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Claude Simon moments photographiques

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Irene Albers

Introduction

Texte intégral

  • 1 Käte Hamburger, La Logique des genres littéraires [Logik der Dichtung, 1957], trad. de l’allemand p (...)

1« Il semble que la photographie […] n’ait rien à voir avec les œuvres d’art littéraires », écrivait Käte Hamburger en 1957.1 Pour elle, la raison de cette incompatibilité est à chercher dans la tradition du Laocoon de Lessing, dans l’irréductible différence entre un procédé de mimesis fondé sur la langue et un autre fondé sur la technique. Depuis, toute une série d’études relevant de l’histoire de la littérature ont analysé la genèse et la fonction de ces stratégies de délimitation. Elles ont pu montrer que la différence qui sépare le médium littéraire du médium photographique a constitué un défi productif dans la mesure où depuis le 19e siècle la littérature a toujours défini ses propres limites et ses possibilités en se mesurant précisément à la photographie : Que peut la littérature que la photographie ne peut pas ? Que peut la photographie que la littérature ne peut pas ? L’accent n’est donc pas mis sur l’« influence » qu’exercerait la photographie sur la littérature, mais sur les effets poétologiques et les redéfinitions du médium littéraire face à la reproduction technique.

  • 2 Pour une vue d’ensemble de l’histoire littéraire de la photographie voir Erwin Koppen, Literatur un (...)
  • 3 Cf. mon article synthétique sur « le photographique dans la littérature » : « Das Fotografische in (...)
  • 4 C’est ce que fait remarquer à juste titre Gisela Ecker (« Neugier und Gefahr. Skopisches Begehren a (...)

2En ce sens, les rencontres signifiantes entre littérature et photographie sont plus fréquentes qu’on ne le supposerait à première vue. Autant il existe peu de textes d’écrivains consacrés explicitement et en propre à la photographie – on citera « The Daguerreotype » (1840) de Poe, « Le public moderne et la photographie » de Baudelaire (1859), « La petite histoire de la photographie » de Benjamin (1931), le discours de Valéry pour le centenaire de l’invention de Daguerre (1939) ainsi que l’essai narratif de Calvino « L’aventura di un fotografo » (1955), Des clefs et des serrures de Tournier (1979), L’Image fantôme de Guibert (1981) et Une autre façon de raconter de John Berger et Jean Mohr (1981) –, autant les références implicites et éparses aux photographies, aux photographes et à tout ce qui touche à la photographie sont omniprésentes dans la littérature : il n’est guère d’auteurs du 19e et du 20e siècle chez lesquels l’étude de ce champ thématique ne serait pas prometteuse.2 Manifestement la littérature ne peut pas échapper à la photographie. L’intérêt porté actuellement aux relations entre médium littéraire et médium photographique, à la « photo-littérature », s’inscrit dans les nouveaux champs de recherche « texte et image » et « littérature et médias techniques ». Les impulsions sont venues de récents travaux en histoire de la photographie avec leur perspective interdisciplinaire mettant l’accent aussi bien sur les contextes culturels et scientifiques que sur la généalogie des différentes interprétations de ce médium depuis son invention. Par ailleurs, la théorie de la photographie a également été sollicitée. En particulier l’essai passionnant de Roland Barthes La Chambre claire (Paris 1980), qui se situe entre théorie de la photographie et littérature, a incité de nombreux spécialistes de la littérature à s’approprier ses catégories pour interroger la signification dans le contexte des œuvres littéraires des références à la photographie ou de ce qui relève du champ photographique. La perspective tant sémiotique que phénoménologique et psychanalytique détermine ces travaux dans la mesure où il ne s’agit pas ici d’étudier l’histoire d’un motif, mais de référer le discours littéraire sur le champ photographique à des questions de poétique et d’esthétique (référentialité, médialité des représentations, texte et image, mimesis et simulation, photographie et souvenir, temporalité, représentation de la visualité, absence et présence, mortification et vivification, etc.). Le photographique apparaît par là comme un niveau d’auto-réflexion des possibilités spécifiques du médium littéraire, il sert de vis-à-vis tantôt réel, tantôt imaginaire à la littérature.3 Celle-ci réfléchit à son propre statut de médium en se référant (d’une façon critique ou affirmative) à la photographie : « Quand dans la littérature l’imagination se met à fonctionner à partir d’une photographie, il s’agit bien sûr davantage d’une projection que d’une évaluation ‘ adéquate’du médium ; et davantage d’une concentration autoréférentielle sur la valeur médiale de l’écriture et de la littérature que de l’exploration du médium nouvellement arrivé. »4

3Ce faisant, il n’est pas obligatoire que soient mentionnés explicitement des images et des appareils photographiques ou des photographes. Les métaphores issues du domaine photographique sont tout aussi pertinentes : depuis son invention ce médium est devenu une métaphore de la littérature, d’une mémoire humaine, de certaines formes de vision ou d’un type de signe spécifique – à la fois indiciaire et iconique. Les métaphores issues du domaine photographique ne sont pas seulement un phénomène de la littérature, elles se retrouvent également dans d’autres discours.

  • 5 Sur la réception littéraire de la photographie au dix-neuvième siècle il existe à présent toute une (...)
  • 6 Selon Philippe Ortel : « après avoir servi à penser les lignes et les surfaces, le modèle photograp (...)
  • 7 Voir les concepts de « photomimesis » et « photomnemonics » chez Scott McQuire, Visions of Modernit (...)

4Si dans la réception de la photographie par la littérature française du 19e siècle, surtout dans le contexte des programmes du réalisme et du naturalisme, il s’agit d’abord de positionner le roman par rapport aux possibilités spécifiques de représentation de la photographie, s’il s’agit de définir la construction littéraire et narrative de la réalité par opposition à la représentation photographique5, au tournant du siècle, c’est la question des temporalités et de la dimension mnémonique du roman et de l’image photographique qui devient centrale.6 À la réflexion sur la « photomimesis », sur les qualités mimétiques de l’image et la relation entre l’image et ce qu’elle représente, se substitue la « photomnémonique », la réflexion sur les relations entre images mentales, « intérieures », et clichés photographiques.7 Cela est particulièrement évident chez Proust : dans le tissu des métaphores de la mémoire les concepts empruntés au champ sémantique de la photographie sont particulièrement nombreux dans la Recherche et marquent dans la « poétique de la mémoire » de Proust un niveau du codage médial qui est riche d’enseignements. Dans la littérature française d’après-guerre c’est chez un auteur en particulier qu’on trouve un rapport étroit du même type entre la poétique du roman et le champ photographique : il s’agit de Claude Simon (1913 – 2005), le lauréat du Prix Nobel de littérature de 1985.

  • 8 Dans son étude sur la répétition dans l’œuvre de Simon, Stéphanie Orace parle d’un « effet-cycle » (...)

5Les romans de Claude Simon peuvent être lus comme un vaste cycle qui, depuis le roman autobiographique La Corde raide (1947) jusqu’aux Géorgiques (1981), L’Acacia (1989), Le Jardin des Plantes (1997) et finalement (avec le nouveau thème de l’enfance) Le Tramway (2001) en passant par les textes des années 50 et 60 (L’Herbe, La Route des Flandres, Le Palace, Histoire, La Bataille de Pharsale), puise sans cesse dans le même matériau de souvenirs et mène à des réflexions toujours renouvelées sur le temps et le souvenir.8 Le « nouveau romancier » Claude Simon se situe en cela dans la tradition d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Mais à la différence de Proust, chez qui il y avait la prétention de faire réussir cette entreprise du souvenir – même si cette prétention est brisée de multiples façons –, les textes de Simon mettent en scène un échec. Les souvenirs – pour la plupart traumatiques – de la guerre, une histoire familiale dramatique, la mort et la destruction ne peuvent plus être conjurés dans un édifice stable du souvenir. Chaque texte recommence sur les décombres des précédents. « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux : Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux » : tel est l’épigraphe, issu de la Huitième Élégie de Duino de Rilke, que Claude Simon a choisi pour Histoire. Sa technique narrative faite d’emboîtements et de mosaïques, qui ne suit aucune chronologie parce que pour elle il s’agit d’une « architecture sensorielle de la mémoire », représente une réalité qui ne peut plus être vécue que par fragments, une « description fragmentaire d’un désastre » comme Simon voulait à l’origine intituler La Route des Flandres. Les aperçus des désastres collectifs et privés, des guerres et des catastrophes familiales non reconstituables, qui constituent l’objet des romans de Claude Simon ne peuvent être pensés que comme une suite lacunaire d’images, une « série d’images fixes, figées, immobiles » (Hi 54).

6Dans ce contexte, la photographie revêt une importance majeure. Les romans de Claude Simon renvoient sans cesse à ce médium. Déjà dans La Corde raide les souvenirs sont comparés à des « photographies immobiles au fond des tiroirs. » (CR 173) Le personnage principal du Vent (1957), le premier nouveau roman de Simon, est un photographe, les scènes centrales de L’Herbe (1958) tournent autour de deux vieilles photographies (He 50-55 et 157-165), le roman sur la Guerre civile espagnole Le Palace (1962) est raconté sous forme d’instantanés immobiles qui sont associés aux paradoxes du temps et du mouvement de Zénon, Histoire (1967) contient d’innombrables descriptions de cartes postales et a pour seul objet sur trente pages une photographie énigmatique.

  • 9 Il est question par exemple dans Histoire (Hi 286 et 295) et Le Jardin des Plantes (JP 36 et 39) de (...)

7Quand il est question du film comme d’une métaphore du souvenir, il s’agit toujours d’un film déficient, détruit ou déchiré, d’un « film incohérent » (V 159) qui se fige en photographies ou qui est constitué d’images discontinues comme les photographies en mouvement d’Eadweard Muybridge et d’Étienne-Jules Marey.9 Et dans Le Tramway, pour finir, une photographie de 1914 surgit de l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire (TR 141) : elle montre le père du narrateur qui, peu de temps avant sa mort, parle à la première personne avec des parents et des amis sur un court de tennis, dans un tableau vivant mis en scène pour le photographe : le fait de savoir que quelques semaines plus tard il sera mort, modifie le regard porté sur l’image idyllique et amène le narrateur à chercher les traces de larmes sur le vieux cliché.

  • 10 « Pensant à son père assis dans le kiosque […] où il passait ses après-midi à travailler, couvrir d (...)
  • 11 « La mère est le regard photographique. Créatrice d’images, elle est à la source de l’image familia (...)
  • 12 Jean H. Duffy lui aussi s’oppose à l’interprétation réductrice de L’Acacia comme « autobiographie d (...)
  • 13 « […] Claude Simon aurait voulu être peintre, il a été aussi photographe. Il s’en souvient en écriv (...)

8Mais c’est surtout avec L’Acacia (1989) que Claude Simon a confirmé non seulement le rôle éminent que joue jusque-là ce médium dans son œuvre romanesque, mais aussi le cadre poétologique de la confrontation entre texte et image photographique comme médium de la représentation de la temporalité et du souvenir. L’Acacia contient un chapitre dans lequel il est question de la vie de la mère du narrateur et futur écrivain. Dans ce passage du roman, qui par endroits est raconté comme d’après un album de photos (Ac 109-150), la mère est décrite comme une collectionneuse passionnée de cartes postales et comme une photographe amateur maniaque. Cette « fille de bonne famille » désœuvrée passe son temps, en attendant le mariage, à photographier, « à développer, puis tirer les photographies qu’elle prenait inlassablement de sa famille, de courses de taureaux ou des innocentes charades auxquelles se prêtait […] la bande des aimables jeunes gens qui l’entouraient » (Ac 114). Tandis que les figures paternelles sont toujours décrites dans les romans de Claude Simon comme des représentants d’une culture de l’écrit et du livre,10 la mère représente ici dans L’Acacia (comme déjà auparavant dans Histoire) un monde d’images et de photographies.11 Les deux aspects sont placés chez Simon sous un signe négatif. Autant les pères apparaissent la plupart du temps comme des dévots de l’écriture, autant la mère a sombré dans une iconolâtrie des images statiques d’un « immuable univers » (Hi 33). Sa collection de cartes postales est son « inséparable complément », l’appareil photographique son « organe supplémentaire ». Dans L’Acacia, le narrateur ne peut pas dans un premier temps se décider entre les deux pôles, le pôle maternel et le pôle paternel, il choisit une formation artistique pour finalement, le roman se termine ainsi, voir malgré tout dans l’écriture sa principale mission. Ceci correspond à la propre évolution de Claude Simon. Mais dans L’Acacia il a moins raconté sa propre vie que présenté une généalogie de ses textes et de son esthétique, ouvrant une nouvelle perspective sur les œuvres précédentes (le titre prévu à l’origine était « Compléments d’information »).12 La photographie fait également partie de cette généalogie, à côté de la peinture omniprésente dans les romans de Claude Simon.13

  • 14 Pour cette réflexion anthropologique sur les médias (et les moyens de transports) voir les analyses (...)
  • 15 Celia Britton, Claude Simon – Writing the Visible, Cambridge 1987, p. 4.
  • 16 Au sujet de la métaphore chez Simon voir les études du colloque de Cologne que j’ai réunies avec Wo (...)

9Les romans de Claude Simon contiennent d’une part un grand nombre de descriptions de photographies et de cartes postales fictives (ou réelles), d’autre part un réseau dense de métaphores photographiques des processus de perception et de souvenir : les souvenirs peuvent à chaque instant acquérir la qualité d’un cliché photographique, ils sont caractérisés et décrits comme s’il ne s’agissait pas d’images mentales, mais de photographies ; Montès, le personnage principal du Vent, n’est pas seulement photographe, il voit comme voit son appareil-photo qu’il porte toujours avec lui. Quand cette caméra est appelée son « troisième œil » (V 208), un « organe supplémentaire » (V 23), il s’agit d’une métaphore anthropomorphique puisque la médialité de la subjectivité est pensée en termes d’une médialité technique.14 Ainsi peut-il voir plus que l’œil humain, tandis que parallèlement sa mémoire souffre d’une fragmentation du temps lourde de conséquences, et d’une dissociation des contextes signifiants. La problématique de la représentation, qui est inlassablement abordée par les narrateurs après Le Vent, résulte directement d’une problématique de la perception et des médias. Ce lien étroit entre la visualité et le texte, les relations complexes entre « l’aventure de la perception » et « l’aventure de l’écriture » sont centrales dans la poétique de Simon. C’est pourquoi dans son étude intitulée Claude Simon – Writing the Visible Celia Britton constate que les romans de Simon « sont véritablement obsédés par des représentations visuelles (tableaux, sculptures) et par les problèmes induits par la description textuelle de la réalité et de la représentation visuelles. »15 Cependant, le mode de souvenir en premier lieu visuel, la « mémoire eidétique qui voit » (BPh 87) témoigne moins d’un « désir de voir », comme le pense Britton, que d’une esthétique du choc. Les souvenirs visuels des narrateurs chez Simon sont pour la plupart des souvenirs traumatiques de guerre et de violence, de perte et de destruction. C’est pourquoi Simon se situe dans la tradition de la réflexion sur la photographie dans laquelle le médium n’est pas seulement associé dans la modernité à la « perte de l’expérience » (Benjamin), mais aussi à la substitution de l’expérience au sens emphatique du mot par le choc, de la continuité et de la narration par la discontinuité et l’irreprésentabilité, esthétiquement fascinantes dans une perspective moderniste. C’est ce qui explique que la réflexion de Simon sur les médias ne peut justement pas être réduite à une critique de la technique. Au contraire, l’ambivalence caractéristique de son œuvre réside bien plus dans le fait que Simon voit dans la photographie et la guerre les médias d’une vision nouvelle, d’une vision qui est esthétiquement séduisante parce qu’elle brise les ordres de la langue et en réclame une nouvelle. Ainsi, la réflexion sur les médias et sur la langue, la théorie de la photographie et du roman sont indissociablement liées. Les « photographies de ruines » sont, comme le dit Simon dans l’Album d’un amateur, le matériau d’une « reconstitution d’un moi vivant à partir de ruines ». Le médium de la reconstruction n’est pas la photographie, mais la langue : Simon parle du mouvement de recherche par la langue et du médium des métaphores qu’il comprend comme « transport dans l’espace et dans le temps » (Alb 18, voir ill. 1 avec la page de texte). Chez Simon, la réflexion sur les médias est toujours également une réflexion sur la langue.16

 

10Dans ce contexte, la poétique de la « description dynamique », essentielle pour l’œuvre romanesque de Simon, doit être appréhendée à partir du lien étroit qu’elle entretient avec une esthétique du choc élaborée en référence à la photographie, et à partir de sa visualité traumatique et désintégratrice. Du même coup naît aussi une nouvelle forme d’intermédialité entre les textes et les images. Il ne s’agit plus en premier lieu des différentes qualités mimétiques et mnémoniques, mais des qualités sémiotiques opposées des deux médias. De même qu’au 19e siècle les concepts littéraires de vérité, de réalité et de sujet sont référés à la photographie, au 20e siècle les concepts de texte et d’écriture sont associés au médium photographique et à son mode d’enregistrement par « inscription ». Les « moments photographiques » concernent donc autant « l’aventure de la perception » que « l’aventure de l’écriture ».

  • 17 Voir la reconstruction du débat, à présent suffisamment connu, chez Britton, Claude Simon. Writing (...)
  • 18 C’est ainsi que Ludovic Janvier appelle les interprétations phénoménologiques qu’il refuse : voir « (...)
  • 19 Simon lui-même dans les années 80 a pris ses distances vis-à-vis de son mentor Ricardou et de la «  (...)

11La réflexion sur les moments photographiques peut ouvrir ainsi de nouvelles perspectives à la critique simonienne : alors que dans la première phase de la réception les interprétations ont été consacrées à la reconstruction phénoménologique d’une « aventure de la perception » qui serait à la base de ses romans, sous l’influence de Jean Ricardou on s’est concentré dans la deuxième phase sur la productivité autonome de l’aventure de l’écriture.17 Quand Ricardou avec sa théorie des « générateurs de textes » postule une productivité autonome du texte contre les interprétations phénoménologiques qui se limitent à l’analyse de « l’aventure de la perception »,18 il reproduit en fin de compte avec ses propres interprétations le côté, négativement affecté dans les romans de Simon, du pôle paternel et de sa foi absolue en l’écriture.19

Ill. 1 : Claude Simon, Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck 1988, p. 18

Ill. 1 : Claude Simon, Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck 1988, p. 18
  • 20 Jusqu’à aujourd’hui il n’existe pas de travail systématique sur le rôle de la photographie chez Cla (...)
  • 21 Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 9.

12Le but de notre étude des « moments photographiques » dans l’œuvre de Simon n’est pas de tomber dans le travers inverse et de retrouver l’iconolâtrie du pôle « maternel ». Il s’agit bien plus de dégager dans l’œuvre de Simon la complémentarité des deux aspects (« aventure de la perception » et « aventure de l’écriture »). Seule une analyse, menée en parallèle, des structures de la visualité dans les romans de Simon – des moments photographiques d’une « aventure de la perception » – et de sa théorie et pratique de la description, – de « l’aventure de l’écriture » –, peut nous renseigner sur cette poétique de la mémoire qui intègre les médias. Après les interprétations proposées par Ricardou et d’autres critiques qui étaient uniquement fixées sur les phénomènes de la langue et qui ont pour ainsi dire isolé le côté « paternel » dans les romans de Simon, il semble désormais justifié de suivre les indications données dans L’Acacia et de suivre les traces que la fascination « maternelle » pour la photographie a laissées dans les romans de Simon.20 Peut-être que cela permettra de dégager dans quelle mesure la poétique du roman chez Simon doit être comprise comme la transposition productive d’un conflit entre voir et écrire, photographie et texte, référence dans la trace et productivité verbale. Celia Britton parle à juste titre « d’interaction entre éléments relevant de la représentation et éléments détruisant la représentation. »21 À partir des réflexions de Simon sur la photographie on peut montrer que c’est la dimension photographique de la perception et du souvenir mise en scène dans nombre de ses romans qui est responsable de l’ambivalence indissoluble des textes de souvenir, lesquels oscillent entre une forte référentialité et la perte de la référentialité dans une langue opérant par fantasmes et associations.

  • 22 C’est de cette structure fondamentale des « médias de la mémoire » qu’il est question dans Aleida A (...)

13Le titre « Moments photographiques chez Claude Simon » résume deux aspects : d’une part le rôle de la photographie comme métaphore et figure conceptuelle dans la poétique de la mémoire de Simon, d’autre part les instants photographiques qui sont décrits dans les romans de Simon comme des photographies issues de l’« archive familiale » (Dällenbach). En cela semblable à l’écriture, la photographie est « à la fois métaphore et médium de la mémoire ».22 Si dans la deuxième partie (« Désintégration et traumatisme – Mémoires de l’œil ») il s’agit de voir la photographie comme métaphore et modèle des processus de perception et de souvenir dans les romans de Simon depuis La Corde raide (1947) jusqu’à La Bataille de Pharsale (1969), dans la troisième et la quatrième partie (« Superposition et répétition : photographie et description chez Simon »/» Descriptions de photographies dans les ‘romans familiaux’ de Simon ») j’analyse à partir des descriptions de photographies présentes dans L’Herbe et Histoire comment le procédé de « description dynamique » peut être compris comme une réponse au caractère désintégrateur de l’image photographique. Une digression est consacrée à l’œuvre photographique de Simon, elle cherche à déterminer les points communs qui existent entre ses textes et ses photographies. Pour pouvoir décrire et situer correctement la valeur des moments photographiques dans les romans du souvenir de Simon, le chapitre « Contextes : souvenir photographique » est placé avant ceux qui sont consacrés à Simon à proprement parler. Y sont étudiées, sur fond des théories de la photographie qui ont eu une grande influence (entre autres Kracauer, Benjamin, Barthes), tout d’abord les questions systématiques relatives au rôle de la photographie dans le souvenir et aux propriétés pertinentes du médium photographique pour l’appropriation littéraire dans le cadre d’une poétique de la mémoire. En outre est rappelée la place de la photographie et des métaphores photographiques dans À la recherche du temps perdu, principal texte de référence de Claude Simon.

Notes

1 Käte Hamburger, La Logique des genres littéraires [Logik der Dichtung, 1957], trad. de l’allemand par P. Cadiot, préface de Gérard Genette, Paris 1986, p. 187.

2 Pour une vue d’ensemble de l’histoire littéraire de la photographie voir Erwin Koppen, Literatur und Photographie – Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart 1987, et les anthologies de Jane Rabb, Literature & Photography – Interactions 1840-1990, Albuquerque 1995 et de Diego Mormorio, éd., Gli scrittori e la fotografia, Rome 1988.

3 Cf. mon article synthétique sur « le photographique dans la littérature » : « Das Fotografische in der Literatur » in : Karlheinz BarckMartin Fontius et al., dir., Ästhetische Grundbegriffe Ein historisches Wörterbuch in 7 Bänden, t. II, Stuttgart/Weimar 2001, pp. 534-550.

4 C’est ce que fait remarquer à juste titre Gisela Ecker (« Neugier und Gefahr. Skopisches Begehren am Schnittpunkt von Literatur und Photographie », in: Sigrid Schade/Georg Christoph Tholen, dir., Konfigurationen – Zwischen Kunst und Medien, Munich 1999, pp. 377-387, p. 377).

5 Sur la réception littéraire de la photographie au dix-neuvième siècle il existe à présent toute une série d’analyses : Heinz BuddemeierPanorama, Diorama, Photographie – Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, Munich 1970; Carol Shloss, In Visible Light Photography and the American Writer: 1840-1940, New York/Oxford 1987; Gerhard Plumpe, Der tote Blick. – Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, Munich 1990; Bernd Stiegler, Philologie des Auges – Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, Munich 2001 ; Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie – Enquête sur une révolution invisible, Nîmes 2002 ; Irene Albers, Sehen und Wissen – Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas, Munich 2002 ; Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris 2003 ; Marta Caraion, Pour fixer la trace – Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle, Genève 2003.

6 Selon Philippe Ortel : « après avoir servi à penser les lignes et les surfaces, le modèle photographique permet à l’écrivain de penser la révélation, par l’écriture, des sensations latentes et mystérieuses qu’il a accumulées, involontairement, au fond de sa mémoire au cours de son existence. » (« Réalisme photographique, réalisme littéraire. Un nouveau cadre de référence », in : Marie-Dominique Garnier, dir., Jardins d’hiver – Littérature et photographie, Paris 1997, pp. 55-78, p. 68)

7 Voir les concepts de « photomimesis » et « photomnemonics » chez Scott McQuire, Visions of Modernity – Representation, Memory, Time and Space in the Age of the Camera, Londres 1998.

8 Dans son étude sur la répétition dans l’œuvre de Simon, Stéphanie Orace parle d’un « effet-cycle » ironique qui, tout en utilisant des procédés classiques (comme le « retour des personnages »), prend ses distances par rapport aux cycles romanesques totalisants de Balzac ou de Proust parce qu’il exhibe les mécanismes de la reprise et de l’autocitation (Le Chant de l’arabesque – Poétique de la répétition dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam/New York, 2005, p. 295).

9 Il est question par exemple dans Histoire (Hi 286 et 295) et Le Jardin des Plantes (JP 36 et 39) de Marey et de la chronophotographie. Dans Le Vent est évoqué à un endroit (V 64) le cliché photographique d’une balle de fusil tel qu’on le connaît des expériences d’Ernst Mach. L’image du film détruit se trouve dans Histoire (Hi 41) et La Route des Flandres (RF 65). Pour les métaphores filmiques dans Le Palace voir infra chap. « Achille immobile à grands pas » : Paradoxes de Zénon, expérience photographique du temps et métaphores filmiques dans La Bataille de Pharsale, Triptyque et Le Palace.

10 « Pensant à son père assis dans le kiosque […] où il passait ses après-midi à travailler, couvrir de sa fine écriture raturée et surchargée les éternelles feuilles de papier qu’il transportait avec lui d’un endroit à l’autre […] comme une sorte d’inséparable complément de lui-même, d’organe supplémentaire inventé sans doute pour remédier aux défaillances des autres » (RF 31).

11 « La mère est le regard photographique. Créatrice d’images, elle est à la source de l’image familiale : elle transmet les visages des ancêtres aux descendants. Elle collectionne les paysages, les événements. Elle invente, elle produit : l’écrivain alors reprend ses images pour les mettre en mots. Le monde décrit sera le monde choisi par les yeux de la mère. » (Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique – Claude Simon et Georges Perec, Bruxelles 2002, p. 70)

12 Jean H. Duffy lui aussi s’oppose à l’interprétation réductrice de L’Acacia comme « autobiographie de Simon » : « L’intérêt principal de L’Acacia, ce n’est pas la généalogie de Simon, mais la généalogie de son œuvre. […] Dans L’Acacia Simon crée un livre mobile qui propose non pas des perspectives nouvelles sur la vie de l’auteur mais des perspectives renouvelées et renouvelables sur son œuvre. » (« Lectures de L’Acacia », in : Revue des sciences humaines, numéro spécial sur Claude Simon, 1990, p. 186).

13 « […] Claude Simon aurait voulu être peintre, il a été aussi photographe. Il s’en souvient en écrivant. L’œil est chez lui prédominant. La perception et le souvenir sont d’abord d’ordre visuel […]. » (Jacqueline Piatier, « Claude Simon Prix Nobel de la littérature », in : Le Monde, 18 octobre 1985) – Jean H. Duffy a donné l’analyse la plus détaillée de la réception productive de la peinture chez Simon, réception très intéressante pour la recherche consacrée aux relations textes-images, et de « l’interférence des modèles picturaux dans les romans de Simon » (Reading Between the Lines – Claude Simon and the Visual Arts, Liverpool 1998). Voir aussi le livre de Brigitte Ferrato-Combe Écrire en peintre – Claude Simon et la peinture, Grenoble 1998.

14 Pour cette réflexion anthropologique sur les médias (et les moyens de transports) voir les analyses perspicaces de Wolfram Nitsch dans « La ligne des espaces autres : le tramway, véhicule de l’imagination moderne », in : Jean-Yves Laurichesse, dir., Claude Simon – Allées et venues. Actes du colloque international de Perpignan (14 et 15 mars 2003), Perpignan 2004, pp. 23-40 et dans « Supplementary Organs. Media and Machinery in the Late Novels of Claude Simon », in: Alastair Duncan/Jean Duffy, dir., Claude Simon. A Retrospective, Liverpool 2002, pp. 152-167.

15 Celia Britton, Claude Simon – Writing the Visible, Cambridge 1987, p. 4.

16 Au sujet de la métaphore chez Simon voir les études du colloque de Cologne que j’ai réunies avec Wolfram Nitsch sous le titre Transports – Les métaphores de Claude Simon, Francfort 2006.

17 Voir la reconstruction du débat, à présent suffisamment connu, chez Britton, Claude Simon. Writing the Visible, pp. 5-10. De Ricardou voir surtout : « Claude Simon, textuellement », in : J. R., dir., Claude Simon : Analyse, théorie, Paris 1975, UGE, coll. 10/18, réimp. 1986, pp. 7-19 ; Le Nouveau roman, Paris 1975 et Pour une théorie du nouveau roman, Paris 1971.

18 C’est ainsi que Ludovic Janvier appelle les interprétations phénoménologiques qu’il refuse : voir « Vertige et parole dans l’œuvre de Claude Simon », in : L. J., Une parole exigeante, Paris 1964, pp. 89-110, p. 89. – L’affinité sans cesse soulignée entre les textes de Simon et le procédé de la « description » d’actes de perception et de conscience dans le sens de la phénoménologie a trouvé en plus une justification de poids dans l’intérêt que Merleau-Ponty lui-même a durablement manifesté pour Claude Simon. Parmi les notes rédigées pour Le Visible et l’invisible (édition posthume 1964) se trouvaient aussi « Cinq notes sur Claude Simon » (in : Médiations, 4, 1961/62, pp. 5-10 et Entretiens, 31, 1972, pp. 41-46 ; voir aussi : « Notes de cours Sur Claude Simon » (Présentation et transcription par Stéphanie Menase et Jacques Neefs), in : Genesis, 6, 1994, pp. 133-165). Des auteurs comme Michel Deguy ont ensuite essayé à partir des indications de Merleau-Ponty de dégager un point de départ systématique pour interpréter les romans de Simon (voir par exemple M. D., « Claude Simon et la représentation », in : Critique, 18, 1962, pp. 1009-1032). La difficulté principale de ces interprétations réside dans le traitement du niveau du discours dans le texte de Simon (c’est ce que critique aussi Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 6 sq.). La concrétion verbale se réduit à la pure fonction d’expression, puisqu’on renonce à prendre en considération la valeur propre du niveau de médiation du discours et à l’utiliser pour ce que l’interprétation phénoménologique a trouvé. Le texte en tant que texte ne joue plus de rôle, et les procédés textuels que Simon met en œuvre pour transposer la visualité et la perception dans une structure textuelle sont ignorés. Ici se trouve fondé aussi le renversement radical que les analyses de Jean Ricardou ont entrepris sur les textes de Simon. Ce n’est pas la thématisation de la perception, de la visualité, de la temporalité et du souvenir qui est de la sorte devenue l’objet de l’analyse, mais les microstructures verbales. Un autre problème des interprétations phénoménologiques de Claude Simon réside dans la dissociation de la question de la perception de la question des médias techniques qui la déterminent. Récemment les interprétations phénoménologiques de Simon des années 50 et 60 ont été en partie reprises : ainsi par exemple Jean H. Duffy, « Claude Simon, Merleau-Ponty and perception », in : French Studies, 46, 1992, pp. 33-52 ; Vera Szöllösi-Brenig, Die « Ermordung » des Existentialismus oder das letzte Engagement – Künstlerische Selbstfindung im Frühwerk von Claude Simon zwischen Sartre und Merleau-Ponty, Tübingen 1995 ; Till R. Kuhnle, Chronos und Thanatos – Zum Existentialismus des « nouveau romancier » Claude Simon, Tübingen 1995 et Dominique Viart, Une mémoire inquiète – La Route des Flandres de Claude Simon, Paris 1997, p. 143 sqq. (« une phénoménologie de la perception »).

19 Simon lui-même dans les années 80 a pris ses distances vis-à-vis de son mentor Ricardou et de la « lecture rousselienne » qu’il fait de ses œuvres : « Je ne suis pas rousselien » (voir Simon, in : Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris 1988, pp. 172 et 179). Dans Le Jardin des Plantes il porte un regard ironique sur les discussions des années 70 (voir JP 354 sq.). – Les études simoniennes ont entre-temps rompu, elles aussi, avec les lectures ultraformalistes et dogmatiques de Ricardou. Depuis, les analyses qui portent sur le rapport entre visualité et obsession d’une part (Dällenbach 1988, Britton 1987), langue et violence d’autre part (Nitsch 1992) se sont avérées très productives (voir bibliographie). Wolfram Nitsch surtout a pu mettre en lumière dans son travail pionnier les rapports entre la poétique et les esquisses anthropologiques de Simon autour du « Collège de Sociologie », en particulier les théories du sacrifice, de la transgression et de la dépense chez Georges Bataille et Michel Leiris ; il a ainsi dégagé des perspectives sur les dimensions anthropologiques de la réflexion de Simon sur les médias (cf. Wolfram Nitsch, « Supplementary Organs »).

20 Jusqu’à aujourd’hui il n’existe pas de travail systématique sur le rôle de la photographie chez Claude Simon. Lucien Dällenbach a attiré l’attention sur cette lacune : « […] il y aurait lieu d’étudier la fascination simonienne pour la photographie » (L. D., Claude Simon, Paris 1988, p. 55). Les essais qui existent (voir bibliographie) de Jongeneel (1987), Léonard (1982), Rogers (1985) et Rousset (1982) ne traitent chacun qu’un seul texte ou qu’un aspect particulier de ce thème. Calle-Gruber (1993), Duffy (1994), Sarkonak (1994, pp. 121-167) et Ortel (2004) se consacrent à l’œuvre photographique de Simon. Des monographies plus récentes contiennent en partie des chapitres brefs sur le rôle de la photographie chez Simon : Wolfram Nitsch (1992, pp. 56-63) relie les fictions de Simon d’un « œil de l’appareil photo » qui produit des images de mort d’une part à Proust, d’autre part à Benjamin et à Barthes. Christine Genin (1997) analyse sous le titre « Photographies de ruines » (pp. 187-203) la fascination de Simon pour la photographie sous divers aspects, parfois à peine discutés : souvenir, photographies comme « ruines du passé » (p. 191), comme images de la mort et occasion pour le travail du deuil, comme déclencheurs de la reconstruction de biographies étrangères, proximité de Simon par rapport aux textes de Barthes. Et Claire de Ribaupierre (2002) en comparant le « roman généalogique » de Simon avec celui de Georges Perec consacre un chapitre au « modèle photographique » de la mémoire familiale.

21 Britton, Claude Simon – Writing the Visible, p. 9.

22 C’est de cette structure fondamentale des « médias de la mémoire » qu’il est question dans Aleida Assmann, Erinnerungsräume – Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich 1999.

Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Claude Simon, Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck 1988, p. 18
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14265/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 929k

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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