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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Contextes : souvenir photographique

Texte intégral

1La réflexion littéraire que Claude Simon mène sur la photographie dans le cadre de sa poétique de la mémoire doit être considérée dans le contexte d’un débat qui, depuis l’invention de la photographie, a été conduit par des écrivains, des critiques de la culture et des philosophes autour des possibilités mnémoniques de ce nouveau médium. Les textes centraux de ce débat – ceux de Kracauer, Benjamin et Proust – sont déterminés par une ambivalence qui par la suite sera également caractéristique de la réception de la photographie chez Simon. D’une part ils condamnent le cliché photographique au nom d’un souvenir authentique, non médiatisé. D’autre part ce médium sert implicitement d’arrière-plan quand il s’agit de caractériser et de valoriser esthétiquement des formes d’expérience typiques de la modernité. Alors que les possibilités mnémoniques du cliché photographique sont condamnées, les métaphores photographiques sont utilisées pour décrire des processus mnémoniques et des expériences traumatiques, comme si le souvenir non médiatisé n’était déjà plus saisissable que par des concepts liés à ce médium.

Un « cadeau de Mnémosyne » ?1

  • 1 Pour John Berger la photographie est, de tous les médias, le plus proche de la mémoire : « La Muse (...)
  • 2 Wolfgang Beilenhoff, « Licht-Bild-Gedächtnis », in: Anselm Haverkamp/Renate Lachmann, dir., Raum – (...)

2En tant qu’appareillage enregistrant et fixant la réalité au moyen d’une lentille comparable à un œil, de sorte qu’après un processus de développement l’image d’un instant est fixée sur une plaque et peut être conservée pour rendre présent dans l’image, quel que soit le moment où on la regarde, quelque chose d’absent dans le temps et dans l’espace, la photographie est comparable dans son fonctionnement à la mémoire : « Si on voit dans la mémoire une forme de stockage, alors l’appareil-photo est une mémoire. Il fixe son objet sous forme d’image lumineuse en focalisant optiquement ses traces lumineuses et à l’aide du support de mémoire chimique qu’est la pellicule il transforme cette image virtuelle en un négatif de l’objet au cours d’une certaine phase d’exposition. »2

  • 3 Jules Janin dans un article pour L’Artiste « Le Daguerotype » [L’Artiste, 12, 1838/39, pp. 145-148] (...)
  • 4 Henri Cartier-Bresson, « L’instant décisif » (à l’origine introduction au volume de photos Images à (...)

3Mais le médium photographique ne représente pas seulement un équivalent technique de certaines possibilités mnémoniques offertes par la vision humaine, il semble aussi les dépasser considérablement en précision et en disponibilité. C’est pourquoi nombreux ont été ceux qui ont ressenti la photographie comme un cadeau de Mnémosyne. Pour les contemporains qui se sont enthousiasmés pour l’invention de Daguerre, il était clair que le rêve du « miroir qui enregistre » était devenu réalité, que Daguerre avait créé le miroir doté d’une mémoire : « Figurez-vous maintenant que le miroir a gardé l’empreinte de tous les objets qui s’y sont reflétés, vous aurez une idée à peu près complète du Daguerréotype. »3 La photographie conserve « l’empreinte » visuelle d’un moment du passé et surpasse ainsi les médias de la mémoire qui existaient jusque-là. Les photographes eux-mêmes ont eu la même perception de la photographie. Henri Cartier-Bresson, pour ne citer qu’un exemple, voyait la nouveauté et la spécificité de la photographie dans ses possibilités remarquables de mémoire : « C’est pour chacun de nous en partant de notre œil que commence l’espace qui va s’élargissant jusqu’à l’infini, espace présent qui nous frappe avec plus ou moins d’intensité et qui va immédiatement s’enfermer dans nos souvenirs. De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. »4

4Au début du siècle, le philosophe américain George Santayana porte un jugement tout aussi nettement positif sur les possibilités qu’offre la photographie en fait de mémoire. Ce qui l’intéresse dans les discussions de l’époque consacrées à la mémoire humaine, c’est la comparaison entre « images mentales et images photographiques ». La conférence qu’il a prononcée vers 1905 mérite d’être analysée plus en détail, surtout parce que Santayana a apporté la réponse vraisemblablement la plus optimiste à la question des rapports entre photographie et souvenir. À l’opposé se détachent les positions qui, de Baudelaire à Susan Sontag (On Photography 1977) en passant par Benjamin et Kracauer, mettent en regard les déficits et les différences de l’image photographique par rapport aux images-souvenirs ou qui, comme Bergson, redéfinissent les possibilités spécifiques de la perception et du souvenir humains face à la concurrence du nouveau médium.

  • 5 George Santayana, « The Photographic and the Mental Image », in : G. S., Animal Faith and Spiritual (...)

5Santayana par contre, dans son discours tenu devant le Harvard Camera Club, salue le nouveau médium comme étant un complément béni de la mémoire visuelle faiblement développée de l’homme. « La photographie imite la mémoire, de sorte que son produit, l’image photographique, assure les fonctions que l’œil intérieur ne remplit que de façon imparfaite. »5

  • 6 Voir les commentaires de Kemp, Theorie der Fotografie I : 1839-1912, p. 251.
  • 7 Aleida Assmann, Erinnerungsräume, p. 221.

6Pour Santayana, la déficience de la mémoire humaine est éclatante devant l’invention de Daguerre. C’est pourquoi il mise sur la photographie pour compenser les faiblesses de notre souvenir visuel. À ses yeux, la photographie permet d’accroître la capacité de souvenir d’une manière inégalée jusque-là. Non seulement les images habituelles du souvenir sont imprécises et ne peuvent rien répéter identiquement, vu que « l’ancien est recouvert et déchiré par le nouveau », mais de plus les « images mentales » sont parfaitement instables : « Elles ne peuvent ni rester un moment, ni plus tard être rappelées sans être modifiées. » (p. 252) Pour cette raison il faut se montrer reconnaissant face à cette invention technique capable de restituer le passé sous forme d’images. Santayana croit à la précision, à l’exhaustivité et à la force d’expression du travail de mémoire effectué par la photographie.6 La photographie peut sauver de l’oubli ce que la mémoire humaine ne peut pas conserver du fait de sa capacité de stockage limitée. Il affirme avec optimisme : « L’œil n’a qu’une rétine et le cerveau un espace de mémoire limité, mais l’appareil photographique peut recevoir n’importe quel nombre d’images et les impressions plus récentes ne recouvrent ni ne chassent les plus anciennes. » (p. 395) Les superpositions en palimpseste qui troublent sans cesse la pureté de l’image-souvenir habituelle n’existent pas dans l’image photographique, c’est pourquoi selon Santayana seule la photographie peut fixer et conserver « les moments les plus fugaces de notre expérience, l’expérience visuelle de l’instant. » (p. 306) Santayana souligne donc exclusivement le perfectionnement du souvenir par la photographie. Comme sa représentation du souvenir idéal est déterminée uniquement par les possibilités de la photographie, il est aveugle à ce que l’image photographique néglige et omet. Aussi parfait que soit l’enregistrement du moment passé, si ce qu’Aleida Assmann appelle dans ses réflexions sur la mémoire culturelle le « cadre narratif communicatif »7 fait défaut, alors, pour reprendre le contre-argument classique, les photos ne sont plus que des fragments muets. C’est pourquoi une position qui, comme celle de Santayana, affirme sans réserve la supériorité de l’image photographique sur nos images-souvenirs fait plutôt exception. Dans la plupart des cas la comparaison entre photographie et souvenir se fait au détriment du médium technique.

  • 8 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », in : Salon de 1859, in : Ch. B., Œuvr (...)
  • 9 Voir Yvan Leclerc, « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », in : Romantisme, 105, (...)
  • 10 Baudelaire, Salon de 1846, in : Ch. B., Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, t. II, Paris 1976, pp (...)

7Comme l’on sait, c’est à Baudelaire qu’on doit le pamphlet anti-photographique classique. Dans le Salon de 1859 sous le titre « Le public moderne et la photographie »8 il dénie toute dignité esthétique au nouveau médium. Selon lui, il s’agit d’un moyen de reproduction industriel qui ne peut que tuer l’imagination artistique par son esthétique de la copie. Dans la perspective de Baudelaire, le moyen de reproduction qu’est la photographie peut tout au plus avoir un rôle utile comme « servante des sciences et des arts ». (p. 618) À condition de ne pas toucher au domaine de l’art et de l’imagination, elle pourrait aussi être utilisée pour établir une sorte de mémoire culturelle, d’« archives de notre mémoire » dans lesquelles les réalisations culturelles de l’homme seraient conservées sous forme de photographies : « Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. » (p. 618 sq.) Mais elle ne mérite précisément pas de gratitude ni d’applaudissements dans le domaine du souvenir individuel. Car pour Baudelaire celui-ci est d’une qualité fondamentalement différente de la reproduction photographique exacte et réaliste qui se contente d’archiver. Cette critique de la photographie, qui a encore un écho chez Proust, résulte surtout de la conception baudelairienne du souvenir comme d’un processus inséparable de l’imagination, de la production et non de la reproduction d’images. Depuis, de Baudelaire (et Flaubert) jusqu’à Thomas Bernhard s’est constitué un front d’auteurs photophobes et d’esthétiques anti-photographiques.9 Et rien n’est plus éloigné de la « reine des facultés » que la photographie. Si toute forme d’imitation exacte détruit le souvenir (« l’imitation exacte gâte le souvenir »),10 alors il faut refuser la photographie comme médium du souvenir. Baudelaire a ainsi fourni les arguments qui vont marquer la conception critique de la photographie au 20e siècle.

Kracauer : la destruction du souvenir par la photographie

  • 11 Siegfried Kracauer, La Photographie, in : Revue d’Esthétique, 25, 1994, pp. 189-199, trad. Susanne (...)
  • 12 Pour ces traditions, voir l’analyse détaillée d’Assmann, Erinnerungsräume.

8L’essai de Kracauer « La photographie » date de 1927.11 Influencé par le début de la prolifération des images, par la reproduction massive de photographies dans les revues et les illustrés, il analyse les effets de la production des images sur la mémoire humaine. À l’optimisme de la « Nouvelle Photographie » des années 20, Kracauer oppose un pessimisme des médias qui prédit qu’il va y avoir saturation et blocage du souvenir par la photographie. D’après lui, les photographies détruisent précisément ce que les images-souvenirs peuvent conserver de vérité. Comme dans le débat séculaire sur les rapports entre écriture et mémoire, les lignes directrices qui sous-tendent cette critique de la photographie opposent le souvenir non médiatisé à la mémoire médiatisée, l’intériorité à l’extériorisation, la vie et la mort. Comme jadis l’écriture, la photographie est considérée comme l’antipode et l’ennemie de la mémoire.12

  • 13 Sur ce point voir infra chap. : La photographie de la grand-mère : une « condamnée à mort ».

9Le point de départ des réflexions de Kracauer est la photographie supposée ou réelle de sa grand-mère. L’exemple n’est pas choisi au hasard. Kracauer s’appuie sur des réflexions que Proust dans Sodome et Gomorrhe prête à Marcel devant la photographie de sa grand-mère morte.13 En contemplant la photo de jeunesse de sa grand-mère, Kracauer constate que celle-ci ne peut pas être « reconstruite » à partir de la ressemblance de la photo. La photo n’est qu’un fragment qui ne renvoie plus au continuum d’où il est arraché. Une fois que le contexte de l’image avec son lot de récits et d’histoires véhiculés oralement a disparu, la photo ne peut plus produire de souvenir substantiel de la personne. Avec la perte des expériences qui faisaient partie de la personne, avec la perte du contexte de sa vie qu’une photo à elle seule ne peut pas restituer, le personnage photographié devient une marionnette en costume historique. Les petits-enfants dépourvus de piété réagissent en riant : « Sous les yeux des petits-enfants, la grand-mère se dissout en détails de mode surannés » (p. 190). Ce qui reste, c’est la photo comme document abstrait de la temporalité et de l’historicité, comme allégorie de la fugacité. Pour Kracauer, historicisme et photographie ne sont pas seulement apparus en même temps, ils procèdent aussi du même esprit. Certes la mémoire échoue à enregistrer avec exactitude la réalité, elle ne respecte pas la chronologie et ne choisit toujours que des aspects limités, mais c’est précisément pour cela que les souvenirs isolés se trouvent toujours dans un contexte pertinent de signification tandis que la photographie conserve tout sans sélection :

Peu importent les scènes dont quelqu’un se souvient : elles signifient quelque chose qui le concerne […]. Elles sont retenues en fonction de ce qui est signifié pour lui. Elles s’organisent donc selon un principe qui se différencie essentiellement de celui de la photographie. La photographie saisit le donné comme continuum spatial (ou temporel) ; les images-mémoires le conservent dans la mesure où il signifie quelque chose. Puisque ce signifié ne se réduit pas plus au rapport purement spatial qu’au rapport purement temporel, les images-mémoires se présentent en porte-à-faux face à la reproduction photographique. (p. 191)

  • 14 Inka Mülder dans son commentaire de l’essai de Kracauer (Siegfried Kracauer – Grenzgänger zwischen (...)
  • 15 Voir Ibid. p. 20.

10Ce que Kracauer appelle ici « le signifié » est, comme l’« aura » de Benjamin, un excédent de l’image-souvenir qui va au-delà de la « pure visualisation ». Car les images-souvenirs reposent sur un choix de scènes, de traits et de sensations significatifs qui « veulent dire quelque chose ». « Pourtant les images de mémoire ne sont ni fragmentaires ni chaotiques. Elles sont organisées autour d’un centre secret, d’un sens qui leur confère une cohérence. »14 Pour pouvoir critiquer la photographie, Kracauer doit idéaliser la mémoire et la centrer autour d’un « sens », comme si l’image-souvenir n’était pas déjà menacée précisément par la fragmentation qu’il ramène exclusivement à la médiatisation. En tant que contre-image positive le « souvenir » chez Kracauer présente déjà « les traits du manque qui la produit ».15

  • 16 John Berger, lui aussi, décrit la photographie comme un médium de désintégration et de décontextual (...)

11La thèse fondamentale de Kracauer, en cela comparable à la théorie ultérieure de Benjamin sur la perte de l’aura, c’est que « les archives photographiques » réunissent seulement « les derniers éléments de la nature aliénée de toute signification. » (p. 199) En particulier les vieilles photographies, comme celle de la grand-mère, perdent avec le temps tout rapport au contexte de la personne, elles s’appauvrissent et leur « valeur de signe », comme dit Kracauer, diminue.16 Dans les photossouvenirs la vie et l’histoire d’une personne sont « enterrée[s] comme sous une couche de neige » (p. 192). Par contre l’image-mémoire que le petit-fils garde encore de sa grand-mère peut à tout moment s’agrandir « en monogramme de la vie remémorée. » (p. 194) Les réflexions de Kracauer montrent comment avec les photos la cohérence narrative du passé et la possibilité même de le raconter sont menacées. Même d’une série de photographies ne résulte pas une histoire car « les photographies sont disposées les unes à côté des autres comme des comptes rendus statistiques et pas plus que l’image ancienne ne laisse deviner la plus récente, l’image récente ne permet de reconstruire l’ancienne » (p. 195). Ce que la photographie produit est par conséquent un vide, une accumulation de « fragments autour d’un néant » (Ibid.). L’utopie négative que projette la critique de la culture et de la société chez Kracauer, c’est l’image d’une société sans conscience historique, d’une « société qui a succombé à la nature muette, une société par laquelle rien n’est signifié » (p. 198).

Benjamin : perte de l’aura et « choc »

  • 17 La condamnation de la photographie par Benjamin est étudiée de façon plus détaillée qu’il n’est pos (...)
  • 18 Je cite la nouvelle traduction d’André Gunthert, in : Études photographiques, 1, 1996, pp. 7-39.
  • 19 Ibid., p. 311.

12C’est surtout Walter Benjamin, lequel sur de nombreux points se rattache à l’essai de Kracauer et à sa critique de la culture, qui a vu dans la photographie en tant que moyen de reproduction une de ces techniques de transformation de l’expérience qui ont conduit à un changement structurel de celle-ci.17 La « perte d’aura » qu’étudie Benjamin dans son essai sur l’œuvre d’art découle de ce changement historique. Cependant, la première formulation de la définition de l’« aura » se trouve déjà dans la « Petite histoire de la photographie » (1931) : le « singulier entrelacs d’espace et de temps », l’« unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il »,18 conçus comme les traces d’une identité unique oubliée entre un objet et le sujet d’une expérience, sont absents dans la reproduction photographique. Les reproductions disponibles en masse montrent les objets nus et étrangers, sans leur « enveloppe »,19 sans que du passé se soit fixé en eux.

  • 20 Walter Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », in W. B., Œuvres, t. III, Paris 2000, pp. 3 (...)
  • 21 W. Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », pp. 378-379.

13Dans son étude sur Baudelaire, Benjamin interprète également la photographie dans le contexte de sa thèse de la substitution de « l’expérience » (Erfahrung) par le « vécu » (Erlebnis) comme une forme de souvenir aliénée et réifiée. La photo ne peut jamais que conserver le « vécu », et non le contenu de l’« expérience ». Comme Baudelaire, dont il rappelle expressément la critique de la photographie dans son Salon de 1859, Benjamin voit dans le moyen de reproduction un danger pour « le champ de l’imagination ».20 Et en relation avec Proust, son deuxième auteur de référence, Benjamin fait de la photographie le cas paradigmatique d’un souvenir volontaire réduit au « vécu » : « Les procédures techniques fondées sur l’appareil photographique et les inventions ultérieures du même genre élargissent le champ de la mémoire volontaire. »21

  • 22 Formulation de Karlheinz Stierle, « Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’ und die Tradition des Tableau (...)
  • 23 Sur la distinction fondamentale entre « poses » et « instantanés » voir les analyses stimulantes de (...)
  • 24 C’est ainsi que Heiner Weidmann reconstruit les arguments de l’essai sur Baudelaire (Flanerie, Samm (...)

14Alors même que Benjamin, là où il s’interroge comme Kracauer (ou comme Proust) sur la valeur des photographies concrètes pour le souvenir, est exclusivement critique et souligne que la photographie bloque les expériences « auratiques » du souvenir, il lui arrive d’un autre côté d’attribuer à la photographie une fonction de modèle là où il s’agit de la forme moderne de perception du « choc » et là où elle est référée métaphoriquement à la mémoire. Déjà la théorie baudelairienne de la modernité dont part Benjamin offre les présupposés d’une telle réception moderne de la photographie. Les perceptions-chocs du flâneur dans la grande ville, les images instantanées qui se fixent dans sa mémoire peuvent être tout à fait comparées au principe de l’instantané photographique (qui n’est cependant pas encore pleinement réalisable au point de vue technique à l’époque de Baudelaire). Ce sont – que l’on songe au poème « À une passante » – des événements de perception qui affectent le sujet de façon traumatique et qui, d’après le modèle des « instants sublimes », vont de pair avec une absence de parole. De même, par exemple, le schéma imaginatif du « spleen », dans lequel le monde sensible « se réduit à un substrat du monde incolore, inodore et silencieux, à un instant de perception qui, pour ainsi dire figé, sort de la continuité de l’avant et de l’après pour accéder à une présence déréalisée »,22 rappelle des qualités correspondantes de l’image photographique. En sa qualité d’instantané la photographie peut manifestement se faire arrière-plan et métaphore de certaines expériences de l’instant sous forme de « choc » :23 « Le choc qui représente pour Freud encore un accident apparaît désormais comme le cas d’une authentique perception. »24

  • 25 Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », pp. 363-364.
  • 26 « Plus la part de l’élément de choc est importante dans les impressions singulières, plus la consci (...)
  • 27 Benjamin utilise des métaphores photographiques également pour des souvenirs individuels. Dans Chro (...)
  • 28 Voir Ralf Konersmann, Erstarrte Unruhe – Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Francfort 1991, p (...)

15Ainsi Benjamin, dans ses remarques sur le « choc », fait de la photographie et du film les pendants techniques de la perception sous forme de choc, contre laquelle la vie dans la grande ville et le travail dans les processus de production industriels exigent, dans des proportions toujours plus grandes, que nous nous protégions.25 Contrairement à Freud, Benjamin comprend en fait par « pare-stimuli » (« Reizschutz ») l’empêchement de stimuli : car le fait que la conscience dans le monde moderne est partout contrainte à éviter et repousser les « chocs » et, pour reprendre l’image baudelairienne inspirée de l’escrime, à les « parer », a précisément pour conséquence que l’expérience se réduit à l’enregistrement de moments vécus et que des traces de mémoire durables ne peuvent pas se former.26 Ce n’est qu’en cas de déficience du pare-stimuli que le stimulus pénètre dans l’organisme et laisse une trace de mémoire. Ce sont donc précisément la perception et l’expérience déficientes, discontinues, sous forme de choc, qui produisent selon Benjamin des souvenirs, même si ceux-ci sont de nature traumatique. Mais alors la photographie instantanée serait particulièrement apte, du moins en tant que métaphore, à représenter cette forme de souvenir dont Benjamin analyse le déclin dans son étude sur Baudelaire. Ce qui parle en faveur de cette thèse, c’est le fait que Benjamin a recours à d’autres endroits, dans les thèses « Sur le concept d’histoire » entre autres, à des métaphores photographiques.27 Ses métaphores des images historiques qui « surgissent » et « passent en un éclair », l’image de la vérité qui scintille à l’occasion d’un éclairage soudain, font de la photographie le modèle de la connaissance historique.28 Pour l’historien tel que Benjamin l’imagine, l’Histoire n’est pas faite d’histoires et de récits, mais d’images qui jaillissent en un éclair. Au « temps vide, homogène » de l’historiographie narrative de l’historicisme, il oppose précisément l’image disruptive, non totalisante du passé. La photographie est ainsi devenue la métaphore d’une nouvelle forme de la connaissance historique. Cela apparaît avec une netteté particulière dans une des nombreuses esquisses préparatoires aux thèses sur l’Histoire :

  • 29 Benjamin, « Das dialektische Bild », in: Gesammelte Schriften, t. I, p. 1238 [ici: trad. L. C.].

Si on veut considérer l’histoire comme un texte, il faut lui appliquer ce qu’un auteur récent dit des textes littéraires : le passé a déposé en eux des images que l’on pourrait comparer à celles qui sont fixées sur une plaque sensible.
Seul l’avenir possède des développeurs assez puissants pour faire apparaître l’image dans tous ses détails.29

  • 30 Benjamin, « Baudelaire II », in: Gesammelte Schriften, t. VI, p. 133; cit. d’après Konersmann, p. 7 (...)
  • 31 André Gunthert traduit « Beschriftung » par « légende » (« Petite histoire de la photographie », p. (...)

16Ce n’est qu’avec les « développeurs » du présent que l’image latente du passé se montre dans toute son actualité. Mais, comme le dit une autre notice restrictive de Benjamin, « l’élixir du développement est inconnu ».30 Le développement de la photographie devient une affaire de description de la photographie et de « littérarisation » (Beschriftung31), la réflexion sur les médias une partie indispensable de cette « poétique » littéraire « de la mémoire » dans la tradition de laquelle se situe Simon.

La photographie chez Proust32

  • 32 Sur la réception de la photographie dans la Recherche voir mon étude plus détaillée : « Prousts pho (...)
  • 33 Anna Guibertoni arrive aussi à cette conclusion : « Dans la formation de la vision que Proust a de (...)
  • 34 « Elle eût aimé que j’eusse dans ma chambre des photographies des monuments ou des paysages les plu (...)
  • 35 « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle prod (...)

17Kracauer et Benjamin ont formulé tous deux leurs thèses de l’aliénation et de la perte de l’aura dans l’image photographique en se référant plus ou moins de façon explicite à Proust. Et de fait, les passages les plus connus où il est question de la photographie semblent révéler que Proust porte sur ce médium un jugement purement négatif.33 La grand-mère du narrateur exprime des doutes sur le caractère artistique de la photographie lorsqu’elle offre à Marcel non pas de simples cartes postales, mais des cartes représentant des œuvres d’art, car, à l’instar de Baudelaire, dont Proust lui fait manifestement adopter la position, elle refuse la photographie qu’elle considère comme un « mode de représentation mécanique », commercial et trivial.34 Ce faisant, ce n’est pas seulement le caractère artistique de la photographie qui fait l’objet d’un jugement négatif, c’est aussi sa valeur de souvenir. Dans Le Temps retrouvé, dans le contexte des souvenirs de Combray déclenchés par la redécouverte d’un exemplaire de François le Champi, il est question de photographies qui rappellent moins bien la personne représentée que le souvenir non médiatisé et non « fixé » (de même que la relecture du livre affaiblirait l’effet de mémoire involontaire) : « ces photographies d’un être devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui » (IV 464). Si l’on part de ce passage (ou d’autres semblables), le roman du souvenir de Proust apparaît déterminé par une esthétique franchement anti-photographique, comme une entreprise visant à défendre le souvenir face à la photographie et à protéger le souvenir non médiatisé du souvenir médiatisé. « Rien de proustien dans une photo », écrit Roland Barthes dans La Chambre claire.35 Et surtout Susan Sontag se réfère à la Recherche quand elle met en doute la valeur des images-souvenirs photographiques et leur « relation superficielle, trop exclusivement visuelle, purement volontaire, avec le passé » :

  • 36 Susan Sontag, Sur la Photographie, Paris 1983, trad. Ph. Blanchard, p. 164.

[…] chaque fois que Proust les mentionne, c’est de façon péjorative : comme synonymes d’une relation superficielle, trop exclusivement visuelle, purement volontaire, avec le passé, et qui ne livre qu’une récolte insignifiante, en comparaison de la profondeur des découvertes que l’on fait quand on vibre aux stimuli fournis par tous les sens – technique qu’il baptisait « la mémoire involontaire » ; on n’imagine pas qu’à la fin du prologue de Du Côté de chez Swann le narrateur tombe sur un instantané de l’église de Combray et que ce soit là la miette visuelle qu’il déguste au lieu de la saveur de l’humble madeleine trempée dans le thé qui fait rejaillir à sa vue un pan entier de son passé. Mais la raison n’en est pas l’incapacité des photos à évoquer des souvenirs (cette capacité existe, liée à la qualité de celui qui regarde plutôt qu’à celle de la photo), mais les exigences clairement formulées par Proust à l’égard de cette résurrection par l’imagination, à laquelle il ne demande pas seulement ampleur et précision, mais qu’elle livre le grain et l’essence des choses. Et en envisageant les photos du seul point de vue où elles peuvent lui être utiles, comme instruments du souvenir, Proust fausse d’une certaine façon leur nature : pas tant un instrument qu’une invention ou un substitut du souvenir.36

18Que serait une photographie de Combray comparée à la madeleine ? Cette interprétation est redevable aussi de la lecture que Benjamin fait de Proust. Dans Sur quelques motifs baudelairiens (1936), dans le contexte de sa thèse selon laquelle la substitution de l’« expérience » par le « vécu » constitue une forme aliénée et réifiée du souvenir, Benjamin a mis en relief une formulation tirée du Temps retrouvé selon laquelle, d’après lui, la photographie est identifiée aux images déficientes de la « mémoire volontaire » et en tant que médium « dépourvu d’aura » est opposée au souvenir de la mémoire involontaire :

  • 37 Walter Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », in W. B., Œuvres III, Paris 2000, pp. 320-3 (...)

Si l’on entend par aura d’un objet offert à l’intuition l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui, l’aura correspond, en cette sorte d’objet, à l’expérience même que l’exercice sédimente autour d’un objet d’usage. Les procédures techniques fondées sur l’appareil photographique et les inventions ultérieures du même genre élargissent le champ de la mémoire volontaire ; grâce aux appareils, elles permettent, en toute occasion, de conserver une trace visuelle et sonore de l’événement. Elles sont de ce fait les conquêtes essentielles d’une société dans laquelle la place de l’exercice se réduit sans cesse – Aux yeux de Baudelaire, le daguerréotype avait quelque chose de bouleversant et d’effrayant ; il parle de son « charme cruel et surprenant ». C’est dire que, sans comprendre tout à fait la relation qu’on vient d’indiquer, il l’a du moins sentie. […] À la photographie, il reconnaît sans le contester le droit de s’approprier les choses éphémères qui « demandent une place dans les archives de notre mémoire », à condition de ne pas empiéter sur « le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire », autrement dit sur le domaine de l’art où seul doit entrer « ce qui ne vaut que par ce que l’homme y ajoute de son âme. » […] La constante disponibilité qui caractérise le souvenir discursif et volontaire et que favorisent les techniques de reproduction, restreint le champ de l’imagination. […] Lorsque Proust constate la pauvreté et le manque de profondeur des images de Venise que lui fournit la mémoire volontaire, il écrit que le mot de « Venise » lui avait suffi pour lui faire trouver ce trésor d’images aussi ennuyeux qu’une exposition de photographies. Si l’on admet que les images surgies de la mémoire involontaire se distinguent des autres parce qu’elles possèdent une aura, il est clair que, dans le phénomène du « déclin de l’aura », la photographie aura joué un rôle décisif.37

19Si on a l’impression ici que la photographie dans la Recherche comme chez Kracauer est condamnée lorsqu’on part du point de vue irréfutable d’un souvenir « plus authentique » et non médial, une analyse attentive de la thématique de la photographie dans la Recherche débouche sur une image beaucoup plus ambivalente et complexe du rôle de ce médium et de ses métaphores dans la poétique proustienne du souvenir.

  • 38 C’est le photographe Brassaï qui, dans son livre sur Proust, en fait un argument central (voir Prou (...)
  • 39 Wolfram Nitsch, « Phantasmen aus Benzin. Prousts Automobile in textgeschichtlicher Sicht », in: Rai (...)

20Alors que le processus photographique dans la Recherche caractérise le niveau des souvenirs latents et acquiert de ce fait une importance capitale pour la conception de la mémoire involontaire,38 l’image photographique (c’est-à-dire le produit fini du processus) a un statut ambivalent tant dans le contexte des nombreuses photographies fictives qui constituent l’objet du texte que dans le contexte des utilisations métaphoriques. On peut appliquer ici ce que Wolfram Nitsch écrit sur le « double rôle » des « nouveaux moyens d’évaporation » : « Dans le cadre d’une Recherche tournée vers le dix-neuvième siècle ils apparaissent comme un scandalon menaçant qui est déploré sur le mode nostalgique ou au contraire maîtrisé sur le mode romantique ; dans le cadre de l’autre Recherche, celle qui ouvre la voie vers notre siècle, ils apparaissent par contre comme un stimulant fascinant qui révèle des dimensions, insoupçonnées en tous points, de la perception et de l’imagination. »39

21Ainsi la photographie (beaucoup plus que le film ou que les nombreux instruments d’optique comme le kaléidoscope, le stéréoscope, la laterna magica, le cinétoscope, le télescope), est objet de refus et de fascination, à la fois modèle et anti-modèle du souvenir, médium de la fixation et de la mise à mort d’une part, d’une esthétique fascinante de l’instantané d’autre part. Les possibilités médiales de la langue sur lesquelles se fonde la poétique proustienne du souvenir gagnent ainsi en prégnance précisément à partir de la confrontation avec la médialité ambivalente de la photographie, oscillant entre une trop forte sédimentation et une trop forte déliquescence, entre fixation et évaporation.

  • 40 « Si la réalité était cette espèce de déchet de l’expérience, à peu près identique pour chacun, par (...)

22Dans la scène liminaire de la Recherche, le narrateur insomniaque essaye d’échapper à son état en fixant des images isolées, en se concentrant sur un certain instant « dont je veux fixer […] le souvenir » (cf. I 644). Il arrive de cette façon à se remémorer le « drame de mon coucher » : « C’est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n’en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l’embrasement d’un feu de Bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit. » (I 43) Ce type d’image est aussi qualifié d’« image fixe » (III 327). Une esquisse où le souvenir de l’enfance à Combray fixé traumatiquement est caractérisé d’« épreuve » crée le lien avec la photographie : « Il y a bien des années de cela. La maison où cela se passait n’existe plus. Et l’image qu’il y en a dans mon souvenir est peut-être la seule ‘épreuve’ qui en reste encore […] » (I 675). Ce type de souvenir fixé et figé en une image simple, réduit à l’évocation d’un instant et d’un segment d’espace, représente une perte définitive du passé, une image « morte » et sans lien, qui reproduit et répète seulement le souvenir. En cela, la réserve que Proust formule ailleurs à l’encontre du concept de réalité photographique (ou « cinématographique ») s’applique aussi à cette image.40

  • 41 Cf. Elisabeth Gülich, « Die Metaphorik der Erinnerung in Prousts À la recherche du temps perdu », i (...)
  • 42 Renate Hörisch-Helligrath, « Das deutende Auge. Technischer Fortschritt und Wahrnehmungsweise in de (...)

23À la différence de la mémoire involontaire, la mémoire volontaire ne consiste pas à retrouver des images non vues, mais à reproduire et à répéter quelque chose de déjà remémoré. Cette expérience dysphorique de l’arrêt et de la pétrification, ainsi que de la répétition identique d’un passé isolé de tout contexte a, au sein de la Recherche, un équivalent dans la fixation du visible par la photographie. Ce qui est important dans ce contexte, c’est d’une part l’acte lui-même de la prise de vue et ce qui le différencie de la perception non médiatisée, et d’autre part le produit fini du processus, le cliché photographique. À ce niveau d’un médium de représentation de la réalité la photographie apparaît comme étant affectée d’une série de déficiences caractéristiques. L’arrachement aux contextes, le détachement de la perception sont représentés comme un regard inhumain et mécanique, le texte esquisse une opposition entre le regard « mort », sans lien, de l’appareil-photo, et le regard vivant de l’œil :41 « C’est précisément parce que la photographie peut enregistrer la réalité extérieure avec moins de préjugés que le regard humain, qu’elle renvoie le sujet qui perçoit à l’œil nu à son travail d’interprétation. »42

Le regard photographique : le vivant en tant que mort

  • 43 Rainer Warning, « Supplementäre Individualität. Prousts ‘Albertine endormie’«  in: Manfred Frank/An (...)

24Une des scènes photographiques les plus élaborées et célèbres dans le contexte de cette thématique est consacrée au regard « immobilisant » et décontextualisant de l’appareil-photo : il s’agit de la scène de Du Côté de Guermantes où une sorte d’image instantanée de la grand-mère saisie dans un moment d’inattention est comparée à un cliché photographique ; à cette occasion le narrateur réfléchit en détail sur la différence qui sépare cette « vision photographique » de la vision habituelle (II 438 sq.). Il apparaît que Proust ne condamne pas ici simplement la photographie, comme on pourrait en avoir l’impression a posteriori, en s’appuyant sur l’existence d’un souvenir « plus authentique », il conçoit également la possibilité d’un souvenir désintégrateur et d’un temps perdu, liés ici à la représentation médiale comme expérience dysphorique de la modernité et de ses médias, et il les intègre à son œuvre sous forme de « temps perdu remémoré » pour reprendre une formulation de Rainer Warning.43

25La scène qui se déroule au moment où Marcel rentre de Doncières pour regagner Paris, connaît un prélude (lui aussi médial) : à Doncières, Marcel téléphone à sa grand-mère à Paris et fait au téléphone la même expérience que plus tard au moment de son retour impromptu (voir II 433). Dans la voix, qui lui semble étrangère et immatérielle, de la grand-mère se manifeste à lui pour la première fois une fragilité qu’il n’avait pas soupçonnée jusque-là. Ce que les traits familiers et soigneusement ordonnés de la grand-mère lui cachent d’ordinaire, la pure voix au téléphone « sans l’accompagnement des traits de la figure » (Ibid.) le lui fait entendre. La possibilité offerte par le médium du téléphone de dissocier la voix de la coexistence habituelle avec le visage de la personne et de l’extraire du contexte de la perception habituelle, déclenche chez Marcel une prise de conscience qui fait sur lui l’effet d’un choc. Car il ressent la simultanéité paradoxale de la proximité et de l’éloignement comme anticipation de la perte définitive de la grand-mère aimée : « Présence réelle que cette voix si proche – dans la séparation effective ! Mais anticipation aussi d’une séparation éternelle ! » (II 432) La voix sortant du téléphone lui apparaît comme une voix d’outre-tombe. Dans « cet isolement de la voix » (II 433) Marcel croit sentir la séparation imminente. C’est cette impression et le sentiment de culpabilité d’avoir pensé à la mort de la grand-mère qui le poussent à quitter précipitamment Doncières. Mais au lieu que la coexistence familière et rassurante des traits du visage et de la voix soit rétablie, Marcel, au moment de son retour, revit la même chose qu’il avait ressentie au téléphone, sauf qu’à présent ce n’est pas l’isolement de l’impression acoustique au téléphone qui en est la cause, mais un mode de perception étrangement neutre ou dénué d’affects. Il est comparé par le narrateur au regard d’un appareil photographique ou d’un photographe :

Hélas, ce fantôme-là, ce fut lui que j’aperçus quand, entré au salon sans que ma grand-mère fût avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. J’étais là, ou plutôt je n’étais pas encore là puisqu’elle ne le savait pas, et, comme une femme qu’on surprend en train de faire un ouvrage qu’elle cachera si on entre, elle était livrée à des pensées qu’elle n’avait jamais montrées devant moi. De moi – par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, pendant le court instant du retour, la faculté d’assister brusquement à notre propre absence – il n’y avait là que le témoin, l’observateur, en chapeau et manteau de voyage, l’étranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus. Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux quand j’aperçus ma grand-mère, ce fut bien une photographie. (II 438)

  • 44 Dans son essai de 1931 consacré à Proust, Beckett a commenté ce passage et expressément souligné la (...)
  • 45 Rudolf Arnheim appelle cela « la suspension du monde des sens non optiques » : « Nos yeux ne sont p (...)

26En entrant sans s’annoncer dans le salon de sa grand-mère après son retour précipité de Doncières, le regard de Marcel tombe avec la précision d’un objectif photographique sur le visage, déjà marqué par la mort, de sa grand-mère qui est plongée dans sa lecture et ne se sait pas observée. Elle ne l’a pas remarqué de sorte qu’il a l’impression de ne pas être vraiment présent.44 Son regard est photographique parce qu’en tant que « pure visualisation »,45 il ne montre que ce qu’un étranger ou un témoin oculaire neutre verrait à la place de Marcel.

  • 46 Jean-François Chevrier, Proust et la photographie. Avec des photographies de Pierre de Fenoyl et Ho (...)
  • 47 Siegfried Kracauer, Theorie des Films – Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, trad. Friedrich Wal (...)
  • 48 Ibid.
  • 49 D’autres scènes de la Recherche montrent comment un tel regard étranger posé sur la photographie d’ (...)

27Comme s’il était un photographe qui ne vient qu’une fois pour photographier quelque chose qu’il n’a encore jamais vu auparavant et qu’il ne reverra plus jamais, qui n’est lié ni à un passé ni à un futur imaginaire, Marcel ne voit lui aussi qu’un instantané de sa grand-mère, un « présent enfermé dans l’instant »,46 un instant parfaitement contingent. Comme ceux d’un étranger ou d’un témoin, ses yeux enregistrent tout, « parce que », commente Kracauer, « rien de ce qu’ils voient n’est chargé de souvenirs qui les enchaîneraient et de la sorte limiteraient leurs regards. »47 Kracauer interprète ce passage dans sa Théorie du film comme un exemple du « plan photographique » dont la caractéristique la plus importante est « le détachement affectif » du photographe, c’est pourquoi il fait ici le lien avec son essai sur la photographie : celle-ci est « le produit d’une aliénation parfaite »48 entre sujet et objet, sujet percevant et objet perçu.49 Ce n’est qu’en relation avec une charge affective et imaginaire qu’une image ou un cliché peut représenter une personne, mais elle risque de produire un effet d’étrangeté dans le cas où quelqu’un d’autre contemple l’image ou bien si le regard est un moment inattentif. À la différence de l’image photographique, qui est dépourvue d’affect et immobilisée, on ne voit sinon dans un visage, comme à travers un filtre, que ce qui reflète les structures stables, durables qui, dans la fréquentation de cette personne, ont formé cette représentation :

Nous ne voyons jamais les êtres chéris que dans le système animé, le mouvement perpétuel de notre incessante tendresse, laquelle, avant de laisser les images que nous présente leur visage arriver jusqu’à nous, les prend dans son tourbillon, les rejette sur l’idée que nous nous faisons d’eux depuis toujours, les fait adhérer à elle, coïncider avec elle. (II 438 sq.)

28Ce sont précisément ces moments de sélection et de concentration qui peuvent manquer dans l’image photographique et confronter ainsi Marcel à une image complètement étrangère au lieu de le confronter à l’image familière de la grand-mère :

Comment, puisque le front, les joues de ma grand-mère, je leur faisais signifier ce qu’il y avait de plus délicat et de plus permanent dans son esprit, comment, puisque tout regard habituel est une nécromancie et chaque visage qu’on aime, le miroir du passé, comment n’en eussé-je pas omis ce qui en elle avait pu s’alourdir et changer, alors que, même dans les spectacles les plus indifférents de la vie, notre œil, chargé de pensée, néglige, comme ferait une tragédie classique, toutes les images qui ne concourent pas à l’action et ne retient que celles qui peuvent en rendre intelligible le but ? (II 439)

  • 50 Cf. Chevrier : « Proust construit une extraordinaire fiction en imaginant l’œil capable de voir au (...)

29Contrairement à la vision photographique, le regard habituel posé sur la grand-mère est toujours pour le narrateur une « nécromancie », il voit sur son visage ce qu’il n’est plus depuis longtemps, il voit le visage dans « le miroir du passé ». Ce regard est chargé de souvenirs et d’associations, dans le sens de la définition de la « réalité » comme « rapport de sensations et de souvenirs », définition qui est dirigée contre le concept de réalité « cinématographique ». À la façon d’une tragédie classique, il sélectionne et ignore toutes les images qui sont seulement accidentelles et ne contribuent pas à l’action. Ainsi Marcel avait-il pu jusqu’à cet instant ne pas voir combien sa grand-mère avait changé et vieilli. Le passage suivant esquisse comme contre-modèle de cette perception sélective la fiction d’un œil qui serait en mesure de voir comme un appareil photographique :50

Mais qu’au lieu de notre œil, ce soit un objectif purement matériel, une plaque photographique, qui ait regardé, alors ce que nous verrons, par exemple dans la cour de l’Institut, au lieu de la sortie d’un académicien qui veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses précautions pour ne pas tomber en arrière, la parabole de sa chute, comme s’il était ivre ou que le sol fût couvert de verglas. Il en est de même quand quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d’accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu’ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devancée par eux qui, arrivés les premiers sur place et laissés à eux-mêmes, fonctionnent mécaniquement à la façon de pellicules, et nous montrent, au lieu de l’être aimé qui n’existe plus depuis longtemps mais dont elle n’avait jamais voulu que la mort nous fût révélée, l’être nouveau que cent fois par jour elle revêtait d’une chère et menteuse ressemblance. (II 439)

30Ce qui est intéressant ici, c’est que Proust identifie les deux stades du processus photographique, le cliché et le développement, en fusionnant l’objectif et la plaque photographique. C’est ainsi seulement que la photographie en tant qu’instantané peut à cet endroit servir de métaphore à la « révélation immédiate » de Marcel.

  • 51 Voir à ce sujet Kracauer pour qui « l’accentuation du hasard » et « l’indéfini » font partie des qu (...)
  • 52 « Ce qui pouvait paraître inhumain, on pourrait même dire mortel, dans le daguerréotype, c’est le f (...)

31Ce que montre ce regard photographique, ce n’est pas le digne académicien quittant l’Institut, mais sa titubation, un incident fortuit51 qui est ensuite fixé quand, dans un moment d’inattention ou par une autre « cruelle ruse du hasard », naît une sorte d’hésitation entre la perception visuelle et le système de références affectif : si celui-ci intervient un instant trop tard, notre œil fonctionne machinalement et nous montre soudain ce qui sinon serait resté caché sous la « chère et menteuse ressemblance ». Le regard photographique représente une intensification de la vue au prix de l’aliénation entre sujet et objet de la perception. Selon Benjamin, la destruction de l’aura par la photographie est surtout due à ce que le regard, une fois qu’il s’est dirigé sur l’œil technique, ne rend pas son regard au spectateur ultérieur et doit, de ce fait, lui faire face, étranger et détaché de toute relation.52

  • 53 « Et comme un malade qui ne s’étant pas regardé depuis longtemps et composant à tout moment le visa (...)

32Pour Marcel cette image est en même temps celle de sa propre aliénation, de la menace de sa propre perte. Le narrateur compare le choc ressenti à la vue de sa grand-mère avec l’effroi que ressent quelqu’un qui, au sortir d’une longue maladie, se revoit pour la première fois dans un miroir et se reconnaît à peine, tellement il ne se ressemble plus.53

  • 54 Alan Spiegel, Fiction and the Camera Eye – Visual Consciousness in Film and the Modern Novel, Charl (...)

33Là aussi le regard photographique fait de son objet quelque chose d’étranger, à qui il manque tout ce qui fait une relation à lui, comme si les regards précédents n’avaient pas laissé de traces. Il sépare l’instant isolé du continuum d’instants passés et futurs et des « souvenirs contigus et superposés » (II 439) qui lui donnent sa signification.54 Pour un tel regard inspiré du cliché instantané (« seulement pour un instant », II 440) la grand-mère n’est aussi qu’une vieille femme folle que le narrateur n’a jamais connue.

  • 55 Spiegel défend aussi ce point de vue dans l’interprétation qu’il fait du passage (Fiction and the C (...)

34Marcel découvre que sa grand-mère et lui-même vivent peut-être aussi dans le temps (« un monde nouveau, le Temps ») comme seuls le font les autres dont on dit qu’ils « vieillissent ». La photographie signifie la découverte d’un temps indépendant de lui, elle représente cette reproduction d’une réalité étrangère qu’il n’a pas touchée.55 Le regard photographique montre le temps en tant qu’il est perdu : en sa qualité de médium du souvenir, il provoque un isolement qui contraste avec le dépassement de l’isolement et l’analogisation assurés par le médium verbal, et qui correspond davantage à la solidification de la langue quotidienne en « nomenclatures » dépourvues de signification et de rapports. La possibilité d’une telle image indifférente, « dépourvue d’aura », constitue aux yeux de Marcel, pour qui sa grand-mère est une partie de lui-même, un scandale qui est exprimé dans cette comparaison avec la perception moderne, technicisée et médiatisée de la photographie. La critique de la photographie à cet endroit est ambivalente, car elle intervient dans le contexte de la maîtrise d’une expérience qui dans ce cas-ci n’est pas du tout médiatisée.

  • 56 Voir Manfred Schneider, Die erkaltete Herzensschrift – Der autobiographische Text im 20. Jahrhunder (...)
  • 57 Wolfram Nitsch parvient à la même conclusion : « Selon Proust, l’œil de l’appareil photo apparaît a (...)

35La fiction proustienne d’un regard photographique tourne autour de la dimension isolante, de l’absence de lien de cette perception.56 C’est pourquoi elle révèle une perspective interdite sur ce qu’il y a de mort dans la vie, « ce qu’ils [nos regards] ne doivent jamais contempler. » Tout ce que l’œil ne voit pas d’habitude, se concentre dans cet instant en une sorte de perception sous forme de « choc ». Avec cette réflexion sur l’affinité entre perception photographique et choc, Proust ouvre une perspective à partir de laquelle Claude Simon, en particulier quand il s’agit de mettre en écriture les expériences et souvenirs de la guerre, développera une ligne métaphorique permanente : ainsi peut-on montrer que « l’œil technique » dans La Route des Flandres se fait modèle implicite de l’expérience visuelle de la guerre.57

La photographie de la grand-mère : une « condamnée à mort »

  • 58 Voir aussi l’interprétation d’Ariane Eissen, « La photographie de la grand-mère : Présence imaginai (...)
  • 59 Mülder, Siegfried Kracauer, p. 77.

36Que le cliché photographique chez Proust représente le contraire d’un « temps retrouvé », peut être montré une dernière fois à partir des passages de Sodome et Gomorrhe qui ont pour objet le rapport de Marcel à la photographie de sa grand-mère une fois que celle-ci est morte.58 Kracauer se réfère à ce passage dans sa critique de la photographie. Il s’agit de la seule photographie appartenant à la famille du narrateur qui, comme le remarque un jour Charles Morel lors d’une visite, n’a pas mis de photos de ses parents dans sa chambre (voir II 561 sq.). La scène est construite de telle sorte qu’une opposition explicite naît entre le souvenir euphorique de la mémoire involontaire et le cliché photographique. Le second séjour à Balbec, plus d’un an après la mort de la grand-mère et six ans après leur commun voyage à cet endroit, commence par un souvenir involontaire : lors de son arrivée dans la chambre d’hôtel Marcel sent tout d’un coup la présence de sa grand-mère, il ne comprend sa mort que par le biais du souvenir. Les « intermittences du cœur » commencent (voir III 152 sq.). Le souvenir restitue les traits du visage de la grand-mère dans toute sa vivacité, et pas seulement comme visualisation abstraite. Ce n’est que dans ce moment d’une illusoire présence réelle de la grand-mère que Marcel comprend qu’il l’a perdue : « La conscience douloureuse de cette perte est le prix qu’il faut payer pour le bonheur du temps retrouvé. »59 À cet instant, la proximité et l’éloignement, le présent et l’inaccessibilité de la grand-mère sont liés en une unité contradictoire. Ce sont de telles expériences que le lecteur et traducteur de Proust qu’était Benjamin devait avoir à l’esprit lorsqu’il définissait son concept d’« aura » comme « l’unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il » :

[…] je m’exerçais à subir la souffrance de cette contradiction : d’une part, une existence, une tendresse, survivantes en moi telles que je les avais connues, c’est-à-dire faites pour moi, un amour où tout trouvait tellement en moi son complément […] et d’autre part […], une simple étrangère qu’un hasard a fait passer quelques années auprès de moi, comme cela aurait pu être auprès de tout autre, mais pour qui, avant et après, je n’étais rien, je ne serais rien. (II 155)

37La photographie de la grand-mère que Marcel contemple par la suite à de multiples reprises dénoue un seul aspect de cette contradiction. Elle ne montre plus que ce qui est étranger et lointain. Au lieu de la « réalité vivante » du souvenir involontaire, seule « l’étrangère » est visible sur la photo. Le concept d’« étrangère » qui dans Le Côté de Guermantes résumait le regard photographique réapparaît ici. Dans sa chambre d’hôtel Marcel pense aux derniers jours de la grand-mère tout en fixant du regard la photographie :

Elle ne me connaît plus, je ne la reverrai jamais. Nous n’avions pas été créés uniquement l’un pour l’autre, c’était une étrangère. Cette étrangère, j’étais en train d’en regarder la photographie par Saint-Loup. (III 172)

  • 60 Dans une lettre, Proust évoque sa mère qui, alors qu’elle était malade, avait hésité à se laisser e (...)

38Lorsque par la suite Françoise lui raconte de surcroît l’histoire de ce cliché, la photo le tourmente encore plus. Lors de son premier séjour à Balbec la grand-mère s’était fait photographier par Saint-Loup dans son plus bel habit avec un grand chapeau qui cachait son visage déjà attaqué par la maladie.60 À l’époque Marcel avait interprété ce comportement comme une coquetterie et un « enfantillage » (II 144). Il ne pouvait pas savoir que sa grand-mère cachait les premiers signes de sa maladie et qu’elle voulait laisser à son petit-fils un beau portrait. Françoise anéantit d’abord ce projet en rapportant exactement comment s’est déroulée la « séance photographique » et quelles ont été les intentions de la grand-mère : « Pauvre Madame, c’est bien elle, jusqu’à son bouton de beauté sur la joue ; ce jour que le marquis l’a photographiée, elle avait été bien malade […]. ‘Surtout, Françoise, qu’elle m’avait dit, il ne faut pas que mon petit-fils le sache […]. Si jamais il m’arrivait quelque chose, il faudrait qu’il ait un portrait de moi’ » (III 172sq). Il faut quelques jours à Marcel avant de pouvoir regarder à nouveau la photographie sans penser à cette histoire :

Quelques jours plus tard, la photographie qu’avait faite Saint-Loup m’était douce à regarder ; elle ne réveillait pas le souvenir de ce que m’avait dit Françoise […]. Mais en regard de l’idée que je me faisais de son état si grave, si douloureux ce jour-là, la photographie, profitant encore des ruses qu’avait eues ma grand-mère et qui réussissaient à me tromper même depuis qu’elles m’avaient été dévoilées, me la montrait si élégante, si insouciante sous le chapeau qui cachait un peu son visage, que je la voyais moins malheureuse et mieux portante que je l’avais imaginée. Et pourtant, ses joues ayant à son insu une expression à elles, quelque chose de plombé, de hagard, comme le regard d’une bête qui se sentirait déjà choisie et désignée, ma grand-mère avait un air de condamnée à mort, un air involontairement sombre, inconsciemment tragique qui m’échappait mais qui empêchait maman de regarder jamais cette photographie qui lui paraissait moins une photographie de sa mère que de la maladie de celle-ci, d’une insulte que cette maladie faisait au visage brutalement souffleté de grand-mère. (III 176)

39Même si à présent il peut de nouveau contempler la photographie et qu’il est prêt à se laisser tromper par la mise en scène, le portrait n’en demeure pas moins inquiétant. Le regard de la grand-mère surtout trahit une tragédie involontaire que dément sa soigneuse mise en scène. La photo montre moins la grand-mère que le fait qu’elle se sait condamnée et qu’au moment où elle est prise en photo elle ne pense qu’à laisser à son petit-fils une belle image d’elle. C’est la photo d’une « condamnée à mort ». C’est pour cette raison que la mère de Marcel ne peut pas supporter la vue de cette photo.

  • 61 Schneider, Die erkaltete Herzensschrift, p. 98.
  • 62 Cf. Proust, À la recherche du temps perdu, éd. de Pierre Clarac et André Ferré, t. III, Paris 1954, (...)
  • 63 « Comme un trait tracé par un oiseau ou un homme dans du givre, qui aurait l’air de faire une lettr (...)

40Qu’une telle image photographique du souvenir ne produise pas « l’illusion de la proximité », mais scelle au contraire « l’événement de la mort »61 ressort également de la lecture des esquisses de ce passage : « […] Le grand fait qu’il faut essayer de penser, […] c’est qu’elle n’y est plus, elle qui était là, elle que nous nous efforçons de croire qui nous regarde sur la photographie ; c’est que nous ne la connaissons plus […], c’est qu’elle ne nous était rien, une étrangère de rencontre […]. »62 L’« aura » de la grand-mère définie comme ce que les regards ont laissé et gravé sur son visage est comparée à des signes d’écriture. Sur la photographie ils ont disparu comme une trace dans la neige.63 La photographie représente ici le danger, lié à la médiatisation moderne du souvenir, d’une perte et d’une désintégration irréparable du passé : ce danger, sous la forme d’une critique des médias, est référé à la photographie, mais il produit aussi ses effets (comme le montre la scène du retour de Doncières) là où l’œil et l’imagination n’ont pas recours à la photographie.

  • 64 Sara Danius en vient à une conclusion analogue : « l’esthétique de la perception que formule À la r (...)
  • 65 Chez Jérôme Thélot on trouve une mise au point de cette ambivalence fondamentale envers la photogra (...)

41C’est pourquoi la différence dont il est question ici n’oppose pas médiatisation et non-médiatisation de la perception ou du souvenir, il s’agit d’une différence interne et inhérente aux représentations imagées de la conscience. Lire les deux scènes comme une critique de la photographie ne va donc pas assez loin.64 Cela apparaît surtout dans le domaine des métaphores des « instantanés » qui débordent pour ainsi dire sur les processus de perception et qui caractérisent les « images intérieures », y compris là où le médium n’intervient pas du tout, de sorte qu’ici une structure et forme de représentation au départ médiale devient interpsychique et échappe a priori à la critique des médias qui, comme par exemple celles de Kracauer ou de Sontag, distingue entre souvenirs « authentiques » et souvenirs « médiatisés » (photographiques).65 Mais tandis que la photographie représente chez Proust le danger jamais complètement conjuré d’une perte du passé contre laquelle il déploie son œuvre sous forme de « temps retrouvé » matérialisé, pour Simon la photographie peut se faire modèle adéquat d’un souvenir d’abord traumatique, car pour lui la fragmentation du passé en « moments photographiques » est devenue la norme. Simon radicalise non seulement la poétique proustienne du souvenir, mais aussi la réflexion sur les médias qu’elle contient.

Notes

1 Pour John Berger la photographie est, de tous les médias, le plus proche de la mémoire : « La Muse de la photographie n’est pas la fille de la mémoire : elle est la démarche même de la mémoire. » (J. B./Jean Mohr, Une autre façon de raconter, Paris 1981, trad. C. Aillaud, p. 280)

2 Wolfgang Beilenhoff, « Licht-Bild-Gedächtnis », in: Anselm Haverkamp/Renate Lachmann, dir., Raum – Bild – Schrift: Studien zur Mnemotechnik, Francfort 1991, pp. 444-464, p. 444.

3 Jules Janin dans un article pour L’Artiste « Le Daguerotype » [L’Artiste, 12, 1838/39, pp. 145-148], in : André Rouillé, éd., La Photographie en France – Textes et Controverses : une Anthologie 1816-1871, Paris 1989, pp. 46-51, p. 48.

4 Henri Cartier-Bresson, « L’instant décisif » (à l’origine introduction au volume de photos Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952), in : H. C.-B., L’Imaginaire d’après nature, avec une introduction de Gérard Macé, Saint-Clément-de-Rivière 1996, pp. 17-34, p. 21.

5 George Santayana, « The Photographic and the Mental Image », in : G. S., Animal Faith and Spiritual Life, éd. de J. Lachs, New York 1967, pp. 391-403, p. 395 (pages indiquées par la suite dans le texte). J’ai pris connaissance de ce texte à travers l’anthologie de Wolfgang Kemp (« Das fotografische und das geistige Bild » [vers 1905], in : W.K., éd., Theorie der Fotografie I : 1839-1912, Munich 1980, pp. 250-259).

6 Voir les commentaires de Kemp, Theorie der Fotografie I : 1839-1912, p. 251.

7 Aleida Assmann, Erinnerungsräume, p. 221.

8 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », in : Salon de 1859, in : Ch. B., Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, t. II, Paris 1976, pp. 614-619. Pour les réflexions de Baudelaire sur la photographie voir entre autres : Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama und Fotografie, Munich 1970, pp. 122 sq. Buddemeier en arrive à la conclusion que Baudelaire est davantage tributaire de la nouvelle technique que ses préventions contre le « progrès purement matériel » ne veulent bien le lui faire reconnaître (voir p. 129). On trouvera aussi de nouveaux éclairages chez Susan Blood, « Baudelaire against Photography. An Allegory of Old Age », in : Modern Language Notes, 101, 1986, pp. 817-837, et chez Jérôme Thélot, « Le rêve d’un curieux ou la photographie comme Fleur du Mal », in : Études photographiques, 6, 1999, pp. 4-21.

9 Voir Yvan Leclerc, « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », in : Romantisme, 105, 1999, pp. 97-106. Plus de détails sur cette question dans Marianne Kesting, Die Diktatur der Photographie – Von der Nachahmung der Kunst bis zu ihrer Überwältigung, Munich/Zurich 1980. La position critique de Thomas Bernhard vis-à-vis de la photographie apparaît avec le plus de netteté dans Extinction, Paris 1990, trad. G. Lambrichs.

10 Baudelaire, Salon de 1846, in : Ch. B., Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, t. II, Paris 1976, pp. 415-496, p. 455.

11 Siegfried Kracauer, La Photographie, in : Revue d’Esthétique, 25, 1994, pp. 189-199, trad. Susanne Marten et J.-C. Mouton (pages indiquées par la suite dans le texte). Pour situer ce texte voir le commentaire de Wolfgang Kemp, éd., Theorie der Fotografie II : 1912-1945, Munich 1979. Kemp parle d’un « pessimisme des médias » chez Kracauer face à la concurrence entre images médiales et images de l’imagination (cf. pp. 30 sq.) et conclut : « Pour Kracauer le rapport entre photographie et fonction mnésique, rapport de dépendance mutuelle, mais en même temps d’incompatibilité, entre, à l’âge de la diffusion massive des images, dans un stade critique. Là où les programmes de la Nouvelle Photographie misent sur un élargissement de la conscience humaine, Kracauer pronostique son blocage par saturation. » (p. 101)

12 Pour ces traditions, voir l’analyse détaillée d’Assmann, Erinnerungsräume.

13 Sur ce point voir infra chap. : La photographie de la grand-mère : une « condamnée à mort ».

14 Inka Mülder dans son commentaire de l’essai de Kracauer (Siegfried Kracauer – Grenzgänger zwischen Theorie und Literatur. Seine frühen Schriften 1913 - 1933, Stuttgart 1985, pp. 72-77, p. 73).

15 Voir Ibid. p. 20.

16 John Berger, lui aussi, décrit la photographie comme un médium de désintégration et de décontextualisation. Finalement, il décrit la différence entre les images de la mémoire et les photographies de la même façon que Kracauer : « […] Les images de la mémoire procèdent d’une expérience continue et dynamique, tandis que la photo isole et disjoint différents instants. » (p. 89) Et Berger commente cette réflexion en ajoutant que « le sens n’est pas instantané » (p. 89), mais qu’il présuppose un contexte temporel, un développement, une histoire. Les faits atomisés n’ont pas de « sens » (J. B./Jean Mohr, Une autre façon de raconter, Paris 1981, trad. C. Aillaud; édition anglaise: Another Way of Telling, Londres 1982). Ce texte recoupe en partie l’essai plus ancien de Berger « The Uses of Photography » [1973], in: J. B., About Looking, New York 1980, pp. 48-63.

17 La condamnation de la photographie par Benjamin est étudiée de façon plus détaillée qu’il n’est possible de le faire ici dans : Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Princeton 1997; Heinz W. Puppe, « Walter Benjamin on Photography », in: Colloquia Germanica, 12, 1979, pp. 273-291; Marcus Bullock, « The Rose of Babylon: Walter Benjamin, Film Theory and the Technology of Memory », in: Modern Language Notes, 103, 1988, pp. 1098-1120; Hubertus von Amelunxen, « D’un état mélancolique en photographie. Benjamin et la conception de l’allégorie », in : Revue des sciences humaines, 81, 1988, pp. 9-23.

18 Je cite la nouvelle traduction d’André Gunthert, in : Études photographiques, 1, 1996, pp. 7-39.

19 Ibid., p. 311.

20 Walter Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », in W. B., Œuvres, t. III, Paris 2000, pp. 320-390, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, ici pp. 379-380 : « La constante disponibilité qui caractérise le souvenir discursif et volontaire et que favorisent les techniques de reproduction, restreint le champ de l’imagination. »

21 W. Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », pp. 378-379.

22 Formulation de Karlheinz Stierle, « Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’ und die Tradition des Tableau de Paris », in : Poetica, 6, 1974, pp. 285-322, p. 299.

23 Sur la distinction fondamentale entre « poses » et « instantanés » voir les analyses stimulantes de Thierry de Duve, « Pose et instantané ou le paradoxe photographique », in : T. d. D., Essais datés 1974 - 1986, t. I, Paris 1987, pp. 13-52.

24 C’est ainsi que Heiner Weidmann reconstruit les arguments de l’essai sur Baudelaire (Flanerie, Sammlung, Spiel – Die Erinnerung des 19. Jahrhunderts bei Walter Benjamin, Munich 1992, la citation se trouve p. 120).

25 Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », pp. 363-364.

26 « Plus la part de l’élément de choc est importante dans les impressions singulières, plus la conscience, cherchant à se prémunir contre les excitations, doit être inlassablement aux aguets, plus elle y réussit enfin, et moins ces impressions entrent dans l’expérience ; elles répondent d’autant plus aux critères de l’expérience vécue. » (« Sur quelques motifs baudelairiens », p. 341)

27 Benjamin utilise des métaphores photographiques également pour des souvenirs individuels. Dans Chronique berlinoise on lit : « Ce n’est donc pas toujours la faute d’un temps d’exposition trop bref si aucune image n’apparaît sur la plaque du souvenir. Plus fréquents sont peut-être les cas où le crépuscule de l’habitude refuse à la plaque la lumière nécessaire jusqu’à ce que celle-ci fuse un jour de sources étrangères, comme de la poudre de magnésium enflammée, et fixe alors la pièce sur la plaque en une image instantanée. » (W. B., Écrits autobiographiques, Paris 1990, p. 323, trad. Ch. Jouanlanne/J.-F. Perrier). Benjamin a trouvé chez Proust l’image des « plaques non développées ».

28 Voir Ralf Konersmann, Erstarrte Unruhe – Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Francfort 1991, pp. 72 s q. : « La métaphore des instantanés photographiques ressaisit et illustre ainsi quelques-unes des qualités qui sont caractéristiques des conditions et des modes de travail de cette historiographie : la brièveté de la chance qui s’offre à elle ; la soudaineté avec laquelle le motif se montre : le caractère instantané de la vérité qu’il s’agit de transmettre, la fugacité de la constellation spatio-temporelle dans laquelle il faut agir ; la visualisation du passé dans l’image qui reçoit son éclairage des références au présent. » (p. 74 sq.)

29 Benjamin, « Das dialektische Bild », in: Gesammelte Schriften, t. I, p. 1238 [ici: trad. L. C.].

30 Benjamin, « Baudelaire II », in: Gesammelte Schriften, t. VI, p. 133; cit. d’après Konersmann, p. 74.

31 André Gunthert traduit « Beschriftung » par « légende » (« Petite histoire de la photographie », p. 29).

32 Sur la réception de la photographie dans la Recherche voir mon étude plus détaillée : « Prousts photographisches Gedächtnis », in : Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 111, 2001, pp. 19-56.

33 Anna Guibertoni arrive aussi à cette conclusion : « Dans la formation de la vision que Proust a de la réalité, le rôle de la photographie représente alors un terme de référence essentiellement négatif. » (« Fotografia e aura nella narrativa di Marcel Proust », in : Rivista di letterature moderne e comparate, 28, 1975, pp. 12-27, p. 27)

34 « Elle eût aimé que j’eusse dans ma chambre des photographies des monuments ou des paysages les plus beaux. Mais au moment d’en faire l’emplette, et bien que la chose représentée eût une valeur esthétique, elle trouvait que la vulgarité, l’utilité reprenaient trop vite leur place dans le mode mécanique de représentation, la photographie. Elle essayait de ruser et sinon d’éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d’y substituer pour la plus grande partie, de l’art encore, d’y introduire comme plusieurs ‘épaisseurs’ d’art ». (I 39 sq. ; À la recherche du temps perdu est cité, sauf indication contraire, d’après l’édition de Jean-Yves Tadié, 4 vol. , Paris 1987-89 ; le volume et le numéro de la page sont indiqués dans le courant du texte).

35 « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. » (La Chambre claire, p. 129) – À un autre endroit cependant, le pouvoir de la photographie dépasse pour Barthes le pouvoir de la mémoire involontaire : l’auteur de La Chambre claire découvre précisément dans la photo de sa mère la « réalité vivante » de la grand-mère que Marcel retrouve dans un moment de « mémoire involontaire » après la mort de celle-ci (II, 756) : « Pour une fois la photographie me donnait un sentiment aussi sûr que le souvenir, tel que l’éprouva Proust lorsque se baissant un jour pour se déchausser il aperçut brusquement dans sa mémoire le visage de sa grand-mère véritable. » (p. 109)

36 Susan Sontag, Sur la Photographie, Paris 1983, trad. Ph. Blanchard, p. 164.

37 Walter Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », in W. B., Œuvres III, Paris 2000, pp. 320-390, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, ici pp. 379-381.

38 C’est le photographe Brassaï qui, dans son livre sur Proust, en fait un argument central (voir Proust sous l’emprise de la photographie, Paris 1997) : « À la lumière de la photographie un nouveau Proust m’est apparu, une sorte de photographe mental, considérant son propre corps comme une plaque ultrasensible, qui sut capter et emmagasiner dans sa jeunesse des milliers d’impressions et qui, parti à la recherche du temps perdu, consacra tout son temps à les développer et à les fixer, rendant ainsi visible l’image latente de toute sa vie, dans cette photographie gigantesque que constitue À la recherche du temps perdu. » (p. 20)

39 Wolfram Nitsch, « Phantasmen aus Benzin. Prousts Automobile in textgeschichtlicher Sicht », in: Rainer Warning, dir., Marcel Proust. Schreiben ohne Ende, Francfort/Leipzig 1994, pp. 93-108, p. 94.

40 « Si la réalité était cette espèce de déchet de l’expérience, à peu près identique pour chacun, parce que quand nous disons : un mauvais temps, une guerre, une station de voitures, un restaurant éclairé, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire ; si la réalité était cela, sans doute une sorte de film cinématographique de ces choses suffirait et le ‘ style’, la ‘littérature’ qui s’écarteraient de leurs simples données seraient un hors-d’œuvre artificiel. » (IV 468)

41 Cf. Elisabeth Gülich, « Die Metaphorik der Erinnerung in Prousts À la recherche du temps perdu », in : Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 17, 1965, pp. 51-74, p. 62 : « C’est pourquoi les métaphores photographiques sont souvent utilisées dans un sens négatif, car premièrement la photographie enregistre une impression de façon purement mécanique sans établir le lien nécessaire entre cette impression et le souvenir […], et deuxièmement les choses apparaissent comme étant immobiles. »

42 Renate Hörisch-Helligrath, « Das deutende Auge. Technischer Fortschritt und Wahrnehmungsweise in der Recherche », in: Edgar Mass, dir., Marcel Proust. Motiv und Verfahren, Francfort 1986, pp. 14-29, p. 17.

43 Rainer Warning, « Supplementäre Individualität. Prousts ‘Albertine endormie’«  in: Manfred Frank/Anselm Haverkamp, dir., Individualität (Poetik und Hermeneutik, 13), Munich 1988, pp. 440-468, p. 455.

44 Dans son essai de 1931 consacré à Proust, Beckett a commenté ce passage et expressément souligné la dimension dysphorique de cette perception : « Il est présent à sa propre absence […] La notion de ce qu’il devrait voir n’a pas eu le temps d’interposer son prisme entre l’œil et l’objet. Son œil fonctionne avec la précision cruelle d’un appareil photographique ; il photographie sa grand-mère dans toute sa réalité. Et il se rend compte avec effroi que sa grand-mère est morte, depuis longtemps et plusieurs fois, que l’être aimé familier à son esprit, recomposé tout au long des années grâce à la sollicitude indulgente de la mémoire habituelle, n’existe plus ; que cette vieille femme un peu folle, rêvassant sur son livre, accablée par les ans, rougeaude, lourde et vulgaire, est une étrangère qu’il n’a jamais vue. » (Samuel Beckett, Proust [1931], Paris 1990, trad. E. Fournier, p. 38)

45 Rudolf Arnheim appelle cela « la suspension du monde des sens non optiques » : « Nos yeux ne sont pas comme un appareil qui fonctionnerait de façon isolée, ils travaillent en contact permanent avec les autres organes sensoriels de notre corps. C’est pour cette raison que des phénomènes étonnants se produisent dès que nos yeux doivent percevoir tout seuls, sans le renfort du reste de l’appareil sensoriel. » (Le Cinéma est un art [Film als Kunst, 1931], trad. de l’anglais par F. Pinel, Paris 1989)

46 Jean-François Chevrier, Proust et la photographie. Avec des photographies de Pierre de Fenoyl et Holger Trülzsch, Paris 1982, p. 66.

47 Siegfried Kracauer, Theorie des Films – Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, trad. Friedrich Walter et Ruth Zellschan, éd. Karsten Witte, Francfort 1964, p. 40.

48 Ibid.

49 D’autres scènes de la Recherche montrent comment un tel regard étranger posé sur la photographie d’une personne peut faire perdre à cette photographie toute sa magie : lorsque Saint-Loup demande à son ami une photographie d’Albertine avant de partir en Touraine où il doit la chercher, le narrateur hésite. Et lorsqu’il finit par la lui montrer, son ami lui demande simplement : « C’est ça la jeune fille que tu aimes ? » (IV 21)

50 Cf. Chevrier : « Proust construit une extraordinaire fiction en imaginant l’œil capable de voir au moment même ce que l’appareil enregistre, alors que celui-ci retient précisément ce qui est invisible à l’œil nu. » (p. 66)

51 Voir à ce sujet Kracauer pour qui « l’accentuation du hasard » et « l’indéfini » font partie des quatre caractéristiques du « plan photographique » : « Le cliché auquel pense Proust n’indique pas que l’on doive se représenter l’académicien comme un personnage sans dignité : il ne daigne tout simplement pas nous renseigner sur son comportement en général ou sur ses traits de caractère. Il isole un comportement momentané de l’’Académicien’ de façon si radicale que la fonction de ce comportement reste parfaitement indéfinie. La scène est placée dans un contexte qui, lui, n’est pas fourni. Les photographies transmettent, à en croire Proust, un matériau brut sans le définir. » (Theorie du Film, p. 46 sq.)

52 « Ce qui pouvait paraître inhumain, on pourrait même dire mortel, dans le daguerréotype, c’est le fait que l’on regardait (longtemps d’ailleurs) un appareil qui recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard. Or, le regard est habité par l’attente d’une réponse de celui auquel il s’offre. Que cette attente reçoive une réponse […], l’expérience de l’aura connaît alors sa plénitude. » (« Sur quelques motifs baudelairiens », pp. 381-382)

53 « Et comme un malade qui ne s’étant pas regardé depuis longtemps et composant à tout moment le visage qu’il ne voit pas d’après l’image idéale qu’il porte de soi-même dans sa pensée, recule en apercevant dans une glace, au milieu d’une figure aride et déserte, l’exhaussement oblique et rose du nez gigantesque comme une pyramide d’Égypte, moi, pour qui ma grand-mère c’était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du Temps, celui où vivent les étrangers dont on dit ‘il vieillit bien’, pour la première fois et seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas. » (II, 439 sq.)

54 Alan Spiegel, Fiction and the Camera Eye – Visual Consciousness in Film and the Modern Novel, Charlottesville 1976, relève que l’on « ne peut rendre compte de la dimension fortuite » du cliché photographique « ni l’expliquer » (p. 87).

55 Spiegel défend aussi ce point de vue dans l’interprétation qu’il fait du passage (Fiction and the Camera Eye, p. 85) : « Le passage oppose deux sortes de vision : la vision humaine ordinaire qui participe à l’appréhension de son objet et la vision qui apparemment ne le fait pas : la vision de la plaque photographique avec son regard fixe, froid, vide et indifférent qui effraie et finalement décourage Proust et, pourrions-nous ajouter, contre laquelle, dans un terrible effort pour la réfuter et la transcender, il a érigé tout l’édifice de son entreprise artistique, À la recherche du temps perdu. »

56 Voir Manfred Schneider, Die erkaltete Herzensschrift – Der autobiographische Text im 20. Jahrhundert, Munich 1986, p. 97 : « la photographie est une perception dépourvue de contexte par excellence ».

57 Wolfram Nitsch parvient à la même conclusion : « Selon Proust, l’œil de l’appareil photo apparaît ainsi comme le modèle d’un organe fait pour une contemplation des morts au cours de laquelle un regard vide de pensées, insensible et, par là, sans protection saisit des moments d’un vertige troublant. Comme l’on sait, la théorie noire de la photographie qui est ainsi esquissée trouve un écho chez Benjamin qui l’interprète du point de vue de la perspective matérialiste comme médium critique du choc et de « l’étrangeté bénéfique », on la trouve encore chez Barthes qui l’interprète dans une perspective sémiotique comme lieu symbolique d’une ‘mort plate’ spécifiquement moderne, c’est-à-dire d’une expérience de la mort déritualisée et vide. C’est surtout par rapport à cette deuxième lecture que dans La Route des Flandres la réflexion de Proust est invoquée chaque fois que l’appareil apparaît implicitement ou explicitement comme modèle de l’œil du spectateur. » (Sprache und Gewalt bei Claude Simon, p. 57)

58 Voir aussi l’interprétation d’Ariane Eissen, « La photographie de la grand-mère : Présence imaginaire et travail du deuil », in : Bulletin d’information proustienne, 18, 1987, pp. 61-65.

59 Mülder, Siegfried Kracauer, p. 77.

60 Dans une lettre, Proust évoque sa mère qui, alors qu’elle était malade, avait hésité à se laisser encore une fois photographier pour son fils : « elle voulait et ne voulait pas être photographiée, par désir de me laisser une dernière image et par peur qu’elle fût trop triste. » (lettre à Mme Catusse, novembre 1910, in : M. P., Correspondance, éd. Philippe Kolb, 21 vol. , t. X: 1910-1911, Paris 1983, p. 215)

61 Schneider, Die erkaltete Herzensschrift, p. 98.

62 Cf. Proust, À la recherche du temps perdu, éd. de Pierre Clarac et André Ferré, t. III, Paris 1954, p. 1109.

63 « Comme un trait tracé par un oiseau ou un homme dans du givre, qui aurait l’air de faire une lettre […]. Mais la neige était seulement de la neige et avait fondu […]. Mais le mot qui était écrit sur la neige… Combien de mes regards y avaient-ils autour des joues bleuâtres de ma grand’mère, des regards qui l’embrassaient de loin bien avant que je tombe dans ses bras, combien de projets pour moi, de plans d’avenir, de souvenirs de telle chose le lendemain sur ce front, dans ces yeux ! » (Ibid., p. 1110)

64 Sara Danius en vient à une conclusion analogue : « l’esthétique de la perception que formule À la recherche du temps perdu se révèle elle-même partiellement imprégnée par la logique des pratiques photographiques contre lesquelles elle s’était d’abord voulu définir. » (The Senses of Modernism – Technology, Perception, and Modernist Aesthetics, Stockholm 1998, p. 160)

65 Chez Jérôme Thélot on trouve une mise au point de cette ambivalence fondamentale envers la photographie chez Proust : « L’existence historique du phénomène photographique est une condition de possibilité de À la recherche du temps perdu, dont le projet consiste en la dramatisation du contraste entre impressions photographiques et impressions passionnelles, et dont la composition dépend par conséquent de l’invention du narrateur comme photographe sans appareil. La photographie est une image sans intérêt – sans tendresse, ni passion, sans l’intéressement d’aucun pathos –, c’est pourquoi elle est passionnante […]. » (Les Inventions littéraires de la photographie, p. 199)

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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