 67) et son « étroit rectangle », de « l’encadrement de la porte » (la porte de la grange, RF 195, 255) ou de la fenêtre avec le rideau orné du motif de paon qui véritablement aspire le regard, son regard est toujours encadré, son champ visuel limité.133 Ce n’est pas pour rien que Dällenbach parle de « l’obsession de la vision encadrée » chez Simon.134 Dans ce champ visuel encadré, Georges « voit » alors d’autres scènes et se souvient. Ainsi par exemple dans le wagon qui les emmène Blum et lui en captivité : d’abord il fixe du regard la lucarne et « les infimes fragments de ciel » (RF 67) entre les têtes des soldats qui luttent pour respirer, puis il voit de nouveau de Reixach devant lui « tandis qu’il lui semblait toujours voir ce buste raide… » (RF 68). Comme lorsque le viseur d’un appareil-photo focalise, il y a d’abord une attention plus grande sur un segment de réalité réduit et isolé. C’est pourquoi Michel Deguy rend la structure de perception de la focalisation responsable du vide sémantique que portent en elles les images de souvenir dans les textes de Simon : « […] l’écrasement de l’œil est rétrécissement du champ du regard, et ainsi manière d’isoler une chose de l’entourage, des relations qui pourraient la rendre signifiante ; c’est manière de perdre le sens. »135 Le concept d’une vue intensifiée jusqu’à se faire « acuité visuelle », que Simon utilise dans une interview en se référant à sa préférence pour les descriptions détaillées,136 apparaît dans un autre passage de La Route des Flandres en rapport avec un autre cas de perception renforcée : « cette nauséeuse et minutieuse acuité visuelle que donne l’ivresse » (RF 228). La description de l’ivresse et de sa « nauséeuse acuité visuelle » alterne cependant avec une autre situation dans laquelle surgissent également par la limitation du champ visuel des gros plans d’une très grande précision. Dans cette scène diverses images d’une vision extrêmement aiguë se concentrent et se superposent : l’« ivresse », le cheval mort qui rappelle l’œil du cheval agonisant dans la grange (RF 229) et le regard fixe de Wack mort (RF 232). Elles sont toutes rapportées à la situation de Georges couché dans un fossé. Il doit se cacher avec Iglésia dans un fossé au bord de la route tandis que passent des camions allemands. Tout le passage se transforme en imagination de la mort dans laquelle est intégrée une description très précise du champ visuel de Georges que le texte décrit comme s’il s’agissait de déterminer la position d’un appareil-photo :

et tout ce qu’il pouvait voir maintenant (couché de tout son long sur le ventre dans l’herbe du fossé […]) c’était l’étroite bande horizontale à quoi, pour lui, se réduisait à présent le monde, limitée en haut par la visière de son casque, en bas par l’entrecroisement des brins d’herbe du fossé juste devant ses yeux, flous, puis plus nets (RF 227).

  • 137 « Georges, toujours couché dans le fossé, attentif, raide, maintenant complètement insensible et pa (...)
  • 138 Voir les autres descriptions de Wack mort : « me regardant de ses yeux grands ouverts » (RF 83) ; « (...)
  • 139 Deguy parle d’un « œil vivant qui se découvre mort ».
  • 140 Pour une lecture « photographique du mythe de la Méduse », voir Philippe Dubois, L’Acte photographi (...)

81Ce que Georges voit dans cette position, c’est d’abord entre les camions le cheval mort auquel les cavaliers dans leur errance sont sans cesse retournés. Dans cette situation périlleuse où Georges peut être découvert et tué à tout moment, il croit, dans ce fossé où il gît, se transformer lentement en matière non vivante comme le cheval mort (RF 228 sq.). Il est décrit comme complètement insensible.137 Sa perspective est déjà presque celle d’un œil sans vie (« je gisais mort au fond du fossé », RF 244) ou d’un œil largement ouvert à l’instant de la mort comme celui de Wack, une autre image-choc dont Georges est forcé de se souvenir en cet instant138 : « comme Wack cette expression de surprise stupide des morts, la bouche bêtement ouverte, les yeux ouverts aussi regardant sans la voir cette étroite bande d’univers… » (RF 232). Les yeux du mort « voient sans voir ». Ce regard n’est plus comme le regard photographique de Marcel chez Proust un regard pétrifiant anticipant la mort de la grand-mère, mais un regard aveuglé et pétrifié et anéanti par les images effroyables de la guerre.139 Ce n’est pas pour rien que le texte cite ailleurs le mythe de Méduse : à un regard jeté un jour dans la glace le visage de Georges se fait « visage de méduse », masque pétrifié par la vue de l’effroi qu’il lit sur son visage.140

  • 141 Simon parle de « gros plans » dans « Claude Simon à la question » (p. 410). Le mur et la plante son (...)

82Un autre œil photographique mort est l’œil du cheval mourant dans la grange autour duquel se réunissent les soldats. Sur « le globe humide » de l’« œil velouté, immense » (RF 123) se dessinent en surimpression, c’est-à-dire comme lorsqu’il y a plusieurs expositions successives à la lumière, les silhouettes des personnes présentes. C’est un regard fixe, l’œil de la « bête agonisante au regard tellement fixe » (RF 125) ne bouge plus, ce n’est plus qu’un miroir aveugle. L’œil du cheval se transforme en organe indépendant d’un corps mort : « Il n’y avait que l’œil qui semblait vivre encore, énorme, triste, et dedans, sur la surface lissante et bombée, ils pouvaient se voir […] » (RF 63). Simon façonne le regard de Georges d’après ce modèle d’un œil organique, mais en même temps mécanique. Ce qui se reflète dans son œil « mort » tandis qu’il est couché dans le fossé, Simon le représente au moyen de toute une série de véritables gros-plans141 :

regardant sans la voir cette étroite bande d’univers qui s’étendait devant lui, ce même mur aux briques rouges […] une herbe sauvage […] et, un peu en avant, le départ de fortes tiges dont la visière de son casque l’empêchait de voir le haut (RF 232 sq.)

  • 142 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 63.
  • 143 Ibid.

83Le mur, les plantes et finalement la porte rouillée d’un poulailler de l’autre côté de la route, tout est décrit dans le moindre détail et métaphorisé de sorte qu’un scénario naît de l’apparence idyllique. À la fin le mur rouge ressemble à un tableau de Francis Bacon, « sanglante, minérale, et violente, de la viande à l’étal d’un boucher » (RF 232), la plante est comparée à une arme (« comme ces anciennes armes ou ces harpons », RF 234) et la fenêtre de la maison apparaît « vide, morte, noire » (RF 236). Wolfram Nitsch, qui a analysé en détail ces passages, en arrive à la conclusion qu’ici la « contemplation photographique des morts se renverse en une projection de mort » : « Ce qui d’abord se présentait comme un gros plan précis » devient « une projection de son propre anéantissement ».142 Et « la continuité de la violence qui relie sport, guerre et amour provoque la continuité du spectacle des morts tel que l’incarnent les yeux de l’appareil, de l’animal à l’agonie et du soldat qui tombe. » En ce sens La Route développe cette sombre histoire de la vision qu’une formule de cet être éminemment visuel qu’était Léonard de Vinci […] semble circonscrire dans le premier exergue du roman : « Je croyais apprendre à vivre, j’apprenais à mourir. »143

  • 144 Michael Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, Londres 1988 : « En créant une so (...)
  • 145 Le regard répété par la porte de la grange en direction de la fenêtre de la maison fournit un autre (...)

84Les espaces de souvenir semblables à une camera obscura dans lesquels ces « projections » ont lieu et dans lesquels Georges repasse sans cesse ses « enregistrements » sont dans La Route des Flandres tellement imbriqués les uns dans les autres que les images ne sont jamais des images isolées, à peine se sont-elles concentrées pour atteindre une prégnance visuelle qu’elles se défont. Dans le palimpseste fait de « surimpressions » et d’images-souvenirs qui se superposent, une image en contient toujours déjà une autre et fait ainsi éclater la stabilité momentanée de l’image singulière et isolée.144 Dans ses souvenirs Georges traverse un cadre après l’autre pour tomber toujours sur les mêmes images opaques mais obsédantes, ou bien pour être fasciné, pour regarder fixement le rideau brodé.145 Il en va de même lorsqu’un jour il se trouve dans un bar, ivre, et se met à fixer un miroir :

et sans doute à cause de l’ivresse, impossible d’avoir visuellement conscience d’autre chose que cela cette glace et ce qui s’y reflétait à quoi mon regard se cramponnait […] comme au seul point fixe dans un univers vague invisible et incolore (RF 195).

85Le champ visuel du personnage pris de boisson, sa « conscience visuelle » se réduit à un cadre étroitement limité, le miroir. Mais le miroir qui apparemment est suspendu de travers ne remplit précisément pas la fonction d’un « point fixe », il montre seulement un autre cadre, la porte dans l’encadrement de laquelle se tient une femme : « cette fois je pouvais voir grâce à la glace dans l’encadrement de la porte le bas de la jupe de la femme ses deux mollets et ses deux pieds chaussés de pantoufles le tout incliné comme si elle tombait tout d’une pièce en arrière. » (RF 195) Une image encadrée en contient toujours une autre et même l’image de la femme dans l’encadrement de la porte renvoie à son tour à la jeune fille tenant une lanterne dans la porte de la grange ou bien à la scène imaginée à partir des gravures (RF 81). La pièce qui clôt la série d’espaces sombres présentant une structure analogue est la chambre d’hôtel dans laquelle Georges après la guerre passe une nuit d’amour avec Corinne, la veuve de de Reixach. Dans cette chambre d’hôtel où Georges, éveillé sur le lit, se souvient de la guerre et essaye de percer à jour l’énigme de la mort de de Reixach, il y a une armoire vide avec un miroir. La première description rapide de la scène dans la chambre d’hôtel interrompt le cours des souvenirs de Georges qui revoit la grange et l’image de la jeune fille dans l’encadrement de la porte. Tandis que Corinne dort à côté de lui, le regard de Georges tombe sur l’armoire et son miroir :

l’armoire éternellement vide des chambres d’hôtel avec, pendus à l’intérieur, deux ou trois cintres nus, l’armoire elle-même […] faite de ce bois d’un jaune pisseux aux veinules rougeâtres que l’on n’emploie semble-t-il que pour ces sortes de meubles destinés à ne jamais rien renfermer sinon leur vide poussiéreux, poussiéreux cercueil des fantômes reflétés de milliers d’amants, de milliers de corps nus, furieux et moites, de milliers d’étreintes emmagasinées, confondues dans les glauques profondeurs de la glace inaltérable, virginale et froide –, et lui se rappelant : […] (RF 40)

  • 146 « Un miroir qui garde toutes les empreintes », comme disait Jules Janin en 1838/39 dans un des prem (...)

86Comme si Georges voyait son propre passé dans ce miroir et ses « glauques profondeurs », il recommence à se souvenir : « et lui se rappelant ». L’image d’un miroir qui emmagasine – c’était d’ailleurs une façon courante de décrire le nouvel appareil dans les premiers textes consacrés à l’invention de Daguerre146 – est construite ici de façon évidente comme la métaphore du fonctionnement de la perception et du souvenir de Georges. À la façon d’un miroir, de façon passive et avec un « champ visuel » limité, son œil saisit chaque fois des segments de réalité discontinus. Tandis qu’on ne peut pas voir sur la surface du miroir (elle est « inaltérable, virginale et froide ») ce qui s’est déjà reflété en elle, parce que chaque image actuelle remplace la précédente, les nombreuses images fondent et se superposent dans ses « glauques profondeurs ». Dans un passage correspondant Simon reprend la métaphore du miroir en utilisant les mêmes attributs. Lorsque Georges essaye de se remémorer la chevauchée monotone qui a duré plusieurs jours, les images défilent en un « cortège figé de mannequins oscillants par saccades sur leurs socles, uniformément englobés dans cette épaisseur glauque à travers laquelle il essayait de les deviner, de les préciser, se répétant à l’infini dans les vertes profondeurs des miroirs » (RF 263). Les images de la mémoire se dérobent en infinis reflets et Georges ne parvient pas à « préciser » les images qui se superposent, c’est-à-dire à les isoler et à les fixer.

  • 147 « À l’intérieur de cette galerie de miroirs où la réalité a perdu sa substance au travers d’innombr (...)

87L’opposition fondamentale entre construction et destruction se reflète aussi dans les deux consistances de la « boue » : la « boue liquide » (RF 26) qui se défait et la boue gelée, dure. On s’enfonce d’abord dans la masse indistincte, puis on trébuche contre les « profondes empreintes laissées par les sabots » (RF 9). À cela correspondent deux formes de souvenirs : d’une part le souvenir informe, glissant, d’autre part les images photographiques nettement distinctes les unes des autres. On peut illustrer ce principe de construction à l’aide de la description de la mort de de Reixach : il apparaît d’abord dans le souvenir de Georges comme une « statue équestre », puis comme un « cavalier de plomb commençant à fondre » (RF 12). L’image instantanée de sa mort ne peut pas être retenue définitivement, elle fond, elle se dissout dans une permanente « destruction et reconstruction simultanées » (RF 27).147 Ce mouvement est caractéristique des romans de Simon en général. Dans la mesure où le texte construit quelque chose qu’il définit comme dépourvu à la fois de parole et de forme, il lui faut à la fin s’annuler lui-même. Le traumatisme ne se résout dans aucun ordre du langage.

  • 148 Ibid., p. 66.

88Une telle mémoire n’est pas un espace ordonné destiné à des images, ce n’est pas un album photo dans lequel chaque image est conservée séparément ; c’est au contraire une seule plaque photographique sur laquelle tout est fixé « en surimpression ». Cette structure est moins celle du médium visuel que celle de la langue dans laquelle les images-souvenirs sont décrites. La langue descriptive de Simon est le contraire d’un bain de fixation : « La précision initiale est bientôt érodée par le langage figuré. »148

  • 149 Claude Simon, « La fiction mot à mot », in : Jean Ricardou, dir., Nouveau Roman : hier aujourd’hui,(...)

89Au moyen de métaphores et de comparaisons imbriquées les unes dans les autres (les parenthèses et appendices introduits par « comme si ») ainsi que d’analogies macro et micro structurelles (les diverses histoires triangulaires), chaque image est arrachée à son absence de liens spatiaux et temporels pour être intégrée dans un réseau de relations analogiques. Les cohérences paradigmatiques prennent dans La Route des Flandres la place de la cohérence syntagmatique brisée par la visualité spécifique vécue dans la guerre. Les stratégies linguistiques de l’analogie et de la répétition agissent précisément là où, comme dans les souvenirs de guerre, la fragmentation des terreurs de la guerre en images persistantes non digérées est aussi insurmontable qu’est irréfutable l’insistance avec laquelle les « quelques images muettes » demandent à être travaillées. Pour représenter cette insistance des souvenirs de guerre, on trouve chez Simon l’image reprise de Proust du « puits artésien », dans lequel l’eau qui ne peut pas s’écouler dans les couches plus profondes de la terre remonte sous la pression à la surface.149

« Le poids des mots » ? La langue du traumatisme

  • 150 Voir la présentation de Dubois dans L’Acte photographique, pp. 41-43. Dans un commentaire sur des p (...)
  • 151 Cf. Barthes, La Chambre claire, p. 15 et Jacques Lacan, Le Séminaire XI : Les quatre concepts fonda (...)
  • 152 Barthes dans « Le message photographique », p. 12.

90Le thème poétologique de La Route des Flandres est le rapport de la langue aux images persistantes quasi photographiques de la guerre. L’écriture ininterrompue du père (RF 31 sq.), le bavardage incessant de la mère (RF 49) et les affabulations de Georges et de Blum dans le camp de prisonniers (RF 173 sq.) offrent chaque fois à Simon des occasions de réfléchir aux formes de réintégration linguistique des images « muettes » et des « fugitifs tableaux ». Après que la théorie de la photographie eut essayé dans les années 60, sous l’influence de la sémiotique, d’interpréter les images photographiques, elles aussi, comme des systèmes codés symboliquement ou idéologiquement, les théoriciens des années 70 arguent du fait que la spécificité du médium photographique se trouve précisément au niveau d’une restitution de la réalité qui ne se fait pas sous forme de signe.150 Ce sont surtout les travaux de Roland Barthes qui témoignent de cette évolution d’une analyse sémiotique de la photographie vers une définition qui conçoit la photographie justement en opposition à une restitution de la réalité qui serait codée comme un langage. Tandis que dans ses premiers essais sur la photographie, il utilise encore des termes sémiotiques pour caractériser la référentialité de la photographie déjà paradoxale d’un point de vue sémiotique (« message sans code » ou « dénotation pure ») et pour distinguer son rapport non marqué à la réalité de l’« effet de réel » codé de la littérature, il abandonne dans La Chambre claire ce point de départ sémiotique. Au centre de sa « Note sur la photographie », comme dit le sous-titre du dernier livre de Barthes, il y a un concept qui essaye de saisir l’aspect traumatique de la photographie : le « punctum ». Barthes comprend par « punctum » le fait que le spectateur est touché par un détail de la photographie. Pour parler avec la psychanalyse, il s’agit d’une blessure traumatique du sujet regardant. Ainsi, Barthes utilise pour la définition du « punctum » aussi le concept que l’on trouve chez Lacan pour désigner le concept freudien de traumatisme : la rencontre subite avec le « réel », avec ce qui se trouve hors de l’ordre symbolique et n’est pas assimilable par la langue.151 Le « choc des photos » qui est réussi dans le « punctum » représente ainsi dans la théorie de Barthes une expérience qui reste en deçà ou au-delà de la langue, qui bloque la langue de la description et du commentaire, qui arrête la réintégration par la langue. Du « punctum », de l’image traumatique il n’y a « rien à dire ». Toute description manquerait le « punctum » car elle serait déjà « studium » ainsi que Barthes appelle dans La Chambre claire la lecture des divers codes de connotation également présents dans l’image photographique : « décrire, ce n’est donc pas seulement être inexact ou incomplet, c’est changer de structure, c’est signifier autre chose que ce qui est montré. »152 Il s’en suit que « la description d’une photographie est à la lettre impossible » (Ibid.).

  • 153 Pfeiffer, « Traumatic Memory », p. 272 sq. Voir aussi Ibid., p. 282 : « Mais le substrat traumatiqu (...)

91Comme dans le célèbre slogan publicitaire de Paris Match – « le choc des photos, le poids des mots » –, une répartition des tâches entre les photographies et la langue est ici esquissée. Tandis que les photographies de guerre et de catastrophes doivent « choquer » celui qui lit ou regarde Paris Match, les textes ont pour but de donner du poids, de produire de la signification et d’établir ainsi un « contrepoids » aux photographies dérangeantes. À la désintégration par la photo-choc est opposée la réintégration réussie par le « poids des mots ». Face à une telle opposition entre photographie et langue, il semble que le texte n’ait plus le choix qu’entre le silence face au choc et une réintégration qui annule ce choc. Mais il ne serait pas exact de qualifier de « studium » au sens de Barthes les descriptions et les transcriptions verbales des images-chocs quasi photographiques de Claude Simon. Celui-ci ne fait pas que thématiser la limite de l’autre structure temporelle et sémiotique de l’image photographique, il essaye aussi de la dépasser, d’inventer dans le médium littéraire des équivalents structurels du choc photographique, d’introduire le « punctum » traumatique dans le texte : « La langue », dit Helmut Pfeiffer, « fait violence à l’expérience (traumatique), qui elle-même est aussi une forme de violence, et à cette violence de l’ordre syntaxique et sémantique répond la violence d’une écriture qui déforme, distord la syntaxe, qui détruit elle-même de nouveau les significations que la langue instaure et qu’elle fait instaurer à la langue ».153 À l’expérience traumatique correspond une écriture disruptive. Dans cette perturbation et destruction la langue devient visible comme médium matériel de la mémoire, elle est dépouillée de sa transparence trompeuse.

  • 154 Brian T. Fitch, « Participe présent et procédés narratifs chez Claude Simon », in : Revue des Lettr (...)
  • 155 Dans la formulation de Karlheinz Stierle : « Le participe présent est une forme de suspens. Les ima (...)
  • 156 Cette idée est défendue par exemple par Alastair B. Duncan : « continuité et cohérence ne sont plus (...)

92La forme temporelle favorite des instantanés de Simon dans La Route des Flandres comme dans ses autres romans est le participe présent comme forme d’un « présent qui ne veut pas passer ».154 En tant que forme non finie du verbe, le participe saisit un événement non dans l’étendue temporelle qui va du début à la fin, mais comme un instantané et un mouvement immobilisé.155 De cette façon Simon raconte sans raconter. Ses romans ne résolvent pas le conflit entre la narration et la description par une intégration de la description dans la narration, mais inversement par une intégration des moments narratifs dans la description. On pourrait avancer que les procédés descriptifs de Simon face aux moments visuels désintégrateurs du souvenir mettent en œuvre une technique de superposition et d’analogie, dans la mesure où la continuité et la richesse des relations dans le médium linguistique forment un contrepoids à la discontinuité du souvenir et transforment de cette façon en un texte cohérent la mémoire décomposée en « instantanés ».156 Cependant le procédé d’analogie et de juxtaposition de comparaisons et de métaphores chez Simon ne produit justement pas une structure stable, mais au contraire une dispersion et une prolifération de contextes pour les « images fixes, figées, immobiles » (P 66) qui poursuivent le narrateur. C’est pourquoi le processus descriptif de Simon n’est pas un « studium », il n’efface pas les images traumatiques. Le trait caractéristique des textes de Simon n’est pas simplement l’analogie, mais aussi la figure de la répétition, souvent mot à mot. Certes il est dit à la fin de la première description de la mort de de Reixach que la statue du cavalier fond comme un soldat de plomb et que l’image se défait, mais la scène est répétée plusieurs fois au sein du roman dans des termes semblables ou très légèrement variés (et dans des textes ultérieurs de Simon également). L’instant de la mort de de Reixach ne peut être ni fixé par la langue ni monumentalisé en une statue équestre.

  • 157 Brigitte Ferrato-Combe propose de parler d’une « esthétique de la surimpression », et elle mentionn (...)
  • 158 Jiménez-Fajardo, Claude Simon, pp. 65-66.
  • 159 Dans son analyse des procédés de répétition dans l’œuvre simonienne Stéphanie Orace montre à partir (...)

93Simon oppose à la monumentalisation proustienne du souvenir une écriture qui produit de la discontinuité jusque dans la langue. La syntaxe de Simon, avec ses interminables phrases que nulle ponctuation ne vient structurer, produit seulement une illusion de continuité, elle est davantage caractérisée par des ruptures, par exemple par le changement abrupt de la perspective narrative (entre la première et la troisième personne) ou par le changement de contexte au milieu du syntagme au moyen de ce qu’il appelle un « mot-carrefour » qui renvoie à différents niveaux de réalité et de temps et permet un « saut » du sujet. En analogie avec le procédé photographique, Simon parle d’une « surimpression » (RF 123) comme si un lexème pouvait être soumis à une double exposition lumineuse.157 Le mécanisme associatif du souvenir annule la fixation des instantanés isolés et entraîne en même temps le retour et la répétition d’images traumatiques toujours identiques : « la précision initiale est bientôt érodée par le langage figuré » dit un interprète à propos du rapport entre images immobiles et travail de mémoire de la langue.158 Cependant cette « érosion » ne détruit pas les images traumatiques persistantes de la guerre. À l’aide du modèle photographique Simon conserve la précaire référentialité qui n’a rien à voir avec une représentation « réaliste », mais qui désigne l’empreinte photographique de la réalité d’une part dans le psychisme du personnage principal, d’autre part dans le texte même. La structure de la visualité traumatique est ainsi transposée dans la langue. Des images comme celle de la mort de de Reixach sont reprises dans des romans ultérieurs de Simon et y apparaissent sous forme de répétitions textuelles obsédantes issues de romans antérieurs, d’auto-citations comme si on avait inséré des « photographies du texte précédent ».159

  • 160 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Princeton 1997 (l’expression (...)
  • 161 C’est aussi l’un des résultats de l’interprétation que Rainer Warning fait du roman (« Les espaces (...)
  • 162 Pfeiffer, « Traumatic Memory », p. 282.

94Ce sont surtout ces répétitions et auto-citations permanentes qui dans les romans de Simon transforment certains lexèmes et syntagmes en inscriptions traumatiques aussi bien linguistiques qu’indiciaires (comme la photographie). Dans son interprétation de Benjamin, Cadava parle de « mots de lumière ».160 Ce qui est d’abord esquissé par le texte comme une image traumatique, devient de la sorte un palimpseste de traces textuelles – comme les murs couverts de graffiti que Simon (comme Brassaï) aime tant photographier (voir Pho 49-54, 58-61, 84, 103) – empreintes graphiques que chaque nouveau roman de Simon reconfigure en nouvelles « transcriptions » (Umschriften) sans produire une structure définitive et stable.161 « En répétant le traumatisme, il le réécrit violemment, sans toutefois jamais pouvoir le rattraper ou se libérer de lui. »162

« Achille immobile à grands pas » : Paradoxes de Zénon, expérience photographique du temps et métaphores filmiques dans La Bataille de Pharsale, Triptyque et Le Palace

« […] la mémoire ne filme pas, la mémoire photographie. » (Milan Kundera)

  • 163 Sur le film et les métaphores filmiques chez Simon il existe un essai insatisfaisant de Robert L. S (...)
  • 164 Voir Chap. « Le développement de l’image par la description. » (infra)

95Dans les chapitres précédents il est apparu que l’effet désintégrateur et traumatique d’un souvenir conçu sur le modèle de la photographie résulte dans les textes de Simon de l’expérience du temps spécifique à la photographie. Aussi bien Le Vent que, dans une plus grande mesure encore, La Route des Flandres font la démonstration que les procédés narratifs d’intégration face à un temps décomposé de façon irrémédiable en moments isolés atteignent leurs limites et sont relayés de plus en plus par des procédés descriptifs. Dans les textes suivants, Le Palace (1962), Histoire (1967) et La Bataille de Pharsale (1969), Simon poursuit cette réflexion sur l’expérience photographique du temps, il développe des métaphores filmiques supplémentaires,163 surtout dans Triptyque et Le Palace, et invente en même temps de façon plus prononcée qu’auparavant des procédés innovateurs de description. Il s’agira de montrer ce dernier point à partir du début de La Bataille de Pharsale et de la longue description de la photographie de l’atelier dans Histoire,164 mais ce sont d’abord les paradoxes du temps et du mouvement tels que La Bataille de Pharsale, Triptyque et Le Palace les thématisent en relation avec la photographie et le film qui seront interrogés dans la perspective de leur pertinence poétologique.

  • 165 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris 1964, p. 78 (avec une référence à Marey).

96Il est significatif que dans ces textes Simon se réfère aux célèbres paradoxes de Zénon et intègre ainsi sa thématique des médias de l’image dans ce que l’on pourrait appeler avec Merleau-Ponty une « rêverie zénonienne sur le mouvement ».165 Dans les travaux sur la théorie de la photographie il est aussi courant de recourir à Zénon pour illustrer ce qui fait l’expérience photographique du temps et ce qui la distingue de la perception habituelle. Le théoricien de la photographie Bernd Busch par exemple écrit dans son chapitre consacré au temps de la photographie, en particulier de l’instantané :

  • 166 Bernd Busch, Belichtete Welt – Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Munich 1989, p. 376.

Le cliché photographique est victime, pourrait-on dire, de la vieille aporie de Zénon. La flèche en vol est au repos car à chaque instant elle n’est qu’à un seul endroit. Dans ce paradoxe logique il y a un paradoxe de la perception. L’œil n’est pas un appareil de photographie, mais un « instrument » d’enregistrement très lent, dont le travail est saturé de ce qui précède et de ce qui vient après coup, travail qui lui-même présente une structure temporelle très particulière, qui se déroule dans le temps.166

  • 167 Le présupposé technique qui a permis d’obtenir une vitesse d’impression suffisante de la plaque pho (...)
  • 168 « S’il nous arrive par exemple couramment de percevoir, fut-ce grossièrement, la démarche des gens, (...)
  • 169 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version), (...)

97Tandis que l’œil, « instrument d’enregistrement très lent » (comme l’on sait, l’impression de mouvement dans le film naît de ce que le cerveau garde l’image un peu plus longtemps qu’elle n’est visible), voit la flèche en mouvement, pour « l’œil photographique » le mouvement n’est qu’une succession de positions fixées dans l’espace. Les instantanés du mouvement d’une flèche semblent donc illustrer la preuve de Zénon que le mouvement n’existe pas du tout parce qu’on ne pourrait dire à aucune position de la flèche en vol « c’est ici et maintenant qu’elle se déplace ». À la différence de l’œil humain, la photographie fixe l’instant dans son absolue particularité. Kracauer parlait de « l’instant dépourvu de contexte » que montre la photographie et pour John Berger également la « polysémie » caractéristique de la photographie résulte pour l’essentiel de son rapport au temps, de la discontinuité qu’elle produit en arrachant un instant au flot du temps, l’immobilisant et l’isolant ainsi de son avant et de son après. C’est surtout depuis que la technique permet de photographier avec des temps d’obturateurs très brefs des mouvements rapides et des objets en mouvement167 qu’il est devenu possible, pour reprendre la formulation souvent citée de Benjamin, de rendre visible « l’inconscient visuel ».168 Car sont visualisés des phénomènes qui se trouvent en deçà du seuil de perception, des « images rapides » situées au delà de la capacité physiologique de l’œil : « En même temps qu’elle [la photographie] les isolait, elle a permis l’analyse de réalités qui jusqu’alors se perdaient, sans qu’on y prît garde, dans le vaste flot des choses perçues. »169

Ill. 2 : Étienne-Jules Marey, « Course », 1883

Ill. 2 : Étienne-Jules Marey, « Course », 1883

Schnelle-Schneyder, Photographie und Wahrnehmung, p. 122

  • 170 Cet exemple extrême de vitesse arrêtée et de violence est également présent chez Simon (voir V 64 : (...)
  • 171 Sur la différence entre la représentation du mouvement en photographie et en peinture voir p. ex. u (...)

98En 1878 Muybridge est arrivé à produire la première image nette d’un cheval au galop, en 1885 Ernst Mach présentait le cliché au flash d’une balle de fusil en mouvement.170 Il ne s’agit pas ici seulement du seuil entre le visible et l’invisible, mais de la nouvelle différence entre perception inconsciente et perception consciente, entre réalité manifeste et réalité latente. À la différence de la peinture, la photographie ne transmet justement pas une impression dynamique du mouvement, elle ne concentre pas le mouvement, elle l’arrête.171

Ill. 3: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], Plate 61: “Running at full speed”

Ill. 3: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], Plate 61: “Running at full speed”

in: Muybridge’s Complete Human and Animal Locomotion. All 781 Plates from the 1887 “Animal Locomotion” by Eadweard Muybridge, 3 vol. , t. II, New York 1979

  • 172 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 157.
  • 173 Ibid., p. 152.

99Les chronophotographies « Course » de Marey et « Running at full speed » de Muybridge (voir ill. 2 et 3) pourraient aussi s’appeler « Achille immobile à grands pas ». C’est pour cette raison que Philippe Dubois voit lui aussi une relation entre la photographie et la « conception instantanéiste et discontinue du mouvement dans la philosophie éléatique ».172 Pour lui ce sont les gestes de l’arrêt et de l’immobilisation du temps, le « geste de la coupe »,173 qui sont responsables de la temporalité spécifique, éléatique de « l’acte photographique » :

  • 174 Ibid., p. 158.

La temporalité telle que la pense Zénon, implique une chronologie qui n’accumule pas, n’inscrit pas, ne totalise pas, ne se capitalise pas en une mémoire pleine et continue ; c’est au contraire une temporalité du coup par coup, de l’instant, de l’oubli, un temps sans antécédent ni postérité, un temps de la singularité où chaque prise fait trou, un temps du battement temporel lui-même, une mémoire déliée dont la photographie, encore une fois, me paraît être véritablement un modèle théorique.174

Mouvement et immobilité dans La Bataille de Pharsale

100On peut montrer à partir de La Bataille de Pharsale que ce « temps sans profondeur », sans les « rétentions » et les « protentions » de la perception habituelle, devient le thème majeur du texte de Simon et déclenche dans sa dimension ponctuelle les « mouvements d’expansion » de la langue. La première section du roman de 1969 porte le titre « Achille immobile à grands pas ». C’est la paradoxie de Zénon entre temporalité et absence de temporalité, mouvement et immobilité telle qu’on la trouve dans la 21e strophe du « Cimetière marin » de Paul Valéry qui sert ici d’exergue à Simon :

  • 175 In : Paul Valéry, Œuvres, éd. Jean Hytier, 2 tomes, t. 1, Paris 1957, pp. 147-151, p. 151.

Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Élée !/M’as-tu percé de cette flèche ailée/Qui vibre, vole, et qui ne vole pas !/Le son m’enfante et la flèche me tue !/Ah ! le soleil… Quelle ombre de tortue/Pour l’âme, Achille immobile à grands pas !175

101Dans le poème de Valéry, l’apostrophe adressée à Zénon marque l’apogée et la fin de l’expérience nunc stans d’un instant dans lequel pour le spectateur contemplant la mer depuis le cimetière, le mouvement et l’immobilité s’unissent en une unité paradoxale. Tandis que le soleil de midi est à son zénith, le temps semble s’arrêter, l’instant semble s’extraire du temps pour se faire instant absolu. La vingt-et-unième strophe dans son geste exclamatif pousse la tension jusqu’au point sur lequel les oppositions viennent forcément se briser. Le « cruel Zénon » et ses paradoxes du mouvement représentent chez Valéry cet instant conduit à son point maximum de tension interne juste avant sa dissolution imminente.

102L’éléate Zénon avait voulu étayer la doctrine parménidienne de l’Un, de l’Être comme unité et repos, en prouvant qu’il n’y avait pas de véritable mouvement, que toute forme de mouvement et de passage se décomposait en une série d’états et de moments immobiles. Valéry concentre les deux preuves les plus connues (Achille et la tortue, la flèche en vol) dans la formule paradoxale : « cette flèche ailée/Qui vibre, vole, et ne vole pas », et dans celle encore plus prégnante « Achille immobile à grand pas ». Mouvement et immobilité s’unissent dans la synthèse paradoxale d’une « immobilité à très grande vitesse ».

  • 176 C’est pourquoi Jean-Claude Vareille parle de l’« énergétique de l’immobile » chez Simon : « L’immob (...)
  • 177 Jean Ricardou, Le Nouveau roman, Paris 1973, pp. 112-121. Ricardou comprend par « libération » un p (...)
  • 178 Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, p. 126.
  • 179 Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », in : Critique, 274, 1970, pp. 226-256 ; désormais auss (...)

103Une telle immobilité, qui apparaît comme superlatif du mouvement,176 cherche ce que Ricardou a appelé une « libération »,177 c’est-à-dire une description qui libère l’énergie condensée dans l’image instantanée : « la description libère ce que l’objectif […] a capturé, enfermé, immobilisé. »178 Les descriptions de Simon dans La Bataille de Pharsale sont des mises en scène d’une libération telle qu’elle est suggérée par la référence à la formule « Achille immobile à grands pas ». C’est pourquoi La Bataille de Pharsale reprend toujours la formule prégnante de Valéry là où il est question de mouvement. Il est dit du nuage qui se reflète dans la fenêtre du narrateur : « [le] nuage […] glissant et disparaissant […] Mais immobile. » (BPh 11) Le même contraste est représenté à partir des gens qui sur un escalier mécanique sortent par vagues d’une bouche de métro. Il serait facile de prolonger la liste des exemples. Presque chaque scène décrite dans La Bataille de Pharsale contient une variation de la formule « Achille immobile à grands pas » de Valéry. C’est pourquoi la citation issue du « Cimetière marin » ne contient pas seulement déjà, comme Ricardou l’a montré,179 les éléments thématiques (Achille le guerrier, et avec lui l’allusion au thème de la bataille, la flèche), sémantiques et phonétiques du texte de Simon, elle livre aussi le modèle structural de la série de descriptions d’images au début du texte. Elles sont placées sous le signe des paradoxes de Zénon, elles en déclinent une variante (un pigeon au lieu de la flèche) pour déboucher finalement sur la description d’une photographie (il s’agit d’une nouvelle version de la photographie de l’atelier tirée d’Histoire), l’équivalent par excellence de l’expérience de l’intrication paradoxale du mouvement et de l’immobilité.

  • 180 Cf. aussi Ricardou, « La bataille de la phrase » : « Toute flèche peinte en vol est en mesure de sa (...)

104Certes dans La Bataille de Pharsale il semble d’abord que ce soit plutôt à partir de la peinture que Simon décline la formule « Achille immobile à grands pas » : « Il y a en effet un ordre physique où le paradoxe de Zénon d’Élée est vrai, où la flèche vole et ne vole pas, vole de ne pas voler, et cet ordre est celui de la peinture. » (Roland Barthes)180 Dans ce sens, il est dit des flèches que l’on voit sur la fresque de Piero della Francesca : « les armes ou projectiles (javelots, flèches […]) immobiles aussi, […] comme si elles étaient suspendues à des cintres invisibles par d’invisibles fils qui les maintiendraient audessus de la mêlée des combattants » (BPh 102 sq.). Les autres tableaux de bataille, ceux d’Ucello, Breughel et Poussin, qui sont pour l’essentiel décrits dans la section de La Bataille de Pharsale intitulée « Lexique », sont aussi placés sous la loi d’« Achille immobile à grands pas ». Les guerriers figurant sur la fresque de Piero della Francesca sont décrits comme « s’assommant immobiles » (BPh 163). La formule d’un « espace parcouru immobile à grand pas » circonscrit le mouvement des personnages (Ibid.). De même, dans une des descriptions du tableau de Poussin, « Achille immobile » de Valéry apparaît comme pure réminiscence, sans lien syntaxique. Dans son étude sur les descriptions du roman Jean Rousset a attiré l’attention sur les liens qui unissent la peinture à l’expérience du temps chez Zénon :

  • 181 Jean Rousset, « La guerre en peinture », in : Critique, 37, 1981, pp. 1201-1210, p. 1203.

Mais c’est avec la peinture et ses nombreuses transcriptions que l’oxymore paradoxal va trouver à se vérifier, parce qu’elle est, dans l’optique simonienne, le lieu même du mouvement fixé, du déplacement sur place ; ceci d’autant mieux que les œuvres choisies ne sont ni des natures mortes, ni des paysages, mais toujours des scènes de combat […].181

105Mais ce que disent Barthes et Rousset vaut encore plus pour les instantanés photographiques et l’immobilisation photographique du mouvement que pour la peinture et les possibilités de représentation du mouvement dans le tableau. C’est pourquoi les tableaux de bataille, Rousset ne l’a pas vu, sont décrits également à partir de cartes postales qu’un des narrateurs réunit au cours d’un voyage d’étude de l’art en Italie. Ce sont des images photographiées et par là même en quelque sorte doublement figées.

Bergson : « L’illusion cinématographique »

  • 182 Henri Bergson, « Les théories de la volonté » (Cours du Collège de France, 1907), in : H. B., Mélan (...)

Les photographies que nous prenons du galop d’un cheval ne sont pas, en réalité, des éléments du galop dont on les a pourtant tirées ; et le cinématographe qui, avec la série de ces vues, recompose la course, ne nous donne l’illusion du mouvement qu’en ajoutant à ces vues, sous la forme d’un certain mode de succession, le mouvement qu’en elles-mêmes elles ne peuvent contenir. (Henri Bergson, 1907)182

  • 183 Heike Klippel, Gedächtnis und Kino, Francfort 1997 (sur Bergson : pp. 67-105) analyse le rôle du ci (...)

106La référence simultanée chez Simon aux paradoxes du mouvement de Zénon et à la photographie comme métaphore de la perception et du souvenir n’a pas seulement un pendant dans les formulations déjà citées du côté des théories récentes de la photographie, elle a aussi un précurseur influent : Henri Bergson. En effet Bergson développe sa conception du temps comme « durée » à partir d’une critique des présupposés et des postulats des arguments de Zénon. La photographie et le film (ce dernier surtout dans L’Évolution créatrice de 1907, la première présentation publique du cinématographe a lieu après l’année de publication de Matière et Mémoire) apparaissent dans cette critique comme les réalisations techniques du mode de pensée éléate.183

107Pourtant, dans le cadre de sa théorie du souvenir et du temps, Bergson critique – c’est ce qui le rend intéressant dans notre contexte – autant la photographie que le cinématographe pour les raisons mêmes qui en font des modèles pertinents de la perception et du souvenir chez Simon.

  • 184 Henri Bergson, Matière et mémoire, in : H. B., Œuvres (Édition du Centenaire), Paris 1959, pp. 161- (...)
  • 185 Ibid., p. 324.

108Dès Matière et Mémoire (1895) Bergson refuse la photographie comme modèle de la perception humaine : « toute la difficulté du problème qui nous occupe vient de ce qu’on se représente la perception comme une vue photographique des choses […]. »184 Une telle réduction de l’œil à un appareil photographique passe surtout à côté de ce qui fait la caractéristique de notre expérience du temps. Car pour Bergson le mouvement est un acte indivisible dans la durée, un passage glissant d’un instant à l’autre. C’est pourquoi l’erreur dans la démonstration de Zénon, il le développe aussi dans Matière et mémoire,185 vient à ses yeux de ce que le philosophe éléate identifie les actes du mouvement qui ont lieu dans le temps à l’espace infiniment divisible dans lequel ils ont lieu. C’est seulement dans ces conditions en effet que le mouvement apparaît comme une addition de segments, comme une somme de moments dont le nombre peut être augmenté à l’infini, ce qui rend une transitionalité impensable. Bergson au contraire est d’avis que le mouvement ne peut pas être reconstruit sur la base de segments ou de points immobiles. Le mouvement n’est pas identique à l’espace qu’il traverse, mais il est un acte de la traversée qui, à la différence de l’espace, est indivisible. Selon Bergson l’immobilité n’existe que pour l’œil de l’appareil-photo dont l’homme reprend le fonctionnement dans ses actions habituelles. Pour agir il doit diviser le monde en segments qui défont la durée en moments immobilisés :

  • 186 Henri Bergson, Lettre à Floris Delattre (23 ou 24 août 1923), in : Bergson, Mélanges, p. 1417 sq. L (...)

Là où nous voyons ou pensons l’immobilité, c’est notre perception, ou notre conception qui fige le réel ; le repos n’est qu’un instantané pris sur une transition, et cette transition est la réalité même […]. C’est ce qui m’a amené à affirmer l’indivisibilité absolue du réel envisagé comme une continuité dans le temps. […] Je formulerais cette idée de la manière suivante : tandis que nos facultés naturelles de perception et de conception, construites en vue des nécessités de l’action, croient l’immobilité aussi réelle que le mouvement (la croient même antérieure au mouvement et fondamentale, le mouvement venant s’y « surajouter »), les problèmes philosophiques ne sont susceptibles de solution que si, par une inversion de ces habitudes de penser, nous arrivons à apercevoir dans la mobilité la seule réalité donnée. L’immobilité n’est qu’une vue (au sens photographique du mot) que notre esprit prend sur elle.186

109Contre cette perception immobilisante que nous utilisons dans des contextes où il nous faut agir et qui, dans les passages cités, est représentée par le modèle photographique, l’entreprise de Bergson cherche à penser le temps comme « durée », comme temps dans le flot et comme continuité d’un « devenir ».

  • 187 Le rôle de la discontinuité par opposition à Bergson est surtout souligné par Georges Poulet dans L (...)
  • 188 Stierle, « Proust, Giotto und das Imaginäre », p. 472.
  • 189 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », in : Pastiches et mélanges, Paris 1919, p. 213 ; cit (...)

110Tandis qu’ici le temps de la conscience est opposé à la représentation médiale, chez Proust déjà l’expérience moderne du temps apparaît précisément marquée par ces formes de représentation médiales (et par des techniques de déplacement comme le train et l’automobile).187 « Le temps moderne », écrit Karlheinz Stierle à propos de la Recherche, « est un temps de la discontinuité qui peut être le mieux saisi dans des images de l’instant présent, dans des instantanés. » L’instant est un mot-clé de cette expérience du temps dont la signification pour la Recherche nécessiterait toute une analyse. Le médium idéal de cette expérience du temps qui se décompose en moments présents est la photographie qui fixe le temps dans sa ponctualité.188 Avec ce temps moderne de « l’instantané », Proust confère à l’espace précisément ce que Bergson appelle « fausse durée », où les différents éléments du temps sont extérieurs à eux-mêmes, les uns à côté des autres dans un « temps spatialisé » ou « temps juxtaposé ». Déjà dans un de ses premiers textes, Proust préfère la métaphore de l’instantané à celle plus générale de la photographie pour caractériser la mémoire : « […] ces étranges instantanés de la mémoire que notre cerveau, si petit et si vaste, emmagasine en nombre prodigieux. »189

  • 190 Ou bien comme dit Vareille, « décrire, c’est donc développer, […] déployer une énergie contenue, et (...)

111Ce sont les mêmes caractéristiques de la photographie qui conduisent Bergson à la qualifier de modèle des « mauvaises habitudes » de « la conscience instrumentale », qui font d’elle dans les textes du souvenir de Simon une figure de pensée si centrale exprimant la tension explosive de certains instants et en même temps le caractère invisible des transitions, des développements et des mouvements historiques. Le concept bergsonien de durée dirigé contre la perception photographique du temps est défini chez Simon précisément comme l’invisible. Déjà la phrase de Pasternak qui sert d’exergue à L’Herbe (1958) va dans ce sens : « Personne ne fait l’Histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser ». À la différence de Bergson, Simon ne cherche pas à résoudre ce paradoxe. L’expérience du temps que ses romans essayent sans cesse de figurer est marquée par l’intrication de l’immobilité et du mouvement, de la sortie hors du temps du « temps immobile » et de la temporalité du « destructeur travail du temps » (RF 296). La transition ne naît pas pour Simon dans la conscience de la « durée », elle est produite par la langue. Dans le sens métapoétique de la formule « Achille immobile à grands pas », Simon conçoit la signification d’un mot comme dynamique arrêtée, dont « le nœud de significations » peut se défaire à chaque instant en une diversité de renvois et d’analogies possibles.190

112Dans son ouvrage ultérieur L’Évolution créatrice (1907), Bergson a continué à développer ses arguments en se référant au « cinématographe ». L’échec de la tentative de reconstruire le mouvement à partir de moments particuliers est qualifié ici par Bergson d’« illusion cinématographique » ou, comme le dit le titre du chapitre, de « mécanisme cinématographique de la pensée » :

  • 191 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, in : H.B., Œuvres, pp. 487-809, p. 752 sq.

Supposons qu’on veuille reproduire sur un écran une scène animée, le défilé d’un régiment par exemple. […] Maintenant, il y a une seconde manière de procéder […]. C’est de prendre sur le régiment qui passe une série d’instantanés, et de projeter ces instantanés sur l’écran, de manière qu’ils se remplacent très vite les uns les autres. Ainsi fait le cinématographe. Avec des photographies dont chacune représente le régiment dans une attitude immobile, il reconstitue la mobilité du régiment qui passe. Il est vrai que, si nous avions affaire aux photographies toutes seules, nous aurions beau les regarder, nous ne les verrions pas s’animer : avec de l’immobilité, même indéfiniment juxtaposée à elle-même, nous ne ferons jamais du mouvement. Pour que les images s’animent, il faut qu’il y ait du mouvement quelque part. Le mouvement existe bien ici, en effet, il est dans l’appareil. […] Tel est l’artifice du cinématographe. Et tel est aussi celui de notre connaissance. Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons au dehors d’elles pour recomposer leur devenir artificiellement. […] Qu’il s’agisse de penser le devenir, ou de l’exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu’actionner une espèce de cinématographe intérieur. On résumerait donc tout ce qui précède en disant que le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique.191

  • 192 Dans Cinéma 1 : L’image-mouvement (Paris 1983) Gilles Deleuze essaye de contrecarrer l’argumentatio (...)
  • 193 Manfred Smuda dans son étude consacrée à la représentation du mouvement dans le futurisme et à son (...)
  • 194 Klippel, Gedächtnis und Kino, p. 80.

113Le cinéma qui vient juste d’être inventé fournit à Bergson le matériau nécessaire à sa démonstration de la « mauvaise » façon de comprendre et de se représenter le mouvement. Cela étonne au premier abord puisqu’en trompant l’œil, le film précisément réalise ce que Bergson avec Zénon déclare être impossible, la représentation du mouvement à partir de moments particuliers,192 mais il faut avoir bien à l’esprit que Bergson ne connaissait pas encore le film de cinéma actuel avec ses 24 images par seconde, mais le cinématographe de Lumière (depuis 1896) et de ses successeurs, qui était activé à la main.193 Les premières « images animées » avec seulement 16 à 18 images par seconde (les 24 images ne se sont généralisées qu’à partir de 1927) montrent un mouvement en partie saccadé. C’est pourquoi on pouvait encore percevoir que le mouvement dans le film était produit par une succession d’instantanés. L’impression de mouvement continu dans le cinématographe n’était pas encore aussi parfaite qu’elle ne devait peu après le devenir. C’est pourquoi Bergson souligne « la dimension photographique du film, le gel d’un élément de mouvement par lequel il est arraché au déroulement du temps et rendu manipulable. »194

La dimension photographique du film chez Simon

  • 195 C’est de ces spécificités de la « vision de Claude Simon » qu’il est également question dans Luc Fr (...)
  • 196 Il est intéressant de noter que Sartre dans sa phénoménologie de l’imaginaire aborde un problème an (...)

114Comme si, à l’instar de Bergson, Simon n’avait jamais vu de « vrai » film, il n’évoque toujours le film que sous une forme déficiente, comme un vieux film (le « film gesticulant » dans La Corde raide par exemple), film déchiré ou détruit, quand il n’en reste pas à des formes antérieures comme la laterna magica (BPh 68, Ac 315) ou la photographie de mouvement, le passage de l’image immobile isolée de la photographie à l’image filmique animée n’ayant pas du tout lieu.195 Si l’on regroupe les différentes formulations tirées des romans de Simon depuis Le Vent, on peut construire une telle série de l’instantané au film : d’un côté il y a le cliché photographique simple, puis des séries d’images sont construites comme dans la laterna magica mais restent sans transitions, puis vient la méthode de la « chronophotographie » qui fixe sur une plaque les phases du mouvement, mais précisément en tant que phases isolées, pas comme mouvement, et pour finir le cinématographe qui montre certes des images animées mais qui laisse percevoir la discontinuité des différentes images et conserve des trous et des lacunes. La dernière étape, le film, qui parvient à fondre les « instantanés » discontinus en un mouvement continu, manque chez Simon : le souvenir n’est justement pas un film complet de souvenirs qui serait dépourvu de « trous ». Zénon aurait raison contre sa réfutation par le film.196

  • 197 Nicéphore Niépce parle déjà de « rétines » dans sa lettre à Claude Niépce du 19 mai 1816. (N. Niépc (...)

115L’image liminaire de La Bataille de Pharsale, le vol du pigeon qui passe devant le soleil, est un instantané, un « instant » isolé : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau. » (BPh9) La photo jaunie, jaunâtre qui est décrite peu de pages plus loin représente le renversement de la formule de départ : le « brusque éclair du magnésium » (BPh 12) désigne la flamme jaune du flash de magnésium dans l’obscurité. Dans ce renversement, « du jaune, puis noir, puis jaune de nouveau », la photographie apparaît comme métaphore d’images instantanées à l’instar de celle du pigeon au début du texte. La perception déficiente de l’œil est construite d’après le modèle de la photographie. Cela apparaît clairement dans des formulations du type « sa rétine est alors violemment impressionnée pendant une fraction de seconde par la silhouette obscure du pigeon » (BPh 184). La rétine de l’observateur devient, en analogie avec la photographie, rétine sensible à la lumière qui conserve les images197 :

Jaune puis noir puis jaune de nouveau, le corps lui-même, dans l’ascension rapide, verticale, réduit à un trait : pas même le léger renflement en forme d’olive : un trait – et pas même un trait : une trace, un sillage aussitôt effacé, les deux ailes noires déployées, symétriques – ou du moins, l’œil, la rétine, incapable de suivre l’enchaînement foudroyant des diverses positions de l’aile en vol et ne retenant que celle-là – peut-être parce que le pigeon s’est trouvé dans cette phase du vol juste au moment où il s’est interposé entre le soleil et l’œil, de sorte que, bien après sa disparition, tout ce qui a persisté ça a été […] non pas un oiseau mais seulement cette impression, déjà souvenir, de foudroyante montée, de foudroyante ascension verticale (BPh 40 sq.).

116Dans un instant d’exposition à la lumière, l’œil conserve une seule image dans un mouvement diffus, dans une « foudroyante montée » qu’il ne peut saisir en tant que telle. Au prix du mouvement et de la continuité naissent de la sorte des images-souvenirs prégnantes qui sont conservées, qui « persistent ». Cela correspond au principe du cliché instantané.

  • 198 Dans La Bataille de Pharsale Simon reprend presque textuellement cette formulation dans le contexte (...)

117Qu’une suite de ces instantanés ne produise pas pour Simon de mouvement ou de continuité, c’est ce qu’implique le discours sur la laterna magica. Dans la lanterne magique, les images se succèdent, se chassent les unes les autres sans se fondre en un mouvement comme dans le film. Je rappellerai seulement le passage déjà cité du Vent dans lequel la perception discontinue qu’a Montès des processus de mouvement est décrite en analogie avec une telle projection d’images : « Il se rappelait avoir vu la main du second policier se poser sur le bras levé. Puis le bras lui-même, le gros homme, disparurent de son champ de vision, furent remplacés (comme ces images fixes projetées sur écran, tirées sur le côté par translation, l’une chassant l’autre) » (V 178).198

118De semblables formulations reviennent encore dans L’Acacia (1989) à la fin de la description d’une photographie qui s’étend sur trois pages. Le cliché montre le père du narrateur qui devant une photo qu’il regarde essaye de s’imaginer la scène et de lire le moment où la photo a été prise comme mouvement arrêté. Mais les mouvements qu’il arrive à imaginer ne sont à nouveau que des clichés de mouvements présentés ici aussi d’après le modèle de la laterna magica :

Comme si lui aussi non pas se mouvait mais passait successivement d’une attitude fixe à une autre attitude fixe décomposant le mouvement […] l’automobile aussitôt remplacée par une semblable, chacune l’une après l’autre brusquement tirée sur la gauche comme ces images que l’opérateur des lanternes magiques fait se succéder horizontalement, emportés […] et effacés. (Ac 314 sq.)

  • 199 Michael Evans, lui aussi, est d’avis qu’à cet endroit Simon pense à ce type de photographies (Claud (...)

119Le mouvement apparaît dans le contexte de ces métaphores comme « mouvement décomposé » et comme remplacement d’une « attitude fixe » par une autre. L’atomisation des mouvements en moments instantanés n’en est que plus accentuée. Ce que le principe de la laterna magica interdit, à savoir la synthèse d’images particulières en mouvements, était le but de la « chronophotographie » du physiologue Étienne Jules-Marey (1830-1904). Dans Histoire Simon se réfère à deux endroits différents à des photos rappelant la technique de Marey199 :

comme ces illustrations dans le dictionnaire ou certaines méthodes de culture physique homme courant ou homme sautant photos prises sur une plaque fixe à l’aide d’un appareil dont l’obturateur s’ouvre et se ferme à des intervalles très rapprochés… (Hi 286)
comme sur ces photos des méthodes d’éducation physique, comme si cet obturateur n’avait pas cessé de s’ouvrir et de se refermer pendant tout ce temps […]. (Hi 295)

  • 200 Sur Muybridge et Marey voir, outre les histoires courantes de la photographie (Newhall, Gernsheim, (...)
  • 201 « Les photographies de Marey […] ne bougent pas : elles donnent une rêverie zénonienne sur le mouve (...)

120Ce que Simon décrit ici, correspond à l’ordonnancement expérimental de la « chronophotographie ». Dans les années 80 du 19e siècle, Marey avait développé un procédé de l’Américain Eadweard Muybridge (1830-1904) de sorte que les différentes phases du mouvement n’étaient plus désormais fixées sur plusieurs plaques, mais sur une seule par expositions multiples.200 Marey, qui utilisait la photographie comme procédé de l’analyse scientifique du mouvement, voulait obtenir par cette voie une image simultanée des différentes phases de mouvement. Les objets privilégiés de ses études étaient les mouvements humains comme courir, descendre un escalier ou sauter par-dessus un obstacle. Grâce à leurs expériences Muybridge et Marey ont contribué de façon décisive au développement du cinématographe. Malgré le progrès, la possibilité de représenter le mouvement à l’aide de la photographie reste cependant chez Marey encore très limitée.201 Les scènes que Simon fait reconstituer à son narrateur dans Histoire quand il regarde les photos de l’atelier (voir infra), ne vont pas non plus au-delà d’une telle « chronophotographie ». Mais à la différence du modèle de la lanterne magique surgit ici un effet de « surimpression » de plusieurs niveaux temporels sur une seule plaque sensible qui pour Simon a aussi une signification poétologique : dans le mot isolé conçu comme « corps conducteur » ou « nœud de significations », différents contextes et souvenirs se sont sédimentés, dont Simon exploite la coprésence et la superposition lors de la construction de passages et lors de la production de continuités. La performance médiale de la langue sur laquelle Simon construit sa poétique correspond ainsi aux métaphores photographiques (et filmiques) : il n’y a pas que l’œil qui soit éclairé de façon discontinue comme un choc, les mots le sont aussi.

  • 202 He 52 : « comme on peut encore les voir dans les vieux films rayés des actualités de guerre, défila (...)

121Dans le vieux film auquel Simon aime comparer les images-souvenirs sur « l’écran de la mémoire » (He 89), le mouvement apparaît « d’une façon saccadée […] due à la fréquence imparfaite des images ».202 Si la vitesse des images filmiques ne dépasse pas celle du mouvement saccadé de l’œil ou reste juste en dessous, le changement abrupt des images reste visible à l’œil. La même chose vaut pour le film usé et cassé qui présente moins des mouvements continuels que des passages immédiats. Ce faisant Simon se réfère volontiers à la première phase du film et de ses procédés de montage qui rappelle par exemple le « stop-trick » de Méliès quand des personnages apparaissent et disparaissent, quand des plans se succèdent sans transition « comme dans ces films truqués et fantasmagoriques où dans un désert apparaît soudain un personnage matérialisé à partir de rien » (V 48). Ou bien il compare le souvenir aux vieux films plusieurs fois réparés. Ainsi est-il dit dans Histoire :

comme dans ces vieux films usés, coupés et raccordés au petit bonheur et dont des tronçons entiers ont été perdus, de sorte que d’une image à l’autre et sans qu’on sache comment le bandit qui triomphait l’instant d’avant gît sur le sol, mort ou captif, ou encore l’intraitable, l’altière héroïne se trouve soumise et pâmée dans les bras du séducteur – usure ciseaux et colle se substituant à la fastidieuse narration du metteur en scène pour restituer à l’action sa foudroyante discontinuité. (Hi 41)

  • 203 L’image du film détruit se trouve aussi dans RF 65. Déjà dans le texte de 1957 le mode d’expérience (...)

122Le manque de qualité esthétique des westerns et des histoires d’amour sirupeuses est compensé ici par un nouveau « montage » involontairement avant-gardiste, qui résulte précisément du morcellement et de la réparation inadéquate. Des changements de scènes abrupts et dépourvus de logique remplacent la « fastidieuse narration du metteur en scène ». La « foudroyante discontinuité » des événements est de cette façon rétablie.203

123L’impression de discontinuité et de mouvement « incohérent » peut aussi naître de ce qu’un ancien film muet est projeté à la vitesse d’un film parlant. Par la restitution accélérée, trop rapide par rapport à la vitesse d’enregistrement, naissent alors des mouvements saccadés qui ont un effet comique. Dans Les Géorgiques Simon compare l’Histoire à un de ces films, à de vieilles actualités : « l’Histoire […] tournant à la parodie, au bouffon : un de ces films projetés à l’accéléré, avec ses foules, ses personnages ataxiques, aux gestes incohérents inachevés – ou achevés trop tôt. » (G 385) Les grandes batailles napoléoniennes dont il est question dans le passage d’où est tirée la citation ne sont plus dans la perspective de Simon que des scènes grotesques en accéléré. Un « invisible metteur en scène » qui a déjà vu tout ça des centaines de fois presse les acteurs, leur laisse à peine le temps de dire une phrase avant de les chasser de la scène parce que le tourbillon de l’Histoire en est déjà au champ de bataille suivant : le topo baroque du théâtre du monde est ici transformé en film accéléré.

Bouts de pellicule et images perturbées : Triptyque

  • 204 Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », in : Jean Ricardou, dir., C (...)
  • 205 Sur ce point voir infra chap. « Enregistrer : ‘regarder sans comprendre’«  et chap. « Le développem (...)
  • 206 Cf. Joachim Paech, « Figurationen ikonischer n… Tropie. Vom Erscheinen des Verschwindens im Film », (...)
  • 207 Se déplaçant rapidement en oblique dans le lit de la rivière une seconde truite sort de sous le pon (...)

124Dans aucun autre roman de Simon, le film ne joue un rôle aussi central en tant que médium de référence que dans Triptyque (1973). Mais il est vrai que Simon souligne ici aussi avant tout la dimension photographique du film, pas l’image en mouvement continu. Dans Triptyque revient à plusieurs reprises la description d’un jeune garçon qui, au lieu de faire ses devoirs de géométrie, examine des bouts de pellicule, une bande de six images et une de quatre (T 27). En les tenant contre la lumière il peut reconnaître deux personnes qui sont assises à une table. Le jeune garçon prend une loupe dans le tiroir et examine à nouveau les morceaux de pellicule (T 29). À présent il peut reconnaître les visages, deux hommes, l’un vêtu d’un costume clair, l’autre d’un costume foncé. Sur l’une des photos on peut reconnaître un mouvement du bras qui a été si brusque qu’il est flou et qu’il n’a laissé qu’une « trace fuligineuse sur la pellicule » (T 29). Ici se manifeste la prédilection de Simon pour la « photo bougée » (Hi 124) : « […] on sait que dans les romans de Simon les photographies s’animent, alors qu’au contraire la plupart des images filmiques se figent. La frontière entre film et photographie s’abolit d’ailleurs de manière exemplaire dans Triptyque. »204 Dans Histoire, dans les longues descriptions de la photographie, la recherche de traces du passé se termine aussi par la découverte de la « trace fuligineuse » (Hi 269) par le spectateur de sorte que la photographie devient l’image d’un mouvement et se fait histoire.205 Dans Triptyque le jeune garçon, à la vue des traces de mouvement qu’a laissées le violent hochement de tête d’un des deux hommes, en conclut qu’il doit y avoir eu un « événement » (T 31). Ce qui devient visible et en même temps reste invisible dans la « trace fuligineuse », c’est l’événement au centre de l’épisode qui se situe dans un hôtel de la Riviera. L’image floue représente un geste ‘convulsif’, une violence d’« actions incontrôlées et violentes » (T 175) qui n’est représentable dans le médium photographique qu’indirectement. La théorie récente de « l’intermédialité » a proposé des modèles pour décrire ces phénomènes. Ainsi, Joachim Paech comprend l’intermédialité comme la réintroduction du médium (refoulé) dans la forme déterminée par les médias. Cette réintroduction nécessite une rupture qui est capable de figurer la différence entre « médium » et « forme », par exemple un film qui s’arrête et qui, de cette manière, fait voir la différence entre le film continu (la « forme ») et les images photographiques qui en constituent le matériau (le « médium »).206 Ces procédés de rupture sont précisément ce que pratiquent les textes de Simon : ils thématisent les médias photographique et filmique comme des formes observables en décrivant la « différence temporelle » de la photographie et les intervalles entre les images, c’est-à-dire ce qui perturbe ou interrompt le fonctionnement transparent de ces médias. Simon s’intéresse à l’aspect photographique du film, pas à l’image animée justement, mais à l’image particulière à l’arrêt, détachée d’un avant et d’un après. Mais il ne s’agit pas ici seulement d’un problème formel. Car c’est dans les intervalles, entre les images (filmiques) ou entre la photographie immobile et le mouvement passé, que se situent les énigmes et les mystères qui réclament une résolution narrative que Simon cependant ne leur accorde pas. Son procédé d’une « description dynamique » suggère des actions possibles sans les intégrer dans la causalité et la logique d’une narration. Ainsi le lecteur se trouve dans la même position que les deux jeunes garçons (et narrateurs d’autres romans de Simon). Lui aussi n’a jamais que des séries d’images isolées dans les mains et ne peut qu’avancer des hypothèses sur la série, sur le déroulement, sur « l’histoire ». De possibles événements sont suggérés, comme la mort de la jeune fille dans le motif du village (par exemple par la récurrence du lexème « noyer »), mais ils ne sont pas réalisés narrativement. Ainsi naît une oscillation, caractéristique de l’ensemble des romans de Simon, entre description et narration, immobilité et mouvement. C’est pourquoi dans Triptyque aussi il y a des images rappelant les paradoxes de Zénon, des « mouvements immobiles », en l’occurrence dans l’image de la truite qui remonte le courant, se déplaçant et ne se déplaçant pas en même temps, et qui disparaît « sans transition » dans un brusque mouvement.207

125Les clichés immobilisés sur le bout de pellicule réclament eux aussi une telle « libération ». Ce que les garçons recherchent sur le bout de film, c’est toujours une histoire. La pellicule avec la photo de la femme nue dans la chambre d’hôtel, photo sur laquelle on ne peut distinguer de mouvement, est insatisfaisante. Ce n’est que lorsqu’ils peuvent voir à l’aide d’une loupe un journal sur le sol et qu’ils peuvent même déchiffrer un gros titre que les photos redeviennent intéressantes. Ce gros titre dit « (l) YCÉENS, (in) CULP (és), TRAF (ic) et (d) ROGU (e) » (T 100) et fournit le motif du comportement de la femme dans le motif de la Riviera : elle veut faire sortir son fils de prison et le préserver d’une accusation de trafic de drogue. À cet endroit une « libération » a lieu. Commence alors une description du film et de son action. Les adverbes (puis, alors, à la fin) et la série de verbes au présent produisent ici exceptionnellement l’illusion « réaliste » d’un mouvement sous forme d’une (courte) séquence narrative. Le dialogue entre la femme sur le lit (Corinne) et l’homme à l’accent anglais (Brown) peut également être qualifié de filmique. En plein milieu de la phrase ce dialogue est interrompu par une perturbation de l’appareil de projection : « À ce moment la voix s’éraille, glisse dans un decrescendo de sons inarticulés tandis que se bousculent et alternent sur l’écran des taches noires et blanches, comme des fragments de vitre brisée […]. » (T 102) Une parenthèse est ouverte ici qui ne sera refermée que vingt pages plus loin avec la poursuite de la projection (voir T 129 : « la projection reprenant normalement »), pour cependant subir de nouveau une rupture de cadre à peine une page plus tard. Cette fois Simon saute de la description du film à la description du tournage : « la voix du metteur en scène criant alors Coupez » (T 130). Tandis qu’ici le film révèle son caractère « fabriqué », dans le sens de la destruction de « l’illusion réaliste », les « accidents » de projection au cinéma ne peuvent justement pas être interprétés dans ce sens :

  • 208 Cf. aussi T 129 : « L’appareil de projection vétuste fait soudain entendre un cliquetis anormal tan (...)

Je parie que vous n’auriez jamais cru qu’un jour vous viendriez me supplier pour. À ce moment l’image tressaute plusieurs fois sur l’écran soudain haché d’un désordre rapide de noirs et de blancs et qui reste finalement vide, d’un gris terne maintenant, tandis qu’une bordée de sifflets et de cris d’animaux s’élève des rangs des spectateurs. (T 52 sq.)208

  • 209 Cf. Cf. Paech, « Figurationen ikonischer n... Tropie », respectivement p. 123 et 125.
  • 210 Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne », in : Denis Hollier, éd., Le Collège de Sociolo (...)
  • 211 Cf. ce que constate Wolfram Nitsch à propos des machines chez Simon : « Paradoxalement, ces fonctio (...)
  • 212 Il s’agit d’une citation de Heidegger (Sein und Zeit, 1927, III, § 16 : « In solchem Entdecken der (...)

126L’interruption du film (il s’agit du film avec le motif de la Riviera qui est projeté dans le cinéma du village) se produit là où dans le texte il y a un point qui, en fait, clôt une phrase. Le tressautement de l’image sur l’écran annonce que la pellicule s’est emmêlée. À la place du déroulement ordonné d’images mobiles, on ne voit plus qu’un « désordre », « l’apparition d’une disparition », « la fin des images dans la déchirure de la pellicule » : L'image de la destruction rend soudain visible la matérialité du médium, le « désordre » informe.209 Ici, il y a beaucoup plus que la « critique de la représentation » ou l'affirmation de l'autoréférentialité du texte. Si d'un côté l'illusion réaliste est défaite comme étant le produit d'un dispositif médiatique, d'autre part les mêmes dispositifs médiatiques sont détruits pour faire place à ce qui est exclu de la représentation : la violence, la mort, les traumatismes, la décomposition du corps humain, l'informe etc. Structurellement, cela rappelle la figure de la transgression comme elle a été élaborée par Georges Bataille et Michel Leiris. Quoique Simon s'abstienne d'utiliser cette terminologie, les scènes qu'il décrit font penser aux phénomènes que, dans le contexte du « Collège de Sociologie », on mettait du côté du « sacré ». Ainsi Michel Leiris parle des expériences ambivalentes avec le corps et le langage provoquant en même temps attrait et répulsion. Il s'agit de moments de courte durée où se produit la perception d'une déchirure ou d'une « brèche », « la vague perception de cette espèce de déviation ou décalage qui caractérise encore pour moi le passage de l'état commun à un état plus privilégié, plus cristallin, plus singulier, le glissement d'un état profane à un état sacré. »210 L'originalité de Simon réside dans le procédé qui associe cette structure disruptive du sacré aux accidents de la représentation, aux ruptures des cadres médiatiques. Cela apparaît avec une netteté particulière là où la perturbation du projecteur est associée à la mort de la jeune fille et à la scène sexuelle dans la grange, c’est-à-dire là où l’interruption du film est chargée sémantiquement de plusieurs façons (voir T 193-197) : L'accident du projecteur est d'abord une immobilisation et mortification au niveau de l'image, de la représentation.211 Mais l'interruption du mouvement des images filmiques et la mortification des personnages soudain arrêtés dans leurs mouvements, concernent aussi bien le niveau de ce qui est représenté. La catastrophe médiale de l’interruption du flot d’images (« impression de catastrophe ») rejaillit sur ceux qui sont représentés : le film brûle et « dévore » les deux corps. La transition entre la vie et la mort se passe dans un instant invisible, « soudain », « comme si tout à coup la vie se retirait d'eux ». Cette figure, dans le contexte de la scène, se réfère en même temps à la disparition de la petite fille qui tout à l'heure était en train de jouer au bord de l'eau et puis, comme si le verbe « précipiter » se référait à elle et non pas au clown, est cherchée pendant la nuit. Le texte ne parle pas de l'accident de la petite fille au bord de la rivière pour décrire l'accident du projecteur (qui devient ainsi le substitut métaphorique de celui-ci). Le vide au cœur de la série du village est motivé par un accident au niveau de la représentation médiatique, le trou de la narration est ramené à une perturbation dans le médium : « C’est dans ce découvrement de l’inutilisable que soudain l’outil s’impose à l’attention » est-il dit en exergue de la troisième partie de La Bataille de Pharsale (BPh 187).212 Cela vaut autant pour les médias filmique et photographique que pour la langue elle-même.

  • 213 Je rejoins ici les conclusions de David Carroll qui écrit: « The machinery of the text runs no more (...)
  • 214 Ainsi, ce qui est dit sur l'affiche de cinéma vaut aussi pour le texte : « Il n'existe pas de conti (...)

127En réfléchissant sur les limites et les accidents de la représentation médiatique, Simon réfléchit aussi sur ce qui est son outil de travail, c'est-à-dire le langage. Car il ne peut s'agir de lire Triptyque comme un roman « filmique » ou « fait comme un film ». Les pannes de l'appareil de projection sont, au niveau poétologique, une métaphore du texte, qui, lui aussi, produit des ruptures et une fragmentation insurmontable, en dit toujours trop ou pas assez.213 Mais de quelle façon cette poétique de la rupture et de l'interruption s'articule-elle au niveau du langage ? La continuité superficielle de ce texte sans paragraphes masque une discontinuité profonde.214 L'écriture de Simon (pas seulement dans Triptyque) est caractérisée par des procédés de ruptures : cela est évident au niveau d'une narration toujours interrompue, au niveau de la syntaxe et au niveau des mots individuels quand la matérialité des signifiants entrave l'identification des référents. Ces ruptures qui mériteraient une étude plus approfondie sont à voir dans le contexte des événements catastrophiques et traumatiques qui fonctionnent comme le centre irreprésentable des romans simoniens. Ainsi, Triptyque met en scène la transgression de l'utopie formaliste d'une fiction pure, la relation métaphorique entre les accidents médiatiques et les événements violents que contient chacune des trois séries.

Un meurtre figé en instantanés : le « récit de l’homme-fusil » dans Le Palace

  • 215 Le narrateur du Palace visite Barcelone en 1951 et se revoit en 1936, quinze ans plus tôt, jeune ét (...)
  • 216 Dans le chapitre précédent on trouve aussi ces éléments : « L’Italien […] assis en face de lui et q (...)
  • 217 En souvenir de la séance de cinéma voir G 205 sq. et p. 20 sq., ainsi que dans l’article de Deguy e (...)

128Le roman dans lequel Simon a poursuivi le plus systématiquement les métaphores filmiques dans le cadre de sa thématique du souvenir est Le Palace. Le deuxième chapitre surtout, le « Récit de l’homme-fusil » peut être lu par rapport à cette thématique. Le « récit »215 (remémoré) consiste en ce qu’un anarchiste italien avec lequel l’étudiant (le narrateur) fait un voyage en train en 1936 en direction de l’Espagne, raconte comment, quelques années plus tôt, il a abattu à Paris un adversaire politique qu’il n’avait vu que sur des photos de journaux.216 Le rappel des « photos de journaux » donne la perspective du récit que fait alors l’Italien. Celui-ci décrit le meurtre moins dans la perspective de celui qui agit que de celui qui observe passivement,217 de celui qui déroule sans cesse le même « film de souvenirs », répète des perceptions non digérées comme l’image d’un ananas non identifiable pour lui (« un de ces fruits à écailles et emplumés », P 48), et qui ce faisant n’accorde pas d’importance dans son récit à des questions portant par exemple sur la fonction ou sur la motivation de l’attentat. Son traumatisme réside en ce qu’il a commis un meurtre et qu’il s’est éprouvé alors comme un étranger, comme quelqu’un qui n’est pas maître de ses actes, qui ne s’observe que de l’extérieur. C’est pourquoi le fait de raconter l’attentat à l’étudiant ne signifie pas pour l’Italien lui présenter une sorte de « film des événements ».

  • 218 Cf. également J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Ithaca/Londres, 1975, p. 117.

129Il raconte le déroulement de cet acte en l’étirant à l’extrême, moins au ralenti que comme dans un film qui s’immobilise sans cesse (à la façon d’un « arrêt sur image »), au cours duquel une action qui ne dure que quelques secondes se fige en une série d’instantanés. L’image dans laquelle ceci est reflété deux fois au sein du « Récit » est celle de la réclame lumineuse avec une flèche de néon qui court sur la façade d’une maison. Sans qu’il y soit fait expressément référence, ce passage illustre (encore une fois) le paradoxe de Zénon de la flèche en vol.218 La première fois, le souvenir de la réclame lumineuse interrompt le récit de l’Italien lorsqu’il rapporte comme il se tient devant le restaurant dans la rue et regarde une grande horloge à l’instant même où l’aiguille avance. Le saut de l’aiguille fournit l’occasion d’une réflexion sur la discontinuité du temps, sur sa décomposition en « fragments solidifiés », ainsi qu’elle est caractérisée par l’Italien se souvenant du meurtre :

puis la grande aiguille sautant brusquement à neuf heures deux, ce qui le fit, dit-il, comme se réveiller, prenant conscience du temps qui s’était écoulé depuis qu’il était là, c’est-à-dire de cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps fait apparemment d’une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés (il y avait une de ces réclames, raconta-t-il, dont un des éléments était une flèche bleue courant le long de la façade d’un immeuble (qu’un autre immeuble, faisant le coin de la rue, cachait en partie, de sorte qu’il ne pouvait pas voir où finissait le trajet, ni ce que la flèche invitait à regarder), la flèche en réalité ne se déplaçant pas mais l’illusion du mouvement étant créée par le fait que plusieurs flèches en néon disposées sur une ligne, l’une touchant l’autre, s’allumaient et s’éteignaient successivement, si bien que l’œil, la conscience abusée, attirée, captivée par la lumière croyait suivre la course de quelque chose qui ne bougeait jamais). (P 52 sq.)

130La description de la réclame lumineuse se trouve dans une parenthèse qui porte sur l’observation que l’Italien fait sur son expérience du temps dans ces secondes étirées jusqu’à l’infini avant qu’il n’entre dans le restaurant. Ce n’est que lorsque l’aiguille saute qu’il se rend compte que le temps passe et qu’il est sur le point de réaliser ce qui jusque-là n’était qu’un plan. En voyant la réclame lumineuse, l’Italien décompose en phases successives le mouvement apparent de la flèche bleue selon le modèle de la flèche de Zénon qui vole sans bouger.

  • 219 Voir sur ce point l’analyse de Carl Gustav Bjurström, « Dimensions du temps chez Claude Simon », in (...)
  • 220 « L’Italien traçait maintenant une série de courtes flèches (des vecteurs) [...] figurant le trajet (...)

131Quand à cet endroit le fait que l’œil voit un mouvement là où en fait rien ne bouge est attribué à une illusion d’optique, Simon indique le présupposé sous lequel est placée la description de l’attentat lui-même. Malgré les techniques « filmiques » que Simon fait utiliser à l’Italien pour son récit,219 il n’en résulte justement pas un film complet des événements. La mémoire n’est pas capable de restituer l’événement dans sa totalité. Lorsque l’Italien remarque combien sa description lacunaire est difficile à comprendre pour l’étudiant, il lui fait une esquisse du restaurant. Sur cette esquisse, il précise ses mouvements avec des flèches, avec des vecteurs.220 Dans la réflexion de l’étudiant sur cette esquisse et sur sa propre visualisation de ce que l’Italien raconte, l’image de la réclame en néon est reprise encore une fois :

de sorte donc qu’il lui semblait voir se reconstituer l’action (la brève, foudroyante et chaotique succession ou plutôt concentration, superposition de mouvements, de tapage, de cris, de détonations et de galopades) sous forme d’une série d’images fixes, figées, immobiles (comme les diverses flèches lumineuses qui composaient la réclame s’allumant et s’éteignant à tour de rôle), chacune trop différente de la précédente pour qu’il fût possible d’établir entre elles un élément de continuité (comme par exemple, sur une pellicule de film où la position d’un bras ne varie, d’une image à l’autre, qu’imperceptiblement). (P 66)

132Les « images fixes, figées, immobiles » qui résultent pour l’auditeur du récit de l’attentat sont tellement différentes les unes des autres qu’elles ne contiennent plus d’« élément de continuité », telle l’image filmique qui ne se distingue de la précédente « qu’imperceptiblement ». Le modèle adapté au récit confus de l’Italien est à nouveau à cet endroit le « vol saccadé » (P 68) de la réclame lumineuse, pas le film. Plus le récit de l’Italien se rapproche de l’instant décisif, plus ses souvenirs deviennent fragmentaires. Tandis qu’au début il se souvient sous forme d’images et qu’il voit clairement l’homme devant lui – « celui qu’il devait tuer tenant à ce moment son verre à la main, légèrement tourné vers la femme à laquelle il parlait » (P 69) : « une coulée lumineuse […] trois larges touches de pinceau d’une pâte crémeuse […] de part et d’autre au-dessus d’une autre tache à peu près carrée, bleu lavande » (P 71) – en s’approchant, l’image des deux personnages se brouille et se fait taches de couleur. Ce n’est qu’au bout d’un moment que la caméra est de nouveau bien réglée, il voit clairement les détails de l’espace et des personnages ainsi que les yeux de l’homme (P 74), il entend encore le cri de la femme et il remarque qu’il tient entre-temps son arme à feu dans la main. Son récit est interrompu exactement à cet instant. Le train arrive à Barcelone. Le meurtre en lui-même est ainsi mis entre parenthèses. Après l’interruption l’Italien continue en décrivant comment il s’enfuit du restaurant après l’attentat. Son récit saute comme l’aiguille de l’horloge ou la flèche lumineuse qui donne l’impression d’avancer sur la façade :

la voix monocorde […] en train de raconter […] ce qui s’était passé après le meurtre (c’est-à-dire qu’elle en était maintenant parvenue là – soit que l’étudiant ait complètement cessé pendant un moment de la percevoir, soit que durant le temps où elle s’était tue l’Italien […] ait continué le récit pour lui tout seul, soit encore que son esprit ou sa mémoire eussent sauté sans transition – comme la flèche – d’une position à l’autre, de sorte qu’il manquait un maillon intermédiaire […]). (P 86 sq.)

  • 221 « Et alors cela fut là, se matérialisa violemment sous forme d’une de ces images grossièrement dess (...)
  • 222 « [L]a scène campée par un de ces dessinateurs spécialisés dans les faits divers, l’immobilisation, (...)

133L’image qu’utilise l’étudiant pour visualiser l’attentat à la fin de cette description faite de sauts et de lacunes, ressemble à un dessin tel qu’on en trouve dans la presse à sensation, moins pour illustrer que pour styliser ou caricaturer un événement.221 Une telle image montre la scène dans une stylisation dramatique et comme un pur stéréotype.222 Tout comme la photographie, à laquelle Simon n’accorde pas une valeur documentaire plus grande, une telle représentation imagée réduite au cliché ne peut que cacher ce qui s’est passé : « Mais ce n’était pas cela. C’est-à-dire pas visible. C’est-à-dire que ce qui se passait réellement n’était pas visible, impossible à représenter par un dessin ou même une photographie en admettant qu’un photographe de presse ait eu la chance de se trouver là » (P 94). Les véritables événements ne peuvent être ni vus ni photographiés, ils disparaissent dans un trou entre deux instants.

  • 223 « L’impossibilité dans laquelle est l’étudiant de comprendre l’histoire est assimilée à l’idée qu’i (...)
  • 224 Ibid., pp. 142 sq.
  • 225 Ibid., p. 147.

134Le centre de toute l’histoire reste ainsi invisible, échappe même à des techniques d’enregistrement telles que la photographie. La question « Mais comment était-ce, comment était-ce ? » (P 134, 174, 212) que le narrateur ne cesse de se poser face à l’assassinat d’un leader républicain au cortège funèbre duquel il participe ne peut pas trouver de réponse parce qu’il y a quelque chose qu’il n’a pas vu.223 Celia Britton a consacré dans son livre sur Simon Writing the visible tout un chapitre au motif de « l’invisibilité de l’Histoire ».224 Selon elle l’« Histoire » est toujours une construction, toujours imaginaire comme les transitions entre les instants ; par là même les relations causales ne peuvent être enregistrées à cause de la théorie de la perception que défend Simon : « Que l’Histoire soit complètement invisible ne saurait étonner quand on se souvient que dans l’écriture de Simon la figure centrale « d’Achille immobile à grands pas » sert à définir toute réalité de perception comme essentiellement discontinue : si même de simples mouvements physiques échappent à la perception, il n’y a sûrement aucune chance que des événements à large échelle et que les relations causales entre eux soient perceptibles. »225

135L’expérience photographique tout comme l’expérience éléatique du temps créent l’invisibilité, elles mettent certes des moments particuliers en relief, mais de ce fait même, les instants « décisifs » qui auraient été nécessaires pour pouvoir reconstruire les événements sont sautés. Au lieu de cela, les « fragments solidifiés » créent une dialectique de la visibilité et de l’invisibilité qui déclenche dans les textes de Simon une dynamique s’affirmant de plus en plus pour rattraper ou circonscrire cet « invisible ». Dans un passage du « récit de l’homme-fusil », l’étudiant essaye de fonder cette pulsion de narration, de définir la fonction qu’a la représentation verbale du lacunaire film du souvenir. Il cherche à savoir pourquoi l’Italien lui raconte avec tant de détails le meurtre, « se demandant ce qui pousse un homme à raconter » (P 77). Qu’est-ce qui pousse l’Italien à reconstruire quelque chose qu’il a vu ou qu’il a fait « au moyen d’équivalents verbaux » ? Sa réponse se termine sur l’hypothèse suivante : « à moins qu’il espère qu’une fois raconté, une fois mis sous forme de mots, tout cela se mette à exister tout seul sans qu’il ait besoin de le supporter plus longtemps […] : comme s’il essayait d’arracher, de rejeter de lui cette violence, cette chose qui a élu domicile en lui, se sert de lui […]. » (P 77) Le texte doit par conséquent assurer une extériorisation des souvenirs de violence et de mort dans des structures verbales qui, dans leur propre dynamique, recouvrent en un certain sens par l’écriture les images disruptives et deviennent leur seul et unique « support ». C’est là un passage qui a valeur programmatique. Il désigne le point où une certaine visualité, telle qu’elle a été jusque-là représentée en référence à ses métaphores médiales, est transposée dans des stratégies textuelles qui libèrent l’énergie et l’expérience de « violence » comprimées dans les images instantanées et les déploient comme dynamique textuelle.

Notes

1 Cf. sur ce point le passage correspondant de Gülich, « Die Metaphorik der Erinnerung in Prousts À la recherche du temps perdu », pp. 51-74, et Roxanne Hanney, « Proust and Negative Plates : Photography and the Photographic Process in À la recherche du temps perdu », in : Romanic Review, 74, 1983, pp. 342-354, p. 343 sq. – La connaissance qu’a Proust du processus photographique repose manifestement sur sa propre pratique du développement photographique (cf. Brassaï, Proust sous l’emprise de la photographie, p. 168).

2 Voir Alastair B. Duncan, « À propos de La Corde raide », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, réimpr. 1986, pp. 364-68 : « La Corde raide, seul d’entre les livres de jeunesse de Simon, ne porte pas la mention ‚roman’. Il s’agit d’abord et surtout de souvenirs. Par cette dimension, La Corde raide s’apparente moins aux premiers romans qu’à la séquence ultérieure qui va du Vent à Histoire. » (p. 364) Sur La Corde raide voir aussi Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris 1979, pp. 22-24 et Till R. Kuhnle, Chronos und Thanatos. Zum Existentialismus des « nouveau romancier » Claude Simon, Tübingen 1995, pp. 126-161. Dans l’interprétation de Kuhnle, c’est le rapport de Simon au discours existentialiste et à ses thèmes (mort, liberté, temporalité) chez Sartre et Camus qui est au centre des réflexions, son analyse n’aborde pas les questions esthétiques.

3 Claude Simon, « Entretien », in : Le Monde, 26 avril 1967, cité d’après Kuhnle, Chronos und Thanatos, p. 127.

4 Cf. Doris Y. Kadish, Practices of the New Novel in Claude Simon’s L’Herbe and La Route des Flandres, Cambridge 1979, p. 22.

5 Cf. ses déclarations dans « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier » : « D’une certaine façon bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d’un répertoire des thèmes […] dans lequel j’ai ensuite puisé. Quant à ce que je pense de ce texte en soi, voici : il m’agace par un ton d’assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l’âge que j’avais alors. » (in : Entretiens, 31, 1972, pp. 15-29, p. 17). D’après Duncan (« Claude Simon : Le projet autobiographique », in : Revue des sciences humaines, 220, 1990, pp. 47-62) le problème du texte réside dans la juxtaposition de passages formellement audacieux dans lesquels déjà le « présent de l’écriture » guide l’écriture de Simon, et de passages « idéologiques » : « Le moi historique – celui qui a des points de vue, des opinions arrêtées sur la vie, la mort, la religion, les besoins fondamentaux de l’homme – domine et écrase le moi instable suscité par l’écriture. » (p. 53)

6 Christine Genin analyse les différentes significations du motif de la fenêtre chez Simon (lieu de l’écriture, point de départ des descriptions, limitation et illimitation du visible, cadre et tableau, etc.), L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon – Lecture studieuse et lecture poignante, Paris 1997, pp. 55-80.

7 Duncan, « À propos de La Corde raide », p. 365.

8 Cf. l’expression « l’incohérent aspect de ces journées de Barcelone » (CR 44).

9 Kuhnle, Chronos und Thanatos, p. 126.

10 Voir CR p. 146 sq.

11 Duncan, « À propos de La Corde raide », p. 367.

12 Cf. Kadish : « […] la tentative faite dans La Corde raide est significative parce qu’elle montre la voie qui mène au but que Simon entend poursuivre : la création d’une unité narrative indépendante de l’intrigue et du personnage. » (Practices of The New Novel, p. 13)

13 En s’appuyant sur Le Sacre du printemps et Le Vent, Vera Szöllösi-Brenig (Die « Ermordung » des Existentialismus) analyse de façon détaillée comment Simon se détache de l’existentialisme sartrien pour se tourner vers la phénoménologie de Merleau-Ponty.

14 Sur Cézanne : « il avait découvert non plus arbres, visages, maisons, bouteilles ou fruits, mais ce quelque chose d’autre, sans raison, ni postulat de raison que sont arbres, visages, maisons, bouteilles, fruits […]. » (CR 114)

15 Cf. le chapitre éclairant que Brigitte Ferrato-Combe consacre à Cézanne comme « figure tutélaire » (Écrire en peintre, pp. 28-36).

16 Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris 1964, p. 63 sq.

17 Ibid., p. 59. Kadish aussi voit ici un lien avec la phénoménologie de Merleau-Ponty : « rien d’étonnant en effet à ce que le phénoménologue français Merleau-Ponty manifeste un intérêt pour l’œuvre de Simon, car celui-ci par son écriture sensorielle illustre en détail les moyens les plus fondamentaux par lesquels une conscience répond aux phénomènes du monde. » (Practices of the New Novel, p. 23)

18 Pour le thème de « l’œil mort », voir infra chap. « Le choc des photos, le poids des mots » : images-souvenirs photographiques dans La Route des Flandres ».

19 Pour la dimension épistémologique de la métaphore de l’œil comme camera obscura et de son histoire voir le livre de Sarah Kofman, Camera obscura de l’idéologie, Paris 1973.

20 Trad. de l’anglais par F. Maurin, Nîmes, 1994 [Techniques of the Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth-Century, Cambridge, Mass., 1990].

21 Cité d’après Crary, L’Art de l’observateur, p. 139.

22 Jean-François Lyotard, Discours/Figure, Paris 1971, p. 157. -Je dégage ce lien à partir de L’Œuvre d’Émile Zola, où l’innocence de l’œil devient une pathologie de l’œil, dans : Sehen und Wissen – Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas, Munich 2000, pp. 259-300.

23 Max Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen » zu Hans Robert Jauß, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung, Konstanz 1972, p. 52. Voir aussi Max Imdahl, Bildautonomie und Wirklichkeit – Zur theoretischen Begründung moderner Malerei, Mittenwald 1981 et l’exposé détaillé de Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes – Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek 1997.

24 Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen », p. 52.

25 L’ironie, c’est que cette formule correspond presque mot pour mot aux propos d’Émile Zola sur son roman naturaliste. Zola dit par exemple : « il [l’auteur] expose simplement ce qu’il a vu » (Œuvres complètes, éd. Henri Mitterand, 15 vol. , Paris 1966-70, t. X, Paris 1968, p. 1240). L’« observation » est assimilée par Zola à l’enregistrement photographique quand dans Le Roman expérimental il cite Claude Bernard : « L’observateur constate purement et simplement les phénomènes qu’il a sous les yeux… Il doit être le photographe des phénomènes ; son observation doit représenter exactement la nature […]. » (Ibid., p. 1178) On voit ici que la même rhétorique d’un enregistrement neutre et photographique du visible peut être mise au service de poétiques opposées. Tandis que Zola argumente à partir des qualités mimétiques de la photographie, Simon se réfère aux qualités mnémoniques de celle-ci ; si chez Zola la photographie est le modèle de l’enregistrement objectif de la réalité, chez Simon elle représente un enregistrement, dépourvu de tout concept, de la perception (visuelle) et de la mémoire (visuelle).

26 D’après Denis Roche, « Préface » à Simon, Photographies 1937-1970 (Pho, np.).

27 Sur Jünger, la photographie et la guerre voir Brigitte Werneburg, « Die veränderte Welt : Der gefährliche anstelle des entscheidenden Augenblicks. Ernst Jüngers Überlegungen zur Fotografie », in : Fotogeschichte, 51, 1994, pp. 51-67 : chez Jünger le sujet de la perception se trouve à l’extérieur de l’instant de danger, il l’enregistre « froidement ».

28 Simon a déclaré à Denis Roche « n’avoir été là que « pour voir » (« Préface », np.). voir infra chap. « Le choc des photos, le poids des mots » : Images-souvenirs photographiques dans La Route des Flandres.

29 Voir infra le chap. « Le choc des photos, le poids des mots » : Images-souvenirs photographiques dans La Route des Flandres.

30 On a plusieurs fois qualifié Simon de « plus faulknérien des romanciers français d’aujourd’hui » (voir p. ex. André Bleikasten, « Faulkner et le Nouveau Roman », in : Les Langues modernes, 60, 1966, pp. 422-432, p. 422). Sur la comparaison entre Le Vent et Absalon ! Absalon ! Cf. Alastair B. Duncan, « Claude Simon and William Faulkner », in : Forum for Modern Language Studies, 9, 1973, pp. 235-252. Une comparaison de la représentation et de la thématique du temps chez les deux auteurs serait intéressante. Dans The Sound and the Fury par exemple, dont Simon a maintes fois souligné l’importance pour sa propre œuvre, on trouve une technique de représentation des perceptions et des souvenirs sous forme d’images statiques et de tableaux (les « frozen moments » caractéristiques). On a souvent décrit les paradoxes du temps et du mouvement dans l’œuvre de Faulkner, Sartre parle déjà dans sa recension, si importante pour la réception de Faulkner en France, de la traduction de The Sound and the Fury, du « mouvement immobile » typique, de la « vitesse glacée » et de l’« immobilité fuyante » chez Faulkner (Jean-Paul Sartre, « À propos de Le Bruit et la fureur : La temporalité chez Faulkner » [1939], in : J.-P. S., Situations I, Paris 1947, p. 85 sq.). Les parallèles avec Simon sont frappants. Jürgen Peper par exemple dans son étude Bewußtseinslagen des Erzählens und erzählte Wirklichkeiten (Leiden 1966) analyse les différentes formes d’apparition de « l’absence de temps » chez Faulkner, et relève également les fréquentes métaphores photographiques et filmiques.

31 Les interprétations récentes les plus poussées du Vent se trouvent dans Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, pp. 135-203 et dans Kuhnle, Chronos und Thanatos, pp. 259-294. Cependant, le rôle essentiel de la photographie pour la nouvelle esthétique romanesque du Vent n’est abordé ici que marginalement (chez Kuhnle l’activité photographique de Montès donne lieu plutôt à une réflexion sur la « réification » et « l’aliénation » dans son expérience du temps ; voir le chapitre « Die Zeit des Photographen » [« Le temps du photographe »], pp. 275-280).

32 Cette expression se trouve chez Jean H. Duffy, « Antithesis in Simon’s Le Vent : Authorial Red Herrings versus Readerly Strategies », in : Modern Language Review, 83, 1988, pp. 571-585, p. 571.

33 Maria Minich Brewer parle de « narrativités sans narration » (Claude Simon – Narrativities without Narrative, Lincoln/Londres 1995).

34 C’est le thème du chap. « Superposition et répétition : photographie et description chez Simon » (voir infra).

35 Gerhard Dörr, « Claude Simon », in : Heinz Ludwig Arnold, dir., Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur (KLFG), p. 7.

36 Dans le manuscript le sous-titre indique « Tentative de restitution d’un retable baroque d’après les restes trouvés dans une chapelle en ruines » (cf. Minich Brewer, Claude Simon, p. 3). Les « ruines » représentent fréquemment chez Simon également les fragments que le passé laisse dans la mémoire, mais aussi les photographies. Dans son Album d’un amateur (1988) Simon illustre ce lien par des photos de ruines et réfléchit sur la signification des ruines pour son œuvre (Alb 18). Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, pp. 187-203 (« Photographies de ruines ») se penche sur ces métaphores et sur les photographies considérées comme des ruines.

37 Par ailleurs « restitution » peut aussi désigner le procédé par lequel à l’aide de photographies on fait retrouver à un tableau endommagé son état d’origine. G. Michels rappelle cette signification dans « Der babylonische Wolkenkratzer der neuen Welt. Zu Claude Simons Roman Der Wind. Versuch der Wiederherstellung eines barocken Altarblattes von 1957 », in: Arnold Arens, dir., Text-Etymologie. Festschrift für Heinrich Lausberg, Stuttgart/Wiesbaden 1987, pp. 328-345, p. 345.

38 Manifestement Simon lui-même a fait beaucoup de photographies précisément pendant la genèse de son « roman de photographe » Le Vent. C’est de cette période que datent les photos des gitanes, des platanes et des graffiti que l’on peut voir dans Photographies : « Quand j’ai commencé d’écrire Le Vent […] je peignais de moins en moins […]. Mais je faisais encore des photos en noir et blanc, un peu moins sans doute… de moins en moins… les photos de gitans, les platanes en forme de femme renversée… oui, les scènes populaires dans les rues de Perpignan, et les graffiti… tout ça c’était encore au moment où j’écrivais Le Vent […]. » (Simon dans l’entretien avec Denis Roche repris dans la préface de Photographies, « De la ténèbre inverse », np.). Selon Philippe Ortel la série des graffitis rappelle inévitablement ceux de Brassaï, pris à partir de 1932 (« Le réseau des instants », p. 167).

39 Le narrateur, semble-t-il, a un modèle : un professeur de lycée qui constitua des archives photographiques du patrimoine artistique du département. Dans les revues locales lues par Montès on trouve des articles qui en rendent compte (cf. les informations de Alastair Duncan, in : Claude Simon, Œuvres, éd. établie par A. Duncan avec la collaboration de Jean Duffy, Paris, Gallimard, Pléiade, 2006, pp. 1252 et 1273).

40 Mais, comme le souligne Simon, « contrairement à ce qui se passe dans le roman traditionnel […] cette ville n’est pas nommée. » (Simon, « Note sur Le Vent » (octobre 2002), in : C. S., Œuvres, éd. Alastair Duncan, Paris 2006, p. 1203). L’anonymat des lieux et l’absence des dates et de l’Histoire confèrent un caractère mythique à l’histoire de ce roman.

41 En fait c’est un photographe amateur qui gagne un peu d’argent avec des travaux occasionnels comme il l’explique à un endroit au narrateur : « à Eragny […] j’ai réussi à me faire une petite clientèle vous savez les mariages les premières communions et puis aussi je faisais tous les ans les photos des classes du col » (V 23).

42 Voir Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 44. – L’expérience faite par Simon avec l’intégration d’un appareil d’enregistrement dans la perception humaine rappelle le roman de Luigi Pirandello Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925 ; d’abord publié en 1915 sous le titre Si gira…) qui, comme l’on sait, a influencé dans la traduction française (sous le titre On tourne) l’essai de Benjamin sur l’œuvre d’art. Comme Montès, le caméraman de films muets Serafino Gubbio est une figure réduite à la pure fonction visuelle, un observateur extérieur qui ne se retrouve plus dans la réalité, qui devient étranger à lui-même parce qu’il a l’impression de n’être plus que l’appendice d’une machine d’enregistrement. Ainsi, le roman de Pirandello contrecarre la distinction stricte entre la photographie et la mémoire subjective (non-médiatisée).

43 Voir Marshall McLuhan, Pour comprendre les media – Les prolongements technologiques de l’homme, Paris 1968, trad. de l’anglais par J. Paré. À propos de l’interprétation anthropologique des médias chez Simon Wolfram Nitsch remarque : « […] un certain nombre de passages chez Simon font apparaître la contribution anthropologique de la technique comme une indispensable extension de l’homme. Parallèlement à certaines tendances importantes de l’anthropologie moderne, ils soulignent le caractère complémentaire des inventions techniques, suggérant que toute expérience humaine du monde est toujours déjà guidée par elles. » (« Supplementary Organs. Media and Machinery in the Late Novels of Claude Simon », p. 152 sq.)

44 Autres exemples : « et cet appareil de photo d’au moins cent mille francs accroché sur son ventre » (V 13), « l’appareil-photo pendant sur sa poitrine » (V 15), « cet inséparable appareil-photo » (V 19), « son appareil de touriste Cook sur le ventre » (V 30), etc.

45 Kuhnle commente : « À la façon d’un appareil photographique il enregistre les différents épisodes qui alors sur fond d’une ’durée floue’ [V 82] apparaissent pour disparaître de nouveau. Montès est ici la victime d’une conception du temps qui est polarisée sur le domaine des objets. » (Chronos und Thanatos, p. 277) En mettant sur le même rang la photographie et l’expérience du temps « réifiée »/ « aliénée », Kuhnle ne voit pas à mon avis que Simon élève exactement cette expérience du temps au rang de norme d’une expérience traumatique sans lui opposer, comme le fait Proust et aussi Bergson, une autre expérience plus « authentique ». Par ailleurs une argumentation reposant exclusivement sur une critique de la culture et de la technique ne voit pas que Simon depuis La Corde raide associe l’expérience traumatique à une intensification de la vision esthétiquement fascinante.

46 Axel Wasmuth (Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit als poetologische Aspekte bei Claude Simon – Untersuchungen zu den Romanen Le Vent, L’Herbe und La Route des Flandres, Thèse Hamburg 1979) interprète ce passage en détail (p. 14 sq.).

47 « L’élément de base, le ‘débris de miroir’, existe concrètement : c’est la photographie. Surgie aux frontières du langage, en deça de son silence, la photo définit, […], le statut rétinien du réel. » (Serge Doubrovsky, « Notes pour la genèse d’une écriture », in : Entretiens, 31, 1972, pp. 51-64, p. 56)

48 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945, p. 416 et sur ce sujet Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 17.

49 Cf. Karlheinz Stierle, « Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte », in: K. St., Text als Handlung – Perspektiven einer systematischen Literaturwissenschaft, Munich 1975, pp. 49-55.

50 William Faulkner, Absalom ! Absalom !, in Œuvres romanesques, Paris 1995, trad. R. N. Raimbault, revue par F. Pitavy, pp. 702-703.

51 Dieter Polloczek analyse le rôle de la photographie chez Faulkner dans la perspective de la thématique de la mémoire (« Gedächtnissimulationen in Faulkners Absalom ! Absalom! », in: Renate Lachmann/Anselm Haverkamp, dir., Gedächtniskunst. Raum – Bild – Schrift, Francfort 1991, pp. 409-442). Il souligne surtout l’effet de déconstruction d’une authenticité simulée techniquement des images-souvenirs photographiques, « qui caricaturées par des épiphanies produites par la mémoire du corps, […] semblent d’abord illustrer des moments d’extratemporalité. » (p. 413)

52 L’expression est de Sykes, Les Romans de Claude Simon, p. 35.

53 La collection de cartes postales de la mère du narrateur dans Histoire est expliquée de la même façon par le désir d’un « immuable univers » (Hi 33) (cf. infra chap. « Une mémoire faite d’instantanés ».)

54 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 143.

55 « Me racontant que là-bas il avait brusquement rompu avec une jeune fille le jour où il s’était rendu compte qu’il lui serait insupportable, intolérable de la voir avec une autre coiffure et même une autre robe que celle qu’elle portait le jour où il l’avait rencontrée pour la première fois » (V 74).

56 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 143.

57 Voir p. ex. V 67.

58 Karlheinz Stierle, « Proust, Giotto und das Imaginäre », in: Gottfried Böhm/K. St., dir., Modernität und Tradition, Festschrift zum 60. Geburtstag von Max Imdahl, Munich 1985, pp. 219-241, p. 472. Voir à ce sujet aussi mon analyse dans « Prousts photographisches Gedächtnis », in : Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 111, 2001, pp. 19-56.

59 On trouve aussi cette thèse chez Guibertoni : « Les instants privilégiés de la mémoire involontaire sont vus cependant comme des points immobiles et disjoints dans lesquels l’aura est ignorée dans son essence dynamique et temporelle, le roman [Jean Santeuil] est semblable à une collection de photographies floues […]. » (« Fotografia e aura nella narrativa di Marcel Proust », p. 23) Proust aurait plus tard découvert que l’artiste ne peut se limiter à recueillir les instants privilégiés de la mémoire les immobilisant dans une image, mais qu’il doit les intégrer dans une dimension intérieure dynamiquement temporelle. » (p. 25)

60 François Thierry (Claude Simon – Une expérience du temps, Paris 1997) montre que la chronologie dans Le Vent n’est pas encore abolie par les prolepses et les analepses permanentes des romans ultérieurs de Simon. Elle est ici d’abord lacunaire et de ce fait perd de sa crédibilité (voir pp. 61-67).

61 Simon parle en référence à son propre travail en tant que « photographe amateur » de cette opération d’isolement d’un moment singulier : « Quand on fait de la photographie, on découpe, on tranche dans le temps. Et aussi dans l’espace. On isole complètement. » (Pho, np.)

62 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris 1990, p. 156. Cf. la formule « regarder sans comprendre » (V 156).

63 « Toute photographie est donc ambiguë, car elle est extraite d’une continuité. » (John Berger, Une autre façon de raconter, p. 91)

64 Cf. la formule « regarder sans comprendre » (V 156).

65 Simon cite ce passage tiré de « L’art comme procédé » [1917] (in : Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature – Textes des formalistes russes, Paris, 1965, pp. 76-97, p. 94) dans une interview avec Ludovic Janvier (« Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : Entretiens, 31, 1972, p. 23). Voir aussi « Un homme traversé par le travail », p. 35.

66 Walter Benjamin, « Du nouveau sur les fleurs », in : W.B., Sur l’Art et la photographie, Paris 1997, p. 70, trad. C. Jouanlanne.

67 Cf. aussi par exemple V 64.

68 Hans Sedlmayer sur Cézanne (Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, cité d’après Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 51).

69 Wasmuth (Ibid., 49 sq.) compare le mode de perception de Montès avec celui de Benji chez Faulkner, chez qui, comme il le constate à la suite de Wolfgang Iser, ne se produit pas seulement une perte du lien temporel ou un décalage temporel, mais une véritable interruption de la conscience, une « perception sans activité de conscience » (voir Wolfgang Iser, « Wahrnehmung, Zeitlichkeit und Handlung als Modalitäten der Subjektivität. W. Faulkner: The Sound and the Fury », in: W. I., Der implizite Leser, Munich 1972, pp. 214-236, p. 219.

70 Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 147.

71 Tant qu’il n’y a pas de version digitalisée complète des œuvres de Simon, l’index des mots établi par Hubert de Phalèse que l’on trouve sur Internet permet d’étudier les isotopies et les formules répétées chez Simon (Index des œuvres de Claude Simon, réalisé par Pascal Mougin/Patrick Rebollet, 1994, http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese).

72 Cf. Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 40.

73 Kuhnle, Chronos und Thanatos, p. 275.

74 Cf. par exemple la comparaison avec la lanterne magique dans La Bataille de Pharsale : « à la manière de ces images des lanternes magiques glissant de droite à gauche puis de gauche à droite, l’une chassant l’autre, chacune immobile un moment pendant que l’opérateur cherche à tâtons dans l’obscurité la plaque suivante, l’installe, et la fait brusquement coulisser » (BPh 68). Voir sur ce thème de l’expérience photographique du temps le chapitre « ‘Achille immobile à grands pas’ : Paradoxes de Zénon, expérience photographique du temps et métaphores filmiques dans La Bataille de Pharsale, Triptyque et Le Palace »

75 Voir V 49.

76 Dans un autre passage du Vent les inscriptions déchirées ou recouvertes sur un panneau d’affichage servent de comparaison : « leurs fragments de textes sans commencement ni fin non plus, sans suite, se juxtaposant, se contredisant, apparaissant entre deux déchirures » (V 149). Voir la photo qu’a réalisée Simon d’un mur couvert d’affiches – « sauvagement superposées » – dans Alb 38.

77 Chez le futuriste italien Marinetti on retrouve dans un manifeste de 1919 une théorie semblable des « mots en liberté » (« parole in libertà ») fondée sur une référence à des modalités extrêmes de perception : « Supposez donc qu’un ami doué de ce don lyrique se trouve dans une zone de vie intense (révolution, guerre, naufrage, tremblement de terre, etc.) et vienne, aussitôt après, vous raconter ses impressions. Savez-vous ce que fera instinctivement votre ami en commençant son récit ? Il détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte dans les nerfs toutes ses sensations visuelles, auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant. L’impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu’on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. Vous aurez ainsi des poignées de mots essentiels sans aucun ordre conventionnel, votre ami n’ayant d’autre préoccupation que de rendre toutes les vibrations de son moi. » (Filippo Tomaso Marinetti, « Les Mots en liberté futuristes », préface de Giovanni Lista, Lausanne 1987, p. 40 sq.)

78 Vera Szöllösi-Brenig parle de la possibilité d’une langue sans narrateur qui dans sa structure corrrespond au « vent » en tant que « vent de la langue » qui réalise ce qui n’est pas possible pour le récit tributaire d’un ordre figé : « Ainsi la langue dans Le Vent indique-t-elle l’issue qui permet de sortir de l’opposition entre ordre et chaos, entre Je et l’Autre, entre aujourd’hui/ici et hier/là-bas, que Simon dans son roman suivant peut aussi transposer au niveau de l’histoire et du discours […]. » (Die « Ermordung » des Existentialismus, p. 203)

79 « Seulement il ne l’avait jamais envisagée (la mort) que comme un aboutissement, une conclusion survenant à la fin d’un acheminement progressif, peut-être douloureux, tragique, mais en quelque sorte admis, accepté, survenant après une suite d’avatars traditionnels […] comme une de ces tragédies classiques au type invariable […] à l’acheminement invariable, et que l’on a pu comparer aux courses de taureaux en ce sens que si le dénouement est par avance connu (la mort du héros) il ne peut toutefois se produire que dans le respect de certaines formes, c’est-à-dire qu’après qu’un cérémonial rituel ait été observé » (V 179 sq.).

80 Voir Wasmuth, Subjektivität, Wahrnehmung und Zeitlichkeit, p. 26.

81 Carl Gustav Bjurström, « Lecture de Claude Simon : Le Vent », in : Critique, 37, 1981, pp. 1151-1166, p. 1165.

82 Sans entrer plus dans le détail du codage médial du traumatisme chez Simon, Helmut Pfeiffer montre comment on peut interpréter les romans de guerre de Simon et leur forme verbale à l’aide du concept de rêve (« Traumatic Memory : Claude Simon’s La Route des Flandres », in : Jürgen Schlaeger, dir., Representations of Emotional Excess, REAL. Yearbook of Research in English and American Literature, 16, 2000, pp. 271-286).

83 Le « plan de montage de La Route des Flandres » dans lequel Simon attribue des couleurs aux différents épisodes afin de garder une vue d’ensemble des structures montre la réorganisation compliquée des « fugitifs tableaux » (le plan de montage est reproduit en facsimilé dans DU – Die Zeitschrift der Kultur, 1999, 691 : « Claude Simon : Bilder des Erzählens », p. 40 sq.).

84 La deuxième description de la course de chevaux (RF 21sqq.) peut être lue comme « mise en abyme » de cette technique. À partir de différentes couleurs Simon construit une image carrément cubiste qui dissout en pures surfaces colorées les différents moments dont est composée la perception de la marche vers la ligne de départ de la course. La course est ainsi décomposée en différents moments (de couleur).

85 L’analyse que fait Ricardou de La Route des Flandres (« Un ordre dans la débâcle », in : Critique, 1960, pp. 1011-1024) reste pourtant partielle quand il isole cet aspect et pense pouvoir en déduire une « écriture » fonctionnant selon des lois qui se suffisent à elles-mêmes : « Maître de soi, le langage se développe, alors, au hasard de ses propres possibilités ». (p. 1015)

86 Cet aspect n’a guère été vu jusqu’à présent dans l’abondante littérature consacrée à ce roman (qui, depuis que le texte en 1997/98 a été mis au programme du concours de l’agrégation, a été augmentée de plusieurs titres). On trouve certes parfois des indications sur la qualité « photographique » des images-souvenirs, mais sans que cela soit étudié dans une perspective systématique. Wolfram Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, pp. 56-64, chap. « Agonien des Sehens : Kameraauge und Totenschau ») constitue une exception.

87 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 56.

88 Philippe Dubois fait un compte rendu de ces prémisses dans L’Acte photographique et autres essais.

89 Roland Barthes, « Le message photographique » [1961], « Rhétorique de l’image » [1964], « Le troisième sens » [1970], in : R. B., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, pp. 9-24, pp. 25-42 und pp. 43-61 ; La Chambre claire – Note sur la photographie, Paris 1980.

90 Ce discours sur la photographie marque aussi les romans de Marguerite Duras, comme Doris Kolesch a pu le montrer dans sa lecture parallèle de La Chambre claire de Barthes et les romans de Duras (voir « Vom Lesen und Schreiben der Photographie. Bildlichkeit, Textualität und Erinnerung bei Marguerite Duras und Roland Barthes », in: Poetica, 27, 1995, pp. 187-214).

91 Roland Barthes, « Photos-chocs », in : R.B., Mythologies, Paris 1957, pp. 105-107.

92 Thierry de Duve, « Pose et instantané ou le paradoxe photographique », in : T. d. D., Essais datés 1974 - 1986, t. I, Paris 1987, pp. 13-52, p. 33.

93 Benjamin, « Petite histoire de la photographie », p. 11.

94 Barthes, La Chambre claire, p. 129 et p. 126 (« La photo est littéralement émanation du référent »).

95 Susan Sontag, Sur la Photographie, p. 182.

96 Comme chez André Bazin, « L’ontologie de l’image photographique » [1945], in : A. B., Qu’est-ce que le cinéma, t. I, Paris 1975, pp. 11-19.

97 La redécouverte de la contribution de la théorie de Peirce à la formulation d’une théorie de la photo est due à Rosalind Krauss (voir entre autres « Notes on the Index », in : R. K., The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass./Londres 1984, pp. 196-219 ; « Tracing Nadar », in : October, 5, 1978, pp. 29-47 ; Le Photographique – Pour une théorie des écarts, préface d’Hubert Damisch, trad. Marc Bloch et Jean Kempf, Paris 1990) et a été reprise aussi bien par Thierry de Duve (« Pose et instantané ») que par Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais (chap. II : « Pragmatique de l’index et effets d’absence ») et Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire – Du dispositif photographique, Paris 1987. – Pour une critique sévère de cette application de la théorie de l’indice à la photographie (chez Bazin, Barthes, Krauss, Dubois et autres) voir le livre d’André Rouillé La Photographie – Entre document et art contemporain (Paris 2005, pp. 248-256). Rouillé dénonce le réductionnisme de cette théorie qui néglige le processus photographique, la composition, le caractère expressif et symbolique de l’image photographique et le travail du photographe.

98 Sigmund Freud, Œuvres Complètes. Psychanalyse, t. XV, 1916-1920, dir. scientifique J. Laplanche, Paris 1996, trad. J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet, A. Rauzy, p. 30 : « Celles des excitations venant de l’extérieur, assez fortes pour faire effraction dans le parestimuli, nous les appelons traumatiques. »

99 Ce n’est pas un hasard si la photographie fait partie des images que Freud utilise pour décrire « l’appareil psychique ». Voir sur ce point surtout Dubois, L’Acte photographique, chap. 7 (« Palimpsestes. La photographie comme appareil psychique (principe de distance et art de la mémoire) », pp. 261-283), Andrew Brown, Roland Barthes – The Figures of Writing, Oxford 1992, p. 270 sq. ainsi que Jean Guerreschi, « Territoire psychique, territoire photographique », in : Cahiers de la photographie, 14, 1984, pp. 64-74. Dans l’Interprétation du rêve par exemple (chap. VII) Freud dit que l’on peut s’imaginer « l’instrument qui sert aux opérations de l’âme, comme un microscope composé de diverses pièces, un appareil photographique, etc. La localité psychique correspond alors à un lieu à l’intérieur d’un appareil où l’un des stades préliminaires de l’image se produit. » (Sigmund Freud, Œuvres Complètes. Psychanalyse IV 1899-1900. L’interprétation du rêve, PUF, 2004, p. 589, trad. J. Altounian, P. Cotet et alii). La métaphore photographique est tout à fait adéquate pour représenter le fonctionnement des deux systèmes séparés, de la conscience qui enregistre les stimuli d’une part (l’objectif, le viseur) et de la mémoire qui conserve les stimuli d’autre part (la plaque photographique) (Ibid., pp. 590-591). Il est vrai que plus tard Freud préfèrera la métaphore scripturale du « bloc magique » (Note sur le bloc magique, 1925) à celle d’un appareillage optique. Elle illustre mieux que l’image de l’appareil psychique comme appareil photographique le caractère de palimpseste de la mémoire et combine ainsi les métaphores archéologiques et photographiques (voir Dubois, p. 279).

100 Walter Benjamin, « L’appareil confère à l’instant une sorte de choc posthume », « Sur quelques motifs baudelairiens » [1936], in W. B., Œuvres, t. III, Paris 2000, p. 360, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz. Pour le rôle central des métaphores photographiques dans la philosophie de l’Histoire voir Eduardo Cadava, « Words of Light : Theses on the Photography of History », in : Diacritics, 22, 1992, pp. 85-115.

101 Wolfgang Schäffner, « Der Krieg als Trauma. Zur Psychoanalyse der Kriegsneurose in Alfred Döblins Hamlet », in: Martin Stingelin/Wolfgang Scherer, dir., HardWar/SoftWar – Krieg und Medien 1914 bis 1945, Munich 1991, pp. 31-46, p. 33. Cette observation a eu pour conséquence l’utilisation de films dans la thérapie des névrosés de guerre.

102 Aleida Assmann, Erinnerungsräume, p. 247 sq. Le traumatisme est ici qualifié d’« écriture du corps », qui est opposée au souvenir parce qu’elle ne peut pas être oubliée et parce qu’à la différence des souvenirs elle est présente en continu. Voir aussi de Duve, « Pose et instantané », p. 32.

103 Cité d’après Schäffner, « Der Krieg als Trauma », p. 34.

104 Il ne s’agit pas d’affirmer ici que cette comparaison est vraiment pertinente, mais qu’elle représente une constante tant dans le discours psychanalytique que dans celui de la théorie de la photographie. Cf. la question que se pose Cadava : « La question n’est pas de savoir si l’appareil photo ou le photographe sont des figures adéquates pour désigner le travail de la psyché, ce n’est pas de savoir non plus si la psyché est effectivement une sorte de photographe, mais plutôt de savoir ce qu’est un photographe, ce qu’est la psyché, si elle peut être représentée par un photographe. » (« Words of Light », p. 106)

105 Il écrit : « Autant l’instantané traumatise, autant la pose console. Autant l’instantané provoque une aphasie momentanée, autant la pose suscite le babil et la conversation. » (p. 39) Tandis que l’instantané dénote le mouvement, mais montre l’immobilité, le « dispositif de la pose » renverse ce paradoxe : « la pose statufie au-dehors le temps du référent et le désigne comme temps mort, sans écoulement, pendant qu’elle libère au-dedans un temps stationnaire, vibratoire et récurrent. » (« Pose et instantané », p. 19)

106 Iris Därmann, « Noch einmal : ¾ Sekunde, aber schnell », in : Georg Christoph Tholen/Michael Scholl/Martin Heller, dir., Zeitreise. Bilder/Maschinen/Strategien/Rätsel, Zurich/Basel 1993, pp. 189-205, p. 197. Sur cette structure de la latence dans l’expérience voir aussi Cathy Caruth, « Unclaimed Experience. Trauma and the Possibility of History », in: Yale French Studies, 79, 1991, pp. 181-192.

107 Cf. de Duve, « Pose et instantané », p. 32.

108 Cf. Daniel Arasse sur la guillotine comme « dispositif optique » (La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris 1987) et Iris Därmann, « Noch einmal : ¾ Sekunde, aber schnell ».

109 L’expression est de Louis Marin, « Le présent de la présence », in : Denis Bernard/André Gunthert, L’Instant rêvé d’Albert Londe, Paris 1993, pp. 11-19, p. 18.

110 On a pu montrer après coup (à partir des plaques-contacts) qu’une des « photos de mort » les plus célèbres de Robert Capa, l’instantané qui montre un soldat fauché par une balle en 1938, était, le plus probablement, une mise en scène du photographe.

111 Cf. cette évolution dans la lecture que Derrida fait de Freud (« Freud et la scène de l’écriture », in : J. D., L’Écriture et la différence, Paris 1967, pp. 293-340), où on trouve aussi dans une note un commentaire sur la métaphore photographique chez Freud (p. 320, note 1).

112 Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec, Bruxelles 2002, p. 56.

113 Claude Simon, Photographies, np.

114 Brown, Roland Barthes, p. 249.

115 Le portrait de l’ancêtre est comparé à un moment avec une photographie de foire où les gens passent la tête à travers une ouverture ovale (RF 77) ; les yeux exorbités de voyeur d’Iglésias ressemblent aux yeux à facettes des insectes : « en avant de la tête des mouches ou de certains insectes sur les micro-photographies » (RF 142) ; Blum clôt sa discussion avec le « Marseillais » à son arrivée dans le wagon dépourvu de lumière par la réflexion ironique « T’es photographié » (RF 93) : il retiendra son visage comme s’il pouvait malgré l’obscurité enregistrer à la façon d’un appareil photo.

116 Voir JP 271 sur la même situation : « On se contente d’enregistrer passivement les choses. »

117 La formule « Dormir les yeux grands ouverts » désigne cet état dans La Route des Flandres (RF 296)

118 Dominique Viart décrit cette conception de la perception comme la « poétique de la perception » de Simon (Une mémoire inquiète, p. 214)

119 Cf. « cette mince pellicule de saleté et d’insomnie interposée entre son visage et l’air extérieur » (RF 37) ; « cette pellicule, cette croûte que je pouvais sentir sur mon visage » (RF 44) ; « comme lorsque les doigts engourdis par le froid se posent sur un objet et ne le perçoivent, semble-t-il qu’à travers une pellicule d’insensibilité » (RF 224 sq.). Un passage analogue des Géorgiques montre qu’il s’agit chez Simon d’une métaphore récurrente : « Il éprouve la sensation d’être séparé du monde extérieur par la pellicule craquelée et brûlante que forment sur son visage non seulement la saleté mais encore son état d’extrême épuisement. » (G 52 sq., voir aussi CR 158)

120 L’expression se trouve chez Bérénice Bonhomme : « Celui qui parle est celui qui voit chez Claude Simon. […] La seule fonction du personnage semble être de réfracter, en d’innombrables effets de redoublements spéculaires, la réalité qu’il enregistre mécaniquement. » (Claude Simon, l’écriture cinématographique, Paris 2005, p. 55)

121 Claude Simon, « Roman, description et action », in : Studi di letteratura francese, 8, 1982, pp. 12-27, p. 22.

122 Simon souligne cet aspect dans un scénario de 90 pages qu’il a réalisé lui-même dès 1961 pour une adaptation cinématographique de La Route des Flandres, laquelle en raison de problèmes financiers – Simon a certes reçu en 1976 une aide publique, mais n’a pas trouvé ensuite de producteur –, n’a jamais vu le jour. La description du « plan » correspondant dit : « Brusquement une rafale de coups de feu : on voit l’ombre du cavalier lever le bras, brandissant un sabre, puis le cheval et le cavalier s’écroulent, rejoignant l’ombre (plan très bref, juste le temps de l’impression rétinienne). » (in : René Prédal, « Des mots et des images sur La Route des Flandres », in : Annales de la Faculté des Lettres de Nice, 1978/79, pp. 331-342, p. 339). Le Jardin des Plantes (1997) se termine sur des extraits modifiés de ce scénario (voir JP 365-378).

123 Chaque fois que l’image revient, ce motif de l’éclat de lumière est repris : « un instant j’avais vu luire l’éclat noir d’une arme avant qu’il tombe » (RF 73) ; « sous l’aveuglant soleil de mai où un instant avait étincelé l’acier du sabre brandi » (RF 118) ; « l’éclat du soleil sur l’acier noir » (RF 296).

124 On retrouve cette formulation par exemple dans Le Palace (P 175). Ou le passage suivant dans Les Géorgiques : « Quand il ferme les yeux des formes lumineuses restent imprimées sur sa rétine […]. » (G 62) – Dällenbach cite ces passages en les mettant en rapport avec une formulation de Simon dans une interview où Simon réfère ce phénomène à la photo instantanée et le présente comme son « défaut de vision » : « Grâce à [la photographie] on fixe l’instantané, cette coupe dans le temps. Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, mais plutôt une succession d’images fixes. Ajoutez à cela une particularité – peut-être un défaut de ma vision : les images persistent longtemps sur ma rétine. Aux courses par exemple, les chevaux ont déjà sauté l’obstacle que je vois encore leurs corps au-dessus de la haie. À partir de cette image, je reconstitue ce qui s’est passé avant, après. » (in : « Rendre la perception confuse et simultanée du monde » ; cité d’après Dällenbach, Claude Simon, 1988, p. 48.)

125 Karlheinz Stierle parle du « nunc stans d’une image-choc », qui « narrativement n’est reliée ni à ce qui précède ni à ce qui suit. » (« Claude Simons La Route des Flandres und die Krise der Relevanzen », in : Hartmut Eggert/Ulrich Profitlich/Klaus R. Scherpe, dir., Geschichte als Literatur – Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit, Stuttgart 1991, pp. 249-258, p. 251)

126 Lors de la répétition de cette scène dans Le Jardin des Plantes ce phénomène est comparé à un ralenti, c’est-à-dire qu’il renvoie de nouveau au code des médias : « Longtemps il gardera l’image de ce sabre levé, brandi à bout de bras dans l’étincelante lumière de mai, cavalier et cheval semblant basculer, s’écrouler sur le côté comme au ralenti, comme ces figurines de plomb […]. » (JP 231, voir aussi JP 25)

127 Cf. aussi Barthes sur les photographies-chocs : « le trauma, c’est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification. » (« Le message photographique » (1964), in : R. B., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, pp. 9-24, p. 23) Thierry de Duve caractérise de la même façon l’« aphasie » que déclenche l’instant traumatique de l’instantané : « L’ici ponctuel de l’instantané abolit la conscience et produit momentanément un sujet aphasique, amnésique et paralysé. Un point n’est pas susceptible de description et de lecture : il n’y a ni l’extension suffisante à permettre un parcours visuel ni l’épaisseur suffisante à engendrer une narration. Devant l’instantané la parole est bloquée, sans ancrage […] » (de Duve, « Pose et instantané », p. 32) ; Benjamin : « […] le choc suspend, chez le spectateur, le mécanisme de l’association. » (« Petite histoire de la photographie » [1931], in W.B., Œuvres, t. II, Paris 2000, pp. 295-321, ici p. 320, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz)

128 Cf. Bill Readings, Introducing Lyotard – Art and Politics, Londres 1991, p. XXXII. On pourrait bien sûr citer aussi Maurice Blanchot et son concept d’« écriture du désastre » : « le désastre entendu, sous-entendu non pas comme un événement du passé, mais comme le passé immémorial […] qui revient en dispersant par le retour le temps présent où il serait vécu comme revenant. » (M. B., L’Écriture du désastre, Paris 1980, p. 36). Dans L’Acacia encore, la scène de la mort du colonel est soumise à une nouvelle réécriture (Ac 304).

129 « Et Georges regarda aussi ce qu’il avait regardé par-dessus la tête du capitaine, mais sans doute pas assez vite car à l’une des fenêtres du premier étage de la maison il n’eut que le temps de voir le rideau qui retombait » (RF 58)

130 L’interprétation de Karlheinz Stierle va aussi dans ce sens : « À chacune de ces images est liée une énigme propre, mais aucune n’est en soi saturée et rassasiée, chacune cherche à se dépasser dans l’Ouvert, renvoie à du non-dit, à du non-présent, à de l’inexplorable. Ce sont des images qui attendent le salut et nul sens, nulle histoire ne peut le leur apporter. » (« Claude Simons La Route des Flandres und die Krise der Relevanzen », p. 252)

131 Quand on lui a demandé la signification de ces descriptions hyperdétaillées (par exemple la porte du poulailler) dans La Route des Flandres, Simon a répondu en évoquant la modification spécifique de la vision en temps de guerre qui constituait déjà un thème de La Corde raide : « que pour m’être trouvé moi-même dans une situation semblable à celle de Georges j’ai pu constater à quel point dans ces moments-là le champ de la perception (en l’occurrence la perception visuelle) semble se rétrécir en même temps que celle-ci se fait plus aiguë ou […] plus avide. » (« Claude Simon à la question », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, réimp. 1986, pp. 403-431, p. 409)

132 Deguy, « Claude Simon et la représentation », p. 1024.

133 Les gravures et le portrait abîmé de l’« ancêtre » « dans son cadre terni » (RF 69), qui servent à Georges et Blum en captivité à inventer des histoires aussi échevelées qu’au bout du compte purement romanesques, se trouvent naturellement dans des cadres. Et il y a aussi des « cadres pour photographies » (RF 77) dans La Route des Flandres. Ils constituent avec d’autres ustensiles modernes la seule modification de la chambre dans laquelle l’« ancêtre » est censé avoir mis fin à ses jours.

134 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, p. 69.

135 Deguy, « Claude Simon et la représentation », p. 1011. Simon souligne cet aspect en faisant souvent Georges imaginer ou se remémorer des images muettes, « seulement cela : ces quelques images muettes, à peine animées » (RF 47). Ce sont des images de film muet (« comme un film privé de sa bande de son », RF 149), à qui il manque non seulement un fond sonore, mais aussi des intertitres ou des sous-titres explicatifs. Les légendes familiales, que la mère de Georges par ses discours et ses ragots incessants ne se lasse pas de répandre, ne sont en tant que « bavardage » (RF 49) et « perpétuel et insensé verbiage » (RF 230) que des essais a posteriori de construire une histoire à partir d’images muettes, de rendre plausibles les versions d’un événement. Mais ces reconstructions pleines d’éloquence restent « sans réalité », elles ne font que tourner autour de la « réalité innommable » (RF 173), elles la rendent « consommable », sans la neutraliser.

136 Simon parle ici du « rétrécissement du champ visuel » qui accompagne une « acuité visuelle » toujours plus grande (« Je travaille comme un peintre », extrait d’une interview avec J.-M. de Montrémy dans : La Croix l’événement, 19 octobre 1985, p. 15).

137 « Georges, toujours couché dans le fossé, attentif, raide, maintenant complètement insensible et paralysé de crampes, et aussi immobile que la carne morte […]. » (RF 230)

138 Voir les autres descriptions de Wack mort : « me regardant de ses yeux grands ouverts » (RF 83) ; « Wack la tête en bas sur le revers du talus me regardant avec cet air idiot la bouche grande ouverte » (110f.) ; « je vis Wack [suit une description au ralenti de sa chute…] le visage empreint d’une expression de surprise et imbécile […] en train de me regarder les yeux grands ouverts. » (RF 159-161)

139 Deguy parle d’un « œil vivant qui se découvre mort ».

140 Pour une lecture « photographique du mythe de la Méduse », voir Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 141 sq. Il parle de la « médusation photographique » (p. 161).

141 Simon parle de « gros plans » dans « Claude Simon à la question » (p. 410). Le mur et la plante sont aussi des motifs qu’on trouve dans les photographies publiées pour La Route des Flandres, ce qui confirme moins qu’il s’agit d’un roman « où tout est vrai » (comme le dit le titre des photos), que l’existence d’une analogie entre la perception de Georges et l’œil insensible d’un appareil photo.

142 Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 63.

143 Ibid.

144 Michael Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, Londres 1988 : « En créant une sorte d’emboîtements de cadres mnémoniques qui permet aux éléments de s’interpénétrer et de sauter d’un contexte anecdotique à un autre, le processus de la mémoire distord et déplace en permanence ce que celle-ci cherche à maintenir dans son emprise » (p. 32).

145 Le regard répété par la porte de la grange en direction de la fenêtre de la maison fournit un autre exemple de cette structure : « dans la grange […] nous attendions le signal du rassemblement regardant dans l’encadrement de la porte le rideau […] » (RF 255).

146 « Un miroir qui garde toutes les empreintes », comme disait Jules Janin en 1838/39 dans un des premiers textes consacrés au nouvel appareil (« Le Daguerréotype », in : André Rouillé, éd., La Photographie en France – Textes et Controverses : une Anthologie 1816-1871, Paris 1989, pp. 46-51).

147 « À l’intérieur de cette galerie de miroirs où la réalité a perdu sa substance au travers d’innombrables reflets, où le monde visuel prédomine, Georges s’engage dans un effort constant pour en quelque sorte photographier ces souvenirs, ou pour concevoir des scènes comme des tableaux de peinture, leur immobilité se prêtant plus facilement à l’analyse. Le résultat est une série de moments fixés dans le flot de la narration dont les composantes se désintègrent immédiatement. » (Salvador Jiménez-Fajardo, Claude Simon, Boston 1975, p. 65 sq.)

148 Ibid., p. 66.

149 Claude Simon, « La fiction mot à mot », in : Jean Ricardou, dir., Nouveau Roman : hier aujourd’hui, 2 vol. , Paris 1972, t. II, pp. 73-97, p. 93. Pour une analyse plus détaillée de cette métaphore de la mémoire voir l’article de Rainer Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres », in : Cahiers Claude Simon, 1, 2005, pp. 103-133, trad. L. Cassagnau.

150 Voir la présentation de Dubois dans L’Acte photographique, pp. 41-43. Dans un commentaire sur des photos de la guerre du Vietnam, Pascal Bonitzer s’oppose à la lecture de l’image photographique qui s’appuie sur la critique de l’idéologie : « Il y a donc cette photo du Vietnamien en pleurs, sous un parapluie. […] Et c’est vrai que ‘le grand angulaire travaille ici au bénéfice de l’humanisme pleurnichard […]’ (Bergala), pourtant dans cette photo quelque chose reste, résiste à l’analyse. » (« La surimage », in : Cahiers du cinéma, 279, 1976 ; cité d’après Dubois, L’Acte photographique, p. 43)

151 Cf. Barthes, La Chambre claire, p. 15 et Jacques Lacan, Le Séminaire XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris 1973 (« Tuché et automaton », pp. 63-75), qui définit le noyau du traumatisme comme un réel indisponible, un « réel qui se dérobe » (p. 64).

152 Barthes dans « Le message photographique », p. 12.

153 Pfeiffer, « Traumatic Memory », p. 272 sq. Voir aussi Ibid., p. 282 : « Mais le substrat traumatique exige que l’écriture présente une forme qui soit violente […] Les phrases interminables, l’accumulation de monstres issus d’un ordre syntaxique éclaté ne sont rien d’autre qu’une attaque violente contre toute organicité d’une lecture devenue habitude […]. L’intertextualité et l’intermédialité proliférantes stockent dans le texte des élans de signification qui dans la différence de la répétition traumatique ne désignent pas une totalisation, mais une force centrifuge, une distance par rapport à un centre inoccupable. La mise entre parenthèses permanente, la révision, l’expression périphrastique et la biffure de ce qui est dit témoignent d’une violence de l’autoréférentialité du texte […]. La mémoire traumatique […] met en scène bien plus la violence d’une écriture, qui échappe à la répétition aveugle parce qu’elle l’entraîne dans la dynamique créative de sa négativité. »

154 Brian T. Fitch, « Participe présent et procédés narratifs chez Claude Simon », in : Revue des Lettres modernes, 94-99, 1964, pp. 199-216, p. 201.

155 Dans la formulation de Karlheinz Stierle : « Le participe présent est une forme de suspens. Les images qui lui sont liées ne peuvent se fixer et être intégrées dans une figure narrative qui soit articulée par une syntaxe narrative. C’est pourquoi elles n’ont pas de profil temporel qui leur soit propre. Elles sont pour ainsi dire dans un temps zéro qui peut remplacer n’importe quel temps. » (« Claude Simons La Route des Flandres und die Krise der Relevanzen », p. 255)

156 Cette idée est défendue par exemple par Alastair B. Duncan : « continuité et cohérence ne sont plus attribuables à la mémoire, elles résultent du travail de l’écriture qui met en place des correspondances. » (« Lire L’Herbe », in : Claude Simon, L’Herbe, Paris 1986, pp. 187-202, p. 194)

157 Brigitte Ferrato-Combe propose de parler d’une « esthétique de la surimpression », et elle mentionne une lettre de Simon à Dubuffet qui évoque une photographie « ratée » où « par suite d’un blocage la pellicule est impressionnée deux fois ». Dans sa réponse Dubuffet valorise justement le procédé de la surimpression : « La photo aux surimpressions est merveilleuse. Elle montre aux photographes la voie où s’engager. » (Écrire en peintre, p. 232 sq. ; cf. Jean Dubuffet & Claude Simon, Correspondance 1970-1984, Paris 1994, p. 46-49)

158 Jiménez-Fajardo, Claude Simon, pp. 65-66.

159 Dans son analyse des procédés de répétition dans l’œuvre simonienne Stéphanie Orace montre à partir de l’autostéréotype de la scène du « sabre brandi » de de Reixach comment « le figement […] s’inscrit dans les images tout autant que dans la langue. » (Le Chant de l’arabesque, p. 218)

160 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Princeton 1997 (l’expression est de William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature [1844-46], réimp. New York 1969).

161 C’est aussi l’un des résultats de l’interprétation que Rainer Warning fait du roman (« Les espaces de mémoire de Claude Simon »). Mais contrairement à l’accent que Warning met sur les espaces de mémoire et sur le retour antiromantique et déconstructif à la tradition de la memoria de la rhétorique, l’analyse du thème de la photographie montre toutefois que les aspects déconstructifs de l’esthétique du choc chez Simon résultent moins d’une mnémonique antiromantique que de la problématique de la représentation de la temporalité paradoxale et de la référentialité ambivalente de l’image traumatique persistante, ce n’est pas seulement l’analogie qui représente la « figure centrale d’une rhétorique déconstructive », mais aussi la répétition.

162 Pfeiffer, « Traumatic Memory », p. 282.

163 Sur le film et les métaphores filmiques chez Simon il existe un essai insatisfaisant de Robert L. Sims, « L’influence du cinéma sur quelques romans de Claude Simon », in : Les bonnes feuilles, 5/1, 1975, pp. 33-46. On trouve également des indications chez Michel Deguy, « Claude Simon et la représentation », in : Critique, 18, 1962, pp. 1009-1032. Sur l’expérience centrale pour Simon du cinéma comme une célébration régressive, la « célébration de quelque culte barbare » (G 205) voir Wolfram Nitsch qui analyse ces scènes dans le contexte de réflexions anthropologiques sur les médias et les machines « en tant que dangereuse extériorité inorganique, indispensable extension quasi-organique, et possible stimulus esthétique » (p. 153) (« Supplementary Organs. Media and Machinery in the Late Novels of Claude Simon »). Sur l’influence du film sur les images spécifiques du temps dans La Route des Flandres cf. Jochen Mecke, « Images-temps : métaphores, temps et techniques cinématographiques dans La Route des Flandres », in : Irene Albers/Wolfram Nitsch, dir., Transports – Les métaphores de Claude Simon, Francfort 2006, pp. 283-304. Le livre de Bérénice Bonhomme (Claude Simon, l’écriture cinématographique) analyse l’écriture simonienne comme « écriture cinématographique suivant une grammaire du type filmique » (p. 15). La dimension filmique chez Simon est aussi l’objet de mon analyse détaillée d’un court-métrage que Simon a réalisé à partir de motifs de Triptyque : Die Sackgasse (L’Impasse), 1976, réalisation : Claude Simon et Peter Brugger, production : Saarländischer Rundfunk, WDR, Telefilm Saar GmbH (« Métaphores textuelles et filmiques. Triptyque et L’Impasse (Die Sackgasse) », in : Albers/Nitsch, Transports, pp. 305-327).

164 Voir Chap. « Le développement de l’image par la description. » (infra)

165 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris 1964, p. 78 (avec une référence à Marey).

166 Bernd Busch, Belichtete Welt – Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Munich 1989, p. 376.

167 Le présupposé technique qui a permis d’obtenir une vitesse d’impression suffisante de la plaque photographique a été l’invention du procédé du collodion au début des années 50 du 19e siècle. Ce n’est qu’avec l’introduction de la plaque sèche au début des années 70 que la manipulation de l’instantané a pu être simplifiée de sorte qu’on put commencer à aller jusqu’au bout de ses possibilités. Pour les présupposés techniques voir Michel Frizot, « Vitesse de la photographie. Le mouvement et la durée », in : M. F., dir., Nouvelle histoire de la photographie, Paris 1995, pp. 243-257, et Michel Frizot/Raymond Bellour, dir., Le Temps d’un mouvement – Aventures et mésaventures de l’instant photographique, Paris 1986.

168 « S’il nous arrive par exemple couramment de percevoir, fut-ce grossièrement, la démarche des gens, nous ne distinguons plus rien de leur attitude dans la fraction de seconde où ils allongent le pas. La photographie et ses ressources, ralenti ou agrandissement, la révèlent. Cet inconscient optique, nous ne le découvrons qu’à travers elle, comme l’inconscient des pulsions à travers la psychanalyse. » (« Petite histoire de la photographie », trad. Gunthert, p. 12)

169 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version), in W. B., Œuvres III, Paris 2000, pp. 269-316, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, ici p. 303.

170 Cet exemple extrême de vitesse arrêtée et de violence est également présent chez Simon (voir V 64 : « le dix millième de seconde de temps photographiquement saisi où la balle s’écrase, s’aplatit contre le mur […]. »).

171 Sur la différence entre la représentation du mouvement en photographie et en peinture voir p. ex. une formulation de Merleau-Ponty : « La photographie maintient ouverts les instants que la poussée du temps referme aussitôt, elle détruit le dépassement, l’empiètement, la ‘métamorphose’ du temps, que la peinture rend visible au contraire. […] La peinture ne cherche pas le dehors du mouvement mais ses chiffres secrets. » (L’Œil et l’esprit, p. 80 sq.).

172 Dubois, L’Acte photographique et autres essais, p. 157.

173 Ibid., p. 152.

174 Ibid., p. 158.

175 In : Paul Valéry, Œuvres, éd. Jean Hytier, 2 tomes, t. 1, Paris 1957, pp. 147-151, p. 151.

176 C’est pourquoi Jean-Claude Vareille parle de l’« énergétique de l’immobile » chez Simon : « L’immobilité est énergie condensée, densifiée, hypertrophiée, amenée à l’état explosif.
D’où l’obsession du fantasme éléatique : l’immobilité n’est que la vérité superlative de la vitesse. » (Fragments d’un imaginaire contemporain. Pinget, Robbe-Grillet, Simon, Paris 1989, p. 123) Cf. aussi L’Herbe : « capable sans doute de cela (transformer la vitesse même en sa représentation immobile) le temps […] solidifié, semblable à une foudroyante condensation de la vitesse. » (He 18)

177 Jean Ricardou, Le Nouveau roman, Paris 1973, pp. 112-121. Ricardou comprend par « libération » un procédé de description que l’on rencontre souvent dans le « nouveau roman » (surtout chez Alain Robbe-Grillet), qui consiste à sauter du niveau de la représentation (tableau, affiche, photographie, image cinématographique, etc.) pour passer au niveau de la réalité et qui « libère » d’une image une action, du fait que par exemple des personnes qui n’existent qu’au niveau de l’image « font irruption dans la vie ». Dans le procédé inverse de la « capture », des personnes agissantes sont « capturées » quand par exemple à la fin d’une séquence il s’avère que les événements racontés ne sont que la description d’une image.

178 Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, p. 126.

179 Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », in : Critique, 274, 1970, pp. 226-256 ; désormais aussi dans : J. R., Pour une théorie du nouveau roman, Paris 1971, pp. 118-158. Ricardou en arrive certes à des résultats intéressants sur le rapport entre la citation de Valéry (en tant que « générateur de texte ») et le texte de Simon, mais il néglige la fonction de la peinture et de la photographie.

180 Cf. aussi Ricardou, « La bataille de la phrase » : « Toute flèche peinte en vol est en mesure de satisfaire l’exigence contradictoire : elle vole, mais ne bouge pas. » (p. 233). – Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris 1979, p. 49, propose une explication biographique de l’utilisation que Simon fait des paradoxes de Zénon. Il cite un passage de La Corde raide, où Simon décrit comment il s’enfuit sur le talus d’un chemin de fer, comment on lui tire dessus par-derrière et comment il a l’impression, alors qu’il est en train de courir, de faire du surplace : « Les paradoxes de Zénon s’étaient donc fait sentir dans l’expérience immédiate du narrateur, lorsqu’il se voyait lui-même comme un guerrier « ‘immobile à grands pas’. » (p. 139)

181 Jean Rousset, « La guerre en peinture », in : Critique, 37, 1981, pp. 1201-1210, p. 1203.

182 Henri Bergson, « Les théories de la volonté » (Cours du Collège de France, 1907), in : H. B., Mélanges, éd. André Robinet, Paris 1972, p. 687.

183 Heike Klippel, Gedächtnis und Kino, Francfort 1997 (sur Bergson : pp. 67-105) analyse le rôle du cinématographe comme métaphore médiale dans les théories de la mémoire au tournant du siècle.

184 Henri Bergson, Matière et mémoire, in : H. B., Œuvres (Édition du Centenaire), Paris 1959, pp. 161-379, p. 188.

185 Ibid., p. 324.

186 Henri Bergson, Lettre à Floris Delattre (23 ou 24 août 1923), in : Bergson, Mélanges, p. 1417 sq. La lettre se termine sur un passage intéressant par rapport à l’image liminaire de La Bataille de Pharsale : « Dans la vie psychologique que James a si joliment comparée au vol d’un oiseau, il distingue des places of flight et des places of rest. Tel est le stream of thought. Pour moi, au contraire, et dans la durée réelle où j’opère, il n’y a que du flight, il n’y a pas de rest ; et de plus il n’y a jamais de places, pas plus de flight que de rest. » (Ibid., p. 1418) – À propos de l’influence de la chronophotographie sur Bergson, voir Marta Braun, Picturing Time – The Work of Étienne-Jules Marey 1830-1904, Chicago 1992, pp. 292-300.

187 Le rôle de la discontinuité par opposition à Bergson est surtout souligné par Georges Poulet dans L’Espace proustien (Paris 1963) quand il oppose à la « durée » de Bergson la discontinuité spatiale.

188 Stierle, « Proust, Giotto und das Imaginäre », p. 472.

189 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », in : Pastiches et mélanges, Paris 1919, p. 213 ; cité d’après Tadié, Proust et le roman, Paris 1971, p. 74. – Ce n’est pas un hasard si chez Proust Saint-Loup est équipé d’un Kodak (Recherche, II, 141), l’appareil qui au tournant du siècle représentait le médium marquant de l’esthétique de l’instantané. L’appareil était promu par des slogans comme « 100 images instantanées » ou « Les vues sont prises instantanément et tout objet, qu’il soit immobile ou en mouvement, peut être photographié » (voir James E. Paster, « Advertising Immortality by Kodak », in : History of Photography, 6/1, 1992, pp. 135-139). Depuis 1888 la boîte Kodak permettait de plus en plus aux amateurs de faire des clichés et elle inaugura un nouveau style de photos instantanées, plus fortuites, moins posées, qui plus tard fut développé essentiellement par Jacques-Henri Lartigue (qui collectionna ses intantanés dans des journaux photographiques, 116 volumes pour un total de 200 000 clichés ; cf. Kevin Moore, « Jacques Henri Lartigue et la naissance du modernisme en photographie », in : Études photographiques, 13, 2003, S. 6-34). La pellicule en rouleau Kodak avec ses 100 vues qui devait être envoyée au développement, constitua, par rapport aux appareils pourvus d’une plaque, une sérialisation puisqu’il devenait possible de faire du même motif plusieurs photos à la suite. François Brunet a démontré l’influence de cette nouvelle technique sur le pictorialisme américain. Selon lui, la boîte Kodak a inauguré une nouvelle esthétique du « regard » (subjectif) qui remplace celle de la « vue » (objective). (cf. La Naissance de l'idée de photographie, Paris 2000, chap. 5 « La révolution Kodak », S. 213-267)

190 Ou bien comme dit Vareille, « décrire, c’est donc développer, […] déployer une énergie contenue, et donc finalement faire exploser l’immobile. » (Fragments d’un imaginaire contemporain, p. 126)

191 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, in : H.B., Œuvres, pp. 487-809, p. 752 sq.

192 Dans Cinéma 1 : L’image-mouvement (Paris 1983) Gilles Deleuze essaye de contrecarrer l’argumentation de Bergson en arguant que le film représente exactement ce que Bergson a décrit dans le premier chapitre de Matière et mémoire comme « image-mouvement » : « Il y a d’une part la critique du cinéma, dénoncé comme la tentative qui fait culminer l’illusion. Mais il y a aussi la thèse de Matière et mémoire, les coupes mobiles, les plans temporels, et qui pressentait de manière prophétique l’avenir ou l’essence du cinéma. » (p. 12)

193 Manfred Smuda dans son étude consacrée à la représentation du mouvement dans le futurisme et à son arrière-plan bergsonien relève ce fait (« Die Wahrnehmung der Großstadt », in : Manfred Smuda, dir., Die Großstadt als « Text », Munich 1992, p. 180, note 33).

194 Klippel, Gedächtnis und Kino, p. 80.

195 C’est de ces spécificités de la « vision de Claude Simon » qu’il est également question dans Luc Fraisse, « La lentille convexe de Claude Simon », in : Poétique, 30, 1999, pp. 27-46.

196 Il est intéressant de noter que Sartre dans sa phénoménologie de l’imaginaire aborde un problème analogue qui survient quand on essaye de mettre en mouvement les représentations isolées. Dans L’Imaginaire il parle du « caractère discontinu, saccadé de l’objet en image : il apparaît, disparaît, revient et ce n’est plus le même ; il est immobile et c’est en vain que je veux lui donner un mouvement. » (Paris 1940, p. 259). Iris Därmann (« Husserls Extrablatt : Bild special », in : Herta Wolf/Michael Wetzel, dir., Der Entzug der Bilder, Munich 1994, pp. 67-77, p. 75) a montré de façon convaincante que déjà chez Husserl la phénoménologie a intégré des points de vue spécifiquement médiaux et que « la perception vue et décrite phénoménologiquement a déjà commencé sa traversée d’une médialité qui la constitue ». « Ex negativo la phénoménologie trahit l’origine et l’organisation médiale de sa perception. De même que l’imagination ainsi décrite phénoménologiquement ne peut masquer son origine cinématographique, de même la perception, là où elle commence à passer en revue chacune des faces de l’objet observé, ne peut nier sa parenté avec les phases ou les séries photographiques. » (Ibid., p. 76)

197 Nicéphore Niépce parle déjà de « rétines » dans sa lettre à Claude Niépce du 19 mai 1816. (N. Niépce, Lettres et documents, choix de Paul Jay, introduction et commentaire de Paul Jay et Michel Frizot, Paris 1983, p. 33)

198 Dans La Bataille de Pharsale Simon reprend presque textuellement cette formulation dans le contexte d’un de ces passages qui tournent autour de la photo de l’atelier : « à la manière de ces images des lanternes magiques glissant de droite à gauche puis de gauche à droite, l’une chassant l’autre, chacune immobile un moment pendant que l’opérateur cherche à tâtons dans l’obscurité la plaque suivante, l’installe, et la fait brusquement coulisser […]. » (BPh 68)

199 Michael Evans, lui aussi, est d’avis qu’à cet endroit Simon pense à ce type de photographies (Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, p. 262). Dans Le Jardin des Plantes Simon renvoie également à la photographie de mouvements, mais au lieu de les appeler « chronophotographies », il superpose de façon significative photographie et « kinématographie » pour les désigner du terme de « kinéphotographies » : « quelque gymnaste […] comme ceux qu’on peut voir sur ces premières photographies ou je ne sais plus le nom kinéphotographies analyse du mouvement marche saut attitudes successives se chevauchant […]. » (JP 30) Dans le deuxième passage Simon se réfère à la découverte que les chevaux galopent différemment de ce que l’œil des peintres a vu avant l’invention de la photographie instantanée. Ici aussi Simon fait allusion, sans que le nom soit cité, au procédé de Marey et à ses présupposés techniques dont il a apparemment une idée très précise : « comment s’appelle déjà ce procédé photographique d’étude du mouvement appareil dont l’obturateur s’ouvrait et se refermait à d’infimes fractions de seconde imprimant sur un même film déroulé avec lenteur les attitudes les positions des corps des membres cheval au trot au galop phase pour la première fois révélée où les quatre jambes se trouvent rassemblées […] qu’aucun dessinateur aucun peintre jusque-là n’avait pu capter pour si rapide que soit son œil […] » (JP 36).

200 Sur Muybridge et Marey voir, outre les histoires courantes de la photographie (Newhall, Gernsheim, Scharf, Lemagny/Rouillé, Frizot etc.) : Marta Braun, Picturing Tim – The Work of Étienne-Jules Marey 1830-1904, Chicago 1992.

201 « Les photographies de Marey […] ne bougent pas : elles donnent une rêverie zénonienne sur le mouvement. » (Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, p. 78)

202 He 52 : « comme on peut encore les voir dans les vieux films rayés des actualités de guerre, défilant de leur pas sautillant, toujours obstinément moustachus, boueux, levant un bras, agitant la main – de la même façon saccadée, mécanique et précipitée, due à la fréquence encore imparfaite des images […]. »

203 L’image du film détruit se trouve aussi dans RF 65. Déjà dans le texte de 1957 le mode d’expérience de Montès est comparé à un « film incohérent » : « c’était comme si tout cela se passait, se déroulait en quelque sorte en dehors d’eux [Montès et Maurice] en même temps que (faisant partie de) ce film incohérent, avec ses incohérents envols de pigeons effrayés, ses cris inarticulés d’enfants […]. » (V 159)

204 Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », in : Jean Ricardou, dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, réimp. 1986, pp. 88-106, p. 93.

205 Sur ce point voir infra chap. « Enregistrer : ‘regarder sans comprendre’«  et chap. « Le développement de la photographie par la description : La photo de l’atelier dans Histoire ». – Simon utilise l’adjectif « fuligineux » dans le sens spécifique à son œuvre également dans d’autres romans, chaque fois dans le contexte de la description d’une image floue et tremblée : « comme les contours d’un personnage sur une photo bougée forme fuligineuse d’un corps ou plutôt d’un mouvement » (Hi 124) ; « la trace fuligineuse laissée par le visage au cours de ses divers changements de positions restituant à l’événement son épaisseur […]. » (Hi 269) Voir aussi G 212.

206 Cf. Joachim Paech, « Figurationen ikonischer n… Tropie. Vom Erscheinen des Verschwindens im Film », in: Sigrid Schade/Georg Christoph Tholen, dir., Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien. Munich 1999, pp. 122-136, p. 129 et « Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figuration » in: Jörg Helbig, dir., Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes, Berlin 1998, pp. 14-30.

207 Se déplaçant rapidement en oblique dans le lit de la rivière une seconde truite sort de sous le pont, hésite, revient sur la gauche, se laisse paresseusement déporter en arrière par le courant, repart d’un mouvement vif et s’immobilise finalement, à peu près au milieu du lit de la rivière, où elle se maintient par de légères ondulations de la queue » (T 17). « Passant sans transition de sa nonchalante immobilité au mouvement, la truite file comme une flèche et disparaît en amont dans la zone qu’occulte le reflet aveuglant du ciel, laissant persister sur la rétine la trace de sa forme allongée, rigide, simplement propulsée par les frétillements rapides de sa queue » (T 18) ; « […] et parfois file comme une flèche la forme noire d’une truite qui disparaît sous l’entablement de la rive. » (T 67 sq.)

208 Cf. aussi T 129 : « L’appareil de projection vétuste fait soudain entendre un cliquetis anormal tandis que, sur l’écran, le visage collé au combiné passe par saccades d’une position à l’autre, comme une série de plans fixes […] ». Ici la perturbation du vieil appareil de projection fait que le mouvement devient saccadé comme si on ne pouvait voir qu’une suite de « plans fixes ». L’image filmique est ramenée à une suite de clichés photographiques immobiles.

209 Cf. Cf. Paech, « Figurationen ikonischer n... Tropie », respectivement p. 123 et 125.

210 Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne », in : Denis Hollier, éd., Le Collège de Sociologie 1937-1939, Paris 1995, pp. 102-118, p. 115. C'est Wolfram Nitsch qui, pour la première fois, a mis l'accent sur cette affinité secrète entre Simon et le Collège de Sociologie, surtout en ce qui concerne la théorie du sacrifice et de la « dépense improductive » (voir Sprache und Gewalt bei Claude Simon).

211 Cf. ce que constate Wolfram Nitsch à propos des machines chez Simon : « Paradoxalement, ces fonctions secondaires et pour ainsi dire médiatiques des véhicules se détachent seulement quand leur fonctionnement est dérangé […]. » (« La ligne des espaces autres », p. 24)

212 Il s’agit d’une citation de Heidegger (Sein und Zeit, 1927, III, § 16 : « In solchem Entdecken der Unverwendbarkeit fällt das Zeug auf. »). Wolfram Nitsch commente : « Paradoxalement ce rôle crucial des instruments est visible surtout quand ils ne travaillent pas parfaitement, c’est-à-dire quand leur ensemble fonctionnel laisse libre cours aux parties, car c’est alors seulement, comme le remarque Simon, citant Heidegger, qu’ils attirent l’attention qui ordinairement leur fait défaut. » (W. N., « Supplementary Organs », p. 153)

213 Je rejoins ici les conclusions de David Carroll qui écrit: « The machinery of the text runs no more smoothly than the projector. » (The Subject in Question – The Languages of Theory and the Strategies of Fiction, Chicago 1982, p. 196). Selon Carroll, le « texte-machine » que Ricardou croit pouvoir maîtriser à travers l'analyse formaliste produit les mêmes accidents que le projecteur.

214 Ainsi, ce qui est dit sur l'affiche de cinéma vaut aussi pour le texte : « Il n'existe pas de continuité entre les divers éléments de l'affiche. » (T 96 ; cf. la phrase analogue T 217)

215 Le narrateur du Palace visite Barcelone en 1951 et se revoit en 1936, quinze ans plus tôt, jeune étudiant installé en compagnie de l’Italien dans une des pièces du quartier général des Républicains, le « palace », en train de se souvenir du voyage en chemin de fer à destination de Barcelone et de son compagnon de voyage qui lui avait raconté l’attentat.
Cette constellation fait naître une superposition complexe des niveaux temporels qu’il n’est pas nécessaire d’analyser ici.

216 Dans le chapitre précédent on trouve aussi ces éléments : « L’Italien […] assis en face de lui et qui était maintenant en train de raconter comment quelques années plus tôt il était entré un soir dans un restaurant, en plein Paris, et avait abattu de trois balles de revolver un autre Italien qu’il n’avait jamais vu autrement que sur des photographies de journaux […]. » (P 45)

217 En souvenir de la séance de cinéma voir G 205 sq. et p. 20 sq., ainsi que dans l’article de Deguy en particulier le paragraphe « La représentation et le cinéma, ou l’homme spectateur » (« Claude Simon et la représentation », p. 1014 sq.). Toutefois, l’affirmation de Deguy selon laquelle on pourrait observer dans Le Palace une aliénation « tragique » due à la médiatisation passe à côté de la réflexion de Simon sur les médias visuels et de sa réflexion sur la médialité de la langue. Plus convaincantes sont les thèses de Nitsch, pour qui le modèle d’expérience « cinématographique » fait fusionner ici la production et la projection du film de sorte que le cinéma de la mémoire produit des « images d’origine douteuse », des images prises après-coup et pour cette raison indécises (Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 119).

218 Cf. également J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Ithaca/Londres, 1975, p. 117.

219 Voir sur ce point l’analyse de Carl Gustav Bjurström, « Dimensions du temps chez Claude Simon », in : Entretiens, 31, 1972, pp. 141-158.

220 « L’Italien traçait maintenant une série de courtes flèches (des vecteurs) [...] figurant le trajet qu’il avait suivi et les mouvements […]. » (P 65)

221 « Et alors cela fut là, se matérialisa violemment sous forme d’une de ces images grossièrement dessinées et coloriées qui illustrent les couvertures à sensation des magazines bon marché. » (P 93)

222 « [L]a scène campée par un de ces dessinateurs spécialisés dans les faits divers, l’immobilisation, la perpétuation du tumulte, les faciès tordus d’effroi, de stupeur ou de colère […] le dessinateur, pour donner l’impression de vitesse, ayant représenté la cravate […] fouettant l’air en ligne serpentine sur le côté et au-dessus de son épaule […]. » (P 93)

223 « L’impossibilité dans laquelle est l’étudiant de comprendre l’histoire est assimilée à l’idée qu’il y a quelque chose qui a échappé à sa vue. » (Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 145)

224 Ibid., pp. 142 sq.

225 Ibid., p. 147.

Table des illustrations

Titre Ill. 2 : Étienne-Jules Marey, « Course », 1883
Crédits Schnelle-Schneyder, Photographie und Wahrnehmung, p. 122
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14267/img-1.jpg
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Titre Ill. 3: Eadweard Muybridge, Human and Animal Locomotion [1887], Plate 61: “Running at full speed”
Crédits in: Muybridge’s Complete Human and Animal Locomotion. All 781 Plates from the 1887 “Animal Locomotion” by Eadweard Muybridge, 3 vol. , t. II, New York 1979
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14267/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 418k

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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